UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBIAnderson Massambani

Daniel IssamuGuilherme Rizzo

Marcus GentilMichael D. Nascimbem

Thiago CamposDesign Digital - NA2

DESIGN E MOBILIDADE: FOTOGRAFIA

São Paulo2010/1

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Anderson MassambaniDaniel Issamu

Guilherme RizzoMarcus Gentil

Michael D. NascimbemThiago Campos

DESIGN E MOBILIDADE: FOTOGRAFIA

Trabalho apresentado como exigência parcial para a disciplina Projeto Inter Disciplinar II: Design e Animação, do curso de Graduação em Design – Habilitação Design Digital da Universidade Anhembi Morumbi, sob a orientação dos Profs. Drausio Vicente Camarnado Junior e Marcelo Falco.

São Paulo2010/1

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RESUMOA fotografia de Geraldo de Barros é objeto de estudo da presente pesquisa

devido a sua importância para a fotografia brasileira. Suas fotografias estão reunidas

em duas séries: Fotoformas (1946-1950) e Sobras (1996-1998) que apresentam

características abstratas e geomé-tricas obtidas através de intervenções nos proces-

sos realizados no laboratório fotográfico. A pesquisa aborda inicialmente o período

que ele inicia o trabalho com fotografia.

Graças ao trabalho de pioneiros como Geraldo, que trabalharam novos

motivos, como a geometrização e abstração. Mostram-se também as possíveis

influências no trabalho de Geraldo de Barros, como o construtivismo e

abstracionismo europeu e a fotografia abstrata praticada na Europa e Estados

Unidos. Geraldo trabalha com fotografia no início da carreira produzindo a série

Fotoformas, depois volta-se para as artes plásticas e ao design de móveis,

retornando a fotografia no fim da vida, com a série Sobras. O trabalho de

intervenção na fotografia realizado por Geraldo segue uma seqüência de etapas,

desde a construção da imagem e seu registro ao resultado final, denunciando um

estudo minucioso de cada parte do processo.

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Sumário

INTRODUÇÃO..................................................................................................5

1. BIOGRAFIA: GERALDO DE BARROS........................................................6

2. A ARTE CONCRETA....................................................................................8

2.1 FUNDAMENTOS.................................................................................................................. 8

2.2 CARACTERÍSTICAS DA ARTE CONCRETA..............................................................................8

3. TÉCNICAS UTILIZADAS POR GERALDO DE BARROS.........................10

3.1 SOLARIZAÇÃO DO NEGATIVO.............................................................................................10

3.2 SUPERPOSIÇÃO DO NEGATIVO..........................................................................................11

3.3 DESENHO SOBRE NEGATIVO COM PONTA SECA E NANQUIM................................................11

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS........................................................................13

5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS............................................................14

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INTRODUÇÃO

O projeto tem como objetivo a realização de uma pesquisa exploratória das

técnicas utilizadas no processo de composição das obras fotográficas de Geraldo de

Barros. A proposta condutora é destacar os elementos que compõem suas obras,

seu experimentalismo e a criação de novas linguagens evidenciando suas possíveis

referências a arte concreta. Abordaremos a historia de Geraldo de Barros,

apontamos os principais fundamentos da arte concreta e sua formação, junto a seus

manifestos no Brasil. Identificamos as técnicas utilizadas por Barros e como ele as

subverte criando uma linguagem própria. Por fim, identificamos as principais obras

de Geraldo que refletem os princípios da arte concreta e a nova linguagem criada

por ele.

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1. BIOGRAFIA: GERALDO DE BARROS

Geraldo de Barros, nascido no ano de 1923 em Chavantes, foi um dos

pioneiros da fotografia abstrata e do modernismo no Brasil.

Durante os anos de 1946 e 1947, Barros inicia suas pesquisas no campo da

fotografia. Ingressa no Foto Cine Clube Bandeirante e monta um pequeno

laboratório p&b. Nesta época, Barros segue a mesma linguagem representada por

artistas como Man Ray e Moholy Nagy mesmo sem ter contato com as

experimentações fotográficas praticadas por eles.

Barros passa a freqüentar a Biblioteca Municipal de São Paulo, lugar onde

entra em contato com a arte moderna. Ao conhecer Mário Pedrosa, em 1948,

conhece a teoria da Gestalt, teoria geral da forma, que o influenciaria e mudaria

definitivamente as características de sua produção. Na Gestalt o desenho não

representa uma idéia visível e objetiva as imagens se formam através de fatores

como a clareza e a harmonia visual:

“Manifestações visuais bem organizadas, unificadas e, portanto, harmoniosas e equilibradas, apresentam uma tal ordem que se traduz em clareza, do ponto de vista de decodificação e compreensão imediata do todo. A clareza pode se manifestar, independentemente de o objeto apresentar uma estrutura formal simples – com poucas unidades -, ou complexa – com muitas unidades compositivas. É uma técnica muito funcional, sobretudo, onde se exige facilidade de leitura e rapidez na decodificação e/ou compreensão imediata do objeto”. (FILHO; João Gomes, 2008, p. 77)

A partir daí, a forma passa a ser o mais importante para Barros.

Ao estabelecer vínculos com a arte experimental foi um dos pioneiros da

fotografia abstrata e do modernismo no Brasil.

“O início da transformação da linguagem fotográfica ocorreu em meados da década de 40 como resultado do trabalho de pioneiros que se lançaram à formação de uma nova visão. Essa foi a primeira etapa da fotografia moderna brasileira que durou até 1950. Trata-se de abrir possibilidades para a construção de uma nova linguagem. O pioneirismo desses fotógrafos centrou-se justamente na busca de uma visão pessoal, desenvolvida intuitivamente, sem um projeto explícito de modernidade”. (COSTA; Helouise, 2004, p. 37)

O abstracionismo tinha a intenção de expressar uma arte sem qualquer

intenção figurativa, as obras eram pensadas como construções e não como

representações. Desenvolveu-se a partir das vanguardas européias nas décadas de

1910 e 1920, que se recusavam a representar a natureza. As características desse

movimento eram principalmente a decomposição da figura, a simplificação da forma,

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a não utilização de perspectiva e de luz, a sombra da maneira convencional, a

exploração e domínio do acaso.

Em 1949, Barros torna-se responsável pela organização do laboratório de

fotografia do Museu de Arte de São Paulo e em 1950 marca o universo da fotografia

brasileira com sua arrojada exposição individual, Fotoformas, firmando seu nome na

linha de frente da fotografia experimental no Brasil.

Em 1951, com bolsa do governo francês, estuda litografia na École National

Superiéure des Beaux-Arts e gravura no ateliê de Stanley W.Hayter em Paris.

Freqüenta também a Escola Superior da Forma (Hoschule für Gestaltung), em Ulm

na Alemanha, onde estuda artes gráficas com Otl Aicher.

A partir de 1954, desempenha importante papel na área do desenho industrial

e da comunicação visual: funda a Cooperativa Unilabor e a Hobjeto Móveis,

dedicadas à produção de móveis, e a Form-Inform, responsável pela criação de

marcas e logotipos.

“Em 1956 participa da primeira Exposição Nacional de Arte Concreta e em 1960 da exposição “Konkrete Kunst, 50 Jahre Entwicklung” organizada por Max Bill, em Zurique”. (BARROS et al., 1999, p. 133)

Segundo Charles Henri Favrod, diretor do Musée de L'Elisé, em Lausanne, na

Suíça, Barros é o mestre incontestável da arte concreta brasileira.

“No Brasil, a arte concreta surge em meio ao debate da figuração versus abstração”. (BANDEIRA; João, 2002, p. 8)

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2. A ARTE CONCRETA

2.1 FundamentosA expressão arte concreta reúne, experiências diversas e discordantes que

dificultam a clareza na sua definição.

O movimento parte do pensamento artístico de Theo Van Doesburg (fig. 01)

direcionado em denominar uma arte que se desamarrava de um registro documental

da natureza. Doesburg (apud GULLAR, 1999, p. 212) ressalta que, a pintura deve

ser concreta e não abstrata, porque já se passou o período das pesquisas e

experiências especulativas. Em busca da pureza, eram os artistas obrigados a

abstrair as formas naturais que escondiam os elementos plásticos.

Essa pureza refere-se a uma preocupação com a estrutura das formas em um

caminho que foge em relatar o que é pré-existente e se preocupa mais em criar, a

partir de uma idéia, uma nova realidade.

"Pintura concreta e não abstrata, porque nada mais concreto, mais real que uma linha, uma cor, uma superfície". (DOESBURG apud GULLAR, 1999, p. 212)

O que nos ressalta a idéia de que a arte concreta se desenvolve em uma

direção totalmente descompromissada do figurativo. O concretismo é um movimento

que busca representar seus elementos nas suas formas essenciais, sem atribuições

à natureza ou partes da mesma. Na arte concreta a linha é uma linha e um plano é

um plano, e estes não nos trazem à memória o que conhecemos como real,

constituindo assim uma nova verdade.

Fig 01: Theo van Doesburg, Composição Aritimética 1930

Disponível em: <http://gogeometry.com>. Acesso em: 14/04/2010.

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2.2 Características da arte concretaA característica fundamental de construção da arte concreta é que sua

linguagem definida se baseia em um método que se aproxima ao trabalho de um

matemático, onde a objetividade institui o processo para a obtenção de um

resultado, uma imagem.

Max Bill, arquiteto, designer, pintor e escultor justifica a relação existente em

um trecho de seu artigo “O pensamento matemático na arte de nosso tempo”

quando escreve:

[...] “a matemática traz novas e inauditas proposições. Seus limites perderam sua primitiva clareza e já são irreconhecíveis. Mas o pensamento humano (e o matemático em particular) necessitam, diante do ilimitado, um apoio visual. É então que a arte intervém. Desde este momento a linha clara se torna indefinida, enquanto o pensamento abstrato, invisível, surge como concreto, visível [...] espaços até há pouco desconhecidos e inimagináveis começam a ser conhecidos e imaginados. O pensamento matemático na arte [atual] não é a matemática em sentido estrito; pode-se dizer que o que se entende por matemática exata é aqui de pouca utilidade. É muito mais, é uma estrutura de ritmos e relações, de leis que têm fontes individuais, da mesma maneira que a matemática tem seus pontos essenciais no pensamento individual de seus inovadores”. (BILL, Max. O pensamento matemático na arte de nosso tempo. RJ: Funarte, 1977. p. 52-53)

Esta transformação não se refere à matemática no sentido absoluto da

palavra, mas sim a uma configuração de ritmos e relações, de leis que têm seus

elementos originários no pensamento individual de seus inovadores. Portanto

podemos dizer que a arte concreta se preocupa excessivamente com a estrutura da

construção de uma idéia e, a partir desta, a imagem toma sua forma no real como

objeto. A matemática se torna então uma constante participativa na arte concreta se

afirmando como um elemento essencial de suas propostas e na sua construção.

Gullar, na sua tentativa de compreensão, é mais explícito.

“A matemática passou a desempenhar, na arte concreta, um papel equivalente, a “verdadeira realidade”. Era, no fundo, a motivação e a justificação daquelas formas que surgiam sem qualquer referência a realidade natural. E a decadência da arte concreta se manifesta exatamente quando, invertendo-se os termos da questão, passou-se a buscar uma aproximação maior entre os dois campos – o da arte e da ciência – o que fatalmente resultaria, como resultou, no predomínio dos princípios desta sobre os daquela”. (GULLAR; Ferreira, 1999, p. 237.)

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3. TÉCNICAS UTILIZADAS POR GERALDO DE BARROS

“A Fotografia é para mim um processo de gravura. [...] Acredito também que é

no “erro”, na exploração e no domínio do acaso, que reside a criação a criação

fotográfica. Me preocupei em conhecer a técnica apenas o suficiente para me

expressar, sem me deixar levar por excessivos virtuosismos. [...] Acredito que a

exagerada sofisticação técnica, o culto da perfeição técnica, leva a um

empobrecimento dos resultados, da imaginação e da criatividade, o que é negativo

para a arte fotográfica. O lado técnico não faz senão duplicar nossas possibilidades

de descoberta. Não sou pintor senão no momento de bater a fotografia, de escolher

meu ângulo, meu plano.” (BARROS; Geraldo, 2006)

Barros começa uma exagerada experimentação com os negativos, e os

efeitos que surgiram a partir daquelas experiências, como pintar ou sobrepor

negativos, sendo assim, ele não mediu limites com a técnica, apenas a aprendeu

para poder aperfeiçoá-la futuramente de seu modo.  

3.1 Solarização do negativo“A solarização do negativo (fig. 02) também é conhecida como efeito

Sabattier, em referência ao seu inventor, o francês Armand Sabattier que o

concebeu em 1862. A solarização consiste na inversão dos valores tonais de

algumas áreas da imagem fotográfica, que pode ser obtido basicamente através da

rápida exposição à luz da imagem durante o processo de revelação. Foi o norte-

americano radicado em Paris Man Ray quem melhor empregou a solarização com

finalidades artísticas durante a década de 1930, mas, posteriormente, esse processo

esteve muito em voga entre os adeptos do movimento fotoclubista, persistindo pelo

menos até a década de 1970”. (ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural. São Paulo, 2005.

Disponível em: <http://itaucultural.org.br>. Acesso em: 15/04/2010.)

Barros mesmo sem ter conhecimento da existência de tal técnica, começa a

utilizá-la em seus experimentos fotográficos.

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Fig 02: Geraldo de Barros, Mulher no Espelho 1948

Disponível em: <http://girafamania.com.br>. Acesso em: 15/04/2010.

3.2 Superposição do negativoGeraldo costuma fazer a superposição do negativo, ou seja, tirava uma foto,

rebobinava o filme e tirava outras fotos por cima de um mesmo negativo, ou batia

diversas fotografias e no momento da revelação ele sobrepunha os negativos,

manipulando essas imagens para formar uma de diversas dimensões. Essas

sobreposições de imagens eram conhecidas como fotogramas (fig. 03), dando assim

uma nova referencia as linhas, formas, texturas, luz e sombra.

Fig 03: Geraldo de Barros, Movimento Giratório 1949

Disponível em: <http://bartschi.ch>. Acesso em: 15/04/2010.

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3.3 Desenho sobre negativo com ponta seca e nanquimBarros utilizou também técnicas de pintura, riscando partes do negativo com a

ponta seca e pintava áreas do próprio com o nanquim, transformando imagens sem

muitos elementos em outra com diversos novos significados. Como a foto: o gato e o

rei (fig. 04), onde ele riscou com a ponta seca e pintou com nanquim por cima.

Fig 04: Geraldo de Barros, O Gato e o Rei 1949

Disponível em: <http://bartschi.ch>. Acesso em: 15/04/2010.

Essas técnicas foram além do momento artístico que Geraldo de Barros

viveu, mas também traços de seus trabalhos que se relacionam com o concretismo,

onde produz obras rigorosamente não-figurativas.

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4. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Esta pesquisa se propôs com objetivo geral de elaborar um conjunto de

referências bibliográficas, que pudessem relatar a importância que o fotografo

Geraldo de Barros teve sobre a evolução da fotografia no Brasil, as técnicas

desenvolvidas por ele a partir da experimentação em laboratório P&B, as influências

sofridas e também a criação de uma linguagem própria para se expressar.

Por fim, elaboraremos animações baseadas em técnicas e linguagens

utilizadas pelo fotografo a fim de popularizar o conhecimento adquirido através desta

pesquisa exploratória.

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5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BANDEIRA; João, Arte concreta paulista: documentos, São Paulo: Cosac Naify 2002

BARROS, Geraldo de. Fotoformas: Geraldo de Barros. São Paulo: Cosac Naify,

2006.

BARROS, Geraldo de. Sobras: Geraldo de Barros. São Paulo: Cosac Naify, 2006.

BILL, Max. O pensamento matemático na arte de nosso tempo. RJ: Funarte, 1977.

COSTA, Heloisa e SILVA, Renato Rodrigues da, A Fotografia Moderna no Brasil,

São Paulo: Cosac Naify, 2004.

ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural. São Paulo, 2005. Disponível em:

<http://itaucultural.org.br>. Acesso em: 15/04/2010.

FILHO; João Gomes. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma, São Paulo: Escrituras, 2000.

GULLAR, Ferreira. Arte Concreta: Vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, Funarte, RJ, 1985.