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As ideias e doutrinas expressas nesta obra sãoda exclusiva responsabilidade dos seus autores.

Esta publicação respeita a liberdade de expressãoe a sua direcção editorial não se identifica com qualquercorrente artística, pensamento ideológico ou orientaçãoreligiosa.

Toda a colaboração futura é solicitada e objectode ponderada apreciação por parte da sua direcção.Diálogos em Design é um fórum de encontro e de divul-gação do Design nacional sediado na ESTG-IPVC.

Um agradecimento muito especial é aqui exprimi-do às entidades empresariais e institucionais que patroci-nam e apoiam esta revista.

Títuloodni (0)objecto de design de nome identificado: projecto de design p/ o voluntariado

PropriedadeJosé C. LopesNuno Viana

DirecçãoCruz e Viana

EdiçãoDiálogos em Design. 2

Design gráficoNuno Viana

FotografiasAlquimia da CorMário AlvesRui Cavaleiro

Execução e impressãoDa capa:

Serviços Gráficos do IPVCDos textos internos:

Tip. Nova Viana, LdªDepósito Legal nº

240698/06 Tiragem

1000 ex. Preço

2 eurosData e Local

2006, Maio. Viana do Castelo (Portugal)

Na CapaTecido Orgânico (2005) Composição plástica original de LUÍS M. D. G. CRUZ

Ficha técnica

No princípio há uma ideia que desponta, com o tempo estatoma forma e razão de ser, e o querer, associado a um conjunto decondições necessárias ou que o suportam, geram um projecto. O projec-to odni foi, antes de mais, um desafio acordado entre duas pessoasdiferentes, tanto no percurso de vida feito como no campo das suasexperiências profissionais. Mas a vontade do fazer, isto é, ter projecto émais forte que os desejos do pensar "que fazer"!

Este projecto editorial de voluntariado nasce pela relação próxi-ma esta- belecida entre mim e um jovem designer gráfico, vianensecomo eu, e ambos interessados em (des)envolver o Design no quotidi-ano das nossas vidas e mesmo em torná-lo elemento motivador einstrumento de enriquecimento das actividades profissionais que real-izamos.

Tal projecto reúne um conjunto de contributos diversificados,tanto em termos de conteúdo como de ideias formais, sendo nele evi-dente a sua ligação a actividades académicas de divulgação da for-mação em Design no Instituto Politécnico de Viana do Castelo, bemcomo de actividades similares, em interacção com a comunidade envol-vente e em colaboração com outras instituições de ensino, de váriosníveis de acção e de missão. Isto demonstra que não estamos sós nemdesejamos estar isolados nesta área do Design, cada vez maisomnipresente e abrangente a todos os aspectos do nosso hodiernoambiente humano.

Esta publicação é um produto de design, um resultado certa-mente modesto e imperfeito mas que só conta para a nossa estória pre-sente e próxima porque nele se investiu uma grande vontade de reunircoisas já feitas e outras em realização. É, de certo modo, uma amostrae um repositório das actividades que se cruzaram no nosso caminho equadro de vida, de relação connosco e em ligação com os outros. E istopara aqui mencionar as entidades institucionais e/ou empresarias quenos apoiaram, quase sempre representadas por pessoas que prezam osvalores da nossa terra e relevar as respectivas ajudas e patrocínios quenos concederam. São estes suportes materiais e financeiros que propici-am a viabilidade prática deste projecto.

O termo odni foi uma criação pessoal, porventura não original,mas que é feliz de significado ao associarmos os seguintes termos de:objecto, design, nome, identificado, e este é o seu ponto de partida ede chegada. Por isso, lhe atribuirmos a esta publicação o número zero.

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Editorial

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No princípio criou Deus o céu e a terra.A terra estava deserta e vaga.

Sobre a face do abismo havia trevas.E sobre a face das águas pairava um vento de Deus.

E disse Deus: Exista a luz e a luz existiu.Deus viu que a luz era boa e Deus fez separação entre a luz e as trevas.

Chamou Deus à luz «dia» e à treva «noite».

Livro do Génesis (Cap. I)

Intervenções em / Intervenciones en

INTERACÇÕES DO DESIGN /INTERACIONES DEL DESEÑO

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Navio-Hospital Gil EannesViana do Castelo (Portugal) . 26 Julho 2005 . 15 h

Curso de extensão universitária . do chumbo ao pixel

Temática das intervenções

A mensagem gráfica

Modelação gráfica e percepção visual

Caso-projecto de sinalética para fins específicos

Com o tempo e o espaço se constrói o mundo do(s) objecto(s) de estudo do Design

ModeradorJosé da Cruz LopesInstituto Politécnico de Viana do Castelo-ESTG

UMA IDEIA DE DESIGNPalavra mágica e precocupante.Uma abdominável palavra anglo-saxónica, que não signifi-

ca desenho mas vai para além dele quando é objecto projectual. Um método aplicado à Arte; uma arte aplicada com

ordem de estética e de utilidade social.Conjugação de actividades artísticas com actividades de

projecto e/ou técnica projectual.É um conjunto de ideias estranhas e inovadoras para a

produção de um determinado objecto de cultura humana.

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MESA - REDONDA

Do Aparo ao Vector: à procurade um ícone

JÚLIA MACHADO |Licenciada em Design doProduto pelo IPVCastelo

Mensagem gráfica de umGeóide: da concepção ao pro-duto final

NUNO VIANA et alii |Licenciado em Design Gráficopelo IPCBranco

A Industria discográfica e oDesign: arte e progressive-rock(1966-1975)

LUÍS MIGUEL CRUZ |Critico de arte freelancer

Caso-Projecto de sinaléctica p/fins específicos

RUI RODRIGUES |Licenciado em Design doProduto pelo IPVCastelo

Os Saberes do DesignerJORGE MELO |

Presidente da AssociaçãoNacional de Designers-AND

Conclusões / ConclusionesProfessor ENRIC

TORMO (Universidade deBarcelona)

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Do Aparo ao Vector:à procura de um ícone

Júlia MachadoLicenciada em Design do Produto pelo IPVCastelo

Esta participação na mesa-redonda noâmbito do Curso de Extensão Universitária orga-nizada pela Universidade de Barcelona, (de 11 a25 de Julho de 2005), centrou-se num exercíciográfico despretensioso sobre um pormenor doChafariz da Praça da República de Viana doCastelo.

O título do evento "Do Chumbo aoPixel" foi a fonte de inspiração, que, em jeitode metáfora, constituiu o mote deste trabalho.

A proposta para este exercício foi dese-nhar um ícone do referido chafariz e envolver--me mentalmente num processo de transposiçãopraticado pelas artes gráficas, passando do"chumbo" dos caracteres de tipografia para o"pixel" da imagem digital.

O "chumbo" do projecto passou a ser otrabalho hard do desenho a aparo e tinta-da-china, assimilando o lavrado da pedra ao com-passo do estilete, que, nos passos seguintesviria a tornar-se mais soft na redução e estiliza-ção de linhas em formato vectorial, o "meu"pixel.

Para realizar o trabalho houve necessi-dade de uma pequena pesquisa sobre a edifi-cação do chafariz, de época quinhentista,tratando-se de uma construção que exigiugrande envolvimento e persistência do povovianense, com episódios bastante curiosos pelomeio.

O chafariz foi construído de 1553 a1559, iniciado por João Lopes, o Velho, e con-cluído por João Lopes, o Moço, ao qual prome-teram, e "Deram ao dito mestre do chafariz,João Lopes, três mil reais que lhe prometerampara ajuda de um vestido que se lhe prometeuo fazer da obra, e por a fazer bem lhos deram(…)" 1 1 Arq. Municipal de Viana do Castelo, "Livro de Receita e Despesa da

Câmara da Vila de Viana", 1559, folha 79 v.

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A segunda fase do trabalho passou pelolevantamento fotográfico da fonte, em perspe-ctivas diferentes, sentindo que o chafariz estavatão perto e tão longe do olhar humano, desco-nhecendo grande parte dos pormenores apesarde passar por ele quase todos os dias.

Esta fase remeteu-me para algumasnoções em Psicologia da Percepção e à teoriade Gibson, segundo a qual, a percepção globalde um objecto passa pelo nosso conhecimentoe assimilação desse objecto a partir das ima-gens extraídas nos vários ângulos.

Na fase seguinte, dediquei-me ao dese-nho de pormenor do topo do chafariz, exercícioque queria estender a todo o conjunto, umatarefa quase impossível por ser muito morosa,

decidindo estudar só esse pormenor.A partir desse desenho foi possível

reconhecer os elementos vegetais e zoomórficosali existentes e passar a seguir para um proces-so de conceptualização, reduzindo o conjunto aum signo visual perceptivel.

Este exercício projectual questiona tam-bém a relação com a teoria de Gestalt, segundoa qual a imagem de um conjunto é muito maisdo que a soma das suas partes isoladas.

Resumindo, tratou-se como disse no iní-cio, de um exercício gráfico, onde pude perce-ber a dificuldade de desenhar um ícone, sendoeste trabalho apenas um ensaio de um percursopossível de metodologia projectual no sentidode atingir um objectivo.

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IntroduçãoAo propormos para esta mesa-redonda

uma intervenção específica sobre a concepção eexecução de um desdobrável alusivo à comemo-ração dos 25 anos do curso universitário deGeografia do Porto, pensamos poder enriquecero programa deste particular curso (de extensãouniversitária da Universidade de Barcelona), jáque este é uma unidade gráfica associada auma peça projectual de design gráfico, comuma abordagem ao processo inerente ao seudesenvolvimento, de interesse para outras reali-dades paralelas e também um exemplo paraeventuais aplicações futuras.

A Ideia de GeoideTodos os anos, nas primeiras semanas

do mês de Julho, os antigos alunos do curso deGeografia (1976-1980) promovem um encontrode colegas, com um jantar-convívio, em que,nos últimos anos, o seu local de realização temsido descentralizado e a cargo de um membroaí residente. Para registar tal facto anual e parapremiar os assíduos aderentes tem-se vindo aelaborar um certificado de participação, o qual éjá um ritual assumido. Em tal contexto surge aideia pessoal de apresentar um símbolo gráficoidentificativo deste grupo de licenciados, na suagrande maioria, hoje, com a profissão deProfessores de Geografia, nos vários níveis deensino, tanto público como particular.

Porque em 2005 se comemoraram 25anos de saída da Faculdade de Letras daU.Porto, uma tal data e encontro não deveriapassar sem algo de alusivo e de forte significa-do. Foi no encontro ocorrido na cidade daRégua, em 2002, que o certificado de partici-

pação aí entregue continha uma primeira pro-posta de símbolo do curso. O geógrafo-autordeste artigo foi o seu criador e também aí expli-cador dos seus intrínsecos elementos. Nestecaso e porque os finalistas de Geografia jáincorporavam o mapa-mundi/planisfério comomarca de curso e, acima de tudo, porque acapa da revista científica de Geografia -Finisterra - apresenta uma simples esfera armi-lar, a opção tomada foi o círculo para expressaro nosso globo terrestre e este círculo tambémrepresentar o campo de acção e estudo daprópria Geografia (Fig.1) Daí corresponder estecírculo a uma geometria da figura que agorapassamos a designar de geoide.

Este nosso geoide, de 2005 e agora emversão final, foi seccionado em seis (6) partesou elementos, com duas linhas perpendicularese uma oblíqua, em que tais linhas dividem doissectores de quarenta e cinco graus (45º), outrosdois sectores de trinta graus (30º), e os outrosdois restantes de quinze graus (15º). Outraopção foi a escolha de um monumento ou edifí-cio de referência da cidade universitária doPorto, o que recaíu na unidade monumental demaior referência - a Torre dos Clérigos -, e quefoi inserida na metade do semi-círculo superi-or.(Fig 2 e 3) Para realçar cada sector e dar-lhe uma particularidentificação foram escolhidas cores, de talmodo que elas possam representar um determi-nado domínio natural e meio geográfico.

Simbolismo CromáticoA ordenação e descrição cromática

segue o sentido directo do geoide em que: - O semi-círculo da esquerda de 45º foi

preenchido a laranja para identificar as terras

Mensagem Gráfica de um Geóide:da concepção ao produto final

J. Cruz Lopes - Geógrafo; Coordenador do Curso de Design Paisagístico

Nuno Viana - Licenciado em Design Gráfico pelo IPCBranco

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emersas/Continentes; o de 30º, a vermelho paraidentificar os terrenos vulcânicos actuais; e o de15º, a separá-los, foi preenchido a azul paraidentificar os cursos de água que (per)corremesses Continentes.

_O semi-círculo da direita de 45º foipreenchido a verde para identificar os Oceanos;o de 30º foi preenchido a azul celeste paraidentificar os Mares e os Lagos terrestes; e, porúltimo, o de 15º foi preenchido a castanho paraidentificar o conjunto de ilhas que emergemnesses volumes de água.

_A divisão desse sectores foi definidapor linhas rectas a branco.

_A silhueta da Torre dos Clérigos, apreto, é aposta no centro do geoide e represen-ta o ex libris da Cidade e da Universidade doPorto que frequentamos.

Escala e DimensãoPara este aspecto foi pensado usar um

elemento constituinte do edifício monumentalda Torre dos Clérigos - a cruz do topo. O eixovertical dessa druz funciona como a verdadeiraescala para a dimensão do geoide, ficandoassim definido que o seu diametro é trintavezes (30) superior ao eixo vertical da citadacruz.

Interpretação desta Unidade GráficaO círculo representa a realidade da

nossa vida, em que qualquer ponto do seuperímetro pode representar o momento donosso nascimento mas também o nosso fimbiológico. É o circuito da nossa existência

Os dois semicírculos, a Oriente e aOcidente, correspondem aos mais importantes

domínios geográficos da Terra, simbolicamenteidealizados e em equidade espacial, onde o ori-ental diz respeito à Hidrosfera (do oceano, averde, e dos mares e lagos interiores, a azulceleste, separados pelo castanho que simbolizaos arquipélagos de ilhas aí ocorrentes); o oci-dental diz respeito à Litosfera das terras emer-sas (das zonas vulcânicas, a vermelho, e dasoutras regiões continentais, o laranja, separadospelo azul que representa os rios que atraves-sam o território dos continentes).

ConclusãoO mundo de hoje está repleto de sinais,

marcas e seus significantes. E isto porque oHomem (primitivo e hodierno) sempre produziuos seus símbolos e os seus criativos registos.Porque o acto criativo é um constante saber-pensar, um saber-projectar para um saber-realizar, este pequeno objecto de design gráficopertence ao nosso mundo e é um registo parao futuro de uma singular ideia.

Toda e qualquer mensagem gráfica éinformação e esta representa, em dado momen-to, aquilo que nós desejarmos que ela seja.

Fig. 1 - capa de revista do CEG-UL

Fig. 2 - azulejo alusivo ao evento

Fig. 3 - placa em madeira (faia)

Fig. 4 - Maquete do desdobrávelcomemorativo do evento.

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O Progressive-rock faz parte do ques-tionamento social e cultural que reinvindicavauma nova maneira de fazer, entender e ouvir amúsica, um distinto meio de expressão artística,numa contextualização histórico-política, fazen-do apelo ao espírito e condição humana, isto é,promovendo através de um som poderoso edirecto, a liberdade e a revolta face ao "estab-lishement", para toda uma juventude branca enegra, dos finais da década de cinquenta e iní-cio de sessenta, num enquadramento contracul-tural que caracterizaria toda a década desessenta, desde, por exemplo, o movimentohippie ao Maio de sessenta e oito (68).

O progressive-rock vai alicerçar as suas

raízes no psicadelismo, liberdade e utopia, foi(e é) inovador e idealista, recebendo acolhimen-to da parte de um sector mais jovem de uma

sociedade que começava a habituar-se a novasideias e ideais, aberta ao experimental.Promove uma justaposição do Jazz, do Folk, damúsica clássica, do Rock psicadélico e, dasnovas sonoridades que músicos de vanguardacomo Varése, Stockausen, Glass, LaMonteYoung,entre outros, produziam nos estúdios electróni-cos, graças ao acesso que os novos processosde gravação (multi-pistas) permitiram, bemcomo à amplificação/electrificação dos instru-mentos, usados em conjunto com instrumentosclássicos (acústicos) mais variados produzindouma riqueza ao nível do timbre, da melodia, dorítmo e composicional única no mundo do rock.Foi uma perspectiva optimista (por vezes utópi-ca) que pretendeu conciliar arte, teoria e políti-ca de forma espontânea, na sequência da "rev-olução contracultural" gerada ao longo dosanos sessenta, contrariando a homogeneizaçãoda oferta cultural pormovida pelos Estados e/oupelas grandes empresas de "entertainement"(hoje diríamos globalização), caracterizadas pelocinismo e pelo consumo imediato, superficial!

O formato do Long Play (L.P.), particu-larmente a "gatefold sleeve" torna-se, em con-junto com o texto poético ou literário, a exten-são visual da música nos discos de progressive--rock, uma unidade temática como "ideia crucialde expressão artística”.

Recorre-se, então, às primeiras firmasespecializadas de design gráfico, por exemplo,Hypgnosis, ou a artistas plásticos, a fim de con-ceber uma interpretação visual da música dosgrupos que praticavam aquele rock inovador.Design (gráfico), arte (pintura, desenho ou

A Indústria Discográfica e o Designarte e progressive-rock (1966-1975)

Luís Miguel CruzCrítico de arte freelancer

Legenda:Design original do álbum por Helmut Wenske (1973) - [à esquerda]

Design, arte e logos originais do álbum por Roger Dean (1974) [pág. 12]

Design do álbum por Hugh O'Donnell (2004); artwork por P.J. Crook [pág. 12]

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fotografia) encontram, justapostos ou não, nascapas dos LPs, o suporte preferido do progres-sive-rock. Pretendia-se criar um ambiente, umaexperiência visual única, um ritual de naturezaquase litúrgica, uma obra de arte completa"Gesamkunstwerk" (herança romântica), tendonos espectáculos ao vivo a sua máximaexpressão, conciliando:

_Design gráfico muito criativo e apelati-vo para cada espetáculo;

_Posters com influência da Arte Nova,recuperada pelo movimento hippie californiano;

_Vestuário excêntrico e fortemente col-orido; e

_Iluminação com recurso a projecçõescaleisdoscópicas.

Uma nova concepção do tempo ondeelementos de incerteza, contradição e de sur-presa tinham como fim a apelação a uma espé-cie de indução alucinogénica, proporcionada poresse espectáculo, onde a experiência musical éo elemento condutor de todo este conjunto.

As temáticas recorrentes no progressive-rok são as seguintes:

_Paisagens visuais surrealistas, futuris-tas, mitológicas ou, como na imagem acima,político-ambientais;

_Épicas medievalistas ou românticas (ex.obras de Tolkien);

_Ficção científica (as obras de Arthur C.Clark ou de Asimov);

_Místicas (obras de Hesse); _Surrealistas (obras de T.S. Eliot ou de

Aldous Huxley)

Esta corrente do progressive-rok, aindano ano de 1969, vai mais longe ao fazer uso,nos primeiros concertos dos Pink Floyd, dasnovas tecnologias e experiências de multimédia,com o objectivo de proporcionar aos ouvintes-espectadores outros limites psico-sensoriais,algo que, Aldous Huxley, na altura, relembrouser apenas um prolongamento actualizado, doque, na História da Arte a manipulação da luz,do olfacto e da música "celestial" do Órgão detubos, obtinha na encenação das liturgias barro-cas.

Numa conclusão, ainda que provisória, oDesign foi (e continua a ser) uma ferramentaque completa a criação artística global e uminstrumento visual inovador desenvolvido pelosgrupos que praticam esta corrente de sonori-dades - o progressive-rock.

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Exemplos de Sinalécticapara fins específicos

Rui RodriguesLicenciado em Design do Produto pelo IPVCastelo

No mar as ondasLimpas e calmas

São de cristal.Beijam a praiaDa Ilha Branca.Na terra chove

Chuva miúdeDe puro cristal

Pequenas pedrasDe alto preço.

Cultura Celta - Anónimo (séc. VII-VIII)

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Os Saberes do Designer

Jorge MeloPresidente da Associação Nacional de Designers (AND)

El pasado mes de Julio se desarrolló uncurso de postgrado que bajo el titulo 'del Plomal Píxel' pretendía seguir, de una manera abso-lutamente sintética, la evolución conceptual dela tipografía desde sus origines, el plomo, hastala actualidad donde el 'píxel' es el responsablede las configuraciones alfabéticas. Como quedaclaro por el titulo en catalán la organizacióncorrió a cargo de la Universidad de Barcelona,pero se impartió en Portugal con la ayuda y lainestimable colaboración de diversas entidadese instituciones portuguesas. Pero vayamos porpartes y desarrollemos cronológicamente loshechos.

Como es sabido el que subscribe estaslíneas es desde hace tres años el director delos Cursos de Master que con el titulo actual deMaster Ibérico en Diseño y Producción Gráfica eIntermedia, organizado por la universidad cata-lana se están desarrollando en Alquimia da Cor(Porto). Es en el desarrollo de estas enseñanzasdonde se había ido sugiriendo repetidas vecesla posibilidad de organizar un breve curso depostgrado durante la temporada estival a modode taller, que permitiera tratar monográfica-mente, aunque muy someramente, un tema con-creto. Obviamente para este ensayo se pensóque lo ideal era escoger la tipografía puestoque es la base de cualquier campo de la comu-nicación y a su vez nos permitía relacionardiferentes campos de saberes.

Siguiendo estos criterios se creyó quetambién era oportuno poder establecer las rela-ciones adecuadas con diferentes entidades por-tuguesas para que aportaran su colaboración ysu capacidad para el buen desarrollo de lasactividades. Siguiendo la tradición y en la líneaya emprendida, Alquimia da Cor nos cedió una

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vez mas sus aulas como sede central de lasclases. A esa se añadió la Escola SecundáriaArtística de Soares dos Reis (Porto) que permi-tió la utilización de sus talleres de tipografía, laUniversidade de Coimbra y mas concretamenteel Arquivo da Universidade de Coimbra para larealización de una mesa redonda como actoinaugural y finalmente el Instituto Politécnico deViana do Castelo que también fue el responsa-ble de la organización de otra mesa redonda,esta vez como acto de clausura del postgrado.Organizado de esta manera el curso contempla-ba en su globalidad cuatro talleres especializa-dos y dos mesas redondas de discusión yespeculación.

El primer taller especializado al quedenominamos 'pb-tipo', se realizó en la EscolaSecundária Artística de Soares do Reis. Éstainstitución puso a nuestra disposición sustalleres y su profesorado para poder realizaruna mínima práctica de composición de textoscon caracteres móviles. El ejercicio era simple.Consistía en que los alumnos compusieran eimprimieran sus propios nombres. Ciertamentetodos participamos de la experiencia llegandoincluso a imprimir monotipos en un juegocromático simple. Era obvio, solo podíamos ini-ciar nuestra singladura por el inicio, el plomocomo referente objetual de la letra.

La practica tipográfica en plomo, por sumaterialidad, ofrece un conocimiento sensorialdel valor del peso y del espacio de la letra. Esuna aproximación sensitiva a la realidad de ocu-pación, de manipulación, de los valores de losblancos, de la construcción de la línea, del ras-tro de la pisada etc. En definitiva es una tomade conciencia de la letra como elemento arqui-tectónico del espacio textual desde la valo-

ConclusionesConclusões

Enric TormoProfessor Catedrático da Universidade de Barcelona

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ración del contragrafismo. Por otro lado es tam-bién motivo de reflexión formal, del significadomodélico de la secuencia alfabética y de laseriación de cada una de las letras. El valorindustrial en la semántica y en definitiva laabertura del universo del juego de la forma enel módulo de construcción del espacio.

Si a todo ello le añadimos el rigortipométrico, ya entramos en una completa cos-mología de relaciones, de dimensiones, de sin-taxis espaciales, en definitiva en la base denuestra cultura occidental. ¿Porque a quien se leescapa que nosotros solo somos porque somostexto?

El segundo taller lo denominamos 'e--tipo' que impartido por el Prof. Marc AntoniMalagarriga i Picas (FemFum) contemplaba lapráctica y los conocimientos mínimos de progra-mación 'PostScript'. Ésta es indudablemente labase para poder entrar de lleno en la confec-ción alfabética desde criterios de programación,sin necesidad de recurrir a los paquetes de pro-gramas informáticos ya comercializados en loscuales el diseñador solo puede actuar comousuario. Nuestra intención es la de ofrecer losinstrumentos necesarios para que sea el propiodiseñador el responsable de su producto, desdelas fases de ideación hasta la de realización delproducto. Ello facilita la creación de un estilopropio lejano al manierismo formal dependientede los paquetes informáticos. En definitiva pro-gramar es indudablemente crear. Pero crearordenadamente, concienzudamente y sobre todomediante el propio lenguaje. Se da en esta cir-cunstancia algo tan simple pero importantecomo que el lenguaje permite regenerar lengua-je. El tercer taller 'net-media' fue impartido porel Prof. Doctor Antonio Fernández-Coca (UIB). En

él se trabajo y desarrollo la narrativa en elespacio Web. Nuestra postura disciplinar es quecualquier forma alfabética esta destinada a laconfección de un texto y éste responde a unaestructura narrativa concreta, la cual sustentaalgún tipo de mensaje, que en su significacióngenera conocimiento. Si eso es cierto en laanalogía, en el entorno informática su realidadse concreta en la Web. En un sitio virtual dondetodo tiene cabida y donde cualquier itinerarioexpositivo es factible afrontarlo desde su propiapresencia, que no realidad. La narrativa Webestá a caballo entre la tradicional, lineal, exposi-tiva, documental y con un alto contenido moral,y con aquella otra hipertextual, no lineal, cir-cunstancial y amoral. Ese es el juego, la conju-gación de dos sistemas, de dos realidadesdesde las cuales se generan ámbitos usuales yvivenciales diferentes.

Así el taller significaba un constantetrasvase entre lo fijo y lo dinámico, entre losabido y aquello que estaba por descubrir.Aunque en definitiva ambos contextos se unenen el valor virtual de los significados últimos,en esa capacidad de ideación que tiene nuestramente.

El cuarto taller bajo el título de 'work--media' e impartido por el Prof. DoctorFrancisco Berenguer (UPV) se centraba en crearalgún tipo de espacio virtual al que coloquial-mente habíamos denominado como 'TransWeb'.Era la superación de la casuística informática, ellanzar mas allá de los límites aceptados nuestracapacidad de ejecución, en definitiva idear uncomportamiento. Aquí volvimos a la progra-mación, en este caso mediante el programariolibre. Mediante es proceso se debía establecerun nuevo marco operativo en el campo de la

sante y diversificado que nos permitió tomarpuntos de referencia claves. Éstos básicamentese sintetizan en tres grandes ejes de actuacióny de reflexión. Primero, el valor estético delDiseño como elemento de conformación no solodel entorno humano, sino también como valorde aproximación al conocimiento mediante larelación que establece el usuario con el objetodiseñado. Segundo, la necesidad de organizarlos campos del Diseño partiendo de su entornovivencial y rompiendo finalmente con la tradi-cional división en especialidades industriales.Así se concibe al Diseño como el responsablede organizar los entornos donde los usuariosdesarrollan su vida diaria. Tercero y como con-secuencia directa de los dos anteriores lainevitable creación de conocimiento al poderunir los dos aspectos fundamentales: los deter-minantes estético y la renovación de hábitos,costumbres y relaciones propuestas por el usode los productos.

Por último, el acto de clausura de estecurso lo realizamos en la ciudad de Viana doCastelo. Se programaron dos actos distintos demanera que se cubriese toda una jornadaentera en aquella ciudad. Por la mañana se giróun visita cultural/histórica por la localidad, que

virtualidad. La posibilidad de sobreponer unanarrativa usual al tradicional narrativa expositi-va. Que el simple uso del entorno comunicativovirtual concretara el mensaje tomando como re-ferencia un relato expositivo. Así se tenia quelograr que el juego de connotaciones, metá-foras, etc., se situara y se apoyara en la ejecu-ción, en la acción, para crear en ese deveniruna especie de meta-comunicación.

En definitiva es aquella antigua reivindi-cación artística que reclama que el gesto y elinstrumento sean los responsables de generar laexposición de lo propuesto. Que se trasciendana ellos mismos, permitiendo superar su mate-rialidad para conformar el entorno estético/emo-cional que conlleve algún tipo de conocimiento.Si se quiere sensitivo, intuitivo, no científico,pero vivo y usual posibilitando la conformaciónde experiencia.

A esos cuatro talleres se conjugaron dosmesas redondas. La primera celebrada en elArquivo da Universidade de Coimbra, bajo eltítulo 'do Design: herança, projecto e conheci-mento'. Los miembros que componían la mesaeran: Prof.ª Doctora Maria José Azevedo Santos(Directora del AUC), Prof. Doctor João GouveiaMonteiro (Pro-Rector por la Cultura de la UC),Prof. Doctor Enric Tormo i Ballester (UB), Prof.Doctor António Pedro Pita (UC; Delegado delMinistério da Cultura de la Zona Centro dePortugal) y Prof. Doctor Antero Ferreira (FBAUP;AdC). En este evento, programado como actoinaugural, se pretendía establecer un marco dereflexión teórico que pudiera ser el motivo oguión del resto de actividades del curso.Anunciando así un discurso disciplinar dondesituar el resto de experiencias y práctica.

El debate fue lo suficientemente intere-

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guiada por un buen cicerone como es Prof.Doctor José da Cruz Lopes (IPVC), recorrió todoel casco viejo de la población mostrando lospuntos de interés y señalando la evoluciónurbana, tanto en sus aspectoseconómico/sociales como los condicionantesgeo-topográficos. Fue una visión diferente a lanormal, donde el terreno y su utilización toma-ban un papel ordenador del entorno.

Finalizada la visita y después de unabuena comida en un local tradicional, el conjun-to de los asistentes se desplazaron al puertodonde gracias a la gentileza del Patronado de laFundação Gil Eannes e del IPVC pudimosrealizar una mesa redonda en la camara de ofi-ciles del barco médicamentalizado Gil Eannes.La experiencia y la novedad fueron francamenteestimulante.

La mesa redonda se desarrollo bajo eltítulo de 'intervenções em interacções doDesign' e intervinieron: Prof. Doctor José daCruz Lopes (IPVC), Prof. Doctor Enric Tormo iBallester (UB) y Prof. Jorge Melo (AND; IPG).Señalaba el fin de la singladura, por paradójicoque parezca. Se podría decir que no fue exacta-mente una sesión de conclusiones, por el con-trario allí donde parecía una vía final seabrieron nuevos caminos. El impulso de lasactuales generaciones y las experiencias realiza-da nos permitieron vislumbrar nuevos retos.

En oposición al acto realizado enCoimbra, éste que nos concierne, debía de dis-frutar de un componente absolutamente prácti-co, con sus vinculaciones directas con la profe-sión y con los agentes productivos, no en baldeno hallábamos en la sede de una instituciónpolitécnica. Fue precisamente ese carácter elque permitió que se vislumbraran los posibles

desarrollos. En la actualidad los división delDiseño por especialidades productivas,heredadas de la industria, es absolutamenteincongruente, máximo cuando nos hallamossumergidos en una sociedad básicamente dedi-cada al sector terciario. Esa contradicción puedeser superada gracias a los nuevos enfoquesproyectuales y a un uso racional de las tecno-logías virtuales.

El Diseño y en consecuencia su prácticadebe establecerse en tres niveles, vinculadoscon la capacidad de formación. Habría unprimer nivel de capacitación ejecutiva básica-mente técnica que se correspondería a lasenseñanzas fundamentales en centros de Artesy Oficios, existiría un segundo nivel, el corre-spondiente a los estudios universitarios, desti-nados a una formación disciplinar tendente a laglobalización ejecutiva y que posibilitara unaevolución hacia los campos de la investigacióny a la súpra especialización proyectual. Todoello evidentemente vinculados tanto con lainstituciones profesionales como con los sec-tores económicos.

En fin una experiencia que confiemospodamos repetir.

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No Ocidente qualquer produto material resultante de umexercício criativo é Cultura. Uma obra de arte (simples ou com-plexa, abstracta ou realista) materializa o criar e o fazer comoactos de produção material e mental do espírito humano. É nocampo do saber-fazer, com utilidade social e individual, que secentraliza o saber do Design como área técnica e actividade pro-jectual dos espaços e dos objectos que connosco (com)vivemhoje e no próximo futuro. Para Carl Jung "a mente criativa jogacom o objecto que ama" e isto aplica-se ao produto artístico quefoi escolhido como capa desta primeira publicação.

Devo aqui exprimir que um tal produto artístico resultoude um convite e pedido apresentado ao meu antigo colega doLiceu para realizar algo original e singular para efeitos de publi-cação. Um tal convite e desafio foi amigavelmente concretizado eaqui registo o grato prazer de o divulgar como recurso projectualpara servir de desígnio e suporte material das funções e capaci-dades técnicas do designer gráfico responsável pela dimensão,composição e grafismo desta revista intitulada pelo original ehodierno termo ODNI.

Tecido Orgânico é unidade, estrutura e vocação de umaideia de natureza de lugar, de objecto utilizável, de tradição e demodernidade porque manifesta uma consequência - o sentir dossentidos da vida num dado momento. É também uma dimensãodo mundo local que nos envolve e nos comprime e onde adialéctica do antigo e do moderno potencia renovados jogos deprodução artística e outras renascidas criações de formas, super-fícies e linhas sobre um (pequeno ou grande) pedaço de tela oupapel.

Num espaço vivido e concreto do nosso habitar poderáser um modelo de jardim privado ou colectivo; num grupo comu-nitário e social, com sentido identitário e elitista, poderá projec-tar uma peça de vestuário, um mosaico compósito de fibras oude materiais de revestimento de corpos, objectos ou terrenoscom vivência cultural e humana; numa tribo ou região poderáreflectir uma marca do seu folclore e um produto do seu arte-sanato, mas que hoje necessita de (re)viver como arte de con-sumo de massas ou como produto certificado de design culturale nacional.

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Tecido Orgânico

Cruz Lopes

Autor: Luis M. CruzAcrilico sobre papel teladoDimensão: 424x480mmData: 2005, NovembroColecção particular

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Há mais ou menos cinco anos que o aparo, a tinta-da--china e o papel cavalinho fazem parte dos meus instrumentosde trabalho.

A opção por estes materiais foi acontecendo naturalmentedepois de ter experimentado outras técnicas de desenho esuportes, que me foram ajudando a encontrar uma identidadenesta área específica, a do desenho etnográfico.

Neste espaço quero partilhar alguns desses registos, emforma de "desenhos bordados", realizados no âmbito do estágiocurricular de licenciatura em Design do Produto no Museu doTraje de Viana do Castelo (Fevereiro a Junho de 2004).

É num contexto de interdisciplinaridade de Design queum projecto em desenho etnográfico ganhou consistência, sendopossível compatibilizar alguma experiência prévia na área deEstilismo com os objectivos delineados para este curso.

A formação em Design do Produto (actualmente emremodelação de acordo com a Declaração de Bolonha), tem umcarácter bastante abrangente devido à sua estrutura curricular, oque teoricamente nos permite realizar projectos tão diversificadoscomo o desenho de um produto em 3D, a identidade visual deuma empresa, conceber conteúdos multimédia ou colaborar numadas etapas da criação de qualquer produto ou serviço.

Esse percurso é acompanhado por bases teóricas emHistória de Arte e do Design, Estética e Crítica do Objecto.Ao longo do curso de Design a componente desenho é umaconstante, englobando a vertente técnica e artística, numa per-spectiva de identificação, análise e proposta de novos objectos.

Essa formação global visa incrementar um espírito críticoperante a realidade, ajudando a "libertar-nos" de alguns con-ceitos pré-adquiridos, procurando entender a nossa cultura mate-rial como o resultado de um património que foi evoluindo na for-mação de uma identidade da qual todos somos actores.

Sendo o Design uma disciplina recente em Portugal, éinteressante estudar o mundo do objecto etnográfico e a suadiversidade, constituindo uma fonte de inspiração muito rica parao desenho de novos objectos.

Nessa lógica de continuidade e de aplicação projectual, énecessário conhecer a herança cultural nacional, sem a qual tere-

Desenho Etnográfico

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Fig. 1Identificação: MTVC-432Nome da peça: CasacaTipologia: Traje de MordomaMedidas: Alt. 50 cm; Larg. 40 cm

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mos objectos descaracterizados e "sem alma". Joaquim Pais deBrito, director do Museu Nacional de Etnologia, refere numaentrevista publicada nos Cadernos de Design, a propósito dealguns factores que contribuem para a evolução dos objectos e anossa relação com eles, nos seguintes termos:

(…) A cultura material de uma sociedade tradicional,sobretudo muito marcada pela ruralidade, tende a revelar umapreocupação de eficácia e de economia de meios que levam aretirar do objecto tudo aquilo que aparentemente é supérfluo (opeso, o tamanho, o material a mais), de acordo com os resulta-dos que se pretendem adquirir com ele (em si mesmo, julgo queesta será hoje uma das preocupações do design).

Por outro lado, eles obedecem a normas ou a modelos epráticas tradicionais que dizem como cada objecto deve serfeito.

(…) O segundo aspecto muito interessante, e que temconsequência na expressão plástica do objecto, é que os objec-tos, com o uso, vão-se burilando, afinando, afeiçoando ao corpo,vão adquirindo brilhos, a maciez ou a rugosidade da madeiravai-se transformando, com o trabalho, com o manuseio. E issotem como consequência uma expressão plástica muito forte quesó o tempo traz.

É como se houvesse um saber fazer de que é proprietárioo tempo, ele é que é o autor (…).

É fácil entender e partilhar as opiniões expressas nestaentrevista ao contemplarmos a beleza plástica e o apuro fun-cional de alguns objectos da nossa cultura popular que rodeiamo ambiente de trabalho de um artesão ou artífice.

A troca de experiências de um designer com um artesão ébastante enriquecedora na medida em que, passando tambémpela fase da experimentação, permite-lhe conhecer melhor osprocessos de execução, as técnicas e o comportamento de mate-riais.

A cultura do desenho é a sua mais valia, constituindouma base de reflexão e ponto de partida para novas filosofias eorientações de projecto.

Outro aspecto interessante e que deve ser valorizado naactividade projectual é a relação afectiva que criamos com os

Júlia MachadoDesigner do Produto

Traços de identidade numa perspectiva de Design

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objectos e que tem a ver directamente com o mundo dos senti-dos ou com experiências anteriormente vividas.

O facto de ter apetência para o desenho a tinta-da-chinatem uma história pessoal e conduz-me ao dia em que experi-mentei, pela primeira vez, uma caneta de tinta permanente naescola primária. Estava muito calor e lembro-me do cheiro datinta.

Hoje uso o aparo só para desenhar, embora reconheçaque é um instrumento de desenho bastante imprevisível (aomesmo tempo versátil), pelos salpicos de tinta que às vezes meatraiçoam, com os quais fui aprendendo a conviver, abrindopequenas "janelas" no trabalho à medida que vou desenhando.Voltando ao estágio e ao projecto apresentado no Museu doTraje de Viana do Castelo, a ideia nasceu também de umarelação afectiva com algumas das peças, uma vez que assisti nainfância ao bordado dos trajes de Noiva e Mordoma pelo meuavô materno, sendo um desafio poder realizar este trabalho daforma mais objectiva possível.

A proposta apresentada à citada instituição visavacumprir os seguintes objectivos:

_ Realizar o desenho etnográfico de um conjunto depeças pertencentes ao traje de Noiva/Mordoma, uma vez que afotografia não consegue transmitir o que o próprio desenhocomunica, tratando-se no caso de peças de cor negra ou azul--escuro.

_ Elaborar uma ficha tipológica de matrizes presentes naspeças, contribuindo deste modo para a preservação da memóriadesta família de objectos e constituindo matéria-prima de estudopara outras áreas como a Etnologia, por exemplo.

_ Criar precedentes na instituição no âmbito da divul-gação e animação cultural. (Durante o período de estágio foi pos-sível permanecer no local expositivo e aí desenhar ao vivo, tro -cando impressões com os visitantes, o que foi bastante enrique-cedor).

_ Contribuir para o processo de adesão ao IPM (InstitutoPortuguês de Museus), na altura em curso, sendo a componentede pesquisa e investigação pelo desenho considerada uma maisvalia no processo de identificação, análise e comunicação dos

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elementos do objecto etnográfico._ Criar nichos de oportunidades para outros estudantes

de Design que desejem trabalhar nestas áreas específicas, pro-movendo a aproximação de instituições culturais com a E.S.T.Gde Viana do Castelo, em geral, e o curso de Design do Produto,em particular.

Durante o período de estágio foi possível correspondersomente a alguns dos objectivos delineados, uma vez que o tra-balho em desenho etnográfico é bastante moroso, com a agra-vante do espaço dispor de pouca luz natural.

Além dos desenhos e do esboço de uma ficha tipológicade matrizes, tive a oportunidade de conhecer e acompanhar umartesão na sua actividade (observando e registando processos deexecução de um adereço do traje), um projecto que ficou emaberto, se houver interesse futuro em continuar.

Apesar de alguns contratempos que rodearam este perío-do, acredito que o trabalho final trouxe algo de novo, podendoser um incentivo para outros estudantes de Design que eventual-mente queiram enveredar pelo campo da Etnografia, um dos per-cursos possíveis para a criação de bases de um Design com"traços de portugalidade".

Alguma pesquisa que efectuei sobre projectos relaciona-dos com este género de trabalho, conduziu-me a domínios comoo da ilustração científica e ao nome de Pedro Salgado, biólogo,professor e desenhador.

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Fig. 2Identificação: MTVC-414Nome da peça: Avental

Tipologia: Traje de MordomaMedidas: Alt. 80 cm; Larg. 80 cm

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Este autor defende também a preferência do desenho depormenor à fotografia, na identificação de formas orgânicas, peloseu grau de detalhe e poder de comunicação e considera que odesenho científico e o etnográfico são de alguma forma "pri-mos", pela minúcia do traço, pela paciência e objectivos a atingir(os seus desenhos integraram a exposição do Oceanário deLisboa no âmbito da Expo-98).

No campo do Desenho etnográfico, é obrigatório conhecera obra de Fernando Galhano (1904-1995), cujos originais estãoem depósito no Museu Nacional de Etnologia, em Lisboa.Fernando Galhano foi pintor, desenhador e etnógrafo, desenvol-vendo trabalhos de investigação da cultura popular, em colabo-ração com Jorge Dias, Ernesto Veiga de Oliveira e BenjamimPereira. A sua colecção de arquétipos da cultura popular por-tuguesa (e africana), constitui, por si só, um manancial de inspi-ração para qualquer designer que acredite ser possível inovar, in-tegrando nos produtos, referências do nosso imaginário colectivo.

Talvez seja esta uma das principais orientações do cursode Design do Produto que influenciaram a minha proposta deEstágio.

Depois desse período, tenho feito o possível para divul-gar estes desenhos, que devem ser património acessível a todos,evitando assim que este espólio visual fique encerrado nosarquivos de um Museu ou nas gavetas de um coleccionador.

Espero que este trabalho seja um incentivo para oenvolvimento de outros designers em projectos de naturezasemelhante, na pesquisa de universos como a madeira, o ferro, acerâmica ou outras áreas com tradição em Portugal, com o objec-tivo do (re)design de produtos, fazendo a "ponte" entre atradição e a modernidade.

Caminhos semelhantes foram já percorridos noutros paí-ses da Europa e Brasil (só para citar alguns exemplos), onde acultura do Design tem maior tradição e as relações entre a arte,o artesão e o designer se têm reflectido em expressões tão varia-das como a identidade cultural que lhes deu origem.

Nido Campolongo e os irmãos Campana são uma referên-cia da projecção do Design brasileiro, considerados como algunsdos "novos alquimistas", que, através da observação directa e

Fig. 3Identificação: colecção particularNome da peça: AlgibeiraTipologia: Traje de NoivaCronologia: Anos 70Autor: José de Passos CavalheiroMedidas: Alt.29.5 cm ; Larg.18.5 cm

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Fig. 4 Identificação: MTVC-148

Nome da Peça: ColeteTipologia: Traje de Mordoma

Medidas: Alt. 35 cm; Larg. 75 cmMTVC (Museu do Traje de Viana do Castelo)

da experimentação de processos e técnicas tradicionais, con-cebem assim, produtos de grande qualidade e inovação.

Janete Costa, arquitecta pernambucana, trabalha já háalguns anos na divulgação do artesanato nordestino, promoven-do o diálogo entre objectos de artesanato e peças de designsofisticado que convivem na mesma linguagem, integrando-os emambientes de luxo e contribuindo dessa forma para a sobrevivên-cia de milhares de artesãos, num contexto de desenvolvimentolocal sustentado.

Riccardo Dalisi, arquitecto, designer e artista italiano, cul-tiva o diálogo entre a história, a arte, a arquitectura, o artesana-to e o design, com vista a uma relação de aproximação à reali-dade social, na procura de uma poética de design que acreditaser urgente no tempo actual.

Vale a pena pesquisar também uma geração de autoresholandeses como Hella Jongerius e Marcel Wanders, ligados àformação da Droog-Design na década de 90, e outros nomescomo Ineke Hans e Tord Boontje, cujas bases projectuais seenquadram nesta filosofia de abordagem. Acredito que existemtambém em Portugal alguns "alquimistas do design" dispostos atrabalhar neste sentido, numa atitude que permita criar objectos"amigáveis", com novos valores identitários e ao mesmo tempocompetitivos num contexto de cultura globalizante.

O meu modesto contributo situa-se até agora na interpre-tação e registo de desenhos de peças do traje e outros objectosetnográficos, contribuindo para isso a experiência profissionalque possuo na área do Design têxtil e outras competênciasadquiridas no curso de Design do Produto.

Nesta continuidade estou envolvida actualmente num pro-jecto promovido pelo Museu Alberto Sampaio, (em colaboraçãocom "A Oficina - Centro de Artes e Mesteres Tradicionais deGuimarães, CIPRL"), no quadro do processo de certificação dosBordados de Guimarães.

Neste projecto, a minha intervenção passa pela ilustraçãode peças etnográficas bastante antigas e pela interpretação deprocessos e técnicas de bordado então utilizados.Trata-se, emsuma, de um trabalho motivador e da descoberta de um campode aplicação do Design.

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A arte é um dos produtos culturais deuma sociedade sendo, por isso, possível a suainterpretação do ponto de vista das ciênciassociais como qualquer fenómeno cultural.

Segundo a tradição idealista de Kant ede Hegel p.e., o sentido do Mundo é obtido apartir do consenso em torno dos instrumentosdo Conhecimento que, no Passado, eram o Mitoe a Religião, depois a Arte e, por fim, a Ciência.Todos são universos ou formas simbólicas quepermitem uma nova interpretação se, eventual-mente conhecemos esses códigos, mesmo queos rejeitemos.

Seg. o sociólogo Pierre Bourdieu aobjectividade do Sentido do Mundo tem de par-tir de um consenso comúm, de uma concordân-cia da linguagem usada.

A arte, como poder simbólico, faz partedessa capacidade de construção da realidade,uma ordem gnoseológica onde temos de aceitare reconhecer estes símbolos como uma ordemorganizada e explicativa das coisas.

Para Bourdieu os simbolos não são naverdade universais, são é apresentados comotal pelos ideólogos, intelectuais e pelos artistase, implica uma contradição: a cultura que une(porque é um intermediário da comunicação) étb a cultura que distingue ao obrigar todas assubculturas a defenirem-se em relação à culturadominante, dividindo as pessoas, subculturasque são na realidade desprezadas pela culturadominante contudo, provêm desta. Exemplo: aópera torna-se num prod.cultural de grd prestí-gio no Séc.XIX. A Opereta, a valsa, a mazurca,são produtos de massas fazendo-se a sua dis-tinção como subculturas, resultado de umasociedade assente em símbolos, por isso, opoder símbolico da arte tem uma capacidade de

criar Realidade tornando-se uma forma de Acçãono mundo.

A sua eficácia depende na crença quenelas temos (pe. vinculada através da imprensa,de imagens etc, as quais, adquirem grandeexpansão ao longo do Séc.XIX e, actualmentepela publicidade), aceitar estes símbolosdepende das relações sociais que se estabele-cem entre as pessoas.

A validade dos símbolos só são, noentanto, reconhecidas se temos consciência queestes são arbitrários podemos então e, desdelogo, rejeitá-los.

Os produtos dos símbolos, Religião,Ciência, Arte e, eventualmente a Educação, sãodetidos pelos especialistas, os laicos não osproduzem apenas podem interpretá-los.

A Época Romântica: ContextualizaçãoHistórico-Artística.

A ideia contemporãnea nova dos direi-tos, liberdades e garantias do cidadão quesurgem, de início com a IndependênciaAmericana e a seguir com a Revolução Francesa,origina, na sociedade europeia do Séc.XIX, umaacesa disputa politico-social com um perma-nente debate centrado em nome do primadoabsoluto da liberdade.

O domínio da liberdade vai promoveruma diversidade de novas vias desde oRealismo ao Visionarismo. Há uma estética nor-mativa com a época romântica onde cada qualé livre de agir segundo os seus próprios pre-ceitos, em liberdade.

A renovação do sentimento religioso,Católico ou Protestante, recupera a Laicizaçãotendo, no Passado, um forte apoio, sabendoadaptar-se consoante a Nação (tendo reper-

A Forma, a Cor e o Espaço: das Arts & Crafts à Bauhaus

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Luís Miguel G. CruzLicenciado em História da Arte pela UPorto

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cussões directas na arquitectura), sobretudo narecuperação dos ideários nacionalistas provo-cando consequências ao nível de novas temáti-cas onde os artistas dão largas à imaginação e,estéticas, através do carácter expressivo poroposição às normas rígidas dos Sécs.XVII/XVIII,do Academismo onde existiam dois tipos deartistas: os artistas de côrte, aristocrataspatrocinados por mecenas que os sustentam eprotegem e, os artistas populares, saltimbancos,ciscenses, para o público popular.

A autonomização do artista surge com oalargamento do seu reconhecimento social eprestígio, os artistas são "nacionalizados" aolongo do Séc.XIX. Por outro lado, a RevoluçãoIndustrial (Pré-Capitalismo), o advento de novastecnologias (o surgimento da fotografia e dotubo de óleo, entre outros), o desenvolvimentoda ciência vão alargar as vias e os meios derepresentação das imagens.

O camponês ou o artesão pré-industrialeram o exemplo das virtudes incorruptas, a sualinguagem, os seus cantos, a sua história, osseus costumes eram o verdadeiro repositório da"alma" do povo.

A Idade Média, o povo e o nobre sel-vagem eram ideais firmemente escorados noPassado segundo Hobsbawm.

A atitude para com a arte e os artistastípicos do romantismo tornou-se a atitudepadrão da classe média do Séc.XIX e ainda con-serva nos nossos dias parte da sua influência.

Desde Rousseau, a sociedade primitivaera uma espécie de modelo para a utopia.

Os românticos eram assolados pelaunidade perdida do homem e da natureza, omundo burguês era profunda e deliberadamenteassocial.

Puritanismo, nacionalismo, produtivismoeram ideologias difundidas pela culturaVitoriana neo-conservadora e reformista"Victorian Cleresy" numa Inglaterra, à época,hegemónica industrial e militarmente.

O romantismo, ainda seg.Hobsbawm,não dominou nem a cultura da aristocracia nema da classe média e, muito menos, a dos traba-lhadores, os seus padrões eram, durante alªmetade do Sec.XIX, regidos pelas normas cul-turais do Séc.XVIII, manifestando-se p.e., numaarquitectura pública imponente de influênciaclassicista ou do rocócó.

A cultura burguesa não era, de ummodo geral, uma cultura romântica, os seussonhos eram sobretudo vocacionados para aciência, para a tecnologia e, só depois, para aarte.

O romantismo como atitude estética vaiconviver com diversas ideologias contudo, oque mais caracteriza o comportamento de umromântico é o da sua não cedência empurrando--o para um idealismo individual que, nalgunscasos, significava a superação da dignidade daprópria vida.

As características que poderão, sumária-mente, enunciar um romântico são:

a) A atracção pela natureza;b) O voltar para o mundo rural face às

impurezas da revolução industrial, da urbani-dade;

c) Uma atracção maioritáriamente indi-vidualista e com elementos de utopia provoca-dos pela angústia e pela desilusão;

d) A apetência por uma história da vidacomúm e/ou por uma história que legitime arazão nacional (o medievalismo e o gótico);

e) A apetência para o "Eros", para o

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exagero perante a vida;f) Uma procura do primitivo, daquilo que

ainda não foi tocado pela civilização (reflexo deum mal)

O Gothic Revival e as figuras de Pugin e deRuskin

Pugin, que tal como Ruskin, era filósofo,na obra "Contrasts: or a parallel between thenoble edifices of the middle ages, and corres-ponding buildindgs of the present day, showingthe present decay of taste" (1835), desenvolvea sua teoria neogótica como resistência culturalà industrialização, criticando o uso abusivo da"pastiche gótica".

Pugin apresenta nesta obra uma visãoidealista e humanizada de uma cidade tardo--gótica em 16 gravuras, uma leitura da arquitec-tura gótica onde manifesta eficazmente a suareligiosidade e na qual o verticalismo é símbolode ressurreição, caindo no fanatismo religioso.

Esta reacção de Pugin deveu-se aosgraves problemas provocados pelo aumentodesordenado das grandes cidades industriaisinglesas, particularmente de Londres devido àimigração das populações rurais para a cidade,à falta de salubridade nestas, ao aumento dasdoenças infecciosas, lixos, fumos, crime, etc,tendo forte influência em Ruskin e, mais tarde,em W.Morris.

Pugin focaliza a sua atenção ao por-menor decorativo e ao valor de cada objecto noespaço urbano de forma a traduzir os valoresde acordo com as fontes mais representativasdo nacionalismo inglês, das suas diferenças faceao Continente, p.e., na "Houses of Parliament"(1839 a 1860), uma obra conjunta do arquitectoCharles Barry e onde Pugin foi o decorador-

-arquitecto.Ruskin, pintor, filósofo, estuda também

arqueologia e, posteriormente, arquitectura.Autor dos livros "Seven Lamps of Architecture"e "The Nature of Gothic" considera neste, cito:"... a humilhação do homem à máquina, maisdo que qualquer outro mal do nosso tempo,leva as massas a uma vã, incoerente e destruti-va luta por uma liberdade cuja natureza desco-nhecem ... não se trata de estarem mal alimen-tados é devido a não encontrarem nenhumprazer no trabalho que efectuam para ganhar avida e, por isso, consideram que a única formapara obterem prazer é a obtenção de riqueza." .Convém no entanto referir que Ruskin possuíaum carácter contraditório mencionando, no seulivro "The Stones of Venice" (1853), da impossi-bilidade da igualdade entre os homens susten-tando, cito: "... é necessário que permaneçauma profunda distinção racial entre os nobres eo povo ..." mas, em "Seven Lamps..." consideraque o arquitecto, com o operário, deviam tra-balhar com as mãos e ambos deviam aplicar-seem profundidade na execução desse trabalho, opapel do arquitecto substancializar-se-ia noornamento como a principal parte da arquitec-tura e, na procura de um estilo universal que,obviamente, seria o gótico, o arquitecto tam-bém escultor e pintor pois, se assim não acon-tecesse ficaria reduzido à mera condição deconstrutor. Este credo seria depois aproveitadopor William Morris.

Pugin, com o postulado da corres-pondência entre a arte e a ética na sociedade(ideia condutora do denominado MovimentoModerno na Arquitectura) vai, tal como Ruskin ,influenciar Morris na visão idealista da arquitec-tura onde a recuperação do ritual e do simbóli-

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co se tornam no fundamento de uma eventualredenção social através da arte e, da arquitec-tura gótica, onde o ornamento concebido àmão, é forma e função, princípios consignadospelo Movimento de Oxford do qual Morris faráparte temporáriamente.

William Morris e o "Movimento Moderno"O historiador Nikolaus Pevsner , no seu

livro "Pioneers of Modern Design", considerouexistir uma unidade histórica que, a partir deRuskin/Morris a Gropius remetia ao mundo ideo-lógico de Ruskin onde a qualidade do produtorealizado à mão era um fim moral através daordem e disciplina corporativa e, uma preocu-pação com o resultado do trabalho, com a suaaparência, também partilhada por W.Morris ,cito:"... cristalizada no homem preocupado osdetalhes decorativos neogóticos no estúdio deStreet ou, nas sublimes composições cromáticase no naturalismo extremado ou, inclusivé, noescrupuloso discernimento do contraste claro--escuro (como os pré-rafaelitas faziam) que umsimples ramo de rosas suscitava, desenhadopara papel de parede destinado a um refinadoburguês" . Morris não foi, de facto, o pre-conizador do Movimento Moderno daArquitectura, só após o compromisso social quetoma no discurso " Prospects of Architecture inCivilization" proferido em 1881, ao referir que,cito: "... a arquitectura é uma actividadehumana com um carácter global ..." é queadquiriu o relevo histórico que ainda hoje pos-suí por atribuir ao arquitecto um papel decisivo,ainda que só ideológico, na reforma dasociedade humana.

Morris declara-se socialista e revolu-cionário mas, entenda-se, a sua interpretação

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revolucionária do valor-trabalho (a qualidade dotrabalho), enquadra-se nas teorias socialistas da1ªmetade do Séc.XIX segundo as quais o supre-mo bem do trabalhador residia na qualidade dotrabalho defendendo a organização corporativada produção e não os sindicatos que surgiriampouco depois. W.Morris, tal como Ruskin, eracontra a divisão e a massificação do trabalhoabstracto e é, curiosamente, a partir deste pos-tulado que se formará a teoria socialista.

O objectivo principal de Morris é a PazSocial mas, a partir de bases exclusivamenteindividualistas e ideológicas sem tomar con-sciência da natureza materialista do trabalho e,tal como Ruskin, apenas tem em conta aaparência final, o resultado do trabalho.

Denuncia a aberração da injustiça social,as monstruosidades da produção massificada, adegradação do ambiente social e urbano con-trapondo um sistema onde cada um trabalhealegremente cooperando em conjunto com osdemais para a obtenção do bem comúm, faceàs relações de produção capitalistas.

É esta a principal convergência ideológi-ca que, desde Ruskin a Morris, preconizava otrabalho artesanal contra uma industrializaçãoselvagem.

Juntamente com os seus amigos pré--rafaelitas Dante-Gabriel Rossetti e Brune-Jones,pintores, fundam a Morris & Co. iniciando em1875 a produção artesanal de mobiliário,tapetes, papel de parede, tecidos, etc, originan-do o denominado Movimento das Arts & Crafts.Morris funda igualmente a Society for theProtection of Ancient Buildings numa luta quedesenvolve contra o restauro incorrecto de edifí-cios antigos em Londres.

Todo o pensamento de Morris se sinteti-

za na sua obra "News from Nowhere" aproxi-mando-se das utopias anarquistas ao considerarque qualquer actividade humana deve absorvertodas as faculdades do indivíduo, realizando-secom talento pelo trabalho manual, na Natureza,na Poesia, transformando-se em ARTE quandorealizado com ALEGRIA, distanciando-se a partirdaqui dos socialistas bem como daqueles que,pela mesma altura, preconizavam o" IndustrialStyling" absolutamente libertos dos estilos dopassado e das técnicas artesanais, nãomenosprezando as virtualidades da reproduçãomecânica que, Henry Cole, Richard Redgrave eOwen Jones como pioneiros iniciavam, concilian-do os processos industriais de fabrico com aqualidade. Voysey e Lethaby seguirão nessecaminho tendo grande repercussão na Alemanha(na Werkbund) até à Bauhaus.

Repercussões das Arts & Crafts Henry Van de Velde, numa tentativa de

maior afirmação intelectual, retoma a ideologiaMorrissiana como instrumento, recuperando opapel de artista e da produção de objectos dequalidade (que uma produção em massa tendiaa marginalizar) por um lado e, por outro, narecuperação do valor ético-político através daliberdade individual e da criatividade do arqui-tecto.

O "Werkbund" alemão não se opõe aouso da máquina industrial desde que, atravésdela se produzam ornamentos coherentes comestes novos meios de produção, numa con-vergência entre produção industrial e no dese-nho avançado. Gropius no 1º progama daBauhaus em 1919 declara, cito: "… não existemdiferenças entre artistas e artesãos: o artista éum artesão elevado ao mais alto poder, …,

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temos de criar uma nova corporação artesanalsem o snobismo de classe que pretende levan-tar uma barreira de orgulho entre o artista e oartesão. Temos de idealizar, estudar e criar emconjunto um novo edifício do futuro que englo-ba uma criação integral: arquitectura, pintura eescultura, …".

Palavras que se harmonizam com a capade Feininger onde uma catedral gótica com 3agulhas simbolizariam as 3 artes, símboloregressivo e corporativo, uma herança da ideo-

logia sobre o trabalho de Ruskin/Morris.Na prática, Gropius negará esta herança,

defendendo na Bauhaus a originalidade e acriatividade individual de forma incondicional e,simultãneamente, a mecanização da produçãocomo forma mais eficaz de contrôle do projec-tista face ao resultado final comparativamenteaos métodos artesanais. Contudo, quando exila-do em Londres, escreve "The New Architectureand the Bauhaus" (1934) onde considera Ruskine Morris percursores da arquitectura moderna

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fechando o círculo que Pevsner considerou de"unidade histórica", cito: " … o surgimento dasAcademias provocou o gradual desaparecimentode uma arte espontânea e tradicional. O querestou foram os "Salons d'Art" totalmentealheados da vida quotidiana e que, em meadosdo Séc.XIX, mais não eram que um reflexo demero virtuosismo. Foi então que se iniciou arevolta. Ruskin e Morris comprometeram-se nabusca de meios que unissem o mundo da arteao mundo do trabalho, …"

A Arte NovaA Arte Nova é, na viragem do Séc.XIX

para o Séc.XX, a passagem do artesanato paraa técnica, da tradição para o modernismo foi,em certa medida, uma reacção ao impulso datécnica e aos fenómenos que a acompanhavam.

A Arte Nova pretendia, por um lado,exprimir a funcionalidade e, por outro, comu-nicar uma necessidade económica de uma formaestética isto é, onde cada pormenor se justifica-va de um ponto de vista funcional, onde tudoera, simultaneamente, ornamento e elementoconstitutivo que respondia a uma finalidade. Éuma reacção com carácter artístico, devedoradas utopias Morrissianas que dignificavam o tra-balho artesanal, o Ser Humano na sua realiza-ção e expressão embora o modelo do operário--artesão individualmente realizando a sua activi-dade em condições ideais e daí retirando prazernão tivesse qualquer impacto a nível social, osmóveis, o papel de parede etc, eram demasiadocaros e destinados, como já referi, à alta-bur-guesia.

A Exposição Mundial de Paris de 1900 éentão o momento onde, num mesmo local, asimagens em movimento do cinema, a tecnologia

do ferro p.e., se complementavam com a ArteNova aplicada aos objectos de uso comúm,onde a componente decorativa induzia a umanova percepção das coisas, à forma adequada,ultrapassando-se a austeridade decorativa queas tecnologias do ferro e do betão vinhamimpondo por razões funcionais (isto é, quandonão sucumbiam às referências historicistas).

A Arte Nova e o SimbolismoÉ no simbolismo que a Arte Nova procu-

ra a dimensão poética como expressão de umaideia numa concepção polimórfica. O simbolis-mo tem nos pré-rafaelitas a sua génese, osquais pretendiam recuperar a frescura perdidado catolicismo primitivo e, na pintura doQuattrocento, a melhor expressão dessa frescu-ra, dessa pureza (refiro-me p.e., a pintorescomo Fra Angelico, Masaccio ou Mantena).

O idealismo hiper-realista dos pré--rafaelitas exerce uma influência um pouco portoda a Europa, podendo até considerar-se, emsentido lato, uma das géneses das vanguardasartísticas do Séc.XX, por constituir um dos 1ºsmovimentos marcadamente opostos ao acad-emismo. Dante-Gabriel Rossetti e Edward Brune-Jones são amigos pessoais de W.Morris,nas suas pinturas transparece um erotismolatente suscitando várias "leituras" àcerca dasfiguras representadas.

O simbolismo procura, de forma intensa,estabelecer uma harmonia entre todas as artes,uma "Gesammtkunstwerk" (obra de arte total)que Wagner sonhava.

A pintura dos simbolistas possuía sem-pre um segundo sentido, camuflado nas alego-rias, negando o positivismo. É neste idealismoque a Arte Nova se inscreve procurando tornar

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visível o invisível isto é, o mundo dos senti-mentos e das ideias em vez "dos desígnios dosDeuses e dos Espíritos" seg. Paul Klee, numasua ambição marcadamente materialista. Édesta ambivalência que a Arte Nova adquireuma multiplicidade usando a técnica operativa-mente para a forma e para a função mas, camu-flando-a atràs do ornamento, atràs da arte,entenda-se, da reflexão estética, psicológica,mística, onírica, do desejo, num forte apelo aossentidos, ao sonho, à alegria de viver.

O simbolismo propõe como ponto departida o supremo encantamento, o maravil-hoso, a harmonia mas, usando formas que se-riam acessíveis à compreensão geral em termosvisuais (componente sintetista) e, a metáforaque substituía a mera descrição, a designação,em oposição aos naturalistas, aos impressio-nistas, considerados pintores de "reportagem".Os simbolistas serão, mais tarde, referidospelos surrealistas como os seus antecessores.

A Arte Nova é igualmente uma conse-quência das mudanças de expressão artísticasque alterações de natureza político-sociais nãosó na Inglaterra mas igualmente no Continenteonde, no início do século, conhece uma sim-biose de forças progressistas (socialistas) e aassociação de muitos artistas, escritores, arqui-tectos e outros intelectuais, às forças políticasque promoviam uma generalizada abertura deespírito p.e., os movimentos sufragistas femeni-nos.

Figuras como Victor Horta e Henry Vande Velde na Bélgica recebem encomendas direc-tas do Partido Operário Belga, respectivamente,para a construção da "Maison du Peuple" e,diversos projectos gráficos.

Há uma relação directa entre a nova arte

decorativa, a nova arquitectura, a ascensãosocial de uma burguesia enriquecida pelosnegócios ultramarinos (principais encomen-dadores) e, a ideia de construção de umasociedade mais equalitária defendida por in-telectuais que viam nas propostas socialistas oestímulo necessário à execução de umasociedade democrática.

A Arte Nova na Bélgica e, as figuras deV.Horta e de H.V.de Velde.

Victor Horta: uso racional das tecnolo -gias do ferro e do aço mantendo-os à vista e,da sua relação com a excelência do trabalhodecorativo em filigrama de ferro forjado e demarcenaria criando espaços interiores forte-mente individualizados.

a) Ilusão óptica nos espaços interioresreduzidos através da colocação de espelhos;

b) Transparências e luz (claraboias egrds superfícies vidradas);

c) Uso da escada em espiral e desen-volvida em progressão longitudinal (melhoraproveitamento espacial da caixa de escadas eda sua interligação com as transparências verti-cais e horizontais dos vãos de iluminação);

d) Uso de desnivelamentos ajustando opé direito de acordo com a função das divisões(mais tarde o proto-racionalista Adolf Loosadoptaria este modelo de forma sistemáticap.e.).

A Casa do Povo: transparência integraldas fachadas ondulantes recorrendo a finasvigas de aço e ao vidro, a ligação natural doespaço interior c/o exterior, ( aqui tambémcomo metáfora de sentido político).

Henry Van de Velde: Ao contrário deV.Horta, mais próximo das vanguardas francesase da arquitectura do ferro, seguiu o modelo

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Morrissiano conciliando em si mesmo asfunções de pintor, artesão e de arquitecto. Asformas arredondadas, a fluidez e alguma lineari-dade decorativa abstractizante tornaram-serecorrentes no seu desenho. Será na Alemanhaque exercerá a actividade de pedagogo e dedesigner a partir de 1900.

A Arte Nova na AlemanhaO carácter federativo Alemão motivou a

disputa entre as respectivas capitais, pelos maisfamosos artistas plásticos e intelectuais daépoca permitindo que a Arte Nova (Jugendstil)adquiri-se uma vitalidade e elementos distintosquer por razões culturais e políticas quer, deum modo geral, pela influência de Morris,surgindo uma profusão de ateliers que progres-sivamente, levará à associação de alguns entresi ou, entre estes e a indústria, com a reduçãodos custos e o aumento da produção, manten-do o elevado padrão de qualidade do trabalhoartesanal.

A figura de Richard Riemerschmidt: É co--fundador em 1907 da "Deutcher Werkbund" emMunique, uma associação que englobava fabri-cantes, artistas e intelectuais como p.e., BrunoPaul, Pankok e o arquitecto Peter Behrens entreoutros. R.Riemerschmidt vai utilizar a côrimplicitamente de forma a realçar os efeitosplásticos nos espaços interiores, com especialrelevo para os tectos ao integrar a decoraçãocom a função, norteando as suas realizaçõespelo sentido prático, transpondo-o para osobjectos de uso comúm e, de forma excep-cional, para o mobiliário, standardizando mode-los, tornando a sua produção mais barataatravés do uso de maquinismos, mobiliário quepodia ser desmontado e, posteriormente apara-

fusado em casa tornando-o mais acessível àspessoas. R.Riemerschmidt dá uma dimensãoindustrial à Arte Nova e um novo sentido aosideais de W.Morris.

Peter Behrens: Pintor, designer e arqui-tecto vai, como Henry Van de Velde eRiemerschmidt, procurar e conseguir com êxito,através da associação entre as artes aplicadas ea produção industrial, levar estes conceitosainda mais longe. Gropius e Mies Van der Rohetrabalharão no atelier de Behrens no início dassuas carreiras. Behrens impulsiona o trabalhoartesanal associado à indústria de forma a obterprodutos de alta qualidade típicos do trabalhomanual individualizado mas produzindo-os emgrandes quantidades. A concepção dos artigosobedecia a um prévio estudo das necessidadesdo mercado criando uma nova maneira de pen-sar o design para as artes aplicadas. Comoarquitecto, ao conceber a fábrica de turbinas daAEG em Berlim, desenhada em 1909, tornar-se-ánum dos 1ºs arquitectos do proto-racionalismona Alemanha.

A Arte Nova na InglaterraA Inglaterra e a figura de Charles Rennie

Mackintosh: É o grande arquitecto da Arte Novana Inglaterra. Autor da Glasgow School Of Art,edifício que apresenta formas maisgeometrizantes, fachadas com vãos assimétricoscriando uma dinamização nas mesmas, reper-cutindo-se na iluminação dos espaços interi-ores pontuados por jogos de linhas verticais ehorizontais, depuração decorativa, volumetriasdiversas, conferindo ao conjunto as formas ade-quadas à função num exemplo notável da asso-ciação do ideário arte nova à arquitectura.Contenção que se reflecte no mobiliário onde,

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aqui e ali, se adicionam elementos da gramáticadecorativa japonesa.

O Expressionismo AlemãoO ambiente político e social na Alema-

nha do início do Séc.XX caracterizava-se peloconfronto ideológico entre uma juventude àqual era dada, pela 1ªvez, voz activa nasociedade, sendo o "Jugendstil", a nova Consti-tuição de Weimar consagrando a liberdade ilimi-tada de aprendizagem às mulheres, as suasmanifestações pela emancipação, os movimen-tos como o "Wandervogel" onde os jovens dis-cutiam e praticavam o vegetarianismo, o nudis-mo, o anti-alcoolismo e de onde surgiram algu-mas comunidades rurais dentro destes princí-pios, uma prova da atenção dada à juventudemas uma liberdade que igualmente permitiu odesenvolvimento de atitudes anti-semíticas enacionalistas por parte de um crescente numerode afectos a organizações de extrema-direita. Énesta sociedade aberta às ideias anarquistas, àsideias isotéricas, às de reforma da vida ousocialistas mas também às mais conservadorase racistas que, surge o Expressionismo Alemão,uma corrente artística e político cultural queteria, como veremos, uma influência preponde-rante na pedagogia da Bauhaus.

A grande inovação que o expressionismotrouxe para a História da Arte foi o facto dosseus artistas considerarem o abstracionismo tãoválido quanto a pintura figurativa. O carácterexpressivo das cores, das sombras, das tex-turas, da gestualidade do acto de pintar, dotamanho e da escala, foram considerados sufi-cientes para representar e traduzir uma ideia,uma emoção. Alguns expressionistas tentarampromover a aliança da arte com o povo, uma

arte jovem e impetuosa, contrariando o carácterelitista da cultura burguesa da época ondeainda permaneciam fortes diferenças económico--sociais motivadas pela rápida industrialização,pela desorganizada expansão urbana provocadapor um aumento demogáfico, sobretudo de umapopulação rural pobre imigrada para as princi-pais cidades da federação alemã.

O Expressionismo Alemão vai absorverp.e., a intensa palete cromática, as temáticas deculturas extra-europeias de um Gaugin, a defor-mação controlada da natureza, o carácterdinámico e comunicativo da pintura de um VanGogh, o tratamento das superfícies e das posescomo um meio de transmissão dos estados físi-cos e psíquicos do Homem de um Rodin, daexploração das capacidades decorativas quelinha, cor e forma contribuiram para a afirmaçãoda ideia de movimento, de fluidez e de emoçãoda Arte Nova.

Com os Fauvistas o ExpressionismoAlemão tem em comum:

a) A pouca vontade de trabalhar a pers-pectiva e os valores de forma académica;

b) O uso de cores inesperadas, pouconaturais;

c) A procura do essencial para transmitiruma ideia ou a sua interpretação;

d) Os contornos classificando as superfí-cies, entre outros.

Teve dois grupos: The Bridge (A Ponte)de Dresden entre 1905 a 1913 e o Blaue-Reiter(O Cavaleiro Azul) de Munique entre 1910 a1912. No 1º destaco Kirchner que, tal como osoutros elementos de "A Ponte", era estudantede arquitectura além de pintura e de escultura,tendo nas artes primitivas africanas a sua prin-cipal fonte de inspiração o que permitirá carac-

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terizar a sua pintura pelos rostos triangulares,como as máscaras africanas, pelos fundos infor-mais, pela grande valorização da cor na com-posição, cores planas mas brilhantes transmitin-do energia. O grupo "A Ponte" não teve umprograma específico ao contrário do grupo "OCavaleiro Azul" que possuía o jornal Der Sturne estava associado a uma galeria de arte com omesmo nome, tornando-se no pólo central naAlemanha da divulgação e realização deexposições dos membros do grupo bem comode artistas expressionistas não alemães comop.e., a do pintor austíaco Oskar Kokoschka par-tilhando o carácter matérico da pintura, usandoa arte como linguagem que traduz a experiêncianão só como pintor mas, sobretudo, como umser humano livre e criador. De entre os artistasdeste grupo de Munique, saliento, pelo papelque teriam como pedagogos na Bauhaus,Wassily Kandinsky e, Paul Klee.

Para Kandinsky, a procura do processocriativo era mais importante que o resultadofinal, o que importava era a força da expressãolírica da pintura através de uma reflecção sobreos elementos visuais e seus efeitos psicológicos(p.e., pela sua teoria da cor privilegiando o usode manchas, o uso de cores primárias, a corcomo forma de transmitir música, secundarizan-do o tema (P.Klee também comungava essaopinião).

Em 1910 escreve o livro "On the spiritualin art" procurando estabelecer uma relaçãoentre as artes visuais e a expressão da vidainterior de cada ser humano.

Kandinsky, como Klee, tiveram a seucargo na Bauhaus as aulas sobre teoria daforma.

Em 1922 Kandinsky é encarregue do

curso sobre a cor e a organização dos restanteselementos formais na composição do espaço,no seu poder expressivo. Será um dosapoiantes pela introdução do teatro na Bauhause sobre a sua finalidade, uma arte total atravésda combinação da arquitectura, pintura, escul-tura, música, dança e poesia. Schreyer ficariaencarregue da classe de teatro, com um carácterexperimental e expressionista na sequência dassua actividade como membro no grupo expres-sionista "Sturn-Buhne", grupo de Berlim quesimpatizava com as teorias de Kandinsky e deKlee.

As aulas de Klee na Bauhaus eram umaprojecção da sua visão como intelectual eartista seg. a qual a arte não reproduzia o visív-el, tornava visível, o artista revela o mundo nasua perspectiva individual e, pela captação daessência de um objecto através de um certoponto de vista, p.e., reflectindo sobre a côr.

Análise e síntese tornam-se o eixo cen-tral da sua teoria sobre arte, da organização damultiplicidade em unidade, recorrendo, comofazia na sua pintura, a cores quentes, coresfrias, inter-relacionando-as numa poética trans-mitidas pelas cores, a relativização no sentidoda simplicidade (sugerindo o desenho infantil),numa delicada sensualidade e numa ligação àsimbiologia das formas sem se preocupar comas condicionantes culturais das coisas, desli-gando-as da sua utilidade ou do seu entendi-mento o que lhe trará alguns desentendimentosjá na Bauhaus de Dessau com o seu novo direc-tor Hannes Mayer, que priviligiaria um ensinocontemplando objectivos económicos e sociais,eliminando a vertente mais expressionsta queKlee promovia nas suas classes.

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A BAUHAUSA Bauhaus vai constituir, na 1ªmetade

do Séc.XX, o principal modelo de reformapedagógica optimizando os conceitos já subja-centes na "Deutcher Werkbund", ao promover otrabalho em estreita colaboração entre osartesãos, os artistas e, os seus estudantes,onde a base artesanal de formação nos ateliersera complementada por aulas teóricas sobre anatureza dos materiais, a teoria da forma e dacôr, a composição, um modelo de ensino bipo-lar, com alunos em regime de internato e deambos os sexos. A sua formação possuía umacomponente lúdica de acordo com o modeloestabelecido por Joannes Itten, pintor e peda-gogo expressionista seg.o qual, cito: "da diver-são sairá a festa, da festa o trabalho, do traba-lho a diversão" . Desde o início, fizeram partedo ensino na Bauhaus o teatro, realizavam-sepalestras, recitais de música e de poesia e atébailes para os "Bauhauser".

Os objectivos estabelecidos pelo seu1ºdirector, Walter Gropius entre 1919 a 1928,acabando por nortear genéricamente todo oensino na Bauhaus ao longo das fases da esco-la foram, resumidamente:

a) A ideia da arquitectura como uniãode todas as artes;

b) A promoção do trabalho conjunto ecoordenado entre todos, os arquitectos, osdiversos mestres artesãos, os mestres de formae, dos alunos;

c) A eliminação de disciplinas estanques;d) A formação de mão-de-obra alta-

mente especializada em todos os ofícios rela-cionados com a construção, complementadacom Workshops;

e) A criação de uma "nova estrutura do

futuro" citando Gropius, dentro de um forteespírito de comunidade, formando "um novoHomem", uma "Catedral do futuro", como vinhamencionado no Manifesto da Bauhaus e na xilo-gravura da capa, de Feininger, pintor expressio-nista, representando a catedral com os 3 raiosde luz a convergirem para o pico da sua torregótica simbolizando a união das 3 artes: pintu-ra, escultura e a arquitectura (emulação doideário de W.Morris).

Na sua 1ªfase, a Bauhaus torna-se olocal de diversas experiências sem quaisquerconstrangimentos à excepção dos de naturezafinanceira, realizando obras com carácter expre-ssionista, individuais e livres, não estandoainda totalmente direccionadas para uma utili-dade específica.

Joannes Itten tinha como prioridadelevar os seus alunos a procurarem o seupróprio ritmo e a desenvolverem-se como indiví-duos criativos em harmonia consigo mesmos ecom o mundo. Itten abandonaria a Bauhaus em1923 e, com a sua saída, o fim de uma peda-gogia centrada exclusivamente no indivíduo.Gropius tenta estabelecer contactos comerciais ecom a industria não tendo, nesta fase, tidoqualquer êxito, recebendo apenas a encomendada construção da casa Sommerfeld concebidano seu atelier particular e com a colaboração deMeyer, ficando a decoração interior a cargo dosestudantes da Bauhaus, projecto que fazia partede um conjunto de modelos de casas tipo emmadeira para um projecto de urbanizaçãocomunal.

A 2ªfase da Bauhaus corresponde àforte influência da estética De Stijl que TheoVan Doesburg traz para a Bauhaus, interessadono processo construtivo "per-se", produzindo

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protótipos, na funcionalidade e, nas soluçõescolectivistas através de um "design industrial".

DE STIJL: 1917-1931O movimento De Stijl (o estilo) teve 3

fases: a 1ª a partir da Holanda e, centrada nosartistas Piet Mondrian e Van Doesburg, uma2ªfase entre 1921 a 1925 com destaque para oarq. Gerrit Rietveld, a disseminação interna-cional e, a fase final até 1931 marcada pelasdisputas entre Mondrian, que abandona o movi-mento, e Doesburg. Os princípios difundidospelo movimento De Stijl mais significativosforam: a interligação entre a pintura e a arqui-tectura, uma arquitectura liberta da densidadedos materiais e do efeito de gravidade que asinfra-estruturas de construção induziam,restrições que p.e., El Lissitzky tencionava ultra-passar com uma arquitectura anti-cúbica, de"esqueleto aberto", "flutuando no espaço"através da sobreposição visual de diagonais ecores diferentes provocando um maior dinamis-mo e, uma concepção espacial que permitiadiferentes apreensões de uma ideia de espaço"desmaterializado".

Tratava-se se uma estética elementaristabaseada no sistema de composições que sesobrepõem em diferentes escalas de forma anti-estática e, liberta das conotações filosóficas queprevaleciam no Suprematismo.

Uma arquitectura constituida por "célu-las", por planos sobrepostos, varandas e distin-tos volumes, centrífugamente a partir de umnúcleo, resultando numa arquitectura que con-trariava a típica sala tridimensional (c x l x h)ao introduzir a ideia de tempo, a 4ªdimensão.

Uma arquitectura elementar, económica,funcional, dinâmica, não monumental, com as

cores primárias e nuances a partir destas,moldando a nossa percepção de um espaço.Para Theo Van Doesburg só assim se chegaria àharmonia com o Universo e, num conceito emque a produção industrial e tecnológica determi-nava a forma secundarizando as preocupaçõesartísticas, centrando-se no fim social que aarquitectura e os objectos de uso comúm deve-riam ter.

A integração do design neoplaticista àsartes aplicadas p.e., a cadeira desmontávelmodelo Berlim, os carrinhos de bébé (pintadoscom as cores amarela, vermelho e azul) de1923, os candeeiros suspensos de GerritRietveld na estética elementarista, influência deEliezar Lissitzky.

Esta visão acabava com a ideia de unifi-cação da arte com a vida, a obra de arte totalque vinha prevalecendo desde Morris, fazendodepender agora a produção, o design, a arqui-tectura, das necessidades materiais dasociedade.

Não se tratava da politização da artemas sim da sua socialização, ideia fundamentaldo Construtivismo no qual o movimento De Stijlse dissolve.

A nova Bauhaus, entre 1923 e até 1928reflecte, ao nível do ensino e na produção dosateliers, um novo entendimento vocacionadopara a preparação técnica dos estudantes e autilização de máquinas. A chegada à Bauhausde Lázlo Mohóly-Nagy reforça os princípios deVan Doesburg consignando a produção emmassa como objectivo, a fim de dotar aBauhaus da necessária independência económi-ca.

Mohóly introduz no atelier de metal,experimentalmente, novos materiais originando

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uma produção de objectos que se tornarão umareferência do design da Bauhaus, nomeada-mente o famoso candeeiro em vidro e metalque, em conjunto com a produção do atelier detecelagem, (sobretudo de tapetes) e a produçãode papel de parede, constituíram a principalfonte de receita da Bauhaus (mais tarde algunsdesses modelos seriam até fabricados exterior-mente mediante licenças para objectos cujapatente a Bauhaus detinha).

Os últimos anos da Bauhaus em Weimarforam marcados por todo um trabalho orientadopara a presença na Exposição de Berlim de1923 obtendo grande sucesso o "lettering" con-strutivista do seu catálogo, anúncios e cartazes(apesar das diversas colecções gráficas e asxilogravuras realizadas ainda na estética expre-ssionista) e, os brinquedos concebidos porAlma Busher com recurso às formas e coresprimárias. Destaque para a casa-modelo apre-sentada de acordo com os princípios De Stijlonde a cor era parte integrante da própriaarquitectura e de Corbusier com os terraçosdesnivelados.

Em Dessau é construída a sede da novaBauhaus (3ªfase) composta por um conjunto deedifícios com laboratórios, biblioteca, bloco de5 andares p/habitação dos estudantes, cantina,auditório, area de convívio e o famoso blocodos ateliers com os seus 3 andares possuindoum grande pé direito e uma fachada do tipocortina envidraçada, a sede da Bauhaus constí-tuia, segundo Gropius, um local de inter-rela-cionamento de todas as artes, onde construirseria modelar os futuros padrões de vida.

Em 1927 é nomeado para director dodepartamento de arquitectura Hannes Meyerocupando, com a saída de Gropius da Bauhaus,

a direcção da escola.Os objectivos pedagógicos de Meyer

para a Bauhaus passam e ser regidos porcritérios sociais e científicos dando particularrelevo ao ensino da arquitectura (incluía estru-turas e a decoração de interiores), promove otrabalho em equipa, orienta os futuros arquitec-tos para a percepção das necessidades sociaisda comunidade, do seu padrão de vida, umaarquitectura que correspondia teórica e na práti-ca ao construtivismo, à funcionalidade, inseridana sua visão colectivista e cooperativista, desdea construção de apartamentos ao planeamentourbanístico (o aumento do bairro Torten e aEscola Sindical p.e.).

No período de três anos Meyer reorgani-za assim o ensino da arquitectura. O trabalhoproduzido no atelier de vidro/papel e metal soba orientação Mohóly-Nagy e de Josef Albersadquire grande dinamismo (é usado pela 1ª vezo alumínio) bem como o de tecelagem e o depublicidade (que passa a incluir a fotografia) eo estudo de psicologia como ciência publici-tária, ambos sob a orientação de Herbert Bayer.

Oposições internas entre estudantes e,entre professores e Meyer, (P.Klee e Mohóly-Nagy abandonam a Bauhaus), Kandinskyexprime muitas reservas face à política deStaline e, a pressão exterior por parte de sec-tores conservadores do governo que finan-ciavam parcialmente o orçamento para aBauhaus, acabam por levar à demissão deMeyer e, à contratação do, na época, já famosoarquitecto Ludwig Mies Van der Rohe, autor doPavilhão Alemão para a Exposição Universal deBarcelona de 1929, uma encomenda do ReichAlemão.

Mies Van der Rohe vai transformar a

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Bauhaus numa escola de arquitectura.Privilegiará a formação de arquitectos comoprofissionais técnicamente competentes, o exer-cício de uma arquitectura baseada no desenho,na execução do projecto, no detalhe, na pre-cisão, na verdade formal e estética através dasimplicidade e das geometrias, nas divisõessugeridas (espaços não totalmente fechados eem planta livre), dando menos importância àdimensão social..

Mies queria uma Bauhaus como escolade um novo tipo de arquitectura para umHomem livre de puritanismos (por isso asfachadas teriam um pé direito envidraçado), aredução a uma decoração aplicada, a aproxi-mação da arquitectura à natureza, orgânica nasua envolvência paisagística (posteriormenteabandonará de certa forma esta preocupação,em favor do estilo internacional).

Nesta fase final da Bauhaus iniciam-seaulas regulares de fotografia inserida no atelierde publicidade onde Joost Schmidt a combinacom textos criando um novo design gráfico(espaços tridimensionais).

A ascensão do Nacional-Socialismo aopoder e, o seu entendimento a favor de umaarte comemorativa e que previlegia-se a ideiade "raça" dentro do seu programa iconoclásti-co, levou ao encerramento da Bauhaus, apesardas boas relações que Mies possuía com osSociais-Democratas Alemães, o que lhe iria per-mitir salvaguardar os direitos dos acordos delicenças sobre o uso das patentes e dosdesigns que a Bauhaus possuía.

Mies Van der Rohe ainda chegou aacreditar na viabilização de uma Bauhaus comoescola privada moderna de arquitectura já emBerlim mas foi-lhe recusada essa possibilidade

acabando por, em 1933, emigrar para os EUAcriando em 1934 a New Bauhaus sediada emChicago.

Com os Nazis no poder terminava oexercício de todas as liberdades cívicas e inte-lectuais mergulhando a Europa no mais trágicoperíodo da História do Séc.XX.

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Terra minha: não te afastes de mim,não me faltes,por mais longe que vá.

Indios da Pampa (Argentina)

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IntroduçãoNa sequência de contactos estabelecidos

entre os docentes do curso/bacharelato emArtes, Comunicação e Design, variante deDesign Paisagístico, desta Escola e a responsá-vel da delegação de Viana do Castelo daAssociação dos Cegos e Amblíopes de Portugal-ACAPO, em Janeiro de 2004, foi, posteriormente,estabelecido os termos de colaboração mútuapara a execução de propostas projectuais deum jardim sensorial para o espaço e logradourodas futuras instalações da citada delegaçãonesta Cidade. A execução deste projecto estavasubordinada ao apoio manifestado pela entãovereação e administração municipal, a qualaceitaria a apresentação de um projecto especí-fico, para apreciação e eventual implementação,por parte desta delegação local.

Nestes contexto foi oportuno acolhereste pedido de colaboração, o qual se revestiade particular interesse e um relevante desafiopara as disciplinas de projecto do citado curso,bem como um instrumento didáctico e formati-vo de integração e aplicação do Design parafins específicos. Daí a sua inserção projectualno curso e respectiva programação de activi-dades a ser desenvolvida no segundo semestredo ano lectivo de 2003-2004 e nas disciplinasde Desenho e Projecto Urbano II e deOrdenamento e Gestão Paisagista dos Espaços.

Quadro de Referência do Jardim Sensorial 1_Local: Logradouro de edifício sito na

Rua Nova de S. Bento, freguesia de Santa MariaMaior, na cidade de Viana do Castelo.

2_Definição de jardim sensorial: espaçomodelado por materiais vegetais (ou biológicos)e por materiais artificiais (objectos, pavimentos,

revestimentos, etc) para fazer apelo aos senti-dos dos cegos ou de pessoas com significativadeficiência visual.

3_Principais aspectos ou elementos avalorizar no jardim: a Visão, para lembrar queas pessoas com esta deficiência podem teralguma visão e podem apreciar as cores setiverem a possibilidade de se aproximaremda(s) planta(s); o Olfacto, porque existemmuitas possibilidades entre as flores e ervas,mas convém não exagerar na variedade, porqueos cheiros podem misturar-se e resultar numodor sem definição. É melhor criar zonas distin-tas. Também convém escolher variedades quesão mais activas em diversos momentos paraoferecer um estímulo ao longo do ano e nãoapenas na Primavera. Há também a considerar apossibilidade de cheiros diferentes ao longo dodia. Algumas variedades largam o cheiro quan-do são tocadas, daí a sua maior vantagem eopção neste jardim, porque estimulam dois sen-tidos ao mesmo tempo, se estas plantas nãoferirem nem provocarem danos aos invisuais; oTacto, na medida em que algumas plantas têmfolhas com texturas interessantes (uma ou outratem texturas diferentes nos dois lados da folha)mas deve-se escolher variedades de plantasresistentes à manipulação. Plantas com espi-nhos são sempre de evitar. A casca das árvorese dos arbustos podem também apelar ao tacto.O jardim pode incluir esculturas e objectos na-turais para serem tocadas; a Audição, porqueneste tipo de espaço se pode associar outroselementos naturais, no caso a água e o ventoou aragem nas folhas podem estimular aaudição e servir de pontos de referência paraorientar a pessoas invisual. O vento nas folhasdo Bambu diz-se que "espanta os espíritos".

Propostas de Jardim Sensorial:Logradouro da Delegção da ACAPO (Viana do Castelo)

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Isabel Vilar - técnica superior de Serviço Social da ACAPO

J. Cruz Lopes - coordenador de curso (Design Paisagístico)

Manuel C. e Sousa - docente de Arquitectura Paisagista

Rui B. Cavaleiro - docente de Arquitectura e Urbanismo

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Esta intervenção visa a criação de um percursorepleto de sensações e aposta sobretudo narealização de canteiros para a plantação deespécies vegetais aromáticas.

Proposta de um espaço aberto, centralizado poruma árvore de médio porte (cerejeira). Norestante espaço dá-se importancia a áreas delazer, descanso e didácticas/sensoriais.

Intervenção minimalista, da qual se destaca aimportância dada ao sentido do tacto, consegui -do através da inclusão de cilindros em aço, con-tendo vários tipos de elementos naturais vege-tais.

Esta intervenção propõe a divisão doespaço/logradouro em duas áreas distintas: umapara fins didácticos; e outra para lazer.

Esta proposta aposta no desenho dos espaços ena qualidade dos materiais a utilizar no desen-volvimento de um percurso que desperta osvários sentidos e que culmina numa área delazer.

Intervenção distribuída em 4 espaços didácticosdistintos, orientados para o elemento principal,onde circula a água cujo o objectivo será explo-ração do sentido auditivo.

Intervenção orgânica, dominada por uma árvorede médio porte central ao espaço, obrigando osutentes a um percurso/viagem pelos diferentessentidos.

Proposta que proporciona um percurso em tornode um canteiro com plantas aromáticase onde oelemento água se associa ao sentido auditivo.

Intervenção onde todos os sentidos estão pre-sentes de uma forma natural e didáctica, atravésda aplicação de materiais e formas minuciosa -mente estudadas, tanto ao nível técnico comocriativo.

Propostas projectuais - Maquetes

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Outras plantas podem ser colocadas em vasos enoutros recipientes e assim ser substituídosconforme a estação do ano, para se garantirsensações ao longo do ano.

4_Exigências específicas a considerar:uma percentagem elevada dos seus utentes ouvisitantes serão pessoas invisuais sendo impor-tante o seguinte: primeiro, desenhar um percur-so que pode ser seguido sem muita concen-tração, de modo a levar estas pessoas a todo ojardim e que termine onde se iniciou; segundo,o piso deve ser nivelado, compacto e oferecerboa aderência mesmo quando molhado; ter-ceiro, deve haver um forte contraste cromático etáctil entre o percurso e as zonas envolventespara alertar o visitante logo que sai do mesmo;quarto, pode-se incluir texturas diferentes paraindicar a presença de bancos, ou outros objec-tos para descançar, experimentar, tocar ouprestar informação escrita ou sonora; e, quinto,deve-se eliminar qualquer desnível entre asdiversas texturas usadas para criar o percurso, eentre o percurso e as zonas a ele envolventes.

As estruturas ou objectos comple-mentares deste jardim devem facilitar o contac-to com as plantas, os canteiros ao existiremdevem ser elevados, sem arestas vivas.Também para facilitar a manutenção do jardim,convém agrupar as plantas que têm as mesmasnecessidades em termos de rega. É importanteque o equipamento de rega não constitua umperigo para os visitantes com deficiênciasvisuais, por ex. não devem correr o risco detropeçar numa mangueira ou embater com aspernas em alguma torneira.

As plantas podem ser implantadas emdiversos suportes e atender ao seguinte contex-to: primeiro, uma planta táctil (e visual) na

entrada; segundo, propor etiquetas junto àsplantas colocadas ou no solo ou num corrimãoque percorra os canteiros; terceiro, existir umguia na mão dos visitantes, em que o projectopoderá considerar qual o melhor suporte, sendotambém possível que haja uma fase experimen-tal, em que não se justifica investir em sinaléti-ca definitiva; quarto, os materiais usados paracriar tais suportes terão de ser resistentes aotempo e ao clima, mas a escolha deve contem-plar os contrastes das próprias estações do ano(Verão e Inverno); quinto, é importante oferecera informação em diversos formatos: letrasampliadas; letras em relevo; letras Braille; infor-mação sonora (não é necessário fornecer todosestes formatos mas sim mais do que um).

Funções Esperadas do Jardim Sensorial A principal é, evidentemente, propiciar

prazer e ser agradável, através da experimen-tação dos sentidos dos indivíduos com deficiên-cia visual. Este jardim ao existir no logradouroda delegação da APACO pode também servircomo local de formação e de experimentaçãoprática, permitindo um contacto com a naturezadeste local ajardinado, seus principais elemen-tos e num espaço seguro e vigiado. Este con-tacto é sempre incentivado e não proibido, oque poderia constituir em apetência e uma boarazão para que alguns associados invisuaissejam levados a praticar jardinagem na suaprópria residência.

Por último, este projecto-piloto poderáservir como pequena unidade verde urbanainclusiva e também como experiência práticapara melhor qualificar um parque ou jardimúblico, sem restrições nem condicionantes deacessibilidade e fruição a todos os cidadãos.

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Elite surgiu como uma resposta aodesafio levantado pelo Centro Português deDesign e pela bebida Bombay Sapphire "4º con-curso de design Bombay Sapphire2005-con-cepção de copos de cocktail ou long drinks",no qual tive a felicidade de concorrer e sairvencedor nacional sendo posteriormente o can-didato representante de Portugal neste concur-so a nível mundial (evento decorrido em Milãono Superstudio Piú).

Por sugestão do Professor José da CruzLopes (Escola Superior de Tecnologias eGestão), que nos contactos mantidos se estabe-leceu uma relação próxima e de mútua consid-eração. Irei, de seguida, descrever a metodolo-

gia projectual que suporta este trabalho. Uma boa metodologia projectual tem

sempre como base o equacionar de todas ascondicionantes que julgo primárias, tais como:para quem é e quem o vai usar?; como o vaiusar?; em que circunstâncias?; com que frequên-cia?; cria afinidade formal ou funcional, ouambas?; e como irá ser produzido o objectoprojectual (manual ou industrialmente)?. A partirdaqui julgo que já temos uma base deraciocínio para se poder garantir que o "target"para o nosso produto não se irá sentir alienadoquando o utilizar, já podemos criar um interfacemais intuitivo, já que podemos convidar oumesmo potenciar um impulso de utilização do

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Eliteuma incursão pela metodologia projectual

Luís Duarte BrancoLicenciado em Design de Equipamento (ESAD-Matosinhos)

Em relação à característica funcional doobjecto/copo, posso apenas dizer que este temum pormenor que faz toda a diferença compara-tivamente a qualquer outro, já que incentiva eeduca a boa postura e a forma de manusear umcopo de cocktail, já que na base existem váriosespigões suficientemente afiados para não per-mitir que o seguremos por baixo ou que, com opassar das horas, a mão vá descaindo até ábase do mesmo, já que iremos sofrer umasleves picadas inibidoras e esclarecedoras dacorrecta posição que a mão deve adquirir. Estacaracterística particular impulsiona-nos parasegurar o topo com a ponta dos dedos de umaforma leve mas contudo segura. É uma questãoergonómica para além do seu valor e dimensãoestética.

Passemos, então, a um excerto damemória justificativa/descritiva deste projecto:"Elite", foi projectado de modo a satisfazer omais exclusivo e requintado gosto inerente aum verdadeiro apreciador de gin de BombaySapphire. A sua textura impele-nos a uma aven-tura táctil, que nos leva à mais íntima degus-tação com da bebida. Visualmente somosdeleitados com os mais nobres materiais quepela sua disposição sublimam este Gin: na suabase diamantes, seguidos pelo ouro branco eacabando no vidro manufacturado de alta quali-dade. O luxo, a irreverência e a excentricidadenada mais são do que puros conceitos paraeste Gin e para este copo".

Não é aqui demonstrada uma fórmulade sucesso mas antes um projecto bem sucedido.

"After centuries of building objects as projections of our bodies,we can now begin to consider them as projections of our minds".

Thackara, John, "Design after Modernism", Ed. Thames and Hudson,

London, 1988. pág. 152

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mesmo. Para isso basta que todas estas regrasessenciais não sejam desrespeitadas/esquecidas.

Bombay Sapphire é um gin único, quepoder-se-á descrever como o apogeu do luxo,da qualidade, da irreverência, da aventura, umhino a juventude e rebeldia presente no íntimode cada um. A partir deste ambiente festivo eboémio desenvolvi o meu raciocínio.

Para a concretização do meu projecto foitoda esta envolvência que fundamentou preco-cemente a directriz. Este teria que ser uma maisvalia, um objecto de culto, para alguém quenão se satisfaz com pouco, alguém que entreiguais se destaque pela sua distinta capacidadede se mover, falar, conhecer, e se relacionarcom os seus, alguém que detenha um refinadogosto e culto por objectos marcantes e únicos.

Na prática temos que ser básicos esaber abordar as situações de uma forma fria eisenta de influências formais/funcionais exter-nas, como por exemplo, um copo de cocktail.Este serve para conter um líquido (não muito),tem que permitir ao utilizador um bom contactovisual com a bebida e tem que deter a capaci-dade de permitir sorver a bebida sem sujar ouderramar líquido. A partir daqui temos toda apura criatividade para podermos desenvolver oprojecto e a forma conceptual deste! Temos otarget e o que este espera que o produto realize.

Superando todas as etapas seguintes decriatividade e esboços (contudo não as menosimportantes) posso então desenvolver o produ-to final.

O nome que me pareceu mais apropriado- ELITE -, surgiu de uma forma extremamentenatural e escolhi-o por, independentemente daárea, remeter para os melhores e mais influ-entes da mesma.

maravilhoso de vida em conjunto, escrito porJosé F. Zurita (Trad. Alberto Freire; EditoresTerramar; 1997; Lisboa.) do qual lhe foi igual-mente "emprestado" o respectivo título da obra- Gosto de fazer amor. De um excerto aquiinserto se gerou um espirito criativo que domi-nou o projecto e a sua metodologia de realiza-ção: Tenho - te aqui, a meu lado. Tranquila.Disponível. É maravilhoso estar a teu lado esentir-me tão próximo de ti, sabendo que estasaqui comigo porque assim o decidiste livre-mente, sem coacções, dia após dia. Isto asse-gura-me o teu amor. A tua liberdade de estarcomigo. E aqui estás. Tranquila. Disponível.Dando-me a segurança de não estar só. José F.Zurita, pág. 50.

No que diz respeito ao simbolismo doselementos da escultura, o campo de interacçãocom o público é deixado livre para quem aobserva, porque, sendo uma criação artística,ela é um reflexo do estado da alma e domundo interior da sua autora, um acto pessoal.Se fossem explicitadas sugestões e explicações,estaria a impingir algo de mim, a subtrair assima liberdade criativa de cada um de forma ainterpretá-la como melhor a entendem.

Esta escultura foi elaborada para darresposta à solicitação de um trabalho de avali-ação final do último ano do curso/varianteEducação Visual e Tecnológica, da ESE de Vianado Castelo

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Como qualquer objecto/produto de umprocesso criativo esta escultura começou porser uma ideia, uma imagem e projecção mentalde algo não concreto. Após alguma maturação,a ideia passou para papel em forma de rascun-hos, esboços de traços soltos e inacabados atéchegar a uma ou duas versões da imagem con-ceptual que agradassem e também reunissemcondições de concretização prática, quetivessem " pernas para andar".

Desde início um dos critérios principaispara a realização deste trabalho (e de todosque são da minha autoria) é que, em acrésci-mo, devem reflectir algo do meu sentir, ouseja, alma e rosto, pelo que tinha que ser umaescultura "low- cost". É, por isso, que procurosempre recorrer a materiais simples,reaproveitáveis, dando uma outra vida e utili-dade aos materiais por vezes pouco valoriza-dos.

A maqueta da escultura foi feita dearame, envolvido em papel higiénico, ensopadoem cola branca e água, e suportado, e fixadonuma tábua.

Tendo em conta as dimensões reais doproduto final, optei por substituir o arame porcabo heliaço utilizado nas obras e, a base detábua, por uma caixa feita em contraplacado,para assim obter a devida resistência e estabili-dade necessárias. Outra modelação foi a apli-cação de restos de confecção têxtil por baixodas camadas de papel, para dar o volume e asformas pretendidas às figuras humanas, poisteria sido demorado e dispendioso obtê-los sócom a técnica inicialmente pensada.

Na fase de definição do tema e suarespectiva conceptualização inicial, estes foramencontrados ao longo das páginas dum retrato

Gosto de Fazer Amor

Kati Varjosalo- da Costa Rodrigues AlvesLicenciada em Educação Visual e Tecnológica (ESE-IPVC)

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Ficha Técnica:

Título: "Gosto de Fazer Amor "

Autora: Kati Varjosalo- da Costa Rodrigues Alves

Data: Primavera de 2004

Dimensões:Altura: 204cm Largura: c. 49cm Base: 12,5cm x 65cm x 85cm

Materiais:

Base:ContraplacadoCola de carpinteiro Serrim

Estrutura:Cabo heliaço de 9mm

Revestimento:Restos de confecção têxtil Fio nortePapel higiénicoCola Branca

Pintura:Purpurina (ouro velho)Goma laca

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