LUMA SANTOS DE OLIVEIRA

ESTÉTICA DO PRECÁRIO:

ENSAIOS DE FOTOGRAFIA ANALÓGICA EM DIÁLOGO COM A ARTE CONTEMPORÂNEA

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES CURSO DE ARTES VISUAIS – BACHARELADO

CAMPO GRANDE - MS 2011

LUMA SANTOS DE OLIVEIRA

ESTÉTICA DO PRECÁRIO:

ENSAIOS DE FOTOGRAFIA ANALÓGICA EM DIÁLOGO COM A ARTE CONTEMPORÂNEA

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao curso de Artes Visuais – Bacharelado, da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, como requisito final à obtenção do titulo de graduação.

Orientador: Profª. Drª. Eluiza Bortolotto Ghizzi

CAMPO GRANDE - MS 2011

LUMA SANTOS DE OLIVEIRA

ESTÉTICA DO PRECÁRIO:

ENSAIOS DE FOTOGRAFIA ANALÓGICA EM DIÁLOGO COM A ARTE CONTEMPORÂNEA

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao curso de Artes Visuais – Bacharelado, da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, como requisito final à obtenção do titulo de graduação.

Campo Grande, MS, ____ de ____________________ de 2011.

COMISSÃO EXAMINADORA

________________________________________ Profª. Drª. Eluiza Bortolotto Ghizzi Universidade Federal de Mato Grosso do Sul

________________________________________ Profª Ma. Aline Sesti Cerutti

Universidade Federal de Mato Grosso do Sul

________________________________________ Prof. Silvio da Costa Pereira

Universidade Federal de Mato Grosso do Sul

AGRADECIMENTOS

À minha família por todo apoio e dedicação.

Ao Guilherme Luís Teló pela imensa colaboração, companheirismo e carinho em

todas as etapas de realização do trabalho.

Ao amigo Pedro Cupertino pela inspiração, incentivo e colaboração.

À Catherine Kohatsu, José Henrique Yura e todos os amigos que se colocaram à

disposição para ajudar de alguma forma.

À Profª. Drª. Eluiza Bortolotto Ghizzi por todo interesse e dedicação mostrados ao

longo da atenciosa orientação.

A todos os professores que proporcionaram um enriquecimento nesse aprendizado,

em especial à Profª Ma. Aline Sesti Cerutti e ao Prof. Silvio da Costa Pereira,

participantes da banca, que se colocaram à disposição quando preciso.

A todos que contribuíram de alguma forma para a concretização desse trabalho,

muito obrigada.

“O olho do homem

serve de fotografia

ao invisível, como o

ouvido serve de

eco ao silêncio.”

Machado de Assis

RESUMO

A fotografia analógica é uma das diferentes formas escolhidas por artistas da atualidade para dar continuidade à atuação da fotografia artística; a reexploração de técnicas já utilizadas no passado e caídas em esquecimento é um dos fatores que motivam essa produção, pois, além de fazer uma associação com aquilo que já aconteceu, esse tipo de fotografia estimula a percepção de mundo do espectador, que entra em contato com uma visão diferenciada daquela com a qual está acostumado. Este estudo desenvolve uma experimentação artística em fotografia obtida com câmeras analógicas dotadas de poucos recursos de controle e associadas a diferentes tipos de filme. Além disso, o estudo explora os resultados dessa falta de controle e alguns efeitos, considerados como erros na fotografia tradicional. O maior problema na produção dessa forma de arte é a dificuldade de encontrar disponíveis no mercado as próprias ferramentas como câmeras, filmes e químicos para revelação. A pesquisa teórica é fundamentada no estudo da fotografia utilizada como forma de arte contemporânea em geral e no estudo mais aprofundado da fotografia analógica, com embasamento realizado principalmente nas obras de Roland Barthes, Charlotte Cotton e Edward Lucie-Smith. A produção final aparece sob a forma de uma produção artística em fotografia e de um relatório técnico com dados de pesquisa teórica e conclusões acerca do experimento e das ideias estudadas a partir do tema inicial.

Palavras-Chave: Filmes. Câmeras. Técnicas fotográficas. Arte fotográfica.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO...........................................................................................................07 1 A FOTOGRAFIA COMO ARTE CONTEMPORÂNEA.............................................09 2 ASPECTOS TÉCNICOS DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA.....................................20 3 UM EXPERIMENTO EM FOTOGRAFIA ANALÓGICA E EM ARTE CONTEMPORÂNEA..................................................................................................27 CONCLUSÃO.............................................................................................................38 REFERÊNCIAS..........................................................................................................40

INTRODUÇÃO

A pesquisa de que trata este trabalho foi realizada visando explorar

o potencial artístico da fotografia em uma produção de caráter experimental e

inserida no contexto da arte contemporânea, sendo essa uma das áreas de atuação

escolhidas por artistas da atualidade, que exploram diferentes técnicas e linguagens.

A fotografia na arte contemporânea é abordada no trabalho nos seus

aspectos gerais, com o intuito de oferecer ao leitor um panorama dos diferentes

temas e técnicas utilizados; uma comparação com a pintura é realizada em

diferentes pontos do texto, mostrando que alguns parâmetros utilizados na fotografia

já existiam na arte antes mesmo de a fotografia existir.

O ramo escolhido para um estudo mais aprofundado é o da

fotografia analógica, mais especificamente aquela que apresenta seus resultados

dependendo de câmeras e filmes específicos, que possuem algumas limitações

quanto aos elementos de controle do ato de fotografar – obturador, velocidade, ISO,

lente etc. – que, por sua vez, geram fotografias com “erros”, se consideradas de um

ponto de vista puramente técnico. Todavia, assim como ocorre com diversas outras

ferramentas, técnicas e linguagens utilizadas em outras formas de arte, no caso

dessa produção, é precisamente nesses erros que encontramos grande parte do

valor artístico desse tipo de fotografia.

O primeiro capítulo apresenta aspectos teóricos da pesquisa,

abordando alguns conceitos da arte em geral e apontando o papel das suas

ferramentas de criação; apresenta também características da arte contemporânea,

introduzindo a fotografia nesse contexto para, então, especificar o gênero da

fotografia analógica. A base teórica se dá, principalmente, pela análise das idéias de

Cotton (2010), que aponta os diferentes ramos da fotografia dentro da arte

contemporânea; entre eles está o da fotografia analógica, com a exploração de

efeitos considerados como erros em uma fotografia mais tradicional e comercial,

como forma de valorizar o fazer artístico.

O segundo capítulo aborda os aspectos técnicos da fotografia

analógica com a qual se está trabalhando, com o objetivo de informar o leitor acerca

de alguns dos conhecimentos necessários para se compreender a produção

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fotográfica de caráter experimental, realizada paralelamente à pesquisa técnica e

teórica; nele são citadas as câmeras e filmes utilizados nas experiências, apontando

suas características individuais, que são de suma importância para atingir os

resultados almejados na produção.

No terceiro capítulo o processo de produção fotográfica é

apresentado, bem como uma discussão sobre sua especificidade e, também, sobre

a importância desse tipo de processo na arte contemporânea. Todas as etapas

desenvolvidas na produção das 13 séries realizadas são descritas, a fim de elucidar

o caminho percorrido para obter os efeitos atingidos no fim das mesmas. Algumas

fotografias produzidas durante esse processo foram selecionadas para compor uma

exposição representativa desse processo, tendo sido, para isso, ampliadas e

emolduradas.

O trabalho tem como objetivo reafirmar a importância da fotografia

na arte contemporânea, mais especificamente a fotografia analógica, pois, havendo

uma maior compreensão sobre o tema, a mesma passa a ser mais valorizada dentro

do ambiente artístico, contribuindo para a constante mudança e evolução da própria

arte.

1 A FOTOGRAFIA COMO ARTE CONTEMPORÂNEA

Em sentido amplo, todas as atividades humanas possuem seu

caráter artístico; assim, as atividades ditas artísticas em sentido estrito interagem

com as outras atividades humanas e se destacam umas das outras apenas em

casos específicos. A arte, assim, nunca consegue ser pura; ela precisa dos outros

valores humanos para existir, introduzindo as concepções do mundo em si

(PAREYSON, 1984).

Com base nas idéias de Narloch (2006), é possível entender que a

arte, primeiramente, surge de forma espiritual, interiormente, precisando se

materializar para se tornar arte; a exteriorização depende, em parte, da matéria com

a qual será produzida, e nisso se encontra o problema de que a matéria já vem

carregada de uma dimensão espiritual e artística que influenciam na produção da

arte; por essas razões, também, uma arte nunca começará pura ou vazia. As

ferramentas utilizadas na criação da obra de arte também influenciam em seu

resultado, agregando valores a ela; seu uso pode ser percebido tanto nas marcas de

pinceladas em uma pintura, quanto em uma foto que apresenta características da

lente utilizada. A relação entre arte e técnica é tal que a técnica pode se tornar o

foco do interesse da arte; nesses casos, a arte passa a interessar-se por

compreender e explorar o modo como cada técnica ajuda a ampliar as

possibilidades criativas.

A arte contemporânea, assim como ocorreu em outros períodos da

história, vivencia mudanças nos modos de produção da arte, nos conceitos e no

próprio sentido de arte. Mais do que em qualquer outra época, talvez, coexistem

hoje muitos movimentos e tendências. Apenas em alguns casos se podem definir

características locais. Também há alguns artistas que ganham destaque e

influenciam outros internacionalmente, embora nem sempre de modo homogêneo.

Uma grande influência para os artistas contemporâneos é o francês

Marcel Duchamp, cuja obra incide, entre outros, sobre o significado de beleza na

arte; com seus ready-mades mostra que “[...] não se interessa por outra beleza que

não seja a da indiferença; uma beleza livre por fim da noção de beleza” (PAZ apud

NEVES, 2009, p. 2405).

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Na arte atual temos exemplos de artistas, como Adriana Varejão,

que são capazes de “[...] produzir algo idêntico ao original, possível de ser

transplantado de um meio a outro entre tempos diversos” (CERQUEIRA E LOPES,

2009, p. 1835), mas que não utiliza isso como uma simples cópia, se apropria das

imagens para criar sua arte e atingir seu objetivo conceitual.

A fotografia vai ganhando espaço como arte ao longo do século XX,

conforme vão ficando mais claras as suas potencialidades para além do registro;

também vão ficando claros seus vínculos com outras formas de fazer arte. Uma

análise sobre as relações entre pintura e fotografia é feita por Tavares (2009), que

afirma que, no início, a fotografia recebeu o mérito de libertar a pintura da

necessidade de tentar ser fiel à realidade; a pintura, então, seguiu para outros

caminhos, como o abstracionismo, que depois acabam servindo, também, como

influência para a fotografia. Na atualidade, especialmente com o advento das

tecnologias digitais de informação e comunicação, as direções das duas técnicas

parecem, cada vez mais, estar convergindo, dividindo os mesmos espaços de arte,

além de temas e outros.

A fotografia, embora não limitada ao registro, se mantém como

memória, lembrança de fatos e eventos. Isso porque a imagem fotográfica é sempre

construída a partir de um objeto concreto, algo existente em um certo espaço e

tempo, que ela de algum modo procura representar. O modo como ela o representa,

contudo, quando não adiciona (na medida do possível) às características desse

objeto quaisquer intenções subjetivas do fotógrafo, tende mais para o “puro registro”;

de outro lado, quando essas intenções ficam mais evidentes, temos um leque de

significados mais amplo para essa fotografia.

A fotografia artística apresenta uma quebra brusca na relação

fotógrafo-cliente, tal como abordado por Kossoy (2001), já que o fotógrafo, na

maioria das vezes, é o próprio “cliente”, que terá uma experiência visual do mundo e

de si próprio, que ele mesmo registrou, compartilhando-a com os espectadores.

Na fotografia, assim como em toda arte, são determinantes tanto os

materiais com os quais é produzida – filmes, papéis – quanto as ferramentas –

máquinas e seus recursos. Embora sejam muitos os tipos e modelos de máquinas

fotográficas, todas compartilham de algumas características gerais (de máquinas

sensórias), que distinguem a fotografia dos demais tipos de arte que usam outras

ferramentas.

11

Segundo Santaella (1997), as máquinas – que podem ser

classificadas como musculares, sensórias e cerebrais - são utilizadas para facilitar e

auxiliar o homem em trabalhos específicos; essas máquinas, desde o início, foram

acolhidas no campo das artes como ferramentas que funcionam como uma extensão

do corpo humano.

Por meio da fotografia, que é produzida por uma câmera fotográfica,

considerada uma máquina sensória (ou seja, assim como as câmeras de cinema e

de vídeo, são extensões do olho como órgão sensório), são realizados registros,

signos que permitem, posteriormente, sua reprodução. Assim, as fotografias acabam

funcionando “[...] como verdadeiras usinas para a produção de signos”

(SANTAELLA, 1997, p.38), nas quais o artista tem a capacidade não só de registrar

aquilo que é visto, mas pode também ampliar esse campo de visão, criando novas

formas de enxergar e representar o que é captado do mundo.

Arlindo Machado (2009), analisando o caso da arte da segunda

metade do século XX, que se expressa através das recentes tecnologias de

informação e comunicação, conclui que essa arte carrega com ela a função de

discutir as máquinas enquanto meio no processo de produção artística, sendo difícil

separar até onde o legitimam e a partir de onde o desconstroem. Segundo Machado

(2009), o artista tem a capacidade de obter resultados diferentes daqueles

programados para as máquinas, mesmo cumprindo exatamente suas

potencialidades, a exemplo do vírus no computador. Esse trabalho de utilizar e, ao

mesmo tempo, questionar os valores dessa tecnologia, caminha em direção

contrária à tecnocracia, “[...] ele precisa de certo coeficiente de desordem, de um

certo espaço de imprevisibilidade, sem os quais degenera na metáfora da utilidade

programada” (MACHADO, 2009, p. 185). O autor sugere, ainda, que o papel do

artista, diferente dos funcionários da produção, é buscar ressaltar a capacidade

imaginativa e formas de percepção do mundo dentro do sistema de vida e de

pensamento dos homens, que estão embutidas nos projetos tecnológicos e que,

muitas vezes, passariam despercebidas.

Para Machado (2009), a questão da atribuição de méritos na criação

de uma obra realizada através de máquinas é bastante difícil, já que temos como

possíveis autores tanto o responsável pela concepção da obra como a própria

máquina. No caso da fotografia, o artista que tem controle sobre essa máquina,

sabendo manipular seus recursos em benefício próprio, pode utilizá-la como

12

ferramenta para traduzir sua visão, por exemplo, produzindo uma imagem com

perspectiva semelhante à renascentista, colocando um olho abstrato no centro do

sistema de representação; mas se o automatismo dessas máquinas não for driblado

por quem as opera, introduzindo elementos não previstos e diferentes daqueles para

os quais está programada, o mérito de obras produzidas, que sejam dignas de

atenção, deve caber às próprias máquinas que geraram esse produto.

Barthes (1984) é um dos estudiosos das linguagens que pesquisa o

caso da fotografia. Ele promove uma análise da fotografia a partir da visão de um

Spectador, já que ele próprio (Barthes) não é um Operator (o fotógrafo, no caso).

Desse ponto de vista, o autor detecta o problema de que quando vemos a fotografia

temos sempre a sensação de estarmos vendo “através dela” e não “ela mesma”; em

razão disso, trata a fotografia como algo “invisível”, que não tem uma classificação

muito definida, já que sempre carrega consigo o seu referente, tornando-se, assim,

quase que invisível pelo fato de não ser ela o que vemos, e sim aquilo a que ela nos

remete.

Fazendo uma análise de fotografias que despertam ou não seu

interesse, Barthes (1984) conclui que existem dois aspectos que causam esse

interesse, a serem analisados; o primeiro é o Studium, que seria como um gosto

mais geral, apresentando elementos que agradam ou provocam algum

questionamento cultural, o segundo é o Punctum, que atravessa como uma flecha

na composição fotográfica, criando um interesse mais profundo e diferenciado;

geralmente aparece como um pequeno detalhe que, à primeira vista, não é

percebido, mas que quando notado gera o real interesse por aquela imagem, um

interesse mais puro.

Ainda segundo esse autor, a fotografia mostra em si uma

capacidade de transformar o sujeito em objeto; esse, diante do ato fotográfico, tem

certas reações, mesmo que involuntárias, de se portar de maneira que seja

representado conforme seu desejo. Como uma das formas de evitar esse tipo de

reação, o fotógrafo procura surpreender o Spectador, captando um retrato que seja

o mais natural possível, “[...] esse gesto é, portanto, perfeito quando se realiza sem

que o sujeito fotografado tenha conhecimento dele” (BARTHES, 1984, p. 54)

causando uma espécie de choque fotográfico.

Existem diversas maneiras que o fotógrafo pode utilizar para

surpreender; entre elas estão: captura de imagens raras, conquista de proezas,

13

contorções da técnica, entre outras; qualquer que seja o tema, contudo, o fotógrafo

deve impor desafios à sua foto, ir além do que é apenas interessante, muitas vezes

sendo até contraditório a si mesmo.

Ainda em suas reflexões, Barthes (1984) cita o fato de que muitos

fotógrafos buscam uma unidade homogênea em suas fotografias, o que as torna,

quase sempre, banais; mesmo que abordem temas possíveis de causar choque,

elas não apresentam um Punctum, se mostrando como fotos ingênuas. Para evitar

isso ele deve buscar algo inusitado, capaz de despertar um interesse diferente.

As motivações e métodos de trabalho utilizados nas fotografias

artísticas contemporâneas aparecem como foco principal das idéias de Cotton

(2010). Segundo o autor, algumas fotografias são previamente orquestradas pelos

artistas, a exemplo da Figura 1, deixando a autoria e competência prática de lado

para enfatizar o ato retratado, tendo influências da arte conceitual em meados dos

anos 1960 e 1970, que utiliza a fotografia para criar uma nova forma de arte a partir

de atos efêmeros e cujos produtos/idéias servem tanto de documento como de gesto

artístico; nesse contexto, os padrões convencionais foram subvertidos “[...] e a

fotografia se tornou o instrumento pelo qual o artista podia esquivar-se à

necessidade de criar uma “boa” imagem” (COTTON, 2010, p. 22).

Figura 1 – Zhang Huan, Para subir o

nível da água num pesqueiro, 1997. Fonte: Zhang Huan. Disponível em: <http://www.zhanghuan.com/ShowWorkContent.asp?id=39&iParentID=21&mid=1>

A arte da performance aparece constantemente como objeto dessas

fotografias e, muitas vezes, é realizada com o único propósito de ser fotografada; as

experiências da vida cotidiana são capturadas em gestos menos calculados, o corpo

humano é utilizado para transmitir significados, construções visuais criam

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representações e a banalização de elementos gera uma rápida compreensão do

significado que a fotografia procura expressar, tornando-se “[...] um modo prático de

fixar a observação, e também o meio pelo qual entra em vigor esse jogo entre

registros visuais” (COTTON, 2010, p. 39). A repetição de atos ou acontecimentos se

destaca pela facilidade que o espectador tem de compreender a idéia exposta pelo

artista, que então é capaz de comprovar seu conceito.

As fotografias tipo “quadro-vivo” apresentam uma forma de narrativa

pictórica em apenas uma imagem, tendo origem na pintura figurativa dos séculos

XVIII e XIX, que serve como ponto de referência, juntamente com o cinema, o

romance e contos folclóricos:

É importante entender que a afinidade da fotografia contemporânea com a pintura figurativa se reduz a uma imitação ou à tentativa de reviver aquele período da arte. Ao contrário, as duas técnicas demonstram uma mesma compreensão de como uma cena pode ser coreografada para o espectador de maneira que este possa reconhecer que uma história está sendo

contada. (COTTON, 2010, p. 49).

Figura 2 – Sarah Dobai, Sala vermelha, 2001. Fonte: Bard College. Disponível em: <http://www.bard.edu/ccs/exhibitions/museum/sodiumdreams/artists/dobai>

Nessas fotografias (representadas pela Figura 2) em que, muitas

vezes, existe uma grande equipe para concretizar sua realização, o fotógrafo

aparece como um maestro conduzindo o grupo, não sendo um produtor isolado.

Motivos visuais históricos são, constantemente, utilizados para apontar um teor de

simbolismo e preocupação cultural nas fotografias contemporâneas, segundo o

autor, que podem ser comparados a atitudes semelhantes de outras épocas,

servindo também como fábulas contemporâneas, o que reafirma sua posição de

arte. A fotografia de “quadro-vivo” também pode abordar narrativas ambíguas e sem

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referências, acrescentando uma qualidade onírica à foto, a exemplo de obras em

que o rosto dos sujeitos fotografados não aparece, deixando que a nossa

imaginação fique encarregada de atribuir seu caráter a partir da cena construída

(COTTON, 2010).

Segundo Cotton (2010), as fotografias com estética “inexpressiva”

abandonam o lado sentimental do fotógrafo para retratar uma visão completa do

tema abordado, apresentando ampliações de tamanhos que, até em meados dos

anos 1980, ainda não eram utilizados na fotografia, ocupando seu espaço nas

galerias de arte. A abordagem neutra e objetivante foi adotada para enfatizar

discursos políticos e sociais dentro da arte conceitual, aparentando transmitir uma

informação parcial; aqui “[...] a política pessoal dos fotógrafos entra em jogo em sua

escolha do motivo condutor e em sua antecipação da análise que o espectador fará

do trabalho, e não numa declaração explícita por meio de um texto ou do estilo

fotográfico.” (COTTON, 2010, p. 88). Essas fotografias, exemplificadas na Figura 3,

retratam cenas, em sua maioria comuns, que vistas por um novo prisma têm o poder

de estimular reflexões. Os retratos também são abordados na fotografia

inexpressiva, que utiliza o ponto de vista mais simples possível para causar a

sensação de estar olhando diretamente para a pessoa, captando o seu estado de

espírito.

Figura 3 – Matthias Hoch, Leipzig nº 47 , 1998. Fonte: DZ BANK. Disponível em: <http://www.dzbank-kunstsammlung.de/de/art-foyer-detail/herein/artistSingleImage/300-1/image/778/#/artistOverview>

Objetos do cotidiano também podem fugir de sua função trivial,

segundo Cotton (2010), em fotografias que alteram seu conceito através da maneira

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com que essas “esculturas” de natureza-morta e efêmeras são representadas

(Figura 4), valorizando o processo de manipulação realizado e não o artista que

criou a obra, transformando a percepção que possuímos sobre a vida diária e

apresentando, também, a importância da fotografia como registro documental.

Figura 4 – Wolfgang Tillmans, Terno, 1997. Fonte: Art at Swiss Re. Disponível em: <http://www.artatswissre.com/flash/index.cfm?ID=2E6B2DDB-C767-66DA-913278F334FA1BE7&artist=18>

O mesmo autor afirma, ainda, que o tema da vida íntima e doméstica

aparece na fotografia contemporânea, representada com os mesmo “erros” comuns

cometidos nas fotografias amadoras de família; tal “deficiência” técnica, todavia,

aparece intencionalmente aqui, como forma de comunicação ao observador da

relação de intimidade do fotógrafo com o tema; porém, são registrados momentos

diferentes daqueles encontrados nos álbuns de família, valorizando dimensões

emocionais e eventos normalmente ignorados da vida diária, apresentando sinais de

relacionamento que se encontram enrustidos nas fotografias privadas, tal como

ocorre na fotografia representada pela Figura 5. Esse estilo foi importante para a

fotografia de moda dos anos 1990, que deixava de lado o glamour e alta produção,

utilizado até então, para representar uma realidade mais precária dos jovens, tanto

na ambientação como física e emocionalmente.

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Figura 5 – Richard Billingham, Sem título, 1994. Fonte: BBC. Disponível em: <http://www.bbc.co.uk/photography/genius/gallery/billingham.shtml>

A fotografia documental também aparece na forma de arte, não

registrando a ação em si, como ocorre na televisão e mídia digital, por exemplo, mas

valorizando outros elementos, vestígios do que ficou para trás após eventos caóticos

e trágicos, marcados por metáforas que descrevem os acontecimentos e que podem

ter sido manipulados de certa forma (Figura 6).

Figura 6 – Paul Seawright, Vale, 2002. Fonte: Brighton Photo Biennial. Disponível em: <http://www.bpb.org.uk/artists/3082/paul-seawright/>

Também são realizados registros de pessoas, que transmitem seus

sentimentos sobre fatos ocorridos. Essas fotografias são, muitas vezes,

acompanhadas de textos que falam sobre ou retratam de forma mais implícita o que

ocorreu (COTTON, 2010).

Cotton (2010) também discute que a fotografia artística no pós-

modernismo quebra a necessidade que tinha, no modernismo, de possuir uma

transcendência formal e intelectual em relação às fotos triviais, explorando agora a

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reprodução, imitação e falsificação; assim surge um estilo de fotografias que

carregam uma codificação cultural, fazendo referência a outras imagens ou sinais, a

exemplo da Figura 7. Além dos temas que revivem e refazem cenas conhecidas,

também podemos abordar aqui fotografias que retomam técnicas antigas, a exemplo

do daguerreótipo, assim como a apropriação de fotos de acervos, reunidas para

serem editadas e expostas de maneira diferente.

Figura 7 – Vik Muniz, Foto ação, depois de Hans Namuth, 1997. Fonte: MoMA. Disponível em: <http://www.moma.org/explore/inside_out/tag/vik-muniz>

No último capitulo do livro “A fotografia como arte contemporânea”,

Cotton (2010) levanta o questionamento sobre a fotografia analógica e a digital, já

que a segunda começa a dominar o mercado nos anos 2000, devido às facilidades

de manipulação e baixo custo. O autor afirma que “As profecias apocalípticas quanto

à completa extinção dos papéis e filmes para fotografia análoga1 já se dissiparam”

(COTTON, 2010, p. 220) e, em meio aos artistas que utilizam equipamentos digitais

para a criação de suas obras, existem aqueles que permanecem explorando os

instrumentos mais antigos (representado pela Figura 8), tanto para agregar às suas

obras valores do passado a que esses processos remetem, quanto para trabalhar

com o acaso e a imprevisibilidade que resultam em imperfeições e erros, sendo esse

o seu motivo de valorização. É na exploração desses processos analógicos da

fotografia que são realizados os estudos práticos deste trabalho.

1 Foi respeitado o texto original, todavia, onde se lê análoga deve-se ler analógica.

19

Figura 8 – Zoe Leonard, TV

Carrinhodemão, da série Analógica, 2001-06. Fonte: PhotoRadar. Disponível em: <http://www.photoradar.com/news/story/deutsche-borse-photography-prize-2010-winners>

A “memória inconsciente”, como no sonho, é abordada por Lisboa

(2007) como algo que não podemos controlar, surgindo e desaparecendo a qualquer

momento; diferente da “memória repetitiva”, que se assemelha mais a algo concreto

que fixamos e reproduzimos. A nossa capacidade de fixação do vivido não é

completa, quanto mais o tempo passa, mais nos esquecemos dos fatos; por isso é

comum na arte obras que registrem aquilo que queremos guardar em nossa

memória, criando uma ferramenta de comunicação. Assim, fotografar sem pensar,

distante de qualquer regra, pode ter sua importância também para a memória, algo a

que não damos muito valor no mundo presente será, talvez, peça importante no

diálogo do futuro com as lembranças da atualidade.

O conceito de simulacro é apropriado àquilo que busca a imitação do

real, já a simulação substitui essa realidade por uma interpretação sua, nem

verdadeira nem falsa; como abordado por Ribeiro (2009), essa simulação é

apresentada de forma bastante clara pela fotografia analógica, que constrói essa

nova visão da realidade a partir de um momento que existiu verdadeiramente, sem a

preocupação de representá-lo com fidelidade. É esse tipo de simulação por meio da

casualidade, juntamente com a propriedade da memória, que fazem da série de

fotografias analógicas aqui produzidas uma forma de arte importante para o contexto

contemporâneo da arte.

2 ASPECTOS TÉCNICOS DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA

Os aspectos técnicos da fotografia analógica são abordados, aqui,

para que a forma de realização da produção final que acompanha esta pesquisa

seja adequadamente compreendida, já que o resultado das fotografias produzidas é

decorrente de cada câmera e filme utilizados para produzir efeitos desejados, de

acordo com suas características próprias. Informações sobre esses recursos

técnicos estão dispostas no decorrer deste capítulo.

As pesquisas práticas e produções que fazem parte do processo e

da produção final deste Trabalho de Conclusão de Curso foram realizadas apenas

com câmeras analógicas, combinadas com diferentes tipos de filmes que são

aceitos pelas mesmas, com o intuito de explorar artisticamente e analisar seus

limites técnicos e resultados diferenciados. Abaixo fazemos uma breve descrição

dos tipos de câmeras e filmes utilizados.

Figura 9 – Câmera Holga 120 GCFN Fonte: fotografia da autora

Apesar de ter uma estrutura de plástico, a câmera Holga 120 GCFN,

mostrada na Figura 9, diferentemente das demais da série de câmeras “Holga” (que

possuem uma lente, também, de plástico), é confeccionada com lente de vidro de 60

mm; permite alguns ajustes manuais como: foco, duas opções de abertura do

diafragma (f/8 e f/11), modo de disparo normal (1/125seg) ou bulb (o diafragma fica

aberto durante todo tempo em que o botão de disparo estiver sendo pressionado) e

quatro cores de flash (vermelho, amarelo, azul e branco); o avanço manual do filme

é flexível, sem limite de espaço pré-definido para cada foto – e proporciona a

possibilidade de múltiplas exposições, ou sobreposição parcial entre duas fotos. A

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câmera utiliza filmes 120 (médio formato), mas pode ser adaptada para utilizar

também filmes 135.

Figura 10 – Câmera Holga 120 WPC Fonte: fotografia da autora

A câmera Holga 120 WPC, mostrada na Figura 10, também tem sua

estrutura feita de plástico, mas é uma pinhole (não possui lente, apenas um pequeno

orifício por onde entra a luz, projetando a imagem diretamente sobre o filme); o

disparo é feito com um cabo disparador, que deve ser mantido pressionado durante

o tempo necessário para que a imagem seja gravada no filme; esse tempo deve ser

de 7 segundos, no mínimo, além do qual é flexível. Também utiliza filmes 120, que

são avançados manualmente, possibilitando o registro de seis fotos panorâmicas de

120 graus.

Figura 11 – Câmera Aquapix Fonte: fotografia da autora

A Aquapix, mostrada na Figura 11, é uma simples câmera “point and

shoot” (apontar e disparar), sem possibilidade de ajustes manuais, com uma lente

grande angular de 28 mm, abertura fixa em f/9 e velocidade do obturador em

1/100seg. Utiliza filmes 135 e tem a especificidade de permitir fotografar embaixo

d’água, pois fica protegida por sua caixa estanque.

22

Figura 12 – Câmera Vivitar Ultra Wide & Slim Fonte: fotografia da autora

Outra câmera “point and shoot” é a Vivitar Ultra Wide & Slim, Figura

12, que também é toda feita de plástico, possuindo uma lente grande angular de

22mm, abertura fixa de f/11 e velocidade do obturador em 1/125seg, utiliza filmes

135.

Figura 13 – Câmera Olympus XA3 Fonte: fotografia da autora

A Olympus XA3, Figura 13, possui uma lente de vidro de 35 mm com

abertura máxima de f/3.5. É uma câmera automática, com uma velocidade do

obturador que varia de 1/750seg a 2 segundos, dependendo da quantidade de luz

do ambiente, utilizando filmes 135. Os ajustes manuais são realizados através das

três opções de foco e seleção do ISO, permitindo o uso de filmes com sensibilidade

de 25 até 1600, sendo mais fácil realizar o processo push ou pull (esse processo é

realizado no laboratório de revelação para compensar a subexposição ou

superexposição do filme à luz).

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Figura 14 – Câmera Diana F+ Fonte: fotografia da autora

Com lentes de plástico que podem ser trocadas (original de 75 mm e

Fisheye 20 mm), a Diana F+, Figura 14, é uma nova versão baseada em câmeras

dos anos 1960, que possui as características de avanço manual do filme, modo de

disparo normal (1/60seg) e bulb, três opções de foco, três opções de abertura do

diafragma (f/11, f/16 e f/22), além de possibilitar o uso como pinhole, possuindo um

modo de disparo com um pequeno orifício para ser utilizado sem lentes. Utiliza

filmes 120 e inclui um flash que pode ser acoplado e combinado com diferentes

filtros coloridos, já que possui um compartimento para inserção destes.

Figura 15 – Filme Provia 100F (formato 120) Fonte: Toy Camera. Disponível em: <http://toycamera.com.br/product/fuji-provia-100f-120/>

O filme Provia 100F (formato 120) da marca Fujifilm, Figura 15, é um

filme de médio formato, com ISO 100, sua categoria é a do “slide”, em que as

imagens já aparecem nas cores positivas após a revelação, não precisando inverter

as cores na ampliação.

24

Figura 16 – Filme NPS 160 (formato 135) Fonte: Kojika. Disponível em: <http://www.kojika.com.br/sessoes/produtos/filmes.htm>

O filme negativo NPS 160 (formato 135) da marca Fujifilm, mostrado

na Figura 16, possui a tecnologia da 4ª camada de cor, que possibilita uma maior

fidelidade às cores enxergadas pela visão humana.

Figura 17 – Filme Elitechrome 100 Fonte: fotografia da autora

O filme Elitechrome 100 (formato 135) da marca Kodak, Figura 17, é

um cromo (filme positivo) que apresenta azuis intensos e cores saturadas, assim

como em todos os cromos quando revelados no processo cruzado.

Figura 18 – Filme Ektachrome 100 Fonte: fotografia da autora

O filme Ektachrome 100 HC (formato 135) da marca Kodak, Figura

18, é um cromo de alto contraste que estava vencido desde 1993 e, portanto, já

havia perdido bastante sua sensibilidade.

25

Figura 19 – Filme Color Plus 200 (formato 135) Fonte: B&H. Disponível em: <http://www.bhphotovideo.com/c/product/123787-GREY/Kodak_6031470_35mm_Color_Plus_200.html>

O filme Color Plus 200 (formato 135) da marca Kodak, Figura 19, é

um negativo bastante comum, preferido pela maioria das pessoas leigas, dado que

responde bem às necessidades básicas de registro de eventos; não tem

características especiais.

Figura 20 – Filme Ultramax 400 (formato 135) Fonte: Fotofilmes. Disponível em: <http://www.lojafotofilmes.com.br/produto.php?cod_produto=1562061>

O filme Ultramax 400 (formato 135) da marca Kodak, Figura 20, é

um negativo versátil, pode ser utilizado em diversas condições de luz, sendo

facilmente encontrado no mercado.

Figura 21 – Filme Color Negative 100 (formato 135) Fonte: Lomography. Disponível em: <http://brazil.shop.lomography.com/films/35mm-filmes/lomography-color-negative-100-pack-of-3>

26

O filme Color Negative 100 (formato 135) da marca Lomography,

Figura 21, é um negativo simples, ideal para ser utilizado sob a luz do sol ou com luz

auxiliar de flashes.

Figura 22 – Filme Color Negative 400 (formato 120) Fonte: Lomography. Disponível em: < http://brazil.shop.lomography.com/films/120-filmes/lomography-colour-negative-400-120-pack-of-3>

O filme Color Negative 400 (formato 120) da marca Lomography,

Figura 22, é um negativo ideal para fotografar em diferentes condições de luz,

possuindo a diferença de ser um filme de médio formato, dificilmente encontrado no

mercado.

Figura 23 – Filme Redscale 100 (formato 120) Fonte: Lomography. Disponível em: <http://brazil.shop.lomography.com/films/lomography-redscale-100-120-pack-of-3>

O filme Redscale 100 (formato 120) da marca Lomography, Figura

23, possui a característica do efeito “redscale”, obtido quando fotografamos um filme

do seu lado avesso, resultando em fotografias com tons avermelhados. Essa técnica

pode ser realizada invertendo manualmente um filme negativo comum, que deve ser

exposto com mais luz do que seu ISO exige, já que perde um pouco da

sensibilidade; aqui o filme já vem pronto para ser fotografado, não precisando de

alterações manuais, e com o ISO corretamente indicado.

3 UM EXPERIMENTO EM FOTOGRAFIA ANALÓGICA E EM ARTE

CONTEMPORÂNEA

A utilização da fotografia na arte contemporânea, conforme já

trabalhado no primeiro capítulo deste texto, não aparece somente em sua forma

mais encontrada atualmente, a digital; segundo Lucie-Smith (2006, p. 241) “A

reexploração de técnicas fotográficas que pareciam perdidas para sempre é um

aspecto da fotografia recente”, a exemplo do artista Chuck Close, que utiliza a

técnica do daguerreótipo para compor uma série. Lucie-Smith (2006) afirma, ainda,

que o que a obra apresenta em relação à sociedade aparece, diversas vezes, de

forma muito mais inovadora do que a técnica utilizada.

Referendando os registros de Lucie-Smith, nota-se que alguns

artistas da atualidade, que têm recursos técnicos muito mais avançados à

disposição, preferem trabalhar com o analógico, atribuindo uma estética do precário

às suas obras, o que valoriza sua temática.

A fotografia analógica aqui estudada e que orientou a produção

sobre a qual se fala abaixo neste texto, é aquela que produz efeitos considerados

como erros na fotografia tradicional, sendo esses os responsáveis pelo pontapé

inicial de sua abordagem artística. A busca da experimentação e do inesperado é

visivelmente percebida no resultado das fotos, que não seria o mesmo se, por

exemplo, uma câmera tradicional fosse utilizada na captura das imagens.

Por buscar uma abordagem “sem regras”, que prioriza registrar o

acaso de maneira imprevisível e sem finalidade funcional, esse tipo de fotografia

analógica com finalidades artísticas é considerado como “fazer arte”, já que “A obra

de arte consiste precisamente nisto: no não querer ter outra justificação que a de ser

um puro êxito” (PAREYSON, 1984, p. 33).

E, na busca do casual (sem preocupação com a perfeição), essas

fotografias representam uma linha de produção/pensamento que deixa de lado,

também, os recursos de mediação mais apropriados para gerar perfeição, entre eles

os mais recentes avanços tecnológicos disponíveis para a realização da arte

fotográfica, preferindo uma fotografia precária do mundo cotidiano. Associado a isso,

28

propõe uma fuga dos temas habituais, valorizando captar justamente o que é

periférico, o imprevisto, sem correções de pós-produção.

A fotografia se apropria do real que é, ao mesmo tempo, captado e

modificado na imagem por meio de sua ferramenta de criação; nos casos das

máquinas citadas no capítulo dois deste texto, as imagens são, em grande parte,

modificadas fora do controle do artista, dada a precariedade de controle das

ferramentas.

A produção final deste trabalho foi concretizada por uma série de

experiências envolvendo essas ideias. Os resultados obtidos resultam da utilização

de diferentes câmeras e filmes na criação de fotografias artísticas.

Durante o processo foram utilizadas seis câmeras (Aquapix, Holga

120 GCFN, Olympus XA3, Vivitar Ultra Wide & Slim, Holga 120 WPC e Diana F+)

combinadas com nove tipos de filme (Fuji Provia 100F 120, Fuji NPS 160 35mm,

Kodak Elitechrome 100 35mm, Kodak Ektachrome 100HC 35mm, Kodak Color Plus

200 35mm, Kodak Ultramax 400 35mm, Lomography Color Negative 100 35mm,

Lomography Color Negative 400 120 e Lomography Redscale 100 120) o processo

se deu em 13 etapas, descritas abaixo.

Com a simples câmera Aquapix, foram realizadas duas séries: 1 -

“Visões básicas” e 2 - “Novas visões”. Na primeira série (Figuras 24 e 25), realizada

com o filme Kodak Color Plus, o foco estava em registrar cenas presentes no

cotidiano de maneira despretensiosa, sem uma preocupação técnica com efeitos,

dando destaque para diferentes modos de enxergar o mundo.

Figura 24 – Longboard Fonte: fotografia da autora

Figura 25 - Pombo Fonte: fotografia da autora

A segunda série (Figura 26) dá continuidade a esse processo,

utilizando o filme Kodak Ultramax e buscando retratar ambientes “diferentes”.

29

Figura 26 – Salve Fonte: fotografia da autora

Nas duas séries é possível notar o efeito “vinheta” (os cantos das

fotos são distorcidos e mais escuros) causado pela lente da câmera utilizada; esse

efeito ocorre quando a luz não chega ao filme de maneira uniforme, já que as lentes

utilizadas possuem formato elipsóide, enquanto os filmes são retos.

A primeira experiência com a câmera Holga GCFN foi combinada

também com o filme Kodak Ultramax e resultou na série 3 - “Elementos” (Figura 27),

em que a figura humana foi registrada em um universo que aparenta ser distante do

real. A câmera, ao ser utilizada com um adaptador para filme 135, não limita o filme

apenas para um quadro específico, expondo, até mesmo, a parte superior e inferior

do filme, de modo que os contornos das bordas do filme também ficam gravados na

imagem; o resultado apresenta uma fotografia com sprockets (furos do filme) à

mostra; também ficam gravadas as especificações do filme, como seu nome e

número da pose. Nessa série o avanço manual do filme não foi previamente

calculado para delimitar o espaço ideal de cada foto, permitindo uma sobreposição

(completa ou parcial) entre fotos que, juntamente com o fato de utilizar o filme todo,

gerou uma imagem que dá a impressão de espaço contínuo, infinito sem

delimitações.

Figura 27 – Música para ver Fonte: fotografia da autora

30

Outra série que utilizou a mesma câmera, com processo

semelhante, foi a 4 - “Precário” (Figura 28), realizada na cidade de Corumbá/MS;

porém, nesta foi realizado um cálculo para determinar o quanto seria necessário

avançar o filme para registrar cada imagem em seu próprio quadro. Desta vez foi

utilizado o negativo profissional Fuji NPS, contrastando sua ótima definição e

qualidade de cores com as imagens de situações e ambientes que remetem à

precariedade.

Figura 28 – Precário I Fonte: fotografia da autora

Na série 5 - “Ruas” (Figura 29), realizada para fazer uma experiência

com a câmera Holga 120 WPC, foi utilizado o filme Provia 100F de formato 120. O

tempo de exposição em um dia de sol foi de 8 segundos, em média; por isso a

câmera precisava ficar posicionada estaticamente em um lugar fixo, podendo ser o

próprio chão, como no exemplo da Figura 29. A distorção causada pela ausência de

lente e as faixas de raios solares capturadas pela longa exposição são efeitos

decorrentes da câmera utilizada, bem como o vazamento de luz (manchas

avermelhadas). Na parte posterior da câmera existe uma pequena abertura coberta

por um plástico transparente vermelho, por onde é possível saber o número da pose

em que o filme 120 se encontra; porém, a luz não atinge o filme porque a sua parte

traseira é protegida por um papel opaco. O efeito de vazamento de luz, criado por

esta abertura, foi realizado após o filme todo ser utilizado, sendo este virado ao

contrário, ficando de frente para a abertura, para que a luz pudesse entrar por ela e

atingir o filme quando fosse rodado novamente dentro da câmera.

31

Figura 29 – Rua I Fonte: fotografia da autora

Os efeitos de cores saturadas são decorrentes tanto do filme quanto

da revelação, já que essas fotos não foram reveladas com os químicos próprios para

filmes slide, e sim para filmes negativos.

As experiências com filmes slide revelados no processo cruzado

continuaram nas três séries seguintes; a primeira 6 - “Luz” (Figura 30), realizada com

o filme Kodak Elitechrome, explora como tema a relação do homem com o mundo,

registrando diferentes níveis de interferência do ser humano no local em que habita.

A câmera escolhida nesse caso foi a Olympus XA3, que possui alguns ajustes

automáticos, adaptando-se facilmente às diversas condições de luz.

Figura 30 – Portal I Fonte: fotografia da autora

Ainda em uma experiência com o mesmo filme, a série 7 - “Dupla”

(Figura 31) foi realizada em parceria com o Pedro Cupertino, que enviou um filme já

exposto por ele uma vez; esse filme foi rebobinado e novamente exposto, utilizando

a câmera Vivitar Ultra Wide & Slim e resultando em composições inesperadas, já

32

que os dois autores da obra não tinham conhecimento dos motivos a serem

fotografados um pelo outro.

Figura 31 – Mente Fértil Fonte: fotografia da autora e Pedro Cupertino

Essa experiência mostra que mesmo câmeras sem nenhum recurso

manual podem ser utilizadas de formas inusitadas para chegar a resultados

diferentes daqueles programados.

A outra série realizada com a técnica do processo cruzado,

denominada 8 - “Eventualidades” (Figura 32), utilizou um filme Kodak Ektachrome,

vencido em 1993. Devido a este fato, a sensibilidade do cromo foi bastante alterada,

tendo como conseqüência efeitos imprevistos de contrastes. A série foi fotografada

com a câmera Olympus XA3 e possibilitou um olhar diferente para cenas que fazem

parte do cotidiano.

Figura 32 – Na Faixa Fonte: fotografia da autora

33

A câmera Diana F+ foi utilizada com o filme Lomography Color

Negative em três ocasiões diferentes. Na série 9 - “Momentos” (Figura 33) foi

escolhida a lente original da câmera, de 75 mm, explorando os filtros coloridos

acoplados ao flash, assim como os efeitos de dupla e longa exposição decorrentes

dos ajustes manuais possibilitados pela câmera.

Figura 33 – Grito Fonte: fotografia da autora

No segundo estudo (Figura 34), realizado com essa câmera e filme,

a lente original da câmera foi trocada por uma Fisheye 20 mm, que causa o efeito

arredondado e distorcido chamado “olho de peixe”. A série 10 - “Circulares” também

é caracterizada pela dupla exposição, que foi associada ao uso de uma máscara

adaptada na frente da lente, permitindo que o filme fosse exposto parcialmente em

cada uma das exposições, de uma maneira planejada; a máscara foi produzida com

papel na medida exata da lente e recortada ao meio, para “proteger” metade da

lente. O resultado é uma combinação das duas exposições, nas quais a máscara foi

adaptada, primeiramente, na parte inferior da lente, registrando da metade ao topo

da fotografia, sendo posteriormente invertida, protegendo a parte superior da lente; a

câmera então foi virada ao contrário e disparada para registrar a mesma cena na

parte de baixo da foto.

34

Figura 34 – Dois Mundos Fonte: fotografia da autora

A série 11 - “Performance” é a última que apresenta as mesmas

ferramentas, as fotografias produzidas aqui têm a característica de serem novas

obras criadas a partir do registro de uma outra obra (Figura 35) . Nesse caso a

primeira obra é uma performance, realizada pelo acadêmico José Henrique Yura

(2011). As fotos mostram visões sobre o ato efêmero que não pode ser executado

novamente de forma idêntica porque conduzidas de modo intuitivo e sem controle

preciso da ferramenta.

Figura 35 – Performance II Fonte: fotografia da autora

Ainda explorando o tema da performance, assim como o de

ambientes internos e externos, a série 12 - “Pontos” (Figura 36) foi realizada no

processo “push”, que consiste em utilizar o filme como se seu ISO fosse maior do

que realmente é; no caso dessa série, o filme Lomography Color Negative 100, de

35

formato 135, teve 2 pontos puxados, sendo exposto nas condições de luz

necessárias para um filme de ISO 400, já que a câmera Olympus XA3, utilizada

nessa ocasião, permite o ajuste manual de sensibilidade do ISO. Foi preciso avisar

no laboratório que o processo foi realizado, pois o filme necessita, nesse caso, que o

tempo de revelação seja prolongado. Esse processo resulta no aumento do

contraste e grão da foto, provocando também uma alteração nas cores.

Figura 36 – Performance III Fonte: fotografia da autora

A última série realizada nesse estudo: 13 - “Vermelhas”, foi

produzida utilizando a câmera Holga 120 GCFN com o filme Lomography Redscale

100; além de apresentar as características específicas desse filme, a série também é

marcada pela dupla exposição em parceria com o Guilherme Teló; para isso foram

construídas duas máscaras que se completassem, a primeira máscara foi

posicionada no interior da câmera, entre a lente e o filme, permitindo que fosse

exposta apenas uma parte central de todas as poses do filme; ao final deste, a

máscara foi trocada pela que a completa, e novamente carregada com o mesmo

filme, para que o outro fotógrafo pudesse fotografar, expondo a parte das poses que

havia sido protegida pela máscara anterior (Figura 37).

36

Figura 37 – Flores na Rua Fonte: fotografia da autora e Guilherme Teló

Após realizadas todas as experiências na parte prática, os filmes

revelados foram todos digitalizados com o auxílio de um scanner específico para

desempenhar essa função, já que é necessária uma luz que venha por trás do filme,

situada na tampa do aparelho, para conseguir visualizá-lo; ao fim desse processo,

foram selecionadas oito fotografias realizadas em seis dessas séries, sendo dois

dípticos, para serem ampliadas em papel fotográfico e emolduradas, a fim de

compor uma exposição, esquematizada na Figura 38.

Figura 38 – Modelo Exposição Fonte: imagem da autora

As fotografias escolhidas das diferentes séries (Precário, Ruas,

Dupla, Eventualidades, Performance e Vermelhas) representam grande parte dos

diferente efeitos, como vazamento de luz, vinheta, sprockets aparentes, processo

37

cruzado, dupla exposição e cores alteradas por filmes vencidos, que diferenciam a

fotografia analógica da digital, ao mesmo tempo em que reafirmam sua importância

e existência na arte contemporânea, da maneira descrita por Cotton (2010); é essa

forma de valorização da imagem que chama atenção para a própria fotografia como

obra de arte, atingindo o objetivo de fazer com que o espectador olhe para ela

mesma, e não para uma outra coisa que é representada através dela, tal como é

discutido por Barthes (1984).

Os diferentes conjuntos de fotografias que compõem as séries,

assim como o conjunto selecionado para a exposição, podem ser explorados tanto

por um observador com interesse mais voltado para as ferramentas de trabalho

(câmeras e filmes) e para os processos técnicos envolvidos, quanto por um público

leigo em fotografia e que poderá se deixar levar pelo prazer de apreciar a

peculiaridade dessas imagens, ao mesmo tempo novas (porque os locais e eventos

fotografados são recentes) e com certo sabor de nostalgia de um tempo em que o

mundo das imagens era outro.

Há, em todas essas imagens, uma ausência de pretensão de fugir

do cotidiano, fruto de um olhar que encontra nesse cotidiano uma beleza digna de

ser admirada. Não se trata de um olhar ingênuo, mas, de um olhar com coragem

para mostrar esse seu modo próprio de ver o mundo.

CONCLUSÃO

A fotografia analógica como forma de arte contemporânea foi o

ponto de partida para os estudos realizados nesse trabalho, que foram

desenvolvidos a partir da exploração de algumas técnicas e equipamentos utilizados

nesse tipo de arte. As fotos resultantes do estudo foram posteriormente

selecionadas, a fim de compor uma exposição que o representasse e

exemplificasse.

O fato de a fotografia digital dominar o mercado comercial

atualmente, fazendo com que a analógica apareça em uma frequência bem menor,

também no campo das artes, foi um dos estímulos para a escolha do tema

abordado, buscando o objetivo de reafirmar sua importância para a arte

contemporânea e apontar a inviabilidade de ser substituída pela digital, idéia

defendida pelos autores estudados e reforçada pelas experiências práticas.

Esse processo prático se deu a partir de experiências realizadas

combinando diferentes câmeras e filmes com técnicas que variam de manipulações

mais calculadas até produções obtidas com o emprego do acaso; porém, a

impossibilidade de visualizar as fotos logo após os registros efetuados tem como

consequência, na maioria das vezes, resultados de certa forma imprevistos.

Algumas dificuldades surgiram durante o decorrer do trabalho,

devido à extinção parcial da fotografia analógica, já que não são mais encontrados

filmes e câmeras com facilidade; assim como no processo de ampliação, renovado

para atender as necessidades dos processos digitais. Mas os próprios avanços

digitais foram utilizados como solução, escaneando os filmes para que o processo

de ampliação fosse realizado. Além disso, as compras efetuadas pela internet

viabilizaram adquirir equipamentos não encontrados com facilidade no mercado

local; nesse aspecto também foi possível contar com a colaboração de amigos.

Os resultados foram bastante satisfatórios, atingindo os objetivos

almejados para elucidar a importância da fotografia analógica na arte

contemporânea, convergindo para uma valorização e compreensão da mesma. O

trabalho deixa, ainda, uma possibilidade de continuidade posterior dos estudos,

39

explorando outras possíveis técnicas e artistas que as utilizam, bem como uma

análise mais aprofundada da relação entre a fotografia digital e analógica.

REFERÊNCIAS

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