ópera em portugal - 7 libretos na BPE

Universidade de Évora

Departamento de Música

Ópera em Portugal: o caso de 7 libretos na BPE

Cadeira: História da Música em Portugal II

Docente: Dr. Filipe Mesquita de Oliveira

Discente: Ana Rita Faleiro – nº 24138

Évora, Janeiro de 09


Ana Faleiro – nº 24138 1-19

Évora, Dezembro de 08

Índice

Introdução .......................................................................................................2

A Ópera em Portugal no século XVIII: breve contextualização ....................3

A Ópera em Portugal no século XVIII: os principais compositores .............5

A Ópera em Portugal: os sete libretos na Biblioteca Pública de Évora..........7

Conclusão .....................................................................................................16

Bibliografia ...................................................................................................18

Anexo – tabela de síntese .............................................................................19




Introdução

Durante o século XVIII, o panorama musical europeu era já bastante evoluido.

É o século onde domina a música de Bach, Haydn, Mozart, inclusivamente de

Beethoven (mais para o fim do século).

Em termos operáticos, é o século da reforma de Gluck, é o século das

composições de Paisiello, Cimarosa, Hasse, Jomelli, Rameau, Spontini, Sachini, Salieri,

e tantos outros compositores.

No entanto, em Portugal, o que se passaria em termos operáticos?

De que forma a política influenciou a arte, esta arte em particular?

É necessário em primeiro lugar saber-se que reis ocuparam o trono durante o

século XVIII em Portugal, compreender as suas posições face à ópera e assim tentar

perceber o tipo de tratamento a que ela esteve sujeita.

É tambem importante perceber-se quais os principais compositores deste século

e que relação tiveram com Portugal e porquê.

Finalmente, de que maneira estas características estão impressas nos libretos da

Biblioteca Pública de Évora, sobretudo os da cota Sala Nova E27C 3º Maço 5, que

constituem a amostra que serve de base a este estudo.

O objectivo deste trabalho é perceber quais as principais características destes

libretos e perceber se se podem enquadrar dentro daquilo que se sabe ser a ópera séria

italiana, já que por vários condicionalismos foi este o estilo que mais influenciou a

nossa ópera.




A Ópera em Portugal no século XVIII: breve contextualização

É durante o século XVIII que a ópera de estilo italiano mais se difunde em

Portugal.

A primeira representação de uma peça com carácter operático teve lugar em

Lisboa, no Palácio da Ribeira, em 1728; foi a peça “Il Don Chisciotte della Mancia”,

com música de Scarlatti. No entanto, se bem que mais algumas peças tenham sido

levadas a cena nos anos seguintes, a verdade é que tiveram pouco impacto na vida

musical. Dois factores concorreram para tal: em primeiro lugar, o facto de o acesso do

público a estes espectáculos ser limitado (apenas mais tarde, com D. Maria I, abrem os

primeiros teatros públicos) mas também porque o rei não lhes dedicava uma atenção

nem uma protecção muito grandes. Lembremos que D. João V era um homem

extremamente religioso, e que por essa razão a produção musical levada a cabo durante

o seu reinado estaria mais ligada ao âmbito sacro; para além disso, e igualmente devido

à sua extrema religiosidade, no final da sua vida proíbe toda e qualquer representação

teatral. Poderá isto ter a ver com o facto de ser um espectáculo demasiado profano, que

incluía mulheres como actrizes e abordava temas raramente piedosos. Antes disso,

porém, em 1733, teve lugar em Lisboa a representação da que pode ser de facto

considerada a 1ª ópera em Portugal, “La Pazienze di Socrate”, com música de Francisco

António de Almeida e libreto de Alexandre de Gusmão. Um dado muito importante a

reter é o facto de o libreto estar em italiano (aliás, tal como os libretos que se encontram

na Biblioteca Pública de Évora).

Com D. José I (1750-1777) e com D. Maria (1777-1816), a situação muda e a

ópera conhece um novo tratamento, que não o da indiferença régia ou o da proibição.

Apenas um ano após a subida ao trono de D. José I, são enviadas novas

embaixadas portuguesas a Itália para se tentarem contratar alguns grandes cantores de

Ópera de então. Um ano depois, vem para Portugal Bibiena (um dos grandes arquitectos

teatrais/cenógrafos italiano) e a sua equipa de assistentes; para Portugal vem tamb´m um

dos grandes compositores de música ao estilo italiano, David Perez, cuja carreira atinge

o seu auge em Portugal com a representação em 1755 de “Alessandro nell’India, ópera

com libreto de Metastasio. Apesar de ser sobejamente conhecido, creio ser importante,

para perceber a atenção de que a ópera era alvo nesta altura, referir o facto de os




cenários para esta ópera serem de tal forma majestosos que permitiram a introdução de

animais reais como um cavalo.

Após o terramoto, a ópera régia sofre uma reorganização e recomeça a sua

actividade a partir de 1763, em Salvaterra, servindo agora meramente como uma

diversão palaciana para a Família Real.

Até 1777 D. José I continua a contratar importantes cantores italianose a

importar materiais e adereços para os cenários, figurinos, roupa, libretos, partituras, e

inclusivamente contratos com compositores como Jommelli, que se comprometia a

enviar anualmente para o nosso país uma opera seria ou buffa e várias obras de música

religiosa.

É também durante o reinado de D. José que se funda a “Sociedade para a

Susbsistência dos Theatros Publicos de Lisboa”, cujo objectivo seria explorar os teatros

do Bairro Alto (sobretudo para teatro em português) e da Rua dos Condes (para obras

com libretos italianos).

Em 1777 sobe ao trono D. Maria I, a Viradeira, e nesta altura o país sofre certas

restrições económicas, pelo que foi necessário estabelecer uma política de contenção de

custos em relação ao que se podia gastar com esta actividade cultural.

Com D. Maria continua o domínio da representação de ópera italiana e o estilo

buffo começa a ganhar terreno em relação ao estilo sério, existindo partituras de

compositores tão célebres como Paisiello ou Cimarosa.

Durante o reinado desta monarca, paralelamente à actividade de ópera que se ia

desenrolando ao redor da família real, há a notar a reabertura de teatros públicos que

haviam sido destruídos aquando do terramoto de 1755: é o caso do Teatro do Bairro

Alto, Teatro da Rua dos Condes, abertura de um teatro na Rua do Salitre.

O reinado de D. Maria é caracterizado por uma apertada vigilância relativamente

à participação de elenco feminino nos espectáculos, vigilância e repressão esta levadas a

cabo por Pina Manique; no entanto, existiram zonas que não observavam estas

restrições: basta pensar-se por exemplo no caso do teatro que foi criado no Porto, Teatro

do Corpo da Guarda.

Para terminar esta breve contextualização histórica, falta referir que a escola

italiana de ópera que mais se evidenciou foi a de cunho napolitano (ópera séria

napolitana).




A Ópera em Portugal no século XVIII: os principais compositores

Antes de se poder passar à apresentação dos resultados do estudo efectuado

sobre os sete libretos escolhidos, é necessário fazer uma pequena apresentação de quais

foram os mais importantes compositores de ópera do século XVIII em Portugal.

Se bem que Francisco António de Almeida tenha uma grande importância no

panorama musical português do século XVIII, uma vez que nenhum dos sete libretos

que servram de base a este estudo foram musicados por ele, optou-se por não se falar

sobre este compositor.

Assim, que dizer sobre os restantes compositores que musicaram os libretos de

Évora?

Começando por António Leal Moreira, pode-se dizer que foi organista na Igreja

da Patriarcal e escreveu a Missa cantada na aclamação de D. Maria I. Foi Mestre de

Capela da Patriarcal, mais tarde Mestre do Seminário da Patriarcal e finalmente Mestre

da Capela Real. Enquanto compositor, escreveu inúmeras missas, motetes, salmos e

hinos, embora também componha música para teatro; neste âmbito pode-se destacar

“Siface e Sofonisba”, representada no Real Teatro de Queluz, e ainda a ópera em dois

actos “Ascanio in Alba”, estreada em 1785 (sendo o libreto desta ópera um dos

estudados). De 1793 a 1800, é o 1º Director do Teatro de São Carlos, e na inauguração

deste foi apresentado o bailado “A felicidade lusitana”, musicada por Leal Moreira. Em

1794, sobe à cena a sua obra “A vingança da cigana”, drama jocoso com apenas um

acto. Esta ópera, bem como “A Saloia Enamorada” contam com libretos de Caldas

Barbosa.

Compõe também “Il desertore francese”, ópera que depois de ter estreado em

Turim, é leva à cena em Milão; ambas as representações foram um sucessoe

granjearam-lhe grande fama. No entanto, após 1800, abandona a composição de música

para teatro e dedica-se em exclusivo à composição de música religiosa.

Outro dos compositores que musicaram libretos foi o famosíssimo João de Sousa

Carvalho. Também este homem foi bolseiro da Coroa em Nápoles (é interessante ver

como a tendência de enviar bolseiros a Itália se manteve, embora com uma alteração no

destino: se anteriormente eram enviados a Roma, agora eram enviados a Nápoles, onde

poderiam recolher as influências e ensinamentos da ópera italiana). Aí, no

Conservatório de S. Onófrio, é aluno de Cotumacci.




Em 1766 musica o libreto de Metastasio “La Nitteti” e em 1722, regressando a

Lisboa, é nomeado professor de Contraponto no Seminário da Patriarcal. Mais tarde,

torna-se Mestre de Capela e nessa condição é professor de António Leal Moreira,

Marcos Portugal e João José Baldi. Uma das suas óperas mais famosas é “L’Amore

Industrioso”, levada repetidamente à cena de tanta aclamação que recebeu. Outras

óperas de sucesso foram “Perseo” ou ainda “Penelope”.

Em relação a Luciano Xavier dos Santos, importa começar por referir que foi

aluno de um veneziano contratado por D. João V em 1729, Giovanni Giorgi e que foi

organista da Capela Real da Bemposta. Apesar de, tal como os outros compositores

referidos, Luciano Xavier dos Santos se ter dedicado especialmente à música religiosa,

escreve também algumas obras para teatros régios: “Il Palladio Conservato” (1771),

“Ercole sul Tago” (1785, e um dos libretos estudados) e “Il ré pastore” (1797) são

apenas alguns dos exemplos. Musicalmente, são de referir a melodia e a orquestração

cuidada de que dota as suas obras, características que permitem colocar em relevo as

emoções das personagens.

José Anastásio da Costa e Sá é um compositor sobre o qual também não há

muita informação, sabendo-se apenas que é um oficial da marinha, tendo sucedido a seu

irmão Joaquim José da Costa e Sá. Escreveu imensas obras, das quais se podem

destacar “Triumpho da Innocencia”, um poema épico dedicado a D. José, príncipe do

Brasil, “A religião”, “Principios elementares da arte diplomática”, “Tagideas” e “A ilha

de Thetis, poema dramático para música”, entre outras.

Quanto a Pasquale Anfossi, podemos dizer que foi aluno de Sacchini e Piccinni.

Quanto a obras da sua autoria, podemos referir “La serva Spiritosa”, embora existam

algumas dúvidas em relação a esta atribuição (já que parece que este compositor

preferiria apenas preencher ou acabar os trabalhos de Sacchini). No entanto, em relação

a “L’incognita perseguitata”, estreada em 1773 em Roma, não parece existir qualquer

problema de atribuição, sendo certa a sua composição por Anfossi. Em 1782, tinha já

cerca de 30 óperas que eram representadas sobretudo em Veneza e Roma (embora

também noutras regiões de Itália e Viana). Em 1782, estreia em Londres “Il trionfo della

costanza” e nessa cidade é contratado como director musical até 1786. Depois de

regressar a Roma, e após de 20 anos de carreira na produção operática, Anfosso dedica-

se exclusivamente à composição de música para Igreja (1789). Estima-se que tenha

composto, só no género operático, entre 60 a 70 obras.




Falta falar-se de Giuseppe Schuster Sassone; no entanto, deparou-se com uma

grande falta de documentação e informação que permitisse adiantar algo sobre a vida ou

a carreira deste compositor.

A Ópera em Portugal: os sete libretos na Biblioteca Pública de Évora

A base para este estudo consiste em sete libretos, depositados na Biblioteca

Pública de Évora, com a cota “Sala Nova E27C, 3M5”.

De todos os libretos que existiam nesta cota, optou-se por estudar apenas estes

sete uma vez que têm uma característica em comum muito importante: pertencem todos

ao mesmo género de composião, drama per musica.

Os parâmetros utilizados para estudar estes sete libretos foram os seguintes:

Libretista

Compositor

Categoria

Data

Número de Personagens

Número de Personagens

Número de Cenas

Número de Árias

Número de versos por cada ária

Número de árias por cada acto

Total de páginas

Ocasião da representação

Local da representação

Assim, que informações podemos retirar da sua observação?

Em primeiro lugar, é necessário um dado muito importante: quais os libretos

estudados, quais os libretistas e quais os compositores? São eles:

Ascanio in Alba, de Claudio Nicola Stampa e musicado por António Leal

Moreira;

L’Endimione, de Metastasio e João de Sousa Carvalho;

Seleuco Re di Siria, Giovanni Martinelli e João de Sousa Carvalho;

Amore e Psiche, de Coltellini e Giuseppe Schuster Sassone;




La Finta Giardiniera, de libretista desconhecido e com música de

Pasquale Anfossi;

Ercole sul Tago, de Vittorio Amadeo Cigna e Luciano Xavier dos

Santos;

A Ilha de Thetis, com libreto e música de José Anastásio da Costa.

É interessante verificar-se que à excepção d’A Ilha de Thetis, todos os libretos

são escritos em Italiano, o que é fácil de entender visto que a ópera de estilo italiano foi

a que mais influenciou o nosso país (lembremos os compositores e mestres italianos que

foram convidados para vir para cá, bem como os nossos bolseiros em Itália, de onde

recolheram e absorveram as suas características).

Em relação à “lha de Thetis”, se nos lembrarmos que José Anastásio da Costa [e

Sá] era um oficial da marinha e que este libreto é dedicado à Rainha D. Maria, não é

difícil compreender porque razão é apresentado na língua nacional. Este libreto é

baseado no canto IX dos Lusíadas. O objectivo de José Anastásio, como ele próprio

refere no seu prólogo, é musicar este poema “unido às regras da cantoria vocal” e assim

mostrar que a língua portuguesa “não he tao aspera ao canto harmonico e seu gosto,

como alguns genios nimiamente delicados a tem decidido”. Percebe-se assim porque

razao este é o único libreto em português; para além disso, José Anastásio baseia-se nos

Lusíadas para assim melhor “celebrar as singulares virtudes de Justiça e Clemencia, a

Dignidade, Grandeza, e Real Nome de Vossa Majestade.” Sobre este libreto, podemos

ainda dizer que é do conjunto o que apresenta menos cenas (apenas 8) e menos árias

(somente 3), tenco o mesmp número de actos que “Seleuco, Re di Siria” e “Ercole sul

Tago”. Não é no entanto o libreto de menores dimensões: se o compararmos por

exemplo com “Ercole sul Tago”, percebemos que este último consta de 23 páginas de

obra, ao passo que “A Ilha de Thetis” é constituída por 31. Não deixa de ser curioso

observar este pormenor, uma vez que é a única ópera (ou um poema dramático para

música) portuguesa do conjunto estudado e mostrou-se assim que está ao mesmo nível

que as obras italianas; não deixa também de ser curioso reparar que é o único caso em

que compositor e libretista são a mesma pessoa (tal como nos diz o Cónego Alegria, no

seu “Catálogo dos Fundos Musicais”). Até em relação ao número de personagens

envolvidas vemos que é uma obra em tudo equivalente às restantes, uma vez que

apresenta 5 actores principais (como todos os outros libretos, excepção feita a “La finta

Giardiniera”, como se verá adiante), acrescentando ainda 8 comparsas.




Em relação ao argumento dos restantes libretos, percebe-se que são baseados

sobretudo em mitologia grega e romana (pensemos na introdução de personagens como

Ercole, ou Gerione, ou Diana). O único libreto que apresenta uma base diferente é

“Seleuco, Re di Siria”, que apresenta um pouco da história da Dinastia Selêucida.

Torna-se curioso reparar que há dois libretos que não apresentam qualquer argumento

no início: trata-se de “L’endimione” (cujo libretista é Metastasio) e “La finta

giardiniera” (que não tem indicação de quem é o libretista, apenas indica o compositor,

Pasquale Anfossi).

Quanto a “La finta giardiniera” (cujo argumento também não é baseado em

mitologia) é curioso, se não mesmo importante, referir que foi apresentada no Real

Teatro de Salvaterra em 1786; 11 anos antes, uma ópera de Mozart com o mesmo nome

fora estreada em Munique, e Mozart baseou-se num libreto italiano de Giuseppe

Petrosellini. Poder-se-á dar o caso de o libretista de Anfossi ter sido também

Petrosellini, uma vez que os libretos podiam ser reaproveitados por vários compositores

(lembremos por exemplo os libretos de Metastasio, que serviram de base a tantos

compositores de diferentes nacionalidades durante tanto tempo). Isto, aliado ao facto de

ser possivelmente uma história bastante conhecida (este mesmo libreto, musicado por

Anfossi foi também apresentado em Roma, no Teatro delle Dame em 1774, e poderá

mesmo ter existido alguma influência da música de Anfossi em Mozart), poderá

justificar a ausência de argumento no início do libreto.

“La finta giardiniera” é sem dúvida o libreto que menos semelhanças apresenta

com os restantes a todos os níveis.

A primeira diferença pode ser logo encontrada na categoria que é apresentada na

primeira página do libreto. Ao passo que todos os restantes libretos são apresentados

como “drama per musica” ou “poema dramático para música” (no caso de “A Ilha de

Thetis”), este libreto apresenta uma definição curiosa de “drama serio comico da

rapprasentarsi”. É a única obra que se destina a ser representada e não meramente

cantada; no entanto, isso não explica a designação simultânea de “serio” e “comico”,

facto que não parece ter à partida uma explicação evidente.

Esta obra é de facto diametralmente diferente das restantes. Se virmos por

exemplo o número de personagens, vemos que ao passo que os restantes libretos

apresentam apenas 5 personagens, “La finta giardiniera” apresenta 7 actores principais

mais os comparsas; em relação ao número de cenas, este libreto apresenta 34,




distanciando-se assim largamente dos outros libretos estudados (o único outro libreto

com várias cenas é “Amore e Psiche”, e mesmo assim apresenta apenas 21, o que

mostra de facto a enorme dimensão de “La finta giardiniera”). O mesmo se passa em

relação ao número de actos: o facto de serem 3 actos permite enquadrar esta obra na

categoria das óperas sérias italianas. É o único libreto com três actos, e também em

número de árias se distancia dos restantes, apresentando 15 árias. Inclusivamente a nível

da ocasião de representação e local este libreto é diferente dos restantes. De facto, é o

único que se destina a ser representado no Carnaval de 1786 (lembremos que é de facto

no Carnaval que as óperas se tornam um evento, sobretudo se pensarmos no caso

italiano de meados do século XVIII), e é a única obra destinada a ser representada no

Real Teatro de Salvaterra (inaugurado em 21 de Janeiro de 1753 com a ópera Didone

Abandonata). Todas estas características que acabaram de ser vistas permitem sem

dúvida enquadrar este libreto na categoria das óperas sérias italianas.

Podemos ainda referir algo importante que é mencionado no libreto: na

realidade, este indica quem foram os responsáveis pelos cenários, pela maquinaria e

pelo vestiário. Em relação aos cenários, o responsável foi Giacomo Azzolini e em

relação à maquinaria foi Petronio Mazzoni. Isto poderia parecer um dado irrelevante,

não fora o facto de estes dois homens terem sido assistentes na comitiva de Giovanni

Bibiena, arquitecto teatral que levou a cabo a construção de um teatro no Palácio de

Salvaterra (bem como outros teatros como a Casa da Ópera ou um teatro provisório

junto ao Torreã da Casa da Índia; é importante referir que esta comitiva vem para

Portugal em 1752, já no reinado de D. José I).

Para finalizar os dados que podem ser retirados do libreto de “L’endimione”,

podemos referir o facto de parecer existir um erro na contagem das cenas, o que poderá

remeter para um erro de impressão. No entanto, uma vez que se pretende retirar destes

libretos o máximo de informação possível, creio que se justifica apresentar este dado.

Em relação a “L’endimione”, há algo muito curioso a apontar. Na mesma cota

da Biblioteca Pública de Évora, existem dois libretos com este mesmo nome, e ambos

indicam como libretista Pietro Metastasio (1698-1782), sendo um apresentado como

serenata (apresentada em 1780, com música de Jomelli) e outro como drama per musica

da cantarsi (apresentada em 1783, com música de João de Sousa Carvalho). Ainda que

ambos apresentem o mesmo libretista, torna-se curioso reparar que há partes comuns

mas também partes diferentes entre cada libreto, sendo assim possível falar de uma




possível adaptação do texto consoante o resultado pretendido. Não é possível saber com

toda a certeza qual a versão original de Metastasio, porém foi possível encontrar no site

do Projecto Gutemberg uma versão de “L’endimione” que apresenta o início igual ao do

libreto do drama per musica (1783); ainda assim é possivel verificar que mesme este

libreto não é de todo igual ao encontrado no Projecto Gutemberg, já que faltam algumas

falas de Diana e posteriormente de Nice. Apenas para se ter uma ideia do que acabou de

ser dito, podemos transcrever o início do drama, o início da serenata e o início da versão

encontrada no Projecto Gutemberg:

Drama Serenata Projecto Gutemberg

Diana e Nice Diana: Nice, Nice, che fai? Non odi come Garriscon tra le frondi De’ floridi arbocelli I mattutini Augelli, Che al rossegar del Gange Escono a consolar l’Aba, che piange? Lascia, lascia le piume Neghittosa che sei, sorgi, e raguna per la futura Caccia Dai lor soggiorni fuori Silvia, Aglauro, Nerina, Irene, e Clori Nice: Tu mi condanni a torto, della dea delle selve. Fra quante a te compagne gli strali, e l’arco d’or tratarron mai, seguace piú fedel di me non hai. Ed or perché un momento, forse piu dell’usato al sonno mi abbandono, neghittosa mi chiami, e pigra io sono?

Coro: Alla caccia, alla caccia: seguire ognor le belve per campo, monti, e selve é l’único piacer. Lasciam d’amar la traccia a tanti ciechi amanti; che solo assanni e pianti hanno dal folle arcier. Diana: Si, miei seguaci, voi, che le mie leggi avete impresse in core, fugigira, e detestar dovete Amore. Non sofriró giammai, che s’introduca il falso nume a disturbar la pace, che regna in queste selve. Andiamo, amici, su, miei Ninfe, andiamo, com la destrezza, ed il valore usato Novelle prove a dar der dardo aurato. Coro: Alla caccia, alla caccia: seguir ognor le belve, per campi, monti e selve e l’único piacer

Diana e Nice Diana: Nice, Nice, che fai? Non odi come Garriscon tra le frondi De' floridi arboscelli I mattutini augelli, Che al rosseggiar del Gange Escono a consolar l'Alba che piange? E tu mentre fiammeggia Su l'Indico orizzonte Co' primi rai la rinascente aurora, Placida dormi, e non ti desti ancora, E poi dirai: son io Della casta Diana La fortunata Nice Compagna cacciatrice?1 Lascia, lascia le piume, Neghittosa che sei; sorgi e raguna Per la futura caccia Dai lor soggiorni fuori Silvia, Aglauro, Nerina, Irene e Clori. Nice: Tu mi condanni a torto,

1 O texto a itálico refere-se às falas omitidas no libreto do drama per musica da cantarsi




Bella Dea delle selve. E quando mai O per scosceso monte, O per erta pendice A seguir l'orme tue fu lenta Nice? Fra quante a te compagne Gli strali e l'arco d'or trattaron mai, Seguace più fedel di me non hai. Ed or, perchè un momento Forse più dell'usato Al sonno m'abbandono, Neghittosa mi chiami, e pigra io sono?

Parece portanto ser a versão original a utilizada no libreto musicado por João de

Sousa Carvalho, apesar de também ela ter sido adaptada.

Um dado igualmente curioso em relação a esta obra é o facto de não apresentar

divisão em cenas (aliás, tal como o libreto de “Ercole sul Tago”) mas sim uma

organização baseada em diálogos entre as várias personagens; quanto a actos, não sai

muito do habitual nos outros libretos, estando dividido em dois actos e oito árias.

Para finalizar a apresentação de dados sobre L’Endimione, é importante referir

que o libreto aparece em duplicado, sendo que o segundo libreto é destinado a ser

apresentado aquando da celebração dos “augustissimi spozalizi de’ serenissimi signori

infanti di Portogallo, e di Spagna l’estate dell’anno 1785”.

Que dados mais podemos retirar da observação destes libretos?

Falando dos compositores, é de se notar que nem todos os libretos apresentam

compositores portugueses; na verdade, na amostra de 7 libretos apenas aparecem 4

compositores nacionais (António Leal Moreira, Luciano Xavier dos Santos, João de

Sousa Carvalho e José Anastásio da Costa e Sá), sendo que um deles musicou duas

obras (João de Sousa Carvalho). No entanto, torna-se necessário falar também dos

outros libretos uma vez que apesar de os compositores não serem portugueses, o facto é

que pela data de impressão e local de apresentação se pode saber que foram óperas

destinadas a solo português, pelo que se justifica plenamente a sua inserção neste

âmbito de estudo.




Quanto aos libretistas, foi também já possível verificar que não há, nestes

dramas per musica (designação de todos os libretos à excepção de, como já se viu, “La

finta giardiniera” e “A Ilha de Thetis”) nenhum que tenha sido escrito pela mesma

pessoa; no entanto, todos estes libretistas foram de renome internacional (basta

pensarmos em Metastasio, porventura o caso mais notável).

No que toca à lingua em que foram escritos, apenas “A Ilha de Thetis” é em

português, pelas possíveis razões anteriormente apresentadas, sendo os restantes 6

libretos em língua italiana; apesar disso é possível percebermos por alto os argumentos,

sendo portanto possível chegar-se à conclusão de que a maior parte destes libretos são

baseados na mitologia greco-romana (o que vem mostrar que se enquadram

perfeitamente na categoria das óperas sérias italianas).

Se virmos agora a questão da ocasião para a qual estas óperas eram

representadas, chegamos à conclusão mais uma vez de que “La finta giardiniera” é o

elemento menos semelhante aos restantes; na verdade, é a única obra que se destina a

ser representada no Carnaval do ano de 1786. Todas as restantes são para ser

apresentadas nos aniversários dos monarcas (D. Pedro III ou D. Maria I, ou D. Maria

Francisca Benedita), sendo um dos libretos (“Amore e Psiche”) para a “celebração do

augusto nome de D. Pedro III”. Mas para além da ocasião para a qual eram

representadas, importa perceber qual o período de tempo abrangido por estes libretos.

São todos da década de 80 do século XVIII: duas de 1781, uma de 1783, duas de 1785 e

duas de 1786, ou seja, pertencem todas ao reinado de Dona Maria I. Assim se percebe

que praticamente todas as obras sejam a celebrar ou o aniversário de D. Maria I ou o de

seu marido, D. Pedro III; as únicas excepções são, como se pôde ver, “La finta

giardiniera”, para o Carnaval, e “Ercole sul Tago”, para o aniversário de D. Maria

Francisca Benedita, irmã (e mais tarde nora) de D. Maria I. Parece portanto ser o caso

de estas representações serem dedicadas exclusivamente à família real. O próprio facto

de todos estes libretos (à excepção de “A Ilha de Thetis”, impressa na oficina de Simão

Thaddeo Ferreira em 1786) terem sido impressos na Estamparia Real (provavelmente

no próprio ano em que foram apresentadas) pode estar ligado a esse facto.

Há outro dado importante que deve ser referido.

Desta amostra de sete libretos, vemos que 5 são apenas para serem cantados (não

nos podemos esquecer que depois da época de D. João V foi necessária alguma

contenção com certos gastos, pelo que é natural que se opte por esta forma de




apresentação, nitidamente mais barata que uma representação completa, que tinha de

incluir guarda roupa, cenários…). Quanto aos outros dois libretos, “Amore e Psiche” e

“A Ilha de Thetis”, a definição da sua categoria é diferente. De facto, em relação a “A

Ilha de Thetis”, vemos que ela é apresentada como “poema dramático para música”,

pelo que creio que se pode assumir que seria apenas para ser cantado e não

representado. Já em relação a “Amore e Psiche” a indicação que nos é dada é apenas

“drama per musica”. Em termos de características, é um libreto em muito semelhante

aos restantes, embora apresente também um elevado número de cenas (21); apresenta

também 5 personagens, 2 actos, 7 árias. Parece portanto ter sido apenas uma questãoo

de impressão não se ter definido se seria da cantarsi ou da raprasentarsi; no entanto, se

pensarmos numa questão de coerência para com o o conjunto dos libretos, poderemos

porventura adiantar que seria uma obra destinada a ser apenas cantada na ocasião

referida (celebração do nome do rei) e não representada.

Um último aspecto muito interessante a retirar da observação destes libretos

prende-se ao número de versos de cada ária e ao número de árias por cada acto/cena. A

maneira mais fácil de representar essa relação é graficamente:

Número de versos das árias e sua distribuição pelos actos/cenas La Finta Gardinera: 8, 16, 13, 9, 4, 4, 4, 9, 17, 8, 16, 13, 9, 6, 7, (7+7+1) Ercole Sul Tago: 12, 8, 8, 10, 8 (5) Seleuco, Rei da Síria: 8, 11, 8, 11, 8, 10 (6) L’endimione: 8, 8, 8, 9, 8, 8, 8, Ascanio in Alba: 8, 8, 10, 4, 8, 8, 8 (4+3) Amore e Psiche: 8, 8, 4, 12, 6, 7, 4, 9, 8 (5+4) A Ilha de Thetis: 8, 8, 8 (3)

Da observação destes dados, percebemos que há dois libretos que são diferentes

dos restantes no que toca à organização do número de versos por árias. São eles “Amore

e Psiche” e mais uma vez “La finta giardiniera”. De facto, este último libreto não parece

apresentar muita consistência nas suas árias, havendo-as de vários versos, desde as mais

simples, de 4 versos, até árias muito grandes de 17. Mesmo em termos de organização

pelos vários actos não parece haver um grande equilíbrio, uma vez que os dois

primeiros actos têm 7 árias cada um e no último acto apenas existe uma ária de 7 versos.

Também “Amore e Psiche” apresenta uma grande disparidade em termos do número de

versos por ária, oscilando entre os 4 e os 12.




Em termos de organização, o libreto que aparenta ser o mais regular em termos

de número de versos por ária e em termos de ária por acto é “L’Endimione”, que

apresenta 4 árias em cada um dos actos (4+4), e as árias são iguais na sua extensão: em

cada um dos dois actos, as primeiras 3 árias têm 8 versos e a 4ª tem 9. Apenas um

libreto apresenta todas as suas árias com a mesma extensão: “A ilha de Thetis”, com 3

árias de 8 versos cada.

Para ser mais fácil compreender e visualizar todos estes dados que acabam de ser

apresentados, será incluída no final deste trabalho uma tabela comparativa com todas as

informações retiradas.




Conclusão

Como foi possivel ver ao longo deste trabalho, a ópera italiana foi a que mais

estava difundida em Portugal, por várias condicionantes políticas e culturais.

É impossível não nos lembrarmos de todos os compositores que a Coroa mandou

para Itália enquanto bolseiros (sobretudo para Nápoles, “berço” da ópera séria italiana),

ou de todos os sábios italianos que para Portugal vieram, existindo assim uma

verdadeira infiltração do gosto italiano no nosso país.

Foi possível constatar que de facto a ópera em Portugal estava amplamente

ligada à Família Real, embora a atenção que a ela foi dada tenha sido bastante diferente

durante o século XVIII, dependendo do monarca que em determinada altura estivesse

no poder.

Todos os libretos da Biblioteca Pública de Évora estão de acordo com os

cânones do que seria a ópera séria italiana: argumentos, número de actos, de

personagens, impressões didascálicas…

Tudo isto nos mostra que são de facto óperas sérias. No entanto, é importante

verificar-se que apenas um dos libretos apresenta a indicação de ser para representação;

os restantes são apenas para serem cantados. Quanto ao libreto que apenas é apresentado

como “drama per musica”, é impossível saber-se ao certo se seria para cantar ou para

representar; no entanto, visto que a maior parte deles são para serem meramente

cantados, será possível pressupor-se que seria também o caso deste?

Dentro desta amostra de libretos da Biblioteca Pública de Évora é importante

tomar especial atenção ao libreto de José Anastásio da Costa, musicado por ele próprio.

É uma obra que pretende enaltecer o povo português, tal como o autor diz, ao basear-se

num episódio dos Lusíadas. Poderá esta ser uma característica que aponta para o que no

século XIX se desenvolverá como um ideal nacionalista?

Tudo aponta e mostra a ópera como um espectáculo essencialmente virado para

a Família Real; até o local das representações assim o mostra. Dos 7 libretos, 4 são

especificamente apontados como sendo apresentados no Palácio de Queluz (Vila de

Queluz). Visto que esta era a residência de veraneio da família real, será possível dizer-

se que os outros libretos (excepção feita a “La finta giardiniera”, que mostrou ser ao

longo do trabalho o libreto mais dissonante em relação aos outros) seriam também para

ser apresentados neste palácio?




São estas algumas das conclusões que um primeiro estudo a esta amostra de

libretos permite retirar; no entanto, sem dúvida que muito mais há a fazer nesta área de

estudo, uma vez que ainda pouco se sabe sobre a ópera em Portugal.

Seria porventura interessante conseguir-se encontrar a partitura de José

Anastásio da Costa e ver que características apresenta em relaçao às músicas dos

restantes compositores, uma vez que José Anastásio da Costa e Sá não era, como se viu,

compositor de formação.

Foram poucos os libretos analisados, mas já permitiram retirar algumas

conclusões.

Seria necessário numa próxima etapa estudar mais libretos depositados em

Évora, tentar perceber como estão la depositados e ver se as conclusoes que aqui se

retiraram continuam as mesmas ou se é possível introduzir algumas alterações.




Bibliografia

Fonte: sete libretos da Biblioteca Pública de Évora, cota Sala Nova E27C 3º

Maço 5

BRANCO, João de Freitas, História da música portuguesa, Col. Saber 42, Lisboa,

Europa-América, 1959 (2.ª ed. rev. e aumentada, org., fixação de texto, pref. e notas de João Maria de Freitas Branco, Lisboa, Europa-América, 1995; 3.ª ed., 1995; 4.ª ed., 2005)

BRITO, Manuel Carlos de, e CYMBRON, Luísa, História da música portuguesa,

Lisboa, Universidade Aberta, 1992

CORREIA, M. Helena, “A música no tempo de D. João V”

NERY, Rui Vieira, e CASTRO, Paulo Ferreira de, História da música, Sínteses da

Cultura Portuguesa, Lisboa, Europália '91, IN-CM, 1991

Robert Stevenson e Manuel Carlos De Brito: “Carvalho, João de Sousa”, Grove

Music Online ed. L. Macy (acessed 10 October 2008), http://www.grovemusic.com

Robert Stevenson e Manuel Carlos De Brito: “Moreira, António Leal”, Grove

Music Online ed. L. Macy (acessed 10 October 2008), http://grovemusic.com

http://en.wikipedia.org/wiki/Pasquale_Anfossi, acessed 30 October 2008

http://www.w3c.org/TR/1999/REC-html401-19991224/loose.dtd, acessed 21

December 2008

ópera em portugal - 7 libretos na BPE

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