EDITOR GERAL ROBERT DIMERY

PREFÁCIO DE TONY VISCONTI

O DJ Terry Dawson mostra sua coleção em 1967.

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PARA OUVIR ANTES DE MORRER1001 MÚSICAS

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SUMÁRIO

Prefácio 6

Introdução 10

Índice de músicas 12

Capítulo 1: Antes de 1950 18

Capítulo 2: Anos 1950 46

Capítulo 3: Anos 1960 106

Capítulo 4: Anos 1970 256

Capítulo 5: Anos 1980 456

Capítulo 6: Anos 1990 640

Capítulo 7: A década de 2000 788

10.001 músicas para ouvir . . . 900

Colaboradores 958

Créditos das imagens 960

Agradecimentos 960

PREFÁCIOPor Tony Visconti, produtor e músico

No início havia o single, a gravação de uma única música. O fonógrafo, inventado por Thomas Alva Edison em 1877, continha um cilindro que armazenava cerca de dois minutos de música ou recitação – este era o limite da mídia. Feitos de cera, os cilindros resistiam a apenas algumas dezenas de reproduções antes de se desfaze-rem. Quanto ao som, era agudo e horrível, e ficava ainda pior a cada execução. Mais tarde, os cilindros plásticos, mais resistentes, se tornaram o padrão da indústria, mas o som era áspero e chiava demais. O público, porém, estava determinado a comprar os singles.

Edison estava satisfeito com seu sucesso quando um inventor em ascensão, Emile Berliner, apresentou uma nova mídia de gravação e reprodução: o disco plano. Girando a 78 rotações por minuto, o disco era basicamente preto, como o famoso Modelo T do Sr. Ford. O disco plano de Berliner produzia um som de qualidade supe-rior e oferecia dois minutos a mais de música, pois possuía dois lados. Apesar desses méritos óbvios, Edison estupidamente defendeu seu formato cilíndrico, levando sua empresa à falência ao tentar manter sua posição como única indústria gravadora da cidade. Berliner (assim como Nikola Tesla, inventor da corrente alternada) não apenas derrotou Edison como também, sem querer, inventou o lado B – sobre o qual falaremos mais tarde.

Meu pai, Anthony, era um ávido colecionador de singles. Quando eu era criança, tentava ler o rótulo de seus discos enquanto os observava girar. A música jorrava de nosso aparelho – canções curtas de jazz da Glenn Miller Orchestra, dos Irmãos Dor-sey (Tommy e Jimmy), músicas de harmonia simples dos The Pied Pipers (cujo voca-lista e líder era Frank Sinatra) e até singles egípcios cantados em árabe e comprados em lojas de imigrantes na Atlantic Avenue, no Brooklyn. Eu observava o ritual de meu pai: tirar da capa o precioso disco preto envernizado com goma-laca e colocá-lo cuidadosamente na plataforma giratória. Via a descida delicada do braço da agulha sobre as primeiras ranhuras e, prendendo a respiração, ansiava pelo instante em que aquele ruído alto de repente se transformava em música – era uma experiência que eu reviveria incontáveis vezes durante minha vida, apesar de me dizerem para jamais tocar nos discos ou no aparelho de som do meu pai.

Aprendi do modo mais difícil a respeitar essa delicada mídia. Aos 4 anos me entu-siasmei com a ideia de segurar os sensíveis discos de 25cm de diâmetro paralelos ao chão, soltá-los e me deliciar vendo-os se quebrar em pedacinhos. Num intervalo de cinco minutos eu havia dizimado uma parte importante da coleção do meu pai. Foi quando meu traseiro não muito acolchoado recebeu várias palmadas, seguidas por uma enxurrada de lágrimas, não só minhas, mas dele também.

Meu pai adorava gravações de músicas cômicas. Nos anos 1940, ele me mostrou paródias de músicas populares da época feitas por Spike Jones, líder da banda City

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Slickers. Minha preferida era “All I Want for Christmas Is My Two Front Teeth” (Tudo o que quero neste Natal são meus dois dentes da frente), na qual o cantor desdentado (o trompetista George Rock) me fazia rir pelo modo como cantava a palavra “Christ-mas”, pronunciando os “s” com um assobio. Quando ouvi “Cocktails for Two”, de Jones, instintivamente soube que a banda não poderia tocar os instrumentos e, ao mesmo tempo, produzir aqueles efeitos sonoros extravagantes (eu já era um jovem e entusiasmado tocador de ukulele). Algo estranho acontecia no estúdio, e eu queria descobrir o que era e como fazê-lo. Basta dizer que, desde então, passei incontáveis horas em estúdios, tentando aperfeiçoar a antiga arte de produzir algo esquisito!

O primeiro disco que comprei foi Blueberry Hill, de Fats Domino. Na época eu já tinha responsabilidade suficiente para usar o fonógrafo de meu pai e escutei o single até que tivesse decorado cada nuance – das oito notas do solo de piano da introdução até a artimanha dos tambores que se interrompem abruptamente no último acorde. Escutei mais ainda o lado B, pois nunca tinha ouvido aquela música no rádio. Era “Honey Chile”, cantada com um sotaque de Nova Orleans tão marcante (pelo menos para mim, na época) que eu não conseguia entender o primeiro verso da música, embora o tivesse decorado foneticamente. Esse single era meu, minha propriedade cultural! Era um belo começo para minha pequena coleção de singles de 78rpm, que cresceu a ponto de incluir Tutti Frutti, de Little Richard, e Flying Sau-cer, de Buchanan & Goodman (eu ainda gostava de músicas cômicas). Tocava esses discos (e seus lados B) incessantemente depois da escola. Meu pai costumava gritar quando voltava do trabalho: “Tire essa porcaria de disco!” As músicas do meu pai eram as minhas músicas, mas é claro que as minhas músicas não eram as músicas do meu pai!

Pouco depois de dar início ao viciante passatempo de colecionar discos, tornei---me vítima da hoje conhecida “guerra dos formatos”. Discos de vinil quase inquebrá-veis eram a nova mídia, com uma superfície resistente capaz de suportar o peso e o desgaste da agulha por muito mais tempo do que seu antecessor. Singles de vinil eram menores e mais compactos do que os de goma-laca, e muitos deles cabiam perfeitamente numa caixa portátil com uma alça de plástico que ainda tenho. Eu era filho único e meus discos de 45rpm eram meus companheiros de todas as horas. Comprava singles dos meus ídolos: Elvis Presley, Chuck Berry, Buddy Holly, Buddy Knox e Mickey (Baker) & Sylvia (Vanderpool), cuja música “Love Is Strange” (lado B de No Good Lover) foi um marco da guitarra. Aprendi a tocar no violão tudo o que podia do estilo de Mickey “Guitar” Baker ouvindo aquele disco sem parar. Em 1957 encontrei meu herói na saída dos fundos da Brooklyn Paramount. Mickey e Sylvia estavam em cartaz, fazendo até seis apresentações por dia. Mickey, que estava cor-rendo depois da apresentação da manhã, provavelmente para tomar café e comer alguma coisa, gentilmente parou e autografou a capa do meu disco. Ele até me deu

Prefácio | 7

uma palheta, que guardei na carteira durante anos, até que a quebrei, usando-a numa apresentação.

Meus primeiros discos de vinil foram That’ll Be the Day (1957), de Buddy Holly & The Crickets; You Can’t Catch Me (1956), de Chuck Berry – apesar de gostar mais do lado B, “Havana Moon”; All Shook Up (1957), de Elvis Presley; Let the Good Times Roll (1956), de Shirley & Lee; To Know Him Is to Love Him (1958), de The Teddy Bears (disco que marcou a estreia de Phil Spector como produtor e integrante do grupo); A Rose and a Baby Ruth (1956), de George Hamilton IV (e sabia de cor cada palavra da música do lado B, a verborrágica “If You Don’t Know”); e uma versão psicodélica obscura de “Muleskinner Blues”, rebatizada de Good Morning Captain (1956), de Joe D. Gibson. Mas foram os singles da Invasão Britânica dos anos 1960 – Beatles, The Rolling Stones, The Zombies, e um disco em particular, Happy Jack, do The Who – que acabaram por me tirar de Nova York e me levar para Londres, onde comecei aprendendo a fazer discos para a banda T. Rex.

Esse período extremamente fértil do início do rock progressivo compõe cerca de metade do meu DNA musical. Os discos, o cheiro do vinil, os rótulos, com suas mensagens enigmáticas (os nomes dos compositores entre parênteses, os números de série, as advertências jurídicas), fazem parte de mim; foram eles que determina-ram quem sou e o que faço hoje. Claro que naquela época a indústria fonográfica já fabricava LPs, discos de vinil maiores, de 30cm de diâmetro, que rodavam a 33rpm, mas eles eram para fãs adultos de Doris Day – e caros demais para garotos. Eu quase não comprava LPs porque na época não parecia fazer sentido comprar novamente os mesmos singles com seus lados B somente para ter algumas canções a mais, que preenchiam o espaço restante. Quando comprava um single, era de um artista de que gostava, como o Oh Boy, dos Crickets, com a incrível “Not Fade Away” no lado B. A indústria fonográfica chamava o single de “compacto”; para mim, era um com-pacto de puro prazer.

Por fim, os LPs, com sua capacidade maior de armazenamento, foram aceitos pelos artistas pop, que queriam expressar profundidade e nuance maiores sem que precisassem se sujeitar às pressões comerciais que as gravadoras exerciam quando se tratava de singles. Nos Estados Unidos durante os anos 1970, o single foi forçado a se retirar quando as estações de rádio FM começaram a tocar lados inteiros de LPs. A popularidade e o prestígio do disco-conceito de rock estavam no auge, e os singles serviam apenas como peças publicitárias para os LPs (mesmo que um single de sucesso nem sempre garantisse o êxito de um LP). Mas continuei comprando singles porque alguns eram “órfãos” que não apareciam nos LPs--pais; outros tinham enigmáticos lados B, como a irrelevante “Tandoori Chicken”, no lado B de Try Some, Buy Some, de Ronnie Spector.

8 | Prefácio

Mas o LP de vinil e, a seguir, o CD e os downloads pela internet mudaram o modo como as pessoas compram música. Neste livro você encontrará muitas músicas que colecionei na forma de singles e outras tantas que foram lançadas em LPs – e que hoje as pessoas podem novamente baixar na forma de single. Hoje, mais do que nunca, o consumidor tem o poder de decidir quais músicas quer ouvir e quais merecem virar hits.

Ainda assim, os singles, especialmente os de 45rpm, não apenas tiveram um papel revolucionário na música e na cultura como também mudaram um modelo muito rígido de negócios. Até o fim dos anos 1960, todos os contratos das gravado-ras determinavam que a empresa ficaria com 10% dos direitos do artista por “perdas com a quebra de discos”, apesar de, em meados dos anos 1950, discos muito resis-tentes de 33 e 45rpm serem a única forma de distribuição musical. Ao renegociar um contrato dos Rolling Stones com a gravadora Decca, o empresário Andrew Loog Oldham insistiu que essa cláusula fosse excluída. Quando os executivos da gravado-ra disseram que a cláusula obsoleta (do tempo dos discos de 78rpm) era “padrão”, Oldham tirou um 45 (o disco, não o revólver) do bolso do seu paletó, bateu-o com toda a força na mesa do executivo e o desafiou: “Quebre isto!” A cláusula deixou de existir.

Por fim, por que a maioria dos discos de 45rpm ainda hoje é preta? Os produtos químicos que compõem o vinil são essencialmente claros, mas, durante o processo de fabricação, os discos se sujam com facilidade por causa das impurezas. A alter-nativa para manter uma fábrica limpa foi acrescentar carvão à fórmula, tornando o disco preto. Sei que muitas pessoas têm discos de vinil vermelhos, azuis, verdes, amarelos e até mesmo transparentes, mas eles custam muito caro para serem produzidos, imagino que tenham sido feitos numa fábrica virgem, sem germes ou poeira, no alto dos Alpes Suíços, por um vilão de um filme do James Bond.

Você realmente deve comprar, roubar ou pedir emprestadas as 1.001 músicas recomendadas neste livro. Não sei se conseguirei fazer isso um dia, mas, como o título sugere, morrerei tentando.

Prefácio | 9

Tony Visconti, Greenwich Village, NYC

É difícil acreditar que já se passaram cinco anos desde que 1001 discos para ouvir antes de morrer chegou às livrarias. Reunir aquela seleção de grandes álbuns de rock e pop foi um desafio e tanto, gerando debates acalorados entre a equipe por trás do livro – e entre os leitores, claro. Desta vez o desafio foi ainda maior: escolher 1.001 músicas fundamentais da rica e incrivelmente variada herança musical popular. Antes de mais nada, as preferências musicais podem ser muito subjetivas e estão propensas a revisões regulares. É provável que, ao chegar ao fim deste livro, você conclua que teria optado por uma seleção diferente de 1.001 músicas. E você não está sozinho: com o tempo provavelmente farei o mesmo.

Então, por onde começar? Para começar, limitamos um pouco nosso foco e nos restringimos a músicas que tivessem letras. Assim, nenhuma música instrumental foi incluída – o que significa que “The Star-Spangled Banner”, de Jimi Hendrix, terá que esperar outro livro. Mesmo assim, a escolha se provou um trabalho hercúleo, com as listas sendo constantemente modificadas, músicas obscuras dando lugar a seleções mais populares (e vice-versa) e, naturalmente, mais debates acalorados.

Como não podia deixar de ser, embora meu nome apareça na capa de 1001 músi-cas para ouvir antes de morrer, este foi um trabalho extremamente colaborativo, com sugestões de todos os resenhistas e editores que lançam o livro ao redor do mundo. As editoras foram essenciais para ampliar o escopo de 1001 músicas, fazendo com que nele constassem músicas fundamentais de vários países e culturas diferentes. Embora o mundo seja enorme, ele está ficando cada vez menor: músicos ocidentais se inspiram livremente em artistas e estilos não ocidentais – que, assim, influenciam sua música.

Esperamos que você encontre nestas páginas várias canções que provoquem um prazer inesperado, além dos maiores sucessos. O livro começa com “O sole mio” e termina com músicas lançadas alguns meses antes do prazo final da publicação. Entre uma coisa e outra você poderá acompanhar o crescimento do jazz e do blues e a evolução do R&B e do swing no rock ’n’ roll. Você vai experimentar a abundância infinita do grande cancioneiro norte-americano e será testemunha da explosão da soul music em inspiradoras afirmações da consciência e do orgulho negros nos anos 1960 e 1970. Você encontrará os principais momentos da canção francesa, do fado português, do flamenco espanhol, do calipso caribenho e da bossa nova brasileira. Ao mesmo tempo, vai se deparar com histórias fascinantes sobre músicas extraordi-nárias e seus cantores igualmente fantásticos – como o afrobeat incendiário de Fela Kuti atraiu a ira dos militares nigerianos, como as reflexões mórbidas de um metro-viário inspiraram um sucesso de Serge Gainsbourg e como Michael Stipe, do R.E.M., nem sempre soube o que suas letras queriam dizer.

Na verdade, entre as belezas de um livro como este estão as fascinantes curio-sidades que ele mostra. Em geral, as revelações mais notáveis dizem respeito não

10 | Introdução

INTRODUÇÃOPor Robert Dimery, editor geral

apenas aos artistas que ficaram famosos por interpretar as músicas, mas também àqueles que trabalharam nos bastidores. Este parece um momento apropriado para homenagear um deles, Hal Blaine, uma verdadeira lenda no mundo da música popular. Como baterista e membro da famosa banda do estúdio Wrecking Crew durante a era do rock, Blaine tocou em mais músicas de sucesso do que qualquer um de seus colegas. E, já que estamos elogiando, The Funk Brothers merecem aplausos. Como banda da gravadora Motown do fim dos anos 1950 até o início dos anos 1970, eles tocaram para diversos astros e estrelas, incluindo Marvin Gaye, The Supremes, Stevie Wonder, The Temptations e Martha & The Vandellas. Você encon-trará todos eles neste livro.

Gostaria de concluir esta introdução com algumas palavras sobre nossa apresen-tação das 1.001 resenhas deste livro. As datas aqui registradas se referem à primeira versão da música em questão. Nem sempre é a data de lançamento da música como single, claro, pois às vezes algumas delas já haviam aparecido em álbuns antes de ganharem vida própria como single.

Junto aos detalhes que você espera encontrar para cada música, acrescentamos informações adicionais ao final de alguns textos. O símbolo indica uma canção que pode ter servido de influência para a música em questão. O símbolo sugere uma música que essa canção possa ter influenciado. Em alguns casos, a influência é amplamente reconhecida – geralmente pelos próprios compositores – e comumen-te aceita. Em outros, contudo, o grau de “influência” é às vezes bastante subjetivo. Certamente não estamos sugerindo que os artistas tivessem a intenção de que as músicas ficassem parecidas. Entenda essa parte do livro como uma divertida espe-culação que sugere uma herança musical comum entre duas músicas – depois ouça--as você mesmo e veja se chegamos perto do alvo ou se estamos completamente errados. Por fim, já no final do livro, você encontrará uma longa lista de músicas que também merecem sua atenção e que, numa outra seleção talvez fossem descritas com mais detalhes. Isso nos leva à marca de 10.001 músicas citadas neste livro!

Fizemos todo o possível para manter atualizados os créditos das músicas – há casos, por exemplo, em que nomes foram acrescentados depois do lançamento da canção –, por isso eles talvez não sejam iguais aos créditos originais. Quando pos-sível, os créditos foram comparados com os dos bancos de dados da ASCAP e BMI, mas estamos dispostos a fazer quaisquer correções em reedições futuras.

Agora, chega de conversa. Estas músicas mudaram o mundo. Então ouça-as.

Introdução | 11

Compositores | Giovanni Capurro, Eduardo di CapuaProdutor | Desconhecido Selo | Victor Talking MachineÁlbum | –

O sole mioEnrico Caruso (1916)

Assim como Charley Patton e Robert Johnson tor-naram o Delta do Mississippi uma referência univer-sal, Enrico Caruso deu a Nápoles um prestígio que as mais ricas e celebradas cidades italianas de Roma e Florença jamais seriam capazes de alcançar. O tenor tinha uma bela voz e se tornou um dos primeiros ar-tistas de fama mundial.

Caruso é um grande ícone da canzone napoletana (música napolitana) e “O sole mio” ainda é o hino da cidade – uma balada épica que mistura ópera e mú-sica popular sem grande esforço. Os mestres da can-zone napoletana podem ser considerados os antepas-sados do eixo Sinatra/Martin; na verdade, Caruso foi o exemplo original para todos os cantores de bala-das. Sua versão de “O sole mio” se baseia e ganha for-ça com seu grande caráter napolitano. Apesar de Ca-ruso ser um dos maiores tenores do mundo da ópera, é por este hino da sua cidade natal que a maioria dos ouvintes o conhece.

“O sole mio” se traduz como “meu sol”, e a músi-ca começa celebrando um dia ensolarado antes de se transformar numa canção de amor. Ela era popu-lar antes de Caruso gravá-la (a música foi escrita em 1898), mas a gravação de Caruso a tornou famosa no mundo inteiro. Sua apresentação na Ópera de Nova York foi tão bem recebida que a plateia passou a sem-pre pedir que ele a cantasse nas outras ocasiões. No palco e no disco, Caruso ajudou a tornar “O sole mio” um clássico – e de fato a transformou num segundo hino italiano. GC

“St. Louis Blues” foi, e ainda é, um fenômeno – um blues totalmente composto (em vez do improviso tradicional) que se tornou um enorme sucesso. W. C. Handy a escreveu em 1913, numa época em que ain-da não havia listas para registrar a popularidade de uma música. Mesmo assim é possível medir seu su-cesso graças às vendas geradas pela partitura da mú-sica. Durante mais de 40 anos a música lhe rendeu uma quantia anual de cerca de US$ 25 mil, tornan-do Handy um multimilionário para os padrões atuais.

A música foi gravada por vários artistas de jazz e blues, mas nenhuma versão é melhor do que a de Bes-sie Smith. Acompanhada apenas por Fred Long shaw na gaita e o magistral Louis Armstrong na corneta, Smith melancolicamente conta como seu amor fugiu com uma mulher rica de St. Louis. Handy disse que se inspirou em uma mulher que conhecera em St. Louis e que chorava a ausência do marido. “Meu homem tem um coração duro como um rochedo no mar”, disse ela – uma frase que Handy incluiu na música.

O talento de Handy é evidente no modo como ele altera a estrutura tradicional de 12 compassos do blues introduzindo uma ligação de 16 compassos no ritmo de habanera – uma batida irregular conhe-cida como “toque espanhol” – depois da segunda es-trofe. Ele acrescenta contraste ao refrão simples do blues e transforma a música em um dos lamentos mais tristes do século XX. AS

St. Louis BluesBessie Smith (1925)

Compositor | W. C. HandyProdutor | Desconhecido Selo | ColumbiaÁlbum | –

20 | Antes de 1950 Imperatriz do blues: Bessie Smith numa fotografi a de estúdio de 1923. P

O “Hi-de-hoh Man”, como Cab Calloway era conhe-cido, foi um dos mais bem-sucedidos líderes de or-questra nos anos 1930, famoso por suas apresenta-ções exuberantes. Ele fi cou conhecido principalmen-te por suas improvisações vocais – isto é, o uso de pa-lavras sem sentido, inventadas – como, por exemplo, o refrão “Hi de hi de hi de hi” de “Minnie the Moocher”, que lhe rendeu o apelido e a fama.

“Eu me esqueci de outra música que estava can-tando e inseri os ‘skee-tee-tuh-bee’ e ‘hi-de-hos’, e deu certo”, contou mais tarde Calloway, falando so-bre sua música mais famosa. “Depois me sentei e es-crevi ‘Minnie the Moocher’.” A melodia e a letra da música se baseiam em “Willie the Weeper”, de Frankie “Half-Pint” Jaxon, de 1927, cantada por Bette Davis no fi lme Escravos da Terra (1932). Ela conta a história de Minnie, a Vadia, uma prostituta durona, mas com “um coração grande como o de uma baleia”. A músi-ca é cheia de gírias de bêbados: Smokie, o homem pelo qual Minnie se apaixona, era “cokey”, isto é, chei-rava cocaína, enquanto em Chinatown ele “showed her how to kick the gong around”, isto é, a ensinava a fumar ópio.

A música foi um enorme e imediato sucesso, ven-dendo mais de um milhão de cópias. O septuagená-rio Calloway ressuscitou a música com charme no fi l-me Os Irmãos Cara-de-Pau (1980), e ainda é divertido ouvi-la hoje. AS

Minnie the Moocher | Cab Calloway & Orquestra (1931)

Compositores | Cab Calloway, Irving MillsProdutor | DesconhecidoSelo | BrunswickÁlbum | –

“Ma-ní!” é o grito que inicia a música que deu origem à “moda da rumba” no começo dos anos 1930. Na dé-cada anterior, os vendedores ambulantes de Havana anunciavam assim seus produtos, com uma espécie de jingle para um pregón. Quando o compositor Moi-sés Simón uniu esta ideia ao son – um termo genérico para estilos folclóricos cubanos –, criou “El manisero”. Sua autoria é motivo de disputa, mas a canção o dei-xou rico; a venda de partituras (na época muito im-portante) chegou aos milhões de cópias, assim como a dos discos de 78rpm.

A estrela cubana Rita Montaner gravou a primeira versão em 1928, mas a que tomou conta do mundo foi a versão de Don Azpiazú e sua Orquestra do Cassi-no Havana, com vocais de Antonio Machín. Eles a gra-varam em maio de 1930, logo depois de chegarem a Nova York. Lá a música se tornou um sucesso em 1931. Também foi um sucesso no Japão e na Europa.

Talvez a infl uência mais duradoura da música te-nha sido na África Ocidental e Central. Os discos de 78rpm importados, na época descritos como “rumba fox-trot”, fi zeram tanto sucesso lá que se acredita que foi assim que a rumba congolaise ganhou este nome. Pelo restante do século, “El manisero” se tornou pre-sença obrigatória para qualquer grande “orquestra” africana naquela região.

“El manisero” foi gravada mais de 160 vezes, com versões notáveis de Louis Armstrong (1931) e Stan Kenton (1947): uma prova da infl uência latina no jazz norte-americano. JLu

El manisero | Don Azpiazú & Orquestra do Cassino Havana (1929)

Compositor | Moisés Simón (depois “Simons”)Produtor | DesconhecidoSelo | RCA Victor Álbum | –

24 | Antes de 1950 Cab Calloway, provavelmente o mais exagerado homem da Era das Big Bands. P