PAUL SETÚBAL

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS / SOLO EXHIBITIONS

Corpo Fechado, 2018C Galeria, Rio de Janeiro, Brazil

vistas da exposição [exhibition views]

Corpo Fechado, 2018C Galeria, Rio de Janeiro, Brazil

vistas da exposição [exhibition views]

Corpo Fechado, 2018 . C Galeria, Rio de Janeiro, Brazil . vista da exposição [exhibition view]

Dano e Excesso, 2016 . Andrea Rehder Arte Contemporânea, São Paulo, Brazil . vista da exposição [exhibition view]

EXPOSIÇÕES COLETIVAS / GROUP EXHIBITIONS

36° Panorama da Arte Brasileira: Sertão, Museu de Arte Moderna, São Paulo, Brazil . vista da exposição [exhibition view]

29ª Edição do Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo, 2019 . CCSP, São Paulo, Brazil . vista da exposição [exhibition view]

Demonstração por Absurdo, 2018 . Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brazil . vista da exposição [exhibition view]

Compensação por Excesso, 2018 . SP-Arte, São Paulo, Brazil . performance

Arte, democracia, utopia: Quem não luta tá morto!, 2018 . Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, Brazil . vista da exposição [exhibition view]

Brasília Extemporânea, 2018 . Casa Niemeyer, Brasília, Brazil . vista da exposição [exhibition view] . foto [photo]: Ding Musa

A Cor do Brasil, 2016 . Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, Brazil . vistas da exposição [exhibition views] . foto [photo]: Thales Leite

TRABALHOS / WORKS

Arqueologia do Poder I, II e [and] III, 2019 . bronze . Ed.: única [unique] . 190 x 17 x 17 cm cada (each)

Tropeiros, 2019 . bronze . Ed.: 3 . 31 x 46 cm + 30 x 42 cm + 34 x 46 cm

Porque os joelhos dobram, 2018 . vídeo . Ed.: 5 + PA . 14’ 37”

Compensação por Excesso, 2018 . instalação com 16 cassetetes em bronze, gravados com marcas humanas, mesa de ferro suspensa por cabos de aço [installation with 16 brass truncheons engraved with hu-man marks, iron table suspended by steel cables] . 250 x 80 cm (mesa), cassetetes em tamanho natural [250 x 80 cm (table), truncheons in conventional size]

Compensação por Excesso I, 2017 . cassetete fundido em bronze com negativo do corpo do artista gravado [brass truncheon with engraved artist’s body negative] . Ed.: 3 + PA . 59 x 7,5 x 5 cm

Compensação por Excesso II, 2017 . cassetete fundido em bronze com negativo do corpo do artista gravado [brass truncheon with engraved artist’s body negative] . Ed.: 3 + PA . 19 x 43 x 13 cm

Compensação por Excesso (série), 2018 . cassetete fundido em bronze com negativo do corpo do artista gravado [brass truncheon with engraved artist’s body negative] . Ed.: única [unique] . dimensões variáveis [variable dimensions]

Proposta para Monumento (Morte ou Glória!), 2015-2018 . bronze patinado, aço, granito e madeira [patinated bronze, steel, granite and wood] . Ed.: 3 + PA . 157 x 57 x 52 cm

A coroa do Rei, 2018 . bronze maciço patinado [patinated solid brass] . Ed.: única [unique] . dimensões variáveis [variable dimensions]

Armas para os deuses I, II e [and] III, 2017 . bronze polido [polished brass] . Ed.: 4 + PA . 39,5 x 10,5 x 2,5 cm / 60,5 x 14,5 x 3 cm / 80 x 15 x 4,5 cm

Este trabalho retoma uma lição da infância. Sempre que me envolvia em brigas com outras crianças, minha mãe me levava para os cuidados daBenzedeira. Lá, além da reza com arruda, levava alguns golpes de espada de Santa Bárbara e São Jorge. Respectivamente, plantas que simbolizam os Orixás guerreiros Iansã e Ogum. Entre os golpes de espada que marcavam meu corpo, compreendia que o processo ardente dos golpes despertavaem mim uma busca por defesa e proteção.

Armas para os deuses I, II e [and] III, 2017. bronze polido e estojo em imbuia e veludo [polished brass and imbuia and velvet case] . Ed.: 4 + PA . 68,5 x 20 x 7,5 cm / 48,5 x 16,5 x 7,5 cm / 88,5 x 28,5 x 8 cm

Ascensão e Queda, 2017 . 39 dentes humanos fundidos em bronze e prata, banhados em ouro 18 kilates e caixa de imbuia e veludo preto [39 human teeth cast in bronze and silver, plated in 18 karat gold, and imbuia and black velvet box] . Ed.: 4 + PA . 38 x 7 x 8,5 cm

A Queda e o Voo, 2017 . umbigo do artista e casulo morto de borboleta Caixão-de-defunto (Papilio thoas) fundidos em bronze e prata sobre caixa em imbuia e veludo [artist’s navel and dead cocoon of Caixão-de-defunto butterfly (Papilio thoas) cast in bronze and silver on imbuia and velvet box] . Ed.: 4 + PA . cada caixa [each box] 10 x 10 x 7 cm . bronze 3 x 1,5 x 0,5 cm / 4 x 1,3 x 2,5 cm

Há uma sutil inversão na justaposição das peças. A primeira se trata de um umbigo que caiu e possibilitou a continuidade da vida. A segunda de um casulo que com sua pretensão de vôo enclausurou-se para sempre em sua transformação. A borboleta Caixão-de-defunto tem esse nome devido à similaridade de seus casulos com caixões.

Sudário, 2018 . bronze e caixa de imbuia [bronze and imbuia box] . Ed. única [unique] . 8 x 20,5 x 26 cm

O vazio está cheio de mim ou Entre o martelo e a bigorna, 2017 . bronze e caixa em imbuia e veludo [bronze and imbuia and velvet box] . Ed. 5 . caixa [box] 7 x 17 x 17 cm / bronze 1,5 x 8 x 5,5 cm / 2,5 x 10 x 3

O trabalho é uma tentativa de capturar a frustração. Os objetos de bronze foram produzidos durante uma situação de extremo estresse. Percebendo que seus punhos estavam cerrados, o artista preencheusua mão direita com massa de modelar e desferiu um soco sobre outro pedaço de massa. A frustração esvaiu e o resultado foi o molde em bronze do vazio da mão e da impressão do golpe.

Divisor, 2018 . madeira de lei (imbuia), arame farpado, bronze, prata e ouro [imbuia, barbed wire, bronze, silver and gold] . Ed.: única [unique] . 170 x 14,5 x 15,5 cm / 170 x 14,5 x 15,5 cm / 170 x 13,5 x 13,5 cm

Divisor, 2018 . madeira de lei (imbuia), arame farpado, bronze, prata e ouro [imbuia, barbed wire, bronze, silver and gold] . Ed.: única [unique] . detalhes [details]

Diferença por semelhança, 2018terra vermelha sobre tela [red sand on canvas]

Ed.: única [unique] . 50 x 50 cm

Diferença por semelhança, 2018terra vermelha e sangue sobre tela [red sand on blood on canvas]

Ed.: única [unique] . 50 x 50 cm

Diferença por semelhança, 2018terra vermelha sobre tela [red sand on canvas]

Ed.: única [unique] . 50 x 50 cm

Diferença por semelhança, 2018terra vermelha e sangue sobre tela [red sand on blood on canvas]

Ed.: única [unique] . 50 x 50 cm

Diferença por semelhança, 2018terra vermelha sobre tela [red sand on canvas]

Ed.: única [unique] . 50 x 50 cm

Diferença por semelhança, 2018terra vermelha sobre tela [red sand on canvas]

Ed.: única [unique] . 50 x 50 cm

Diferença por semelhança, 2018terra vermelha sobre tela [red sand on canvas]

Ed.: única [unique] . 50 x 50 cm

Diferença por semelhança, 2018terra vermelha sobre tela [red sand on canvas]

Ed.: única [unique] . 50 x 50 cm

Diferença por semelhança, 2018terra vermelha sobre tela [red sand on canvas]

Ed.: única [unique] . 50 x 50 cm

Diferença por semelhança, 2018terra vermelha sobre tela [red sand on canvas]

Ed.: única [unique] . 50 x 50 cm

Diferença por semelhança, 2018terra vermelha sobre tela [red sand on canvas]

Ed.: única [unique] . 50 x 50 cm

Compensação por Excesso I e II, 2017sangue do artista sobre tela [artist’s blood on canvas]

Ed.: única [unique] . 200 x 150 cm (cada) [each]

trabalhos produzidos com fragmentos imagéticos de conflitos políticos e sociais, manuais demecanismos de destruição e de força mecânica.

Compensação por Excesso III, 2017 . terra vermelha e sangue do artista sobre tela [red sand and artist’s blood on canvas] . Ed.: única [unique] . 150 x 200 cm

Opositores - Movimento 1, 2017 . trabalho em parceria com [work in partnership with] Dora Smék . bronze patinado, ganchos, manilhas, esticadores de aço e correntes Grau 8 de 6 mm [patinated bronze, hooks, shackles, steel stretchers and 6 mm Grau 8 chains] . Ed.: única [unique] . dimensões variáveis [variable dimensions]

Opositores - Movimento 2, 3, 4 e [and] 5, 2017 . trabalho em parceria com [work in partnership with] Dora Smék . bronze patinado, ganchos, manilhas, esticadores de aço e correntes Grau 8 de 6 mm [pati-nated bronze, hooks, shackles, steel stretchers and 6 mm Grau 8 chains] . Ed.: única [unique] . dimensões variáveis [variable dimensions]

Já não podemos estar de acordo: estremeço, mas é em nós que o mundo é inimigo do mundo, 2017 . trabalho em parceria com [work in partnership with] Dora Smék . bronze patinado, ganchos, manilhas, esticadores de aço e correntes Grau 8 de 6 mm [patinated bronze, hooks, shackles, steel stretchers and 6 mm Grau 8 chains] . Ed.: única [unique] . dimensões variáveis [variable dimensions]

Vermelho n° 1, 2017bandeira confeccionada em veludo royal, folha de ouro, cordão dourado, bordado e tubo

de ensaio com sangue[royal velvet flag, gold leaf, gold cord, embroidery and blood test tube]

Ed.: única [unique] . 130 x 90 cm

Memória Barroca I, 2017sangue do artista e folha de ouro sobre bandeira de algodão cru

[artist’s blood and gold leaf on raw cotton flag]Ed.: única [unique] . 130 x 90 cm

Memória Barroca II, 2017sangue do artista e folha de ouro sobre bandeira de algodão cru

[artist’s blood and gold leaf on raw cotton flag]Ed.: única [unique] . 130 x 90 cm

Habeas Corpus e Aurora, 2016 . sangue do artista sobre bandeiras [artist’s blood on flags] . Ed. única [unique] . 127 x 90 cm cada [each]

Movimento Pendular Total, 2017vídeo para 2 monitores [video for 2 screens]

Ed.: 5 + PA . 9’ 00”

Duas horas e meia de fogo, 2017 . vídeo . Ed.: 5 + PA . 180’ 33’ 00”

Instrumento para uma fantasia, 2016 . marretas de 1,5 kg com marcas e volumes de dentes humanos, ferro fundido, tinta automotiva e madeira [1.5 kg mallets with human tooth marks and volumes, cast iron, automotive paint and wood] . Ed. 3 + PA . 14 x 30 x 5 cm (cada) [each]

Zeitgeist, 2015 . vídeo . Ed.: 5 + PA . 1’ 43”

Son of a Gun, 2012impressão fine art [fine art print]

Ed.: 5 + 2 PA . 100 x 90 cm

Mapa (Carte du Brésil), 2012 . impressão fine art [fine art print] . Ed.: 5 + 2 PA . díptico [diptych] . 60 x 60 cm cada [each]

Confessio, 2012-2018 . grafite sobre papel [graphite on paper]. Ed.: única [unique] . 27 x 30 cm cada [each]

PAUL SETÚBALNASCEU EM [BORN IN] APARECIDA DE GOIÂNIA, BRAZIL, 1987

VIVE E TRABALHA EM [LIVES AND WORKS IN] GOIÂNIA, BRASÍLIA E [AND] SÃO PAULO, BRAZIL

EDUCAÇÃO [EDUCATION]

2018Doutor em Arte e Cultura Visual [Doctor in Visual Art and Culture], Universidade Federal de Goiás2014Mestre em Arte e Cultura Visual [Marter in Visual Art and Culture], Universidade Federal de Goiás2013Licenciatura em Artes Visuais [Bachelor in Visual Arts], Universidade Federal de Goiás

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS [SOLO EXHIBITIONS]

2018Corpo Fechado, C Galeria, Rio de Janeiro, Brazil2016Dano e Excesso, Andrea Rehder Arte Contemporânea, São Paulo, Brazil2015Aviso de Incêndio, Elefante Centro Cultural, Brasília, Brazil

EXPOSIÇÕES COLETIVAS[GROUP EXHIBITIONS]

201936° Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo, Brazil29ª Edição do Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo, São Paulo, BrazilImagética Hot, Galeria DMAE, Porto Alegre, Brazil2018Coletiva, Auroras, São Paulo, BrazilTensões Contidas, Pontifícia Universidade Católica, São Paulo, BrazilBrasília Extemporânea, Casa Niemeyer, Brasília, BrazilA você mostrarei, Elefante Centro Cultural, Brasília, BrazilDemonstração por Absurdo, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, BrazilAntes da Queda, Andrea Rehder Arte Contemporânea, SP-Arte, São Paulo, BrazilCompensação por Excesso, SP-Arte – Setor Performance [Performance Sector], São Paulo, BrazilEntre Acervos, Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, Buenos Aires, ArgentinaArte, democracia, utopia: Quem não luta tá morto!, Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, Brazil2017

13° Verbo, Galeria Vermelho, São Paulo, BrazilOsso, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, BrazilNão Matarás, Museu Nacional, Brasília, BrazilNegativo (Instauração), Sesc Belenzinho, São Paulo, BrazilQuando as formas se tornam relatos, Casa da Cultura da América Latina, Brasília, BrazilVideografias Performativas, Dragão do Mar, Fortaleza, BrazilAs Bandeiras da Revolução, Museu do Homem do Nordeste, Recife, Brazil2016A Cor do Brasil, Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, BrazilDiagrama #1, Galeria Elétrica, Belém do Pará, BrazilTransborda Brasília, Caixa Cultural, Brasília, BrazilOndeandaaonda, Museu Nacional, Brasília, BrazilBehind the sun (Grupo EmpreZa), HOME, London, UKNão existo sem meu corpo, R3 Gabinete de Arte, Goiânia, BrazilSobre o que agora se pode ver, R3 Gabinete de Arte, Goiânia, BrazilNovos Artistas, Andrea Rehder Arte Contemporânea, São Paulo, BrazilI Salão Mestre D’Armas, Museu Histórico de Planaltina, Brasília, Brazil1° Prêmio Vera Brant de Arte Contemporânea, Brasília, BrazilDark Mofo (Grupo EmpreZa), Museum of Old and New Art, Tasmania, AustraliaV Bienal Internacional de Performance, Nest Art Center, Bogotá, ColômbiaQuero que você me aqueça neste inverno, Elefante Centro Cultural, Brasília, Brazil2015Ondeandaaonda, Museu Nacional, Brasília, BrazilTerra Comunal: Marina Abramovic + MAI (Grupo EmpreZa), Sesc Pompéia, São Paulo, BrazilTriangulações, Centro Cultural UFG, Goiânia, BrazilTriangulações, Centro Cultural Dragão do Mar, Fortaleza, BrazilTriângulações, Museu de Arte Moderna, Salvador, BrazilAnotações Singularidades (Grupo EmpreZa), Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brazil2014III Salão Xumucuis de Arte Digital, Casa das Onze Janelas, Belém do Pará, BrazilGrupo EmpreZa: Eu como você, Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, BrazilENTRECOPAS: Arte Brasileira 1950 - 2014, Museu Nacional, Brasília, BrazilAnotações Singularidades (Grupo EmpreZa), Itaú Cultural, São Paulo, Brazil6x Simultânea, Museu de Arte Contemporânea, Goiânia, Brazil2013Novos Artistas, Galeria Coleção de Arte, Rio de Janeiro, BrazilDiálogo Desenho, Museu Universitário de Arte, Uberlândia, BrazilAcervo MAC, Museu de Arte Contemporânea, Jataí, BrazilSeuMuseu, Museu Nacional, Brasília, Brazil32° Arte Pará, Museu do Estado, Belém do Pará, Brazil19° Salão Unama de Pequenos Formatos, Universidade da Amazônia, Belém do Pará, Brazil2012

MAB Diálogos de Resistência, Museu Nacional, Brasília, Brazil9° Salão de Artes, Sesc Amapá, Macapá, Brazil.11° Salão Nacional de Arte, Mudeu de Arte Contemporânea, Jataí, Brazil63° Salão de Abril, Galeria Antônio Bandeira, Fortaleza, BrazilNovíssimos 2012, Galeria Ibeu, Rio de Janeiro, Brazil2011Caos e Efeito (Grupo Empreza), Itaú Cultural, São Paulo, Brazil1° Bienal Internacional de Gravura de Santos, Pinacoteca Benedicto Calixto, Santos, Brazil5° Salão de Artes de Ponta Grossa, Centro de Cultura, Galeria João Pilarski, Ponta Grossa, BrazilFora do Eixo, Galeria Rubem Valentim, Espaço Cultural 508 Sul, Brasília, BrazilEu e Outros Eus Possíveis, Galeria Ido Finotti, Uberlândia, BrazilFAV Nova Inacabada, Galeria da FAV, Goiânia, Brazil

RESIDÊNCIAS [RESIDENCIES]

2019Despina, Rio de Janeiro, Brazil2018Pivô Arte Pesquisa, São Paulo, Brazil2015Elefante Centro Cultural, Brasília, Brazil20121° Bienal Universitária de Arte, Belo Horizonte, Brazil2011Projeto Fora do Eixo vl.3, Salão/Residência, Brasília, Brazil

PRÊMIOS[AWARDS]

2019Prêmio de Residência SP-Arte Delfina Foundation, London, UK2018Prêmio Foco Bradesco ArtRio, Rio de Janeiro, Brazil201745° Salão de Arte Contemporânea Luiz Sacilotto, acquisition prize, São Paulo, Brazil2015Prêmio Marcantônio Vilaça de Artes Plásticas (Grupo EmpreZa)201420° Salão Anapolino de Arte, acquisition prize, Anápolis, Brazil33° Arte Pará, acquisition prize, Belém do Pará, Brazil2012I Prêmio Jovem Arte-matogrossense (Grupo EmpreZa), acquisition prize, Cuiabá, Brazil31° Arte Pará (Grupo EmpreZa), grand prize, Belém do Pará, Brazil201120° Concurso SESI Arte, acquisition prize, Goiânia, Brazil10° Salão Nacional de Arte de Jataí, acquisition prize, Goiânia, Brazil

7° Salão de Artes Visuais de Suzano, acquisition prize, Suzano, Brazil30° Arte Pará, acquisition prize, Belém do Pará, Brazil20103° Salão de Artes Plásticas, honorable mention, São José do Rio Preto, Brazil200919° Concurso SESI Arte, acquisition prize, Goiânia, Brazil200818° Concurso SESI Arte, acquisition prize, Goiânia, Brazil

COLEÇÕES PÚBLICAS[PUBLIC COLLECTIONS]

Casa do Olhar Luiz Sacilotto, Santo André, BrazilCasarão das Artes de Suzano, Suzano, BrazilCentro Cultural UFG, Goiânia, BrazilFundação Romulo Maiorana, Belém do Pará, BrazilGaleria Antônio Sibasolly, Anápolis, BrazilMuseu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, BrazilMuseu de Arte de Brasília, Brasília, BrazilMuseu de Arte Contemporânea, Goiânia, BrazilMuseu de Arte Contemporânea de Jataí, Jataí, Brazil

Exu matou um pássaro ontem com a pedra que atirou hoje.Itan das tradições orais de matriz africana

Nada é mais cortante e violento que a falta de memória. A ferida aberta jorra seus líquidos, seus cheiros podres de um lanho antigo, o sangue pisado por no-vos golpes. Mas a anestesia foi tanta, e tão torpe, que ainda há dormência. As consciências bocejam enquanto o corpo não sente. Cedo ou tarde ele vai doer, porque é o corpo que lembra; é o corpo que guarda. E será a dor que fará do corpo um levante, aquele que encarna as batalhas para purgar o infecto e enfren-tar os vazios. Só o corpo que se sabe doente pode perseguir a cura; só a ferida que lateja um dia cicatriza: é deste ciclo de vida e de morte que se alimenta estaexposição de Paul Setúbal.

O que se deteriora não é apenas carne, é também território e nação. Amnésia e náusea, palavras desfraldadas como bandeiras. E é com palavras que se mal-diz e se enfeitiça; é com palavras que se cria e se destrói todos os mundos. Nas bandeiras de Setúbal, as palavras tremulam, mas também repisam a si mesmas,já que seu vermelho oxidado é pigmento feito de sangue e de terra.

Sangue, terra e fogo. Este último elemento, presente no vídeo Duas horas e meia de fogo, completa uma espécie de trilogia que orienta Corpo fechado, primeira individual do artista goiano no Rio. Por meio do conjunto de trabalhos recentes apresentados na C. Galeria, Setúbal persegue novos assentamentos para o cor-po a partir da paixão – tanto a da libido como a do sacrifício. Duas horas e meia de fogo enfrenta as duas possibilidades ao registrar a ação em que o artista in-cendiou um conjunto de trabalhos antigos. As imagens lambidas pelo fogo tantopodem ser destruídas quanto podem ser cozidas: o tacho de cobre, panela an-cestral no centro do país, insinua a possibilidade de as cinzas das imagens como alimento. Se há uma espécie de purgatório nesta eliminação dos excessos, há também um gesto fronteiriço, entre o sedutor e o autoritário, na imolação das memórias pelas labaredas. O fogo, tão presente em trabalhos capitais para a história da arte do século 20 (Hélio Oiticica, Yves Klein, Cildo Meireles, ChrisBurden); o fogo, manifestação mitológica de Tupã, Xangô e tantos outros deuses.

Setúbal não deixa de expor aqui as recordações de sua convivência com as benze-deiras do cerrado. Com banhos de ervas, passes magnéticos e palavras encanta-das, elas atuavam na intenção de “fechar o corpo” daqueles que as consultavam, protegendo a alma, ou o que quer que possamos chamar com esse nome, das energias negativas. Mas o que tem o poder de imantar e resguardar a alma é

PAUL SETÚBALUM SANTUÁRIO DEVE SER MESMO A URGÊNCIA DO IMPOSSÍVEL

a sua carcaça. É o corpo que se fecha, como uma casa que veda suas frestas.

E o que é que se percebe, no coração desta casa? Que nunca foi tão evidente, na trajetória do artista, a consciência serena com que enfrenta suas inquietudes e o despudor com que deixa vir à tona suas raízes caboclas, transformando uma brasilidade específica, voltada para o país que vem de dentro, em uma espécie de bússola para o imaginário e para a imagem. Se, por um lado, Setúbal vem redi-mensionando o legado como integrante do Grupo EmpreZa, no qual atua há anos como performer e pesquisador das pulsões do corpo, por outro é bastante claro que ele desgarra seu vocabulário rumo à construção de uma linguagem própria e singular. Ela faz do enfrentamento das violências uma jornada de iluminação. Se, no EmpreZa, o corpo dos artistas é o campo para a pesquisa e o enfrenta-mento dos limites, na obra de Setúbal o artista transpõe para variados suportes a ideia de um corpo em pedaços, que se reconstitui a partir de seus despojos e atémesmo dos restos de outros corpos.

Na série Armas para os deuses, Setúbal apresenta espadas, espadachins e adagas em bronze, arranjadas em estojos de madeira como se fossem objetos históricos. Elas exibem no lugar da lâmina a reprodução de folhas das plantas conhecidas como “Espada de São Jorge” e “Espada de Santa Bárbara”, associadas, respec-tivamente, a Ogum e Iansã, dois orixás guerreiros. As espadas revelam uma dasvertentes da pesquisa de Setúbal em escultura, formalizada por uma canibalização de imagens de fontes distintas, frequentemente mixadas de uma maneira qua-se barroca. A construção de parte das espadas com plantas que são chamadas de “espadas” cria uma repetição que, em vez de ser redundância, se transforma em antítese da arma. As folhas de São Jorge e Santa Bárbara não podem ferir, não são espadas “de fato”, mas o poder narrativo e simbólico de Ogum e Ian-sã têm o poder de corte e de criação da fé, força que projeta o desejo e nutreo sujeito para a realização.

O corpo aos pedaços visto nas espadas reaparece na série A coroa do rei, em que Setúbal funde os moldes de mochadores aos dos chifres de bois, bodes e carneiros. Os mochadores são instrumentos usados na zona rural para cicatrizar as feridas abertas na cabeça dos animais quando seus chifres são arrancados, evitando que se machuquem uns aos outros em brigas – o que diminui, obvia-mente, o lucro de quem cria rebanho. Ao perder o chifre, o animal perde sua ma-jestade e sua possibilidade maior de defesa e ataque. Nessas esculturas, aquilo que é roubado volta aglutinado ao instrumento cicatrizador. Há, nesse conjunto,uma poderosa noção de ciclo, com os chifres reinvestidos de poder a partir do

os mourões de Divisor são marcos marcados pela ação de Setúbal. Ele inseriuchifres e dentes de ouro na madeira, vestígios de resistência e fortuna.

Os dentes banhados em ouro aparecem ainda em Ascensão e queda, âncora do segmento final da exposição, fortemente ligado à noção de purgatório. Não aque-le cristão, mas o presente nas religiões de matriz africana ou indígena, sempre ligado a uma ideia de iniciação. É preciso perder algo para se elevar, a exemplo do que ocorre com a carta do Enforcado, no tarô clássico de Marselha: um ho-mem que, talvez voluntariamente, está amarrado por uma das pernas, de cabeça para baixo, enquanto moedas caem de seus bolsos. O arquétipo do Enforcado não fenece por asfixia, ele apenas perde os excessos e fica mais leve, para que possa experimentar de modo mais pleno a transformação sugerida pela carta se-guinte: a da Morte, que jamais será o fim da jornada para o herói do tarô. Eleainda passará por nove cartas até chegar à última do baralho (ou primeira).

No campo da imagem, os dentes de ouro de Ascensão e queda evocam um arco de tempos históricos muito distintos, do extermínio de judeus nos campos de con-centração ao douramento dos dentes pelos negros forros, que exibiam na boca e nas joias a ostentação orgulhosa de sua liberdade. O ouro de Midas, rei am-bicioso que morreu de fome e de sede depois de transformar tudo à sua volta em metal brilhante. O ouro da meta utópica dos alquimistas, em busca da pedra filosofal. O ouro dos bandeirantes, heróis e vilões do Brasil Central. O ouro da Idade Média, da Rússia, de Klimt, metal cujo brilho faz as superfícies dançarem, refletindo o além de si. Ouro de Oxum, fertilidade e riqueza, mas também de Omo-lu. Filho rejeitado de Nanã, o bebê abandonado no mar tem o corpo ferido por peixes e caranguejos, e das feridas cicatrizadas pelo sal e pelo amor de Ieman-já surge um orixá que cuida dos ciclos da terra e de suas profundezas ígneas, afogueadas.

Omulu, símbolo máximo daquilo que morre para renascer mais forte, brilha tanto que precisa se manifestar coberto por palha, para que sua luz não cegue quem o olha. As narrativas sobre o orixá se confundem parcialmente com as de Hefesto ou Vulcano, mito greco-romano que vive nos umbrais da terra e tem ainda pa-rentescos com dois outros orixás: o mensageiro Exu e o ferreiro Ogum. Omulu e seus ciclos de vida e morte vêm sendo um interesse para a pesquisa de Setúbal, que evidencia isso no díptico A queda e o voo. Eles recriam em bronze parte do umbigo do artista quando recém-nascido e o casulo de uma lagarta que não con-seguiu reviver como borboleta. A bandeira Vermelho n° 1 encerra as voltas de vida e morte lembrando o corpo e o sangue de Cristo compartilhados em comu-nhão. O corpo transmutado como elemento reunificador – religare, religião.

A reintegração que se dá no corpo também pode acontecer pelo território ou pela memória. Percebe-se isso em Alvorada, instalação sonora que abre e encerra Corpo fechado. Enquanto se agacha, para tentar ouvir a voz do artista narrando uma história, o observador pode ler, nos sacos de cimento Alvorada, o slogan da

mochador que cura, e agora serve ao chifre como um novo corpo, que tanto pode lembrar uma lança quanto uma foice – patrimônios camponeses de lida e de luta. O chifre como arma e como chamado: o chofar dos judeus, o berrante doscaipiras – guerra e comunicação.

Nos rituais ameríndios, as trincheiras do corpo são evocadas pelo tatu, animal xamânico sagrado, símbolo da proteção dos limites da matéria e do pensamento. Ele tem sua armadura no próprio casco, fechando-se em bola quando o perigo chega. Enxerga mal, mas cava fundo, e por isso é visto como um mensageiro que liga a superfície às profundezas, a terra ao fogo turbulento que ainda se movi-menta em suas entranhas. Em Corpo fechado, o conjunto escultórico Compen-sação por excesso fala deste corpo-armadura, que marca com dentadas e com o molde negativo do rosto esse outro corpo violento, fálico e policialesco doscassetetes. O humano que resiste também enfraquece a arma que tenta eliminá-lo.

Com esse conjunto, chegamos à outra característica importante da pesquisa de Setúbal na escultura: a fronteira entre o tridimensional e a gravura, especifica-mente a monotipia, que gera no volume do corpo uma espécie de refluxo. Uma escultura em bronze, como cada um dos cassetetes, é feita a partir de um molde, preenchido com o metal derretido e efervescente. O rosto, a mão ou as dentadas do artista gravadas em cada um desses objetos agressores são como um segun-do molde, que grava com identidade um processo que regularmente seria inde-pendente de qualquer vestígio manual, mas que o artista faz questão de marcarcom os índices de seu próprio corpo.

Resistir também é criar sulcos, alimentar fantasmas – e isso fica ainda mais claro em O vazio está cheio de mim, em que Setúbal funde o espaço oco de seu punho cerrado. Formalmente, tanto nessa peça quanto em Sudário, é como se o artis-ta virasse a escultura do avesso, evidenciando-a como corpo, privilegiando suas estranhas informes. Em O vazio está cheio de mim temos, no campo simbólico, a ideia de um murro em colapso, golpe que não se concretiza porque a violência, em vez de ser desferida na direção do outro, para o lado de fora, acaba explodin-do e sendo desarmada no lado de dentro.

Esse conjunto de trabalhos se completa com o vídeo Porque os joelhos dobram, que registra a ação em que Setúbal golpeia com um cassetete de borracha um ambiente de paredes brancas e nuas – alusão evidente a um espaço expositivo. Ele bate, bate e bate, insistentemente. Até que cansa, porque o próprio porrete entortou, dobrando-se à resistência do espaço. O paradoxo entre resistência eexaustão, tão presente na história da performance, reaparece aqui revisitado.

A relação antitética entre as partes constitutivas de um mesmo corpo marca as peças da série Divisor, realizadas a partir de mourões, estacas que sustentam as cercas em uma fazenda. Símbolos da demarcação da terra, da propriedade pri-vada e da interdição do espaço àqueles que teoricamente não têm sua posse,

marca: “Desde 1968 no coração de quem constrói”. A especulação imobiliária, de-senfreada na capital federal a partir da ditadura militar, tem tudo a ver com o que Setúbal está contando. Ele narra a jornada à procura do Santuário dos Pajés, solo sagrado para diversas etnias indígenas, para onde se dirigia para participar de um ritual. Mas enfrenta percalços como a falta de sinalização, parte das difi-culdades impostas pelos grileiros que querem isolar aquelas terras para tomarposse delas.

“Um santuário deve ser mesmo a urgência do impossível”, diz Setúbal em deter-minado trecho da história. É preciso fazer silêncio para fazer ressoar essa frase, eixo de Alvorada e de toda a exposição. Quem sabe essas palavras encantem ecicatrizem o corpo ferido de um país sem alma.

Daniela Name

Águas de rebelião passam por baixo da ponte que leva à obra de Paul Setúbal.

“A margem também esta dentro do rio”.1 – O corpo é a margem, lugar insólito onde se situa a ação de toda a obra desse artista insatisfeito. Ele fará significar o grave tom de sua narrativa, ao implodir a ordem linear das coisas. Pratica-se aqui a desordem do “Eu”, para dar vez ao surgimento do gesto primal.

Arte ou ritual? O corpo em oferenda ao deus da criação, na experiência e no sa-crifício: expõe-se, expia-se e esvai-se na forte carga simbólica do ato. Na prática do autoflagelo o artista corta, ora para desenhar com o próprio sangue, ora paraagregar bravura na urgência da linguagem.

O uso do “Eu” como suporte da manifestação, remete aos sacrifícios de práticasancestrais, nas quais o homem adorou seus deuses e a eles ofertou a carne.

Na carne/objeto as cicatrizes são desenhos, os registros de uma linguagem limí-trofe ao desfalecimento.

Excesso e dano.

O inconsciente insinua mensagens por meio de uma arte revelada nos sentidos. Eles pulsam e se exteriorizam na natureza ontológica dos objetos, aqui já im-pregnados pelo artista de memória e espírito.

Wagner Barja

1 Rogério Duarte Guimarães

PAUL SETÚBALDANO E EXCESSO

Nesta sua apresentação, Paul Setúbal reúne três séries de trabalhos seleciona-dos em sua produção entre os anos 2012 e 2014, construindo um conjunto que proporciona a visão mais ampliada da pesquisa que vem realizando, mostrando relações entre obras que se afirmam essencialmente como desenhos e obras que transitam numa zona fronteiriça entre o desenho e a pintura, ora sobre a folha de papel ora sobre o tecido da tela.

Em seu processo criador, o artista opera por meio da formação de um arquivo de imagens extraídas do enorme banco de imagens criadas pela história da arte e pela indústria cultural, que circulam por meios impressos e pela internet. As-sim, ele recupera imagens produzidas no passado para dar- lhes significados que dialogam com questões da atualidade, e coleta imagens do presente publicadas nos meios de comunicação de massa para nivela-las com as anteriores; destrói as hierarquias ortodoxas entre imagens de alta e de baixa culturas pelos processosde edição que desenvolve para composição dos seus trabalhos.

Uma sequência de procedimentos técnicos e conceituais empregados por Paul Setúbal, e que são estruturais em sua produção, estão presentes nos três tra-balhos da série Revolution is my name apresentados na exposição: a apropria-ção de imagens; a subtração do contexto original e a fragmentação das imagens que seleciona; a mescla de imagens de distintas origens na mesma cena criando conexões simbólicas entre figuras do passado e do presente; o escorrimento da tinta bastante diluída que, apesar de roxo azulado, traz à mente o derramamento de sangue; as palavras escritas ora de maneira quase residual perdidas na folha de papel, ora escritas incisivamente com moldes; o uso da máscara como objetoconectada tanto à fantasia quanto à identidade política.

Paul Setúbal trata da ideia de revolução em culturas e tempos diferentes. É por isso que promove a convivência entre os fragmentos da ilustração de um cava-leiro medieval portando elmo e espada em atitude de luta, o desenho de uma forma que lembra uma parte de um carro de batalhão de choque, e outro com um grupo de mascarados portando armas em atitude de batalha, que parece ter sido coletada de um evento bem recente. Os escorrimentos da tinta sangram as imagens, lembrando que a História nos mostra que não houve e não há revolução sem o empunhar de armas e sem que sangue seja derramado. Aliás, as obras da sérieRevolution is my name fazem referência não só à história das revoluções em muitos tempos e lugares, mas também ao desejo de revolucionar as condições de vida expresso durante as manifestações civis desencadeadas no Brasil em ju-nho de 2013, e que resultaram em intensa repressão dos aparelhos do Estado

PAUL SETÚBALAPROPRIAÇÃO, SANGUE, MÁSCARAS E VERBO

em confronto com setores da sociedade.

Em dois outros trabalhos Paul Setúbal substitui o uso da tinta pelo uso de seu próprio sangue. É inevitável que se faça conexão com sua pretérita experiência de tatuador (a tatuagem é um desenhar ferindo a pele e o sangue é natural ao seu processo) e que se pense em referências à body art, que levou as pesqui-sas artísticas aos limites do sangramento do corpo. Mas, diferentemente, o artistausa o sangue como matéria de desenho, fixa seu fluído vital sobre a superfície.

Ao modo do dripping do pintor americano Jackson Pollock (1912-1956), o traba-lho Verbo por verbo é executado com sangue gotejado sobre toda a superfície do papel, ou diluído e aplicado em determinadas áreas com rápidas pinceladas. Do lado esquerdo da obra são desenhados um coração (órgão responsável pelo bombeamento do sangue), uma diminuta árvore e um ícone de tristeza, no mo-delo de emoctions que circulam nas redes sociais; no centro do trabalho, ante-cedendo ao texto do título, está desenhada também com sangue uma balança (que remete às ideias de justiça e de prestação de contas); do lado direito, uma pequena cruz (sinal do martírio cristão), uma arma de fogo (que fere e mata), uma foice (elemento associado à morte) e um emoctions de alegria; entre as gotas respingadas estão escritas pequenas palavras e frases em latim ou grego (rememorando palavras com os quais a língua portuguesa tem correspondentes próximos); entre esses elementos desenha um diagrama de linhas que estabe-lecem estranhas conexões entre as diferentes imagens, direcionando o olhar deuma lado ao outro do suporte.

Nos desenhos da série Constelações o artista usa também seu sangue e proce-de de maneira bastante semelhante à empregada nos trabalhos citados logo aci-ma. As diferenças estão nos fatos de que os gotejamentos de sangue estão mais concentrados sobre determinadas áreas do papel e os desenhos emergem des-sas acumulações de pontos, aglutinando um repertório diversificado de figuras: a arma de fogo, o canhão, a árvore, o braço de homem levantando um machado, uma pessoa enforcada e fragmentos vários de figuras humanas, representados com linhas tênues e delicadas. A vontade humana de ver figuras entre os pontos brilhantes na escuridão da noite criou a ideia das constelações, pontos de orien-tação ao navegante e pontos de fuga da imaginação e do devaneio.

Nos três desenhos da série Confessio, executados com lápis grafite sobre papel, Paul Setúbal representa a si mesmo (vestido apenas de calça jeans e descalço) em três situações, nas quais trava estranhas relações com máscaras presas à

sua cabeça, que possuem características monstruosas como se exagerassem no acento de determinados aspectos da personalidade humana transformados em estereótipos, tais como o enorme chifre na testa, as orelhas agigantadas e o superlativo nariz, índices padronizados do traído, do emburrecido e do menti-roso. As máscaras que ocultam a identidade do autorretratado e o impedem de se reconhecer, parecem originárias de culturas antiguíssimas, são como objetostorturantes que ele tenta inutilmente arrancar de sua face, sem nada lograr.

Divino Sobral

O corpo é a evidência de que estamos no mundo. É nele que se dão os processos que o definem como uma forma de vida – respirar, comer, procriar, e mais tantos detalhes que habitam os intervalos entre as necessidades e constantes fisiológi-cas. Mas esta é uma explicação puramente biológica, bem aquém da complexida-de que é o corpo de uma pessoa imerso na realidade de uma sociedade, de um tempo e de um lugar. Por uma perspectiva filosófica (para escolher apenas uma entre tantas), a ideia de “máquina desejante” proposta por Gilles Deleuze talvez seja uma das mais apropriadas para entender o trabalho de Paul Setúbal. Isto porque, em linhas gerais, coloca o desejo não como a dor causada por algo que está ausente, mas como processo; um ímpeto que não nasce de uma separação entre sujeito e objeto, mas um mover-se que vai de efeito em efeito, ou de afetoem afeto.

O artista, nascido no interior de Goiás e que se divide entre Goiânia, Brasília e São Paulo, explica que tudo o que cria está diretamente relacionado a uma situ-ação que ele vivenciou. As circunstâncias de sua vida nômade lhe proporcionam tangenciamentos únicos entre vida vivida e arte criada – a velocidade frenética de São Paulo, por exemplo, lhe chega como uma exacerbação do contato entre o corpo e a sociedade, enquanto em Brasília as questões do grande poder ficam mais próximas, e em Goiás é o trabalho na terra que se infiltra nos poros. Em todos estes casos, o disparador é sempre uma reação a uma experiência, que Setúbal transforma em uma gravura, um desenho, um objeto ou uma performan-ce, sempre passando pela intermediação do corpo, que funciona como uma câ-mara de desenvolvimento de respostas. É ali que se dá a parte mais visceral do ato artístico. É através dele que ocorre a transformação de um acontecimento do cotidiano, que às vezes é banal e às vezes brutal, em uma pulsão criadora que devolve ao mundo um fato artístico – não necessariamente redentor, mas decidi-damente resiliente. O trabalho que emerge do processo é, via de regra, pleno depotencialidades, como se gritasse sua existência.

Integrante do coletivo EmpreZA, um dos mais atuantes grupos de performan-ce do país, Paul Setúbal vem já há algum tempo desenvolvendo, paralelamente, sua trajetória individual. “Corpo Fechado”, na C Galeria, é sua terceira individual, e a primeira no Rio de Janeiro. Com curadoria de Daniela Name, a mostra reú-ne um conjunto significativo de suas criações, que têm como fator aglutinador o tema do título. “Corpo Fechado” é uma expressão usada nas religiões de matriz africana, amplamente presentes na cultura brasileira, e que descreve uma pessoa que está protegida contra males físicos e espirituais. Mais que mera defesa, otermo carrega também a possibilidade da alegria, da celebração de uma força

PAUL SETÚBALREVISTA ARTNEXUS 112

que ganhou liberdade para ser exercida.

As referências aos orixás e rituais místicos afro-brasileiros estão presentes em vários trabalhos. A série “Armas para os deuses” traz espadas fundidas em bron-ze cujas lâminas têm o formato das folhas das plantas chamadas de espada-de--são-jorge e espada-de-santa-bárbara, atribuídas, respectivamente, aos orixás Ogum e Iansã. Por força da repressão às religiões dos africanos escravizados, es-sas divindades foram sincretizadas para corresponderem, no catolicismo, a São Jorge e a Santa Bárbara. O paradoxo entre a placidez da planta e sua acepçãoguerreira é ironia que Setúbal usa sabiamente em diversos projetos.

“Compensação por excesso” fala de situações de embate com o poder na esfera da política. Aqui o corpo se mostra como resistência às forças policiais, situação que vem sendo bastante comum no Brasil desde 2013. Trata-se de uma instala-ção com cassetetes fundidos em bronze, torcidos ou dobrados, e que exibem im-pressões de partes do corpo do artista, como que moldados em negativo pelo impacto. As deformações destes instrumentos de repressão são testemunhos do enfrentamento, provas de coerção e reação, de que o corpo não se intimidou, mas impôs seu direito de existir e de se opor à ordem vigente. A instalação é complementada pelo vídeo “Por que os joelhos dobram”. Nele, o artista, vesti-do de vigilante, guarda uma sala vazia, um típico cubo branco. Então começa a golpear as paredes nuas com seu cassetete, insistentemente, criando uma expe-riência sonora que faz ecoar pelo espaço expositivo o som familiar das panca-das. Para Setúbal, este reconhecimento atesta a capacidade latente que trazemos adormecida, como seres sociais, de ferir o outro, o corpo que não é nosso e que, portanto, pode representar perigo. A violência contra este inimigo invisível pros-segue até que o artista chega ao esgotamento, assim como seu instrumento deopressão, que acabou deformado pela resistência muda das paredes.

Paul Setúbal apresenta o corpo como escudo, como casulo e como arauto. Mas não se trata de um corpo único, individualizado. É um corpo coletivo, múltiplo,integrador - um corpo-legião.

Sylvia Werneck