PERIODO4-literatura-brasileira2

Montes Claros/MG - 2015

Edwirgens Aparecida Ribeiro Lopes de AlmeidaIvana Ferrante Rebello e Almeida

Literatura Brasileira II

Copyright ©: Universidade Estadual de Montes Claros

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MONTES CLAROS - UNIMONTES

2015Proibida a reprodução total ou parcial. Os infratores serão processados na forma da lei.

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Chefe do Departamento de Política e Ciências Sociais/UnimontesCarlos Caixeta de Queiroz

Ministro da EducaçãoCid Gomes

Presidente Geral da CAPESJorge Almeida Guimarães

Diretor de Educação a Distância da CAPESJean Marc Georges Mutzig

Governador do Estado de Minas GeraisFernando Damata Pimentel

Secretário de Estado de Ciência, Tecnologia e Ensino SuperiorVicente Gamarano

Reitor da Universidade Estadual de Montes Claros - UnimontesJoão dos Reis Canela

Vice-Reitor da Universidade Estadual de Montes Claros - UnimontesAntônio Alvimar Souza

Pró-Reitor de Ensino/UnimontesJoão Felício Rodrigues Neto

Diretor do Centro de Educação a Distância/UnimontesFernando Guilherme Veloso Queiroz

Coordenadora da UAB/UnimontesMaria Ângela lopes Dumont Macedo

Coordenadora Adjunta da UAB/UnimontesBetânia Maria Araújo Passos

Autoras

Edwirgens Aparecida Ribeiro Lopes de AlmeidaGraduada em Letras/espanhol pela Universidade Estadual de Montes Claros –

Unimontes. Mestrado em Literatura Brasileira pela Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG. Doutoranda em Literatura pela Universidade de Brasília – UNB.

Ivana Ferrante Rebello e AlmeidaMestre em Estudos Literários pela Universidade Estadual de Minas Gerais – UFMG.

Doutoranda pela Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais – PUC/MG. Professora de Literaturas de Língua Portuguesa na Universidade Estadual de Montes

Claros – Unimontes.

Sumário

Apresentação. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9

Unidade 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11A Literatura no Final do Século XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11

1.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11

1.2 Realismo/Naturalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11

1.3 Distinções entre Realismo e Naturalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12

1.4 Manifestações do Realismo-Naturalismo no Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13

1.5 O Realismo/Naturalismo na Pintura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13

1.6 Machado de Assis e o Romance Realista. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15

1.7 Parnasianismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16

1.8 Simbolismo no Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18

Referências. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21

Unidade 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23Do Pré-Modernismo à Primeira Fase Modernista. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

2.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

2.2 Entre a Ruptura e a Conservação: o Pré-Modernismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

2.3 A Vanguarda Europeia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .26

2.4 A Semana da Arte Moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

2.5 A Primeira Fase Modernista (1922- 1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33

Referências. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Unidade 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37Geração de 30 e Modernismo de 45 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37

3.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37

3.2 2ª Fase do Modernismo Brasileiro (1930-1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37

3.3 O Momento Histórico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

3.4 A Poesia da 2ª Fase Modernista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

3.5 A Prosa da 2ª Fase Modernista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

3.6 Terceira Fase Modernista (de 1945 até 1960). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49

Referências. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55

Unidade 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57A Literatura Brasileira: Tendências Contemporâneas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57

4.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57

4.2 A Poesia Brasileira Contemporânea: anos 50 e 60. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57

4.3 O Concretismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

4.4 Principais Poetas Concretistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

4.5 Poesia - Práxis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59

4.6 Poema Processo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

4.7 Poesia Social . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

4.8 Tropicalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61

4.9 A Poesia Marginal dos anos 70 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61

4.10 Poetas Contemporâneos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62

Referências. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63

Resumo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65

Referências básicas, complementares e suplementares . . . . .69

Atividades de Aprendizagem - AA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71

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Letras Espanhol - Literatura Brasileira II

ApresentaçãoCaro(a) acadêmico(a):

O Caderno Didático de Literatura Brasileira II dará continuidade ao conteúdo e às discussões iniciadas na disciplina de Literatura Brasileira I. No intento de fazer com que o estudante estabe-leça relação entre o contexto histórico e a produção ficcional, ao produzirmos o presente Cader-no, nos ancoramos nas observações de historiadores, teóricos e críticos literários. Sendo assim, mais do que conhecer a ficção do período retratado, o acadêmico encontrará um diálogo com o tempo em fins do século XIX e ao longo do século XX.

Nessa direção, a disciplina de Literatura Brasileira II objetiva que o acadêmico:• Conheça a produção ficcional de cada período abordado;• Reflita sobre a influência do contexto histórico na concepção de cada estilo de época;• Estabeleça relação entre a literatura brasileira e as influências estrangeiras;• Identifique as principais correntes literárias no cenário nacional, bem como perceba que as

etapas literárias não se limitam a um momento cronológico, mas se arrastam através dos tempos;

• Reconheça que as características imanentes dos textos literários de cada período também se manifestam em outras formas de arte como a pintura, a escultura, a música.Centrados nesses objetivos, estruturamos os conteúdos em quatro unidades. A primeira de-

las, intitulada “Literatura no final do século XIX”, discute a coexistência de várias tendências literá-rias, o Realismo/Naturalismo, o Parnasianismo, O Simbolismo em um mesmo contexto. Na unida-de II, “Do Pré-modernismo à primeira fase modernista” mostramos a renovação e a conservação de elementos poéticos na literatura de transição pré-moderna. Mostramos, também, a influên-cia das vanguardas europeias na turbulenta Semana de Arte Moderna, que marcou o início do modernismo na Brasil. Na unidade III, “Da geração de 30 ao Modernismo de 45”, conheceremos os rumos novos tomados pela produção literária brasileira, marcados pela maturidade literária e pelo estabelecimento de linguagens idealizadas pelas gerações anteriores de literatos. E, por fim, a Unidade IV, “A literatura na contemporaneidade”, que traça um percurso da literatura brasileira e suas principais tendências, no final do século XX e no início do século XXI.

Com o auxílio de imagens e sugestões de leituras e de filmes que aumentam a compreensão do conteúdo trabalhado, acreditamos que este Caderno constitui um valioso instrumento de in-formações e de crescimento intelectual daqueles que se aventurarem a conhecer um pouco mais sobre a nossa literatura. Boa leitura!

Edwirgens Aparecida Ribeiro Lopes de Almeida Ivana Ferrante Rebello e Almeida

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UNIDADE 1A Literatura no Final do Século XIX

1.1 Introdução Nesta Unidade pretendemos pôr o leitor em contato com a literatura no final do século XIX.

Nesse período, é possível notar a coexistência de distintos estilos literários. O estudo dessa uni-dade permite ainda o passeio pelo contexto histórico e pela ficção produzida por nossos princi-pais escritores. Essa leitura também se tornará mais ampla ao estabelecer a relação entre literatu-ra e outras formas de arte, como a pintura e o cinema.

1.2 Realismo/Naturalismo1.2.1 Contextualização

O final do século XIX é marcado por intensas manifestações literárias que coexistem mutua-mente. No embate dessas correntes literárias, o Realismo, o Naturalismo e o Parnasianismo são as manifestações artísticas mais expressivas da segunda metade do século XIX até o limite do século XX. Refletem, no plano artístico, a consolidação da burguesia e seu fortalecimento como classe detentora do poder em função do triunfo definitivo do capital industrial sobre o capital de comércio e da implantação do capitalismo avançado e sua expansão às áreas periféricas do sistema mundial, América, África e Ásia.

O ímpeto revolucionário e contestatório do período romântico, a exaltação da liberdade individual, da rebeldia são substituídos por novas palavras de ordem: a ciência, o progresso, a razão. Esses princípios interessam à classe dominante no sentido da estabilização de suas con-quistas, de preservação da bandeira brasileira, “Ordem e Progresso”, nutridos pelo pensamento da época.

O apogeu da Revolução Industrial, o avanço científico e tecnológico marcou profundas transformações na vida, na arte e no pensamento. A situação das massas trabalhadoras nas ci-dades industriais, a explosão urbana, a eletricidade, o telégrafo sem fios, a locomotiva a vapor criaram uma nova forma de vida, antecipadora da civilização industrial de nosso tempo.

A revolução intensificou ainda o desenvolvimento científico da época. Algumas doutrinas científico-filosóficas da época deixaram marcas visíveis na produção literária:• O Positivismo, de Augusto Comte• Abrange vários campos, da Teoria do Conhecimento à Sociologia, e se caracteriza pela

orientação cientificista que consiste na observação dos fenômenos, subordinando a imagi-nação à observação.

• O Evolucionismo, de Charles DarwinA teoria de que o homem é o produto da evolução natural das espécies e o reconhecimento

dos mecanismos pelos quais essa evolução se processou deram à Biologia um papel fundamen-tal. O homem passa a ser visto especialmente sob o aspecto biofisiológico, tomado como ser ani-mal, regido pelo instinto biológico, pelas mesmas leis que regem todos os animais. Dessa noção, decorre o gosto dos autores do Naturalismo pela zoomorfização, que consiste na aproximação, através de semelhanças entre o homem e o animal, com o propósito de depreciar o humano. Veja os exemplos abaixo:

DICAO lema “Ordem e Progresso” constitui uma das propostas do Positivismo, uma das vertentes do pensa-mento da época, que influencia em grande maneira a concepção dos textos ficcionais do final do século XIX.

DICAA verossimilhança se configura pela possibili-dade do acontecimento. Não significa que algo precisa ser real, porém que seja possível de acontecer. Para maior esclarecimento da questão, ver os livros: Poética, de Aristóteles, Mímesis, de Luiz Costa Lima.

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UAB/Unimontes - 4º Período

Naquela terra encharcada e fumegante, naquela umidade quente e lodosa, co-meçou a minhocar, a fervilhar, a crescer um mundo, uma coisa viva, uma gera-ção que parecia brotar espontânea, ali mesmo, daquele lameiro e multiplicar-se como larvas no esterco (AZEVEDO, 1987).

Aqui ocorre a aproximação entre a população do cortiço e o estado larval, enfatizando, por hipérbole negativa, o primitivismo da condição de vida do homem (larva, verme, minhoca) na habitação coletiva.• O Determinismo, de Hypolyte Taíne

Propõe que o comportamento humano seja determinado por forças biológicas (o instinto, a herança genética), sociológicas e ambientais (ecologia, meio social), e históricas. Todos os fa-tos psicológicos e sociais são manifestações naturais, nem a razão nem a vontade escapam desse condicionamento. Toda a realidade passa por um processo evolutivo, dentro de um sistema de leis naturais absolutamente definidas.

1.2.2 Temas e Características

ObjetivismoO Realismo e o Naturalismo se caracterizam pela preocupação com a verdade, não apenas o ve-

rossímil, mas com a verdade exata, a que se chega através de observação e análise. Na recriação ar-tística da realidade, os autores da época põem em primeiro plano as impressões sensoriais, através da descrição objetiva. Os detalhes são da maior importância e nada é desprovido de interesse.

ImpassibilidadeGeralmente, a narrativa é apresentada pelo autor de forma neutra, isto é, o autor mostra-se

desinteressado pelo destino das personagens. Com isso, as personagens são reveladas por den-tro, como faz Machado de Assis, ou por fora, segundo a estratégia de Aluísio Azevedo. O enredo é apresentado obedecendo a uma lógica rigorosa entre as causas que determinam o com-portamento humano; nenhuma atividade da personagem realista é gratuita, há sempre uma ex-plicação lógica e cientificamente aceitável para o seu comportamento.

Personagens esféricasSe no Romantismo as personagens tendiam a ser lineares, construídas ao redor de uma

única ideia ou qualidade, “bem x mal”, “herói x vilão”, com atitudes plenamente previsíveis e in-fensas a qualquer evolução, reduzindo-se a tipos (o mocinho pobre bem-intencionado; a moci-nha casadoira; o pai tirano; a tia bisbilhoteira; o arrivista fulminante, no final desmascarado, etc.), no Realismo, valorizam-se as personagens esféricas, que apresentam simultaneamente várias qualidades ou tendências. Estas são complexas, multiformes e repelem qualquer simplificação. São dinâmicas, porque evoluem e têm profundidade psicológica.

Temas contemporâneosA obra realista e naturalista preocupa-se com o presente da enunciação, isto é, com o momen-

to vivido pelo autor. São frequentes a crítica social, que busca desnudar as mazelas da burguesia e do clero; e a análise psicológica, voltada para a investigação dos motivos das ações humanas.

A apreensão sensorialSe para os românticos a apreensão do mundo se dá com o coração, com o sentimento, com

uma atitude espiritualizante, o escritor realista acredita que a estratégia deve ser através do sen-sorial. É preciso ver, apalpar, experimentar fisicamente. A sensação é elemento fundamental no conhecimento do mundo. Assim, no Realismo, o amor perde a conotação espiritualizante para restringir-se ao aspecto físico: ocorre o que chamaríamos de “sexualização do amor”.

1.3 Distinções entre Realismo e Naturalismo

O Naturalismo é um desdobramento do Realismo, por isso falamos em período do Realis-mo-Naturalismo. Há muitos pontos comuns entre as duas correntes. Ambas orientam-se no sen-tido do cientificismo e do materialismo, da objetividade e da crítica às instituições burguesas, ao

DICA Realismo e o Naturalis-

mo são correntes que criticam a monarquia, o clero e a sociedade

burguesa.

DICAUma revisão mais

detalhada de algumas obras do Romantismo

revela que encontramos nessa estética também

personagens esféricas, ou seja, dotadas de complexidade, pro-

fundidade e evolução psicológica.

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clero e à monarquia. No Brasil, ambas se desenvolvem simultaneamente e coexistem determina-dos autores; mas há algumas diferenças a assinalar:• O Naturalismo apresenta uma visão mais determinista, mais mecanicista; ressalta-se o as-

pecto biofisiológico do Homem, visto como um animal, regido pelo instinto e pela fisiologia, não pelo espírito nem pela razão.

• Por influência do método científico da Medicina Experimental, de Claude Bernard, o natura-lista faz do romance uma espécie de laboratório da vida, encarando o homem e a sociedade como um “caso” a ser analisado.

• O autor naturalista, com sua preocupação científica e seus interesses universais, atém-se aos fatos e nada que esteja na Natureza é indigno da literatura. Isso implica certa indiferença, certo amoralismo, não importando a opinião sobre os atos, mas os atos em si mesmos. Daí a abordagem de temas escabrosos (sedução, adultério, incesto, homossexualismo, taras e ví-cios), tão ao gosto de determinados autores. A denúncia dos aspectos degradantes da con-dição humana faz-se como propósito de melhoria das condições sociais que os geraram.

• Os enredos naturalistas estão presos ao determinismo, por isso restringem-se, muitas vezes, apenas à exterioridade, aos condicionamentos, incapazes de contemplar o homem em toda a sua complexidade.

1.4 Manifestações do Realismo-Naturalismo no Brasil

Como se vê, o Realismo/Naturalismo no Brasil está intimamente relacionado às transforma-ções sociais do final do século XIX, tanto no Brasil, quanto na Europa. A criação da Academia Bra-sileira de Letras, em 1897, foi fator fundamental para que o autor fosse considerado integran-te da vida social e a literatura fosse oficializada. O maior representante da corrente realista foi Machado de Assis, pela excelência da obra, pela contribuição pessoal que acrescentou aos pos-tulados realistas, pelos caminhos que descortinou para nossa literatura, determinando um salto qualitativo que marca a maturação das nossas letras. Realista não ortodoxo, avesso a todos os modismos, Machado inaugura procedimentos literários, cujos desdobramentos ainda hoje se po-dem perceber.

A vertente naturalista, capitaneada por Aluísio Azevedo, tem como representantes típicos, além dele, Inglês de Sousa, Júlio Ribeiro, Domingos Olímpio, Adolfo Caminha, Manuel de Oliveira Paiva, Raul Pompéia.

O Realismo e o Naturalismo desenvolveram-se simultaneamente no Brasil, diferentemente do que aconteceu na Europa, e têm, metodologicamente, os seguintes limites cronológicos:

Início: 1881 – Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, funda o Realismo e, no mesmo ano, O Mulato, de Aluísio Azevedo, funda o Naturalismo.

Término: 1893 – Início do Simbolismo, com o aparecimento de Missal e Broquéis, obras de Cruz e Sousa.

1.5 O Realismo/Naturalismo na Pintura

Sobre As respigadeiras, famosa tela de Millet, E.H. Gombrich comenta:

[...] Não temos aí representado qualquer incidente dramático; nada no estilo de um episódio digno de ser assinalado. Apenas três pessoas labutando num campo raso onde a colheita está em andamento. Não são figuras belas nem graciosas. Não há qualquer sugestão de idílio campestre em toda a cena. Essas camponesas movem-se lenta e pesadamente. Estão inteiramente absorvidas em seu trabalho. Millet empenhou-se em realçar a compleição sólida e robusta,

DICAA classificação de Raul Pompéia como Natura-lista é, para muitos teó-ricos literários, bastante complexa. Sua escrita, sobretudo o romance O Ateneu, apresenta características ora natu-ralistas, ora realistas, ora impressionistas.

DICAA pintura em destaque é uma das primei-ras telas realistas de Courbet, intitulada o quebra- pedras (1849). Courbet (1819-1877) foi o principal representan-te francês do Realismo na pintura. Numa época em que o avanço tecnológico resultou na invenção da máquina fotográfica e deu novas características às tintas, os pintores realistas pre-cisaram aprimorar suas técnicas e buscar, longe dos estúdios, motiva-ção no contato direto com os temas. Courbet apega- se à terra, à gente do povo e à sua verdadeira maneira de viver. [“...]”

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os movimentos deliberados das três mulheres. Modelou-se com firmeza e em contornos simples contra a brilhante campina banhada de sol. Assim, as suas três camponesas assumiram uma dignidade mais natural e mais convincente do que a dos heróis acadêmicos. O arranjo, que parece casual à primeira vista, corrobora essa impressão de tranquilo equilíbrio. Há um ritmo calculado no movimento e na distribuição das figuras que confere estabilidade ao todo e nos faz sentir que o pintor considerava o trabalho da colheita uma cena de solene significado.

DICAO francês Gustave Cail-lebotte retratou cenas

do cotidiano como se as tivesse captado

através da lente de uma câmera. Essa visão mo-derna e realística pode

ser observada na tela Raspando o assoalho

(1875), em que a reali-dade é apresentada sem

qualquer artifício (ob-serve o enquadramento não formal e a esponta-neidade nos gestos dos

trabalhadores).

DICAVê-se que, nas pintu-ras apresentadas, são

retratadas cenas do cotidiano. O homem

é fotografado em seu ambiente de trabalho. O

que há nessas imagens é uma visão de mundo

realista de preocupação naturalista. Se os realis-tas se concentraram na

crítica às instituições da burguesia, os natura-

listas escolheram as camadas marginais, o

proletariado, o campe-sinato. Sobre a tela de

Millet, pode-se encon-trá-la sobre o título de As respigadeiras ou As espigadoras, conforme

tradução.

Figura 1: O quebra-pedras. Coleção

particular, Milão, ItáliaFonte: NICOLA, 2003,

p.182.

►

Figura 3: As respigadeiras (1857), tela de Jean-François Millet. Museu do Louvre, Paris,

França.Fonte: NICOLA, 2003, p.183

►

Figura 2: Raspando o assoalho. Museu

D’Orsay, Paris, França.Fonte: NICOLA, 2003,

p.183.

►

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1.6 Machado de Assis e o Romance Realista

Considerado precursor do Realismo no Brasil, Machado de Assis tem, em sua obra Memórias Póstumas de Brás Cubas, publicada em 1881, o marco inaugural dessa estética. Machado de Assis é considerado o pai do Realismo brasileiro e um dos maiores escritores do Brasil.

1.6.1 O Estilo Machadiano

Adepto de personagens fortes, Machado de Assis compôs com muita discrição e grande ca-pacidade de observação a pessoa humana e a sociedade do final do século XIX. Vejamos, por exemplo, A Mão e a Luva, cujo enredo é completamente folhetinesco. Observem, na transcrição do box abaixo, como é sensível a construção do personagem.

BOX 1

Trecho do Capítulo V da Obra A Mão e a Luva, de Machado de Assis

Guiomar tivera humilde nascimento; era filha de um empregado subalterno não sei de que repartição do Estado, homem probo, que morreu quando ela contava apenas sete anos, legando à viúva o cuidado de educar e manter. A viúva era mulher enérgica e resoluta, enxu-gou as lágrimas com a manga do modesto vestido, olhou de frente para a situação e determi-nou-se à luta e à vitoria. A madrinha de Guiomar não lhe faltou naquele duro transe, e olhou por elas, como entendia que era seu dever [...] Guiomar anunciava desde pequena as graças que o tempo lhe desabrochou e perfez. Era uma criaturinha galante e delicada, assaz inteli-gente e viva, um pouco travessa, decerto, mas muito menos do que é usual na infância. [...] Guiomar não tinha dificuldade nenhuma em reter o que a mãe lhe ensinava, e com tal afinco lidava por aprender que a viúva, ao menos nessa parte, sentia-se venturosa. Hás de ser a mi-nha doutora, dizia-lhe muita vez; e esta simples expressão de ternura alegrava a menina e lhe servia de incentivo à aplicação.

[...]

Fonte: ASSIS, 1975, p. 57.

Machado de Assis organizou seus personagens de modos diversos aos dos românticos, ainda que tivesse sabido aproveitar as lições que aprendeu da leitura de grandes mestres como o próprio José de Alencar, o português Almeida Garret ou o Francês Victor Hugo.

Nos romances iniciais, Machado é um romântico um pouco diferente: já há nele a crítica que haveria de ser a sua característica mais marcante; ele já en-xergava o casamento não como cura para todos os males (como o faziam os românticos), mas como um outro tipo de comércio, uma certa troca de favores...

Nos romances escritos após 1880, passa a acentuar essa crítica social, assumindo uma fina iro-nia quando focaliza questões delicadas como o ca-samento, o adultério, a exploração do homem pelo próprio homem. Acostumou-se a olhar por detrás das máscaras sociais, a fim de desmascarar o jogo das relações sociais, de compreender a natureza humana, focalizando personagens com penetrante espírito de análise. Em outras palavras, Machado de

◄ Figura 4: Livro “Dom Casmurro” Fonte: Disponível em <http://livrosecontos.blogspot.com.br/2012/11/dom-casmurro-resenha.html/>. Acesso em 24 nov. 2014.

16


Assis acreditava que nos indivíduos existem sempre intenções supostas para objetivos reais. É disso que resultam os atos, que se dirigem sempre para a satisfação pessoal de quem os prati-ca. Nessa direção, Machado traça distintos perfis de mulheres, desde as “mulheres dissimuladas”, mulheres ambíguas, sensuais, astuciosas. Traçando mulheres dominadoras, o autor preocupou-se, por exemplo, em denominá-las com nomes bastante sugestivos: Capitu, sugerindo ideia de capitã, de comandante; Sofia, sugerindo a ideia de sabedoria; laiá sugerindo a ideia de patroa.

Para Samira Campedelli (1995), a posição de Machado de Assis na literatura brasileira é re-novadora – um abridor de caminhos. Não só porque revolucionou a narrativa, imprimindo-lhe um tom de maior verossimilhança e menos superficialidade, mas porque foi além de seu tempo, imprimindo-lhe um senso psicológico notável.

1.7 ParnasianismoLeia o texto abaixo:

BOX 2

Parnasianismo

O Parnasianismo deve ser entendido como o ápice de um longo processo de reação ao sentimentalismo piegas e à frouxidão dos versos dos últimos românticos. Essa reação inicia-se no Brasil desde os anos 60, por influência da Questão Coimbrã e da consequente publica-ção de obras realistas na poesia portuguesa, como Visão dos tempos, de Teófilo Braga (1864) e Odes Modernas, de Antero de Quental (1865). O momento crucial da luta contra o “uso pro-fissional e imoderado das lágrimas” que “ofende o pudor dos sentimentos mais sagrados”, se-gundo expressão de Leconte de Lisle, é quando, em 1878, os novos desfecham contra os ve-lhos uma violenta campanha de versos agressivos e de má qualidade [...]. O parnasianismo, tal como hoje o conhecemos, só se definiria, no entanto, na década de 80, com poetas de talento, porém não de gênio, como Alberto de Oliveira (Meridionais, 1884), Raimundo Correia (Ver-sos e Versões, 1887) e Olavo Bilac (Poesias, 1888). Estes, fiéis seguidores da Arte pela Arte, de Théophile Gautier, dariam a feição mais característica á nossa poesia anti-romântica.

Fonte: RODRIGUES, 1979, p.3.

Como discutimos, no final do século XIX, no Brasil, coexistem diversas tendências literárias. O Parnasianismo é um movimento poético contemporâneo ao Realismo no Brasil. O termo Par-naso que dá nome ao estilo relaciona-se a uma figura mitológica, que nomeia uma montanha da Grécia, onde, segundo a lenda, moravam deusas e o deus Apolo, e era frequentada por poetas em busca de inspiração. O Parnasianismo encontrou terreno apenas no Brasil e na França, país em que os poetas brasileiros foram buscar seus modelos: Leconte de Lisle, José Maria Heredia e Théophile Gautier. O nome da escola em português é a tradução direta do francês. Na França, servia para denominar antologia poética publicada a partir de 1866, sob o título Parnasse Con-temporain.

1.7.1 Características

A partir de 1878, os adeptos do Romantismo entraram em polêmica aberta contra os simpa-tizantes do Realismo e do Parnasianismo no Diário do Rio de Janeiro. O desentendimento entre as partes ficou conhecido como Batalha do Parnaso e acabou servindo para divulgar a estética parnasiana, logo alcunhada de “Ideia Nova”, nos meios artísticos do país. Foram tempos de críti-ca impiedosa a poetas como Fagundes Varela, Casimiro de Abreu e Castro Alves. José Guilherme Merquior (1996) destaca que às vésperas do decênio de 80, a reação contra os chavões românti-cos invade a poesia. Veja nos versos do soneto de Francisco Antônio de Carvalho Júnior (1855- 79): “Odeio as virgens pálidas, cloróticas”.

A Batalha do Parnaso foi, na verdade, apenas o início do movimento que viria a se definir de fato nos anos 80. A primeira obra considerada parnasiana é Fanfarras, livro de 1882, de autoria

DICAO estudo crítico da obra

machadiana não pode prescindir da leitura do livro Machado de Assis:

Impostura e realismo, de John Gledson, em que o autor estuda o

romance Dom Casmur-ro, de Machado de Assis.

Constituem leituras relevantes ainda, Capitu e a mulher fatal: análise

da presença francesa em Dom Casmurro, de

Gilberto Pinheiro Passos e sobre a escrita do

autor, leia Um mestre na periferia do capitalismo,

de Roberto Schwarz.

DICANão confunda Parna-sianismo com Poesia

Realista. A poesia parna-siana não se confunde

com a realista, ainda que sejam contem-porâneas e tenham

alguns pontos comuns. A diferença essencial

consiste em que o Parnasianismo exclui de

sua temática o coti-diano, a descrição de

costumes da época e o cientificismo, enquanto

a poesia realista volta-se exatamente para essa temática. Poetas par-nasianos: Olavo Bilac,

Alberto de Oliveira, Rai-mundo Correia, Vicente

de Carvalho.

17


de Teófilo Dias. Mas o papel de implantação real do Parnasianismo coube à tríade formada por Alberto de Oliveira, Raimundo Correia e Olavo Bilac.

O princípio que norteou a escrita parnasiana foi a “arte pela arte”, proposta pelo chefe da escola, Théophile Gautier. A arte pela arte se volta para o ideal clássico de beleza: harmonia de formas, sem a menor intenção de modificar a sociedade. É a arte voltada para o belo. Daí o ver-so parnasiano ser perfeito quando à sua estrutura métrica e sonora, predominando a técnica do bom versejar no lugar da inspiração. São também práticas dos parnasianos:

1. Reação contra a emoção excessiva do Romantismo;2. Preferência pela objetividade, o que resultou numa poesia descritiva que privilegia temati-

camente incidentes históricos, um fenômeno natural, ou algum objeto artístico, como um vaso. São exemplos os poemas Vaso Grego, O Incêndio de Roma.

3. Forma baseada no neoclassicismo, uso da poesia fixa, o soneto volta a ganhar destaque, ver-sos rigorosamente metrificados, emprego de rimas raras e ricas;

4. A poesia, valorizando a arte, afasta-se de problemas morais, políticos, religiosos ou sociais, tornando-se vazia e desprovida de significados críticos. Vale notar que a poética parnasiana também transformou em motivos poéticos fatos excêntricos e exóticos.

5. Os parnasianos, opondo-se ao Romantismo, encenaram uma visão mais sensual do amor: tratava-se de um caminho diferente daquele cursado pelos românticos, que sempre tiveram em mente o amor espiritual. A poesia amorosa do parnasianismo prezava a mulher concre-ta, palpável; geralmente era descrita com minúcias, e Vênus, a deusa do amor na mitologia, aparecia como o protótipo da figura feminina.Leiam um pouco sobre um importante escritor parnasiano brasileiro.

(Saquarema, 1857 – Niterói, 1937)

Alberto de Oliveira exerceu funções públicas, foi professor de Português e Literatura Brasileira, tendo sido um dos fundadores da Academia Brasileira de Le-tras. O intenso exercício na arte literária parnasiana e a perfeição de seus versos deram ao autor o título de “Príncipe dos poetas brasileiros” tal como já ocorrera com Olavo Bilac, em 1913. Considerado um dos mais perfeitos parnasianos, sua poesia é descritiva, exalta a forma e a antiguidade clássica.

Veja imagem da chamada Trindade parnasiana:Veja parte do texto de Olavo Bilac que põe em

destaque o princípio da arte pela arte:

DICANos sites que seguem, você pode ler e baixar poemas dos poetas parnasianos: <www.bibvirt.futuro.usp.br/index.html><www.mundocultural.com.br/biblioteca/><www.suigeneris.pro.br·nilc.icmc.sc.usp.br/literatura/parnasianismo1.htm>. <www.secrel.com.br/jpoesia>

◄ Figura 6: Tríade Parnasiana - Olavo Bilac à direita, Raimundo Correia no centro e Alberto de Oliveira à esquerda. Fonte: CEREJA, 2005, p. 314

◄ Figura 5: Antônio Mariano Alberto de Oliveira Fonte: Disponível em <http://purl.pt/93/1/iconografia/imagens/j1669m_19020101_354/j1669m_19020101_354_3.jpg/>. Acesso em 24 nov. 2014.

18


BOX 3

Profissão de fé

Invejo o ourives quando escrevo:

Imito o amorCom que ele, em ouro, o

alto-relevoFaz de uma flor.

Imito-o. E, pois, nem de Car-rara

A pedra firo:O alvo cristal, a pedra rara,

O ônix prefiro.

Por isso, corre, por servir-me.Sobre o papel

A pena, como em prata firmeCorre o cinzel.

Corre: desenha, enfeita a imagem,

A idéia veste:Cinge-lhe ao corpo a ampla

roupagemAzul-celeste.

Torce, aprimora, alteia, limaA frase; e, enfim,

No verso de ouro engasta a rima,

Como um rubim.

Quero que a estrofe cristalina,Dobrada ao jeito

Do ourives, saia da oficinaSem um defeito:

E horas sem conta passo, mudo,

O olhar atento,A trabalhar, longe de tudo

O pensamento.

Porque o escrever - tanta perícia

Tanta requer,Que ofício tal... nem há notícia

De outro qualquer.

Assim procedo. Minha penaSegue esta norma,

Por servir-te, Deusa serena,Serena Forma!

Fonte: BILAC, 1977, p. 5-9.

1.8 Simbolismo no BrasilO Simbolismo brasileiro teve uma trajetória paralela à do Parnasianismo. Para Merquior

(1996), aos 1890, a estética naturalista já começava a fenecer no interesse do público e da crítica, assistindo-se ao princípio do Simbolismo no Brasil. Começou com a publicação de duas obras de Cruz e Sousa: Missal e Broquéis, ambas de 1893, e terminou com a publicação da obra Canaã, de Graça Aranha, em 1902. Tal como o Parnasianismo, o movimento simbolista projetou-se no século XX – sua influência estendeu-se pelo Pré-Modernismo e Modernismo; alguns modernistas foram, inclusive, neo-simbolistas. Para Afrânio Coutinho, o Simbolismo constitui um momento de transição para o Modernismo. Apesar de ter suas principais bases fincadas nas teorias filosóficas europeias, pode- se notar, no Simbolismo, inúmeras particularidades da estética que vigoraria no século XX.

Caracterizou-se por abordagens distintas como:• abordagem humanístico-social – tendência adotada por Cruz e Sousa e continuada por Au-

gusto dos Anjos; preocupava-se com os problemas transcendentais do ser humano;• abordagem místico-religiosa – caracterizada pela escrita de Alphonsus de Guimaraens;

preocupava-se com os temas religiosos, afastando-se da linha esotérica adotada na Europa;• abordagem intimista – linha adotada por pré-modernistas ou modernistas, como Olegário

Mariano, Guilherme de Almeida, Ribeiro Couto, Manuel Bandeira; preocupava-se com temas relacionados ao cotidiano, sentimentos melancólicos e gosto pela penumbra.Conforme Coutinho (1964), o Simbolismo teve caráter eminentemente poético, mesmo

quando manifestado na prosa, o que configurou a poesia em prosa. A tendência literária, no Bra-sil, foi voltada para o caráter poético e coincidiu com um momento histórico em que o país esta-va marcado pelas frustrações, falta de perspectivas, angústias, ou seja, o momento difícil da con-solidação da República brasileira.

Em linhas gerais pode-se encontrar nos textos simbolistas:• Os autores voltam-se à realidade subjetiva, às manifestações metafísicas e espirituais, aban-

donadas desde o Romantismo. Buscavam a essência do ser humano, a alma, a oposição en-tre matéria e espírito, a purificação do espírito, a valorização do inconsciente e do subcons-ciente.

• Musicalidade: música, a mais importante de todas as artes. “A música antes de tudo”. Alitera-ções, assonâncias, onomatopeias, sinestesias.

GLOSSáRIOProfissão de fé: decla-ração pública revestida

de certa solenidade em que se afirma uma

crença religiosa, uma convicção política, uma

opinião estética etc.; manifesto.

Ourives: aquele que trabalha com ouro.

Alto-relevo: escultura, impressão ou gravura em que certas partes

sobressaem do fundo.Carrara: cidade italiana

famosa pelo tipo de mármore que lá se pode

encontrar.Ônix: tipo de pedra pre-

ciosa. Por (servir-me): para (servir-me).

Servir: prestar serviços como criado.

Pena: aqui empregada no lugar de escrita.

Cinzel: instrumento de aço, cortante numa das

extremidades e usado especialmente por es-cultores e gravadores.Cingir: rodear, cercar;

ornar, coroar.Aprimorar: aperfeiçoar,

esmerar.Altear: tomar sublime.

Limar: polir, corrigir, aperfeiçoar.

Engastar: embutir, encravar, encaixar.

Rubim: o mesmo que rubi.

Dobrado: vergado, flexionado.

Perícia: habilidade, destreza.

ATIVIDADERelacione a frase do

poeta francês Mallarmé aos traços simbolis-

tas da sugestão e da sinestesia. “Nomear um

objeto é suprimir três quartos do prazer do

poema, que é feito da felicidade de adivinhar

pouco a pouco; suge-ri-lo, eis o sonho [...],

pois deve haver sempre enigma em poesia, e é o

objetivo da literatura _ e não há outro _ evocar

os objetos”. Mallarmé. Poste seus achados no

fórum de discussão.

19


• Linguagem vaga, imprecisa, sugestiva: sugestão.• Negação do materialismo: reação ao materialismo e ao cientificismo realista. Retorno à men-

talidade mística: comunhão com o cosmo, astros. Esoterismo.• Mergulho no eu profundo: nefelibatas – habitantes das nuvens.

Leia os textos críticos que se seguem e reflita sobre o Simbolismo:

BOX 4

Texto 1

O simbolismo é, antes de tudo, antipositivista, antinaturalista e anticientificista. Isto sig-nifica que, contrariando o caráter objetivista e realista dessas tendências, a poesia simbolista prega e busca efetuar o retorno à atitude do espírito assumida pelos românticos, e que se tra-duzia no seu egocentrismo: volta o “eu” a ser objeto de exclusiva atenção, opondo-se ao culto do “não eu”, que fizera o apanágio das tendências anteriores. Mas o individualismo simbolista não vai repetir pura e simplesmente a idêntica propensão romântica: como se viu, o Roman-tismo estimulava a introversão que apenas desvendava as primeiras camadas da vida interior do artista, aquelas onde se localizam os conflitos e as vivências de exclusiva ordem sentimen-tal. Agora, os simbolistas se voltam para dentro de si à procura de zonas mais profundas, ini-ciando uma viagem interior de imprevisíveis resultados.

Fonte: MOISÉS, 1971, p. 201.

BOX 5

Texto 2

O Decadentismo-Simbolismo correspondeu a uma resposta artística à crise da civilização burguesa da Europa industrializada. Foi uma revolta contra a ideologia tecnocrática e o con-vencionalismo social, entendidos como dogmas que sufocavam a criatividade artística. Essa luta foi instintiva e afetiva, mas de caráter pessimista. O artista dos últimos anos do século XIX negava os valores da sociedade burguesa de forma problemática, autodilacerante. Ele parecia estar desgostoso consigo mesmo.

A arte decadente-simbolista apresentou grande elaboração estética. Referia-se a um mundo decadente. Suas formas, ao contrário, eram muito elaboradas: procuravam servir de refúgio ao artista, diante de um mundo estandardizado pelas práticas burguesas. Foi um pe-ríodo de grande criatividade intelectual, mas que distanciou o escritor do leitor médio. Ao re-jeitar o cotidiano popular, o movimento defendeu o ideal esteticista da “arte pela arte”, pers-pectiva que o aproximou do Parnasianismo.

Fonte: ABDALA Jr & CAMPEDELLI, 1987.

DICAConsulte nos endereços a seguir mais informa-ções acerca do Simbo-lismo:<universoliterario.vilabol.uol.co m.br/som-bolismo.html><www.instituto.com.br/inrevista/literatura/simbolismo><www.nilc.icmc.ucp.br/literatura/simbolis-mo.1893.htm><www.mundocultural.com.br/lit eratura1/portalliterario.sites.uol..com.br/simbolismo.htm>

◄ Figura 7: Ofélia (1900-5, de Odilon Redon) - Na pintura, Ofélia aparece pouco antes de sua morte, num estado hipnótico entre as flores, numa dimensão bastante mítica. Fonte: CEREJA, 2005, p. 345.

20


Abaixo, algumas observações sobre um dos maiores expoentes do Simbolismo brasileiro:CRUZ E SOUSA (Florianópolis, 1861 – Sítio, 1898)Cruz e Sousa, filho de pais negros, nasceu escravo. Re-

cebeu educação refinada, aprendeu francês, latim e grego no Ateneu Provincial, em Santa Catarina, e cedo desenvol-veu o gosto pela poesia e pelo teatro. Sofreu diversas for-mas de pressão social. Por qualquer motivo, Cruz e Sousa era sempre chamado a “ocupar o seu lugar”, isto é, a reco-lher-se à insignificância do elemento negro numa socieda-de eminentemente branca. Em 1885, tendo já publicado Tropos e Fantasias em parceria com Virgilio Várzea, resolveu fundar um jornal que combateria o preconceito. Surgiu, as-sim, O Moleque, periódico que teve a curta duração de um ano, mas serviu para enfrentar o racismo. Em 1886, deixou Santa Catarina em direção ao sul do país e, depois, ao Rio de Janeiro.

Em meio à boêmia dos intelectuais da então capital do Brasil, Cruz e Sousa foi trabalhando aqui e ali, em redações de jornais, enquanto se preparava para se fixar definitivamente no Rio, palco das inovações europeias do fim do século. Em 1893, casou-se com Gavita Rosa Gonçalves e no mesmo ano ingressou na Central do Brasil como arqui-vista. Dessa data são as obras Missal e Broquéis, que inauguraram o Simbolismo no Brasil.

Apenas três anos após o casamento, Gavita enlouqueceu. A grande pobreza material em que viveu, o fato de ser negro, a loucura da esposa, o encargo dos filhos, que nasceram próximos um do outro, tornaram a vida de Cruz e Sousa um fardo bem pesado. Em dezembro de 1897, o próprio poeta não aguentou o peso de sua vida. Tuberculoso, faleceu um ano depois, em 1898.

Analisem, nos trechos do poema abaixo, os artifícios utilizados pelo poeta para conseguir a musicalidade.

BOX 6

Vilões que choram

Ah! Plangentes violões dor-mentes, mornos,

Soluços ao luar, choros ao vento...

Tristes perfis, os mais vagos contornos,

Bocas murmurejantes de lamento.

...

Sutis palpitações à luz da lua,Anseios dos momentos mais

saudosos,Quando lá choram na deserta

rua

As cordas vivas dos violões chorosos.

Violões que choram

Quando os sons dos violões vão soluçando,

Quando os sons dos violões nas cordas gemem,

E vão dilacerando e deliciando,Rasgando as almas que nas

sombras tremem....

Vozes veladas, veludosas vozes,

Volúpias dos violões, vozes veladas

Vagam nos velhos vórtices velozes

Dos ventos, vivas, vãs, vulca-nizadas

Que esses violões nevoentos e tristonhos

São ilhas de degredo atroz, funéreo,

Para onde vão, fatigadas do sonho,

Almas que se abismaram no mistério.

Fonte: CRUZ e SOUZA, pud JUNKES, 2008, p.454.

Vídeos sugeridos para debate

O CORTIÇO (1977). Direção: Francisco Ramalho Jr. Adaptação do romance naturalista de Aluísio de Azevedo. Num cortiço do Rio de Janeiro, no século XIX, um português e uma jovem brasileira se envolvem.

MADAME BOVARY (1991). Direção: Claude Chabrol. Adaptação de romance do escritor realista de Gustave Flaubert, que causou escândalo na França do século XIX. Conta a história de Emma Bovary, mulher entediada no casamento que busca a satisfação no adultério.

DICAConheça do autor e sua

obra por CAMPEDELLI, Samira Youssef. Litera-tura: história e texto. 2 ed. São Paulo: Saraiva,

1995, p. 302-304.

Figura 8: Cruz e SousaFonte: Disponível em

<http://www.elfikurten.com.br/2012/02/cruz-e-

-sousa-o-cisne-negro.html/>. Acesso em 24 nov.

2014..

►

21


MEMÓRIAS PÓSTUMAS DE BRáS CUBAS (2000). Direção:André Klotzel. Uma bela adaptação do romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Ma-

chado de Assis. Brás Cubas morto relata suas memórias e aventuras. Seu amigo Quincas Borba é personagem importante. Um filme irreverente e surpreendente.

ReferênciasABDALA, Jr., Benjamin; CAMPEDELLI, Samira. Y. Tempos da literatura brasileira. São Paulo: Áti-ca, 1987.

AZEVEDO, Aluísio. O cortiço. São Paulo: Ática, 1987.

CAMPEDELLI, Samira Youssef. Literatura: história e texto 2. 2. ed. Manual do professor. São Pau-lo: Saraiva, 1995, 320 p.


CEREJA, William Roberto. MAGALHÃES, Thereza Cochar. Literatura Brasileira: em diálogo com outras literaturas e outras linguagens. 3. ed. São Paulo: Atual, 2005, 592 p.

COUTINHO, Afrânio. Introdução à literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Bertrand, 1990.

FARACO, Carlos Emílio. MOURA, Francisco Marto. Língua e Literatura. 20. ed. V. 3. São Paulo: Áti-ca, 1999, 400 p.

MERQUIOR, José Guilherme. De Anchieta a Euclides. 3. ed. Rio de Janeiro: Topbooks, 1996.

MOISÉS, Massaud. A literatura portuguesa. São Paulo: Cultrix, 1971, p. 201.

NICOLA, José de. Literatura brasileira: das origens aos nossos dias. São Paulo: Scipione, 2003, 574p.

RODRIGUES, A. Medina etall. Antologia da literatura brasileira. São Paulo: Marco Editorial, 1979.

SOUSA, Cruz e, 1861-1898. Obra completa: poesia / João da Cruz e Sousa.Org. e estudo por Lau-ro Junkes. Jaraguá do Sul: Avenida; 2008.

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UNIDADE 2Do Pré-Modernismo à Primeira Fase Modernista

2.1 Introdução Nesta unidade, estudaremos o período de transição entre o final do século XIX e a primei-

ra década do século XX, que configura o Pré-Modernismo. Como esse momento não pode ser entendido como um estilo de época, abordaremos a diversidade de temáticas levantados nesse interregno, ao mesmo tempo em que mostraremos sua relevância para a instauração do moder-nismo no Brasil.

Assim, continuaremos nossa discussão apontando alguns aspectos das vanguardas euro-peias e suas influências na concepção das artes brasileiras, sobretudo, na maturação da Semana de arte moderna, em 1922, bem como na primeira fase modernista.

2.2 Entre a Ruptura e a Conservação: o Pré-Modernismo

O Pré-modernismo, período que vai do princípio do século XX à Semana da Arte Moder-na, ou, como quer a cronologia literária, de 1902, ano da publicação de Canaã, de Graça Aranha, e de Os Sertões, de Euclides da Cunha, até 1922, ano da realização da Semana da Arte Moderna, constitui um momento em que encontramos diversas manifestações literárias ainda influenciadas pela turbulência literária do final do século XIX.

Leia o texto que se segue de Alfredo Bosi:

BOX 7

Trecho de texto Alfredo Bosi

De modo geral, os gêneros literários (lírica, ficção, crítica, etc.) no Pré-modernismo indi-cam o prosseguimento e a estilização dos já cultivados pelos escritores realistas, naturalistas e parnasianos.

Entretanto, ao elemento conservador importa acrescentar o renovador, aquele que justifica o segundo critério com que definimos o termo Pré-Modernismo. Um Euclides, um Graça Aranha, um Monteiro Lobato, um Lima Barreto injetam algo de novo na literatura nacional, na medida em que se interessam pelo que já se convencionou chamar “realida-de brasileira”.

Após um período de observação indireta, estritamente literária, da sociedade burguesa do II Império, em que aparecem ficcionistas notáveis como Raul Pompéia, Machado de Assis e Aluísio Azevedo; após um período no qual a poesia se alienara em certo exotismo europeizan-te, quer em suas formas parnasianas, quer nas simbolistas: eis que chega a vez de um renova-do debruçar-se sobre os problemas sociais e morais do país. [...]

DICAConsiderando a inovação e o conserva-dorismo presente na literatura pré-moderna, reflita sobre as frases abaixo. “Todo momento pré é de prenúncios, de pressupostos. Todo mo-mento pré transita para modificações”. Alceu de Amoroso Lima“De um modo geral, o Pré-Modernismo é um preparo para o Moder-nismo, que eclodiria após a Semana de Arte Moderna de 1922”. Lúcia Miguel Pereira

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Sob o ponto de vista do conteúdo e da problemática externa, a literatura pré-modernis-ta reflete situações históricas novas ou só então consideradas: a imigração alemã no espíri-to Santo (Canaã, de Graça Aranha), as alterações na paisagem e na vida social da Capital (os romances de Coelho Neto e de Lima Barreto), a miséria do caboclo nas zonas de decadência econômica (os contos de Lobato), sem falar na apaixonada análise – paradoxo que a seu tem-po explicaremos – do sertanejo nordestino fixada na obra-prima de Euclides.[...]

Fonte: BOSI, 1969, p 71.

2.2.1 Conceito e Âmbito

Corresponde à “belle époque” brasileira, marcada pela concomitância de diversas corren-tes, às vezes opostas: o Parnasianismo residual (Raimundo Correia, Bilac, Alberto de Oliveira e Vicente de Carvalho ainda estavam vivos e es-creviam); o Neoparnasianismo (Amadeu Ama-ral e Martins Fontes) e a prosa tradicionalista (Rui Barbosa, Joaquim Nabuco e Coelho Neto); o Simbolismo, que não logrou penetração nas elites cultas da época nem nas camadas popu-lares; o Realismo-Naturalismo, transfundido na prosa regionalista de Afonso Arinos, Simões Lo-pes Neto, Valdomiro Silveira e Hugo de Carvalho ramos; e a literatura problematizadora da reali-dade brasileira, que é a mais caracteristicamente pré-modernista – Euclides da Cunha, Lima Bar-reto, Coelho Neto e Graça Aranha.

Assim, esquematizando, no período que vamos estudar, convivem tendências conserva-doras e renovadoras.

O aspecto conservador está diretamente ligado à sobrevivência da mentalidade positi-vista e liberal que se expressava no estilo rea-

lista-naturalista-parnasiano e seus desdobramentos, já que a corrente simbolista não penetrou, senão superficialmente, no espírito das classes cultas.

O aspecto renovador está na incorporação, do ponto de vista do conteúdo, de aspectos da realidade brasileira, refletindo situações históricas novas, ou só a partir de então consideradas:• A miséria e o subdesenvolvimento nordestino, em Os sertões, de Euclides da Cunha. Merquior (1996) considera a obra euclidiana como uma “grandiosa análise do Brasil inte-rior”.A incorporação de fatos ocorridos durante o governo do marechal Floriano em Triste fim de Policarpo Quaresma, romance mais importante de Lima Barreto. Esse escritor de-nunciou ainda a burocracia que entravava o processo políti-co brasileiro, além do preconceito de cor e de classe, a vida urbana e as transformações do início do século (as greves, o futebol, o arranha-céu, o jogo do bicho, os pingentes da Es-trada de Ferro Central do Brasil, o subúrbio carioca).• A decadência econômica dos vilarejos e da popula-ção cabocla do Vale do Paraíba, ocorrida durante a crise do café, é o assunto principal de Urupês [Urupê é o nome de um fungo, também conhecido como orelha-de-pau] e Cida-des mortas, livros de contos de Monteiro Lobato.

DICAImportante: A expressão Belle Époque (bela épo-

ca em francês) designa o clima intelectual e

artístico que começou no final do século XIX e durou até a eclosão

da Primeira Guerra Mundial, em 1914. Foi

uma época marcada por grandes transformações culturais que se traduzi-ram num modo de pen-

sar, viver e representar o cotidiano. Período de muitas invenções e de efervescência artística,

proporcionada pelo desenvolvimento dos

meios de comunicação e transporte que se alas-

trou por outros países, inclusive o Brasil.

Figura 10: Livro Triste Fim de Policarpo de Quaresma, de Lima

Barreto. Fonte: Disponível em

<http://i.s8.com.br/images/books/ cover/

img7/64237_4.jpg/>. Aces-so em 14 jun. 2010..

►

Figura 9: Capa do livro “Os Sertões” de Euclides

da CunhaFonte: Disponível em

<http://agenteconta3001.blogspot.com.br/2010/04/

resenha-do-livro.html/>. Acesso em 24 nov. 2014..

►

25


• Os problemas da fixação dos imigrantes em terras brasileiras analisados minucio-samente por Graça Aranha, no romance Canaã.

• A análise dos desequilíbrios da realidade social da região sul do país está nos con-tos de Valdomiro Silveira e Simões Lopes Neto. Do primeiro destacava-se a obra Os Caboclos, e do segundo, Contos gauches-cos.Para Coutinho (1964), quanto à poesia,

pouca novidade ocorria: a poesia parnasiana desfrutava ainda grande prestígio junto ao pú-blico; e é bom não esquecer que o estilo parna-siano não só obedecia aos padrões clássicos de composição, como se distanciava bastante da realidade histórica que se vivia. O único poeta importante a romper com o bem-comportado vocabulário parnasiano foi Augusto dos Anjos, com uma obra de caráter único em nossa lite-ratura.

Assim, pode-se dizer que o aspecto con-servador (o Pré) localiza-se mais no código, na linguagem que, com algumas poucas ousa-dias, continuou fiel aos modelos realista e naturalista (Aluísio Azevedo, Eça de Queirós, Machado de Assis, Flaubert, Emile Zola, Balzac); ressuscitando até o Barroco do Padre Antônio Vieira, per-ceptível em Rui Barbosa e Euclides da Cunha.

O aspecto renovador (o Modernismo) está centrado na preocupação com a realidade na-cional, no regionalismo crítico e vigoroso e na crítica às instituições arcaicas da República Velha. Algumas dessas características serão retomadas, especialmente na 2ª geração modernista.

Esta época, no que tange à literatura oficial, acadêmica, reflete o gosto da classe dominante, expressando-se de forma pedante e artificial, pouco inovadora. Esse aspecto de “estagnação” é batizado como a época dos “neos”: neoparnasianos, neo-simbolistas, e até neoclássicos e neo-ro-mânticos reabilitaram-se no gosto literário de então.

2.2.2 O Contexto Histórico

Vale observar que a diversidade regional fez com que as manifestações políticas e sociais da época expressassem níveis de consciência muito distintos, não raro parecendo exprimir tensões meramente locais. Alguns acontecimentos que configuram esse quadro:

a) No Nordeste• A Revolução de Canudos (BA, 1896-1897), retratada por Euclides da Cunha;• O fenômeno do cangaço, decorrente do declínio da economia dos engenhos;• O fanatismo religioso desencadeado pelo Padre Cícero, que tem por epicentro o Ceará, en-

tre 1911 e 1915.b) No Rio de Janeiro• A revolta contra a vacina obrigatória (Oswaldo Cruz), em 1904, expressiva da insatisfação

das massas urbanas;• A Revolta da Chibata (1910), liderada por João Cândido, “O Almirante Negro”. Os marinheiros

amotinados exigiam a extinção dos castigos corporais na Marinha.c) Em São Paulo• Greves operárias (1917), por melhores condições de trabalho, tendo à frente o contingente

de mão de obra imigrante, liderado especialmente por anarcossindicalistas dos bairros da Mooca e do Brás.

d) Em Santa Catarina• A Guerra do Contestado (1912-1916), envolvendo posseiros da região contestada entre San-

ta Catarina e Paraná, às margens do Rio do Peixe.

DICAO Pré-Modernismo é uma fase de transição e, por isso, registra: a) Um traço conserva-dor: A permanência de características realistas-naturalistas, na prosa, e a permanência de uma poesia de caráter ainda parnasiano ou simbo-lista.b) Um traço renova-dor: Esse traço reno-vador – como ocorreu na música – revela-se no interesse com que os novos escritores analisavam a realidade brasileira de sua época: a literatura incorpora as tensões sociais do período. O regionalismo – nascido no Roman-tismo – persiste nesse momento literário, mas com características diversas daquelas que o animaram durante o Romantismo. Agora, o escritor não deseja mais idealizar uma realida-de, mas denunciar os desequilíbrios dessa realidade. Esse tom de denúncia é a inova-ção nessa tentativa de pintar um “retrato” do Brasil. Além disso, pelo menos dois dos mais importantes escritores da época – Lima Barreto e Monteiro Lobato – deixaram clara sua intenção de escrever numa linguagem mais simples, que se aproxi-masse do coloquial.

◄ Figura 11: Jeca Tatu, personagem de Monteiro LobatoFonte: Disponível em <http://2.bp.blogspot.com/_JWO p6chcL_A/SM 62lbd4_SI/AAAAAA AAAzI/yroK-8ecqgg/s400/jeca+tatu+de+monteiro+lobato.jpg/>. Acesso em 14 jun. 2010.

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Cabe ainda acrescentar a Campanha Civilista, a queda da República da Espada e a vertiginosa ascensão da economia da Amazônia, durante o ciclo da borracha, seguida de fulminante queda.

2.3 A Vanguarda EuropeiaNo início dos anos de 1900, a Europa suportava duas situações anta-

gônicas:• Euforia exagerada diante do progresso industrial e dos avanços técni-co-científicos e as consequências desse avanço no processo burguês-in-dustrial. Além disso, uma grande disputa pelos mercados fornecedores e consumidores que resultaria na I Guerra Mundial.• Essa efervescência gera um clima propício às manifestações artísticas, preocupadas com uma nova interpretação da realidade. A essa multiplici-dade de tendências, os vários–ismos, convencionou-se chamar vanguarda europeia.

2.3.1 Manifestações Artísticas

Durante a belle époque e depois dela surgiram na Europa os diversos movimentos artísticos conhecidos em seu conjunto como vanguarda. Todas as tendências refletem a inquietação, o di-namismo e as contradições do período.

As primeiras manifestações de vanguarda caracterizam-se principalmente pela proposta de ruptura radical com o passado e pelo intuito de chocar a opinião pública. Cronologicamente, os principais movimentos de vanguarda europeia são: Futurismo, Expressionismo, Cubismo, Dadaís-mo e Surrealismo.

O estudo de cada um desses movimentos, ainda que superficial, é importante para enten-der as raízes do Modernismo brasileiro.• Todos eles propõem a desorganização proposital da cultura e, em especial, da arte produzi-

da até então;• Ocorre uma intensa integração entre as diversas artes. Por isso, pintura, escultura, música,

arquitetura e literatura apresentam muitas características comuns, resultantes da nova ma-neira de analisar o mundo;

• A máquina fotográfica tinha transformado em lugar-comum o naturalismo puro e simples. As correntes de vanguarda deformavam proposital e sistematicamente a realidade;

• Apesar de apresentarem propostas radicais para criar uma arte inteiramente nova, os van-guardistas nem sempre deixaram de se inspirar em estilos anteriores.

2.3.1.1 O Futurismo

“...nós queremos exaltar o movimento agressivo, a insônia febril, o passo ginástico, o salto mortal, a bofetada e o soco.”(Marinetti)

Surge através do Manifesto do Futurismo, publicado em Paris, em 1909, assinado por Filippo Tomaso Marinetti. Nesse documento, o ruidoso divulgador da nova atitude postula:• a poesia baseada essencialmente na coragem, na audácia, na revolução;• o amor ao perigo, o hábito da energia, a temeridade, a exaltação da agressividade, da insô-

nia febril, do salto perigoso;• a abominação do passado, a exaltação da guerra, do militarismo, do patriotismo;• o canto das estações de veículos, as fábricas, as locomotivas, os aeroplanos, os navios a

vapor;• a certeza do caráter perecível da própria obra que pretendiam.

▲Figura 12: Os Sertões

Fonte: Disponível em <http://www.culturabrasil.

pro.br/sertoes_arquivos/sertoes.jpg/>. Acesso em

10 jun. 2010.

DICA“Vaiem, gritem, esmur-

rem meus dentes, e daí? Continuarei dizendo

que vocês são uns débeis mentais. Daqui

a três meses, meus amigos e eu lhes estare-

mos vendendo os seus retratos por uns poucos

trocados.” Manifesto Canibal Dadá, de 1920.“Entende-se, com este termo vanguarda, um

movimento que investe um interesse ideológico

na arte, preparando e anunciando deliberada-

mente uma subversão radical da cultura e até

dos costumes sociais, negando em bloco todo

o passado e substituin-do a pesquisa metódica

por uma ousada expe-rimentação na ordem

estilística e técnica”. (Giulio Carlo Argan, s/d.)

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Trecho: Proposições do Movimento Futurista

“Nós queremos demolir os museus, as bibliotecas, combater o moralismo, o femi-nismo e todas as covardias oportunistas e utilitárias”.

“_ Olhem-nos! Nós não estamos es-falfados... Nosso coração não tem a menor fadiga. Porque ele está nutrido pelo fogo, pelo ódio e pela velocidade!... Isso o espan-ta? É que você não se lembra mesmo de ter vivido.”

Consideramos propostas de Marinetti:• a destruição da sintaxe, com os substantivos dispostos ao acaso; verbos no infinitivo; aboli-

ção do adjetivo para que o substantivo guarde sua cor essencial; abolição do advérbio;• cada substantivo deve vir seguido de outro: multidão-ressaca;• supressão de elementos de comparação;• substituição dos sinais de pontuação por signos matemáticos e musicais;• imaginação sem fios.

Vejamos alguns exemplos de manifestos futuristas:No Brasil, o futurismo, em circulação desde 1912, tomou a conotação de algo caótico ou ab-

surdo. Assim, os modernistas brasileiros recusaram suas propostas ideológicas, embora reconhe-cessem as conquistas técnicas do movimento.

2.3.1.2 O Expressionismo

Tendo origem na Alemanha, o Expressionismo caracteriza a arte criada sob o impacto da expressão, mas da expressão da vida interior, das imagens que vêm do fundo do ser e se ma-nifestam pateticamente. O mundo interior é obscuro e alógico, logo, assim também devia ser a expressão. Portanto, o Expressionismo, assim como o Surrealismo, valoriza os mitos, os sonhos, tudo aquilo que escapa ao controle lógico do homem.

Trechos do artigo ”Expressionismo na Poesia”, de Kasimir Edschmid:

Assim o universo total do artista expres-sionista torna-se visão. Ele não vê, mas perce-be. Ele não descreve, acumula vivências. Ele não reproduz, ele estrutura.

São inovações expressionistas:

• a ideia de que composições abstratas podem ser tão eficientes quanto aquelas com temas claramente identificáveis;

• a grande importância atribuída ao poder expressivo de cores, formas, pinceladas, texturas, tamanho e escala.São expressionistas- Van Gogh, James En-

sor e Edvard Munch e no Brasil, Anita Malfatti sob influência do expressionismo alemão, rea-liza sua primeira exposição em 1914 em São Paulo, desencadeando reações que se concre-tizariam no movimento de 1922.

◄ Figura 14: Tela “O Grito”Fonte: Disponível em <http://romerioro-mulo.files.wordpress.com/2008/06/munch_o_grito.jpg/>. Acesso em 10 jun. 2010.

◄ Figura 13: Automóvel + velocidade + luzFonte: Disponível em <http://2.bp.blogspot.co m/_R7cmk5IAXmQ/R-m2Xn lcN2I/AAAAAAAA-AOg/znBws 6cepq0/S660/FUTURISMO.jpg/>. Acesso em 10 jun. 2010.

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Na tela “o Grito“ (1893), Edvard Munch visava a transformar em imagens os profundos sen-timentos e angústias do homem de seu tempo. “Certa noite eu caminhava por uma via. Sentia-me cansado, doente... O sol se punha e as nuvens tornavam-se vermelho-sangue. Senti um grito passar pela natureza; pareceu-me ter ouvido o grito. Pintei esse quadro, pintei as nuvens como sangue real. A cor uivava”. A densidade expressionista de seus quadros vem, em grande parte, da obsessão pela morte, do assombro diante da natureza e da perplexidade diante do amor, com-ponentes de uma subjetividade complexa e densa, que aspirava a exprimir-se pela violência da forma e da cor.

2.3.1.3 O Cubismo

Valorizando as formas geométricas, tais como cubos, cones e cilindros, o Cubismo surgiu em 1907 e entrou em decadência já na Primeira Guerra Mundial. Inicialmente, o movimento cubista desenvolveu-se na pintura, a partir das experiências do espanhol Pablo Picasso que representa os objetos cubificados, para apontar mais ângulos da realidade cotidiana. Trata-se da concepção de que toda arte é uma forma de construir.

Podem ser apontadas como características cubistas:• a arte deve ser uma representação objetiva da natureza, mas uma transformação dela, ao

mesmo tempo objetiva e subjetiva;• supressão da continuidade cronológica e da lógica aparente;• preocupação com o tempo presente...

No Brasil, a pintora Tarsila do Amaral assimilou as lições cubistas e as adaptou à realidade brasileira.

2.3.1.4 O Dadaísmo

O Movimento Dadá foi histórica e literalmente uma reunião de três principais movimentos de vanguarda, na Europa conturbada pela Primeira Guerra Mundial. O Futurismo, o Expressionis-mo e o Cubismo já se haviam definido quando surge o movimento. As primeiras preocupações dos dadaístas foram de se denominar e de se definir perante a sociedade que eles desejavam destruir. Há várias versões para a escolha do nome Dadá.

“Dada significa em romeno sim, sim (certamente), em francês, cavalinho. Para os alemães é um sinal de ingenuidade, uma associação de ideia com um carrinho para crianças”. Para Tristan Tzara, Dadá significa nada, nada, ou seja, Dadá não significa nada. Diante de tais declarações, a obra dadaísta passa a ser improvisação, desordem, dúvida, predomínio da percepção e oposição a qualquer tipo de equilíbrio.

No seu último manifesto, Tzara prescreve uma receita para fazer um poema dadaísta:

Figura 15: Tela São Paulo, Tarsila do

Amaral. Fonte: Disponível em

<http://www.revistaea.org/img/aa4.jpg/>. Acesso

em 10 jun. 2010.

►

29


BOX 8

Receita para fazer um poema dadaísta

Pegue um jornal.Pegue a tesoura.Escolha no jornal um artigo do tamanho que você deseja dar a seu poema.Recorte o artigo.Recorte em seguida com atenção algumas palavras que formam esse artigo e meta-as

num saco.Agite suavemente.Tire em seguida cada pedaço um após o outro.Copie conscienciosamente na ordem em que elas são tiradas dosaco.O poema se parecerá com você.E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade graciosa, ainda que in-

compreendido do público.

Fonte: TZARA, 1986, p.132.

Assinalemos os princípios propostos pelo Dadaísmo:É uma tentativa de demolição, estabelece a extinção da lógica, determina a abolição

da memória, exalta a liberdade total da criação: «Estamos contra todos os sistemas, mas sua ausência é o melhor sistema».

Sugere a percepção da vida em sua lógica incoerência primitiva, tenta a criação de uma lin-guagem totalmente nova e inusitada, busca cortar o nexo de ligação com a realidade vital, privi-legia um estilo antigramatical, uma linguagem simplista, declara que “arte não é coisa séria.”

2.3.1.5 O Surrealismo

Nascido entre 1918-1939, o Surrealismo teve como líder André Breton, um dissidente do movimento Dadá. Os surrealistas não aceitavam a pura destruição e a ação demolidora dos da-daístas. Queriam abrir caminhos para a expressão do psiquismo humano. Assim, o Surrealismo valorizava:• as descobertas de Freud sobre o inconsciente e os estudos da psicanálise sobre os mecanis-

mos do sonho e suas relações com a realidade e a arte;• a imaginação, contra a lógica, o domínio da consciência e a busca de imagens provocantes;

O maravilhoso e o sobrenatural, vistos como fontes em potencial de arte;• o automatismo psíquico. Dizia Mário de Andrade, quase que intuindo o Surrealismo:

Quando sinto a impulsão lírica, escrevo sem pensar tudo o que o meu inconsciente me grita;• o emprego passional e irracional das imagens, em busca de representar um mundo em que

a realidade e a força inconsciente da imaginação se misturem;• a criação de técnicas que provoquem os “sonhos despertos” e as forças obscuras do inconsciente.

◄ Figura 16: A Tentação de Santo Antão (1946), de Salvador Dali (1904-1989). A livre interpretação de associações delirantes, que o pintor denominava “método-paranóico-crítico”, é a base da assombrosa invenção onírica de Dalí. Fonte: Disponível em <http//www.rainhadapaz.g12.br/projetos/ artes/imagens/im_dali/dali_ten-tacao.jpg/>. Acesso em 10 jun. 2010.

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2.4 A Semana da Arte ModernaConstituiu uma mostra de artes em São Paulo. Contudo, há o registro de que, já em 1920,

Oswald de Andrade prometera para 1922 – ano do centenário da Independência – uma ação dos artistas novos “que fizesse valer o Centenário!”.

A semana da Arte Moderna ocorreu entre 13 e 18 de fevereiro de 1922, no teatro Municipal de São Paulo, com a participação de artistas do Rio de Janeiro e de São Paulo.

Durante toda a semana o saguão do teatro esteve aberto ao público. Nele havia uma expo-sição de arte plásticas com obras de Anita Malfatti, Vicente do Rego Monteiro, Zina Aita, Di Caval-canti, Harberg, Brecheret, Ferrignac e Antonio Moya.

Nas noites dos dias 13, 15 e 17 realizaram-se saraus com apresentação de conferências, lei-turas de poemas, dança e música.

A primeira noite foi aberta com uma conferência de Graça Aranha, intitulada “A emoção esté-tica na arte moderna”, na qual o escritor pré-modernista, em linguagem tradicional e acadêmica, manifestou seu apoio à arte moderna. À conferência, seguiram-se declamação de poemas, por Gui-lherme de Almeida e Ronald de Carvalho, e execução de músicas de Ernâni Braga e Villa-Lobos.

Contrastando com o comportamento da plateia na noite anterior, a segunda foi a mais im-portante e a mais tumultuada das três noites da Semana. Foi aberta por Menotti Del Picchia, com uma conferência em que negava a filiação do grupo modernista ao futurismo de Marinetti, mas defendia a integração da poesia com os tempos modernos, a liberdade de criação e, ao mesmo tempo, a criação de uma arte genuinamente brasileira.

Quando se iniciou a leitura de poemas e fragmentos de prosa, a plateia teve reações sur-preendentes, ora vaiando, relinchando, latindo, gritando, ora aplaudindo.

No intervalo entre uma parte e outra do programa, na escadaria do hall do teatro, Mário de Andrade fez, em meio a caçoadas e ofensas, uma pequena palestra sobre as artes plásticas ali expostas. Vinte anos depois, Mário de Andrade assim se referiu a esse episódio: “Como pude fazer uma conferência sobre artes plásticas, na escadaria do Teatro, cercado de anônimos que me ca-çoavam e ofendiam a valer?...”.

Na segunda parte do programa, um número de dança e o concerto de Guiomar Novaes acalmaram os ânimos da plateia.

2.4.1 A Importância da Semana

BOX 9

A Semana da Arte Moderna

A Semana da Arte Moderna, vista isoladamente, não deveria merecer tanta atenção. Os jornais da época, por exemplo, não lhe dedicaram mais do que algumas poucas colunas e a opinião pública ficou distante. Seus participantes não tinham sequer um projeto artístico co-mum; unia-os apenas o sentimento de liberdade de criação e o desejo de romper com a cul-tura tradicional. Foi, portanto, um acontecimento bastante restrito aos meios artísticos, princi-palmente de São Paulo.

Apesar disso, a Semana foi aos poucos ganhando uma enorme importância histórica. Pri-meiramente porque representou a confluência das várias tendências de renovação que, em-penhadas em combater a arte tradicional, vinham ocorrendo na cultura brasileira antes de 1922. Mário de Andrade (1942), em uma conferência comemorativa dos vinte anos da Semana de Arte Moderna, afirmou: “O Modernismo, no Brasil, foi uma ruptura, foi um abandono de princípios e de técnicas consequentes, foi uma revolta contra o que era a Inteligência nacio-nal”.

Em segundo lugar porque conseguiu chamar a atenção dos meios artísticos de todo país e, ao mesmo tempo, aproximar artistas com idéias modernistas que até então se encontravam dispersos. A partir daí, em São Paulo e em várias outras cidades de todo o país, formaram-se grupos de artistas intelectuais que fundaram revistas de arte e literatura, publicaram manifes-tos, enfim, levaram adiante e aprofundaram o debate acerca da arte moderna.

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Além disso, a Semana, ao aproximar artistas de diferentes áreas – escritores, poetas, pin-tores, escultores, arquitetos, músicos e bailarinos –, permitiu o intercâmbio de ideias e de téc-nicas, o que ampliaria os diversos ramos artísticos e os atualizaria em relação ao que se fazia na Europa. “Os reflexos da Semana fizeram-se sentir em todo o decorrer dos anos 1920, atra-vessaram a década de 1930 e, de alguma forma, têm relação com arte que se faz hoje”.

Fonte: CEREJA & MAGALHÃES, 2005, p. 399-400.

2.4.2 Vozes do Modernismo

No desdobramento da Semana, grupos de jovens, entusiasmados com os ideais modernis-tas, lançaram suas próprias revistas, que expressaram – na forma e no conteúdo – o que pensa-vam seus editores. Antes da Semana, alguns periódicos já existiam, como, por exemplo, O Pirra-lho, a Revista do Brasil. As revistas Fon-Fone Panóplias.

A revista de articulação mais ampla, no entanto, e que representou as propostas modernis-tas, foi a Klaxon – Mensário de Arte Moderna –, lançada em maio de 1922, logo após os even-tos no Teatro Municipal. O editorial do primeiro número foi assinado por vários colaboradores e afirmava, com grande veemência, os caminhos que os modernistas pretendiam seguir: “repre-sentar a década de 20”, “construir a alegria”, proclamar a era do riso e da sinceridade; tudo bem de acordo com o significado de Klaxon (buzina em francês).

Revista futurista e vanguardista, a Klaxon enveredou pelo caminho da experimentação constante.

Estética e festaOutro órgão modernista foi lançado em 1924, no Rio de Janeiro, a Revista Estética, liderada

por Sérgio Buarque de Holanda. Teve vida curta, mas obteve a colaboração de elementos de vá-rias partes do Brasil. Tanto Estética como Klaxon preocuparam-se em dar um caráter social e par-ticipativo aos novos tempos. Em 1927, surgiu a revista católica Festa, do Rio de Janeiro, em que participaram Tasso da Silveira, Gilka Machado, Murilo Mendes e Cecília Meireles.

Terra Roxa e Outras TerrasUm ano antes, em 1926, aparecia em São Paulo a Terra Roxa e Outras Terras, que pretendeu

“interiorizar os debates”, “trazê-los para dentro do Brasil”. Revista heterogênea, nela participaram, ao lado de outras grandes vozes, como Sérgio Milliet, Oswald de Andrade, Mário de Andrade, al-guns elementos inexpressivos.

Revista de AntropofagiaDuradoura foi a Revista de Antropofa-

gia, fundada em maio de 1928, existindo até fevereiro de 1929, com 10 números, numa primeira fase, sob a liderança de Raul Bopp e Alcântara Machado. A segunda fase, com 16 números, foi capitaneada por Geraldo Galvão Ferraz e durou de março a agosto de 1929. Iniciada com o Manifesto Antropófago, assi-nado por Oswald de Andrade, foi uma revista radical, no sentido de que defendia a brasili-dade em todos os sentidos. Fazem parte do Manifesto Antropófago as célebres frases: “Só a antropofagia nos une. Socialmente. Eco-nomicamente. Filosoficamente. Única lei do mundo”. “Tupi or not tupi, that is the question”. “Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade”.

◄ Figura 17: Revista de AntropofagiaFonte: Disponível em <http://www.unicamp.br/~boaventu/antrof.gif/>. Acesso em 10 jun. 2010.

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2.4.3 Desdobramentos Regionais do Modernismo de 1922

a) Minas GeraisA Revista e Revista VerdeEm 1925, um grupo de escritores jovens

lança A Revista, reunindo alguns dos nomes mais expressivos de nossa literatura: Carlos Drummond de Andrade (que sempre manteve estreito contato com Mário de Andrade, Ban-deira e outros), Emílio Moura, João Alphonsus, Pedro Nava e Abgar Renault.

Em 1927, surge a revista Verde, na cidade de Cataguases, na Zona da Mata mineira. Rea-firmando as propostas de liberdade de expres-são e busca de temas nacionais, contou, entre seus colaboradores, com Enrique Resende, As-cânio Lopes, Rosário Fusco, Martins Mendes e Guilhermino César.

b) Rio Grande do SulGiraluzConciliando as inovações modernas com

as tradições gaúchas, Augusto Meyer publi-ca (1928) os poemas de Giraluz. Nessa mesma

proposta, incluem-se os modernos regionalistas gaúchos: Pedro Vergara, Vargas Neto e Manueli-to de Ornelas.

c) O ciclo regionalista nordestinoRetomando a proposta de uma “Literatura do Norte”, já expressa no Romantismo (Franklin

Távora) e no Realismo (Domingos Olímpio), representa o veio mais fértil da ficção brasileira no Segundo Tempo Modernista (1930-1945).

O marco inicial do ciclo regionalista do Nordeste é a publicação, em 1928, de A Bagaceira, romance de José Américo de Almeida, obra que materializa algumas propostas do Congresso Regionalista de Recife (1926), assimilando também as ousadias formais do modernismo radical de Oswald de Andrade. É oportuno transcrever alguns fragmentos do Prefácio de A Bagaceira, intitulado “Antes que me falem”. Observem a semelhança com os “pensamentos-pílulas” dos ma-nifestos Pau-Brasil e Antropófago, de Oswald de Andrade no box abaixo:

BOX 10

O regionalismo é o pé de fogo da literatura... Mas a dor é universal, porque é uma expres-são de humanidade. E nossa ficção incipiente não pode competir com os temas cultivados por uma inteligência mais requintada: só interessará por suas revelações, pela originalidade de seus aspectos despercebidos.

...Um romance brasileiro sem paisagem seria como Eva expulsa do paraíso. O ponto é su-

primir os lugares-comuns da natureza.A língua nacional tem RR e SS finais... Deve ser utilizada sem os plebeísmos que lhe

afeiam a formação. Brasileirismo não é corruptela nem solecismo. A plebe fala errado; mas es-crever é disciplinar e construir...

Valem as reticências e as intenções.

Fonte: ALMEIDA, 1937, p.6.

O grande incentivador do regionalismo nordestino foi o sociólogo pernambucano Gilberto Freyre (Casa Grande e Senzala, Sobrados e Mucambos), que estimulou poderosamente o estudo e o culto das instituições brasileiras.

Há uma polêmica, ainda insolúvel, sobre o caráter autônomo do regionalismo nordestino, em relação às propostas modernistas do eixo Rio-São Paulo. Ainda que tenha havido contatos

Figura 18: Revista VerdeFonte: Disponível em

<http://www.nossacasa.net/imagens/145.jpg/>. Acesso em 10 jun. 2010.

►

33


com modernistas do sul (Guilherme de Almeida e Manuel Bandeira), parece que o mais relevante foi a feição própria e as “derivações” peculiares que assumiu a poderosa ficção regionalista nor-destina de 1930, fundada num arraigado “neo-realismo” e em intensa preocupação político-so-cial com a problemática regional.

Como observa o prof. Antônio Candido:

Os regionalistas nordestinos são bastante diversos uns dos outros, quanto ao estilo e em virtude da multiplicidade de experiência de cada um, conforme suas respectivas áreas de origem, desde o seco a lapidar Graciliano Ramos até o lírico Jorge Amado, passando pela irregularidade pujante de José Lins do Rego, cujo ritmo criador parece esposar a inspiração popular de sua zona (CANDIDO, 1995).

2.5 A Primeira Fase Modernista (1922- 1930)

Todas aquelas propostas de renovação expostas nos muitos manifestos e revistas não fica-riam na discussão ou na teoria. Manifestá-las exigia uma nova linguagem. Por isso, vamos ana-lisar as características principais da nova linguagem em que se expressou a literatura modernis-ta da primeira fase.

Vale a pena destacar que:• Muitas dessas característi-

cas permaneceram ao lon-go das três fases modernis-tas e são observáveis ainda hoje em nossa literatura. Outras foram aos poucos sendo postas de lado, prin-cipalmente aquelas cuja in-tenção primeira era apenas romper com o tradicional, chocar o público.

• Você, acadêmico de hoje, pode não enxergar novida-de nenhuma nos procedi-mentos com a linguagem da música popular, da poe-sia contemporânea, do ci-nema, dos videoclipes e da televisão em geral. Por isso, é necessário ter sempre pre-sente que a chamada nova linguagem dos modernistas foi nova em relação à tradição aca-dêmica da época. Muitos recursos de linguagem extremamente corriqueiros para você hoje eram, de fato, chocantes e inovadores para aquela época.São comuns na poesia e na prosa do Modernismo da primeira fase:

1) Liberdade formalLiberdade formal é um conceito que se manifesta concretamente de diversas maneiras:

◄ Figura 19: Cartaz do filme “Macunaíma”, baseado na literaturaFonte: Disponível em <http://www.adoroci-nemabrasileiro.com.br/filmes/macunaima/ma-cunaima-poster01.jpg/>. Acesso em 10 jun. 2010.

34


a) Utilização do verso livreAté aquele momento, considerava-se bom o poema em que todos os versos apresentassem

o mesmo numero de sílabas, ou aquele em que a variação de número de sílabas estivesse de acordo com alguma forma já tradicional na literatura. Essa era uma regra quase intocável para os parnasianos. Os modernistas consideravam que essa “regra” era um fator de coerção à livre ex-pressão. Por isso, adotaram o verso livre, preferencialmente. Compare:

Texto de Olavo Bilac:Hoje, entre ramos, a canção sonora (10 sílabas poéticas) Soltam festivamente os passarinhos (idem)Tinge o cimo das árvores a autora... (idem)

Texto de Manuel Bandeira:Andorinha lá fora está dizendo: (11 sílabas poéticas)- “Passei o dia à toa, à toa!” (8 sílabas poéticas)Andorinha, andorinha, minha cantiga é mais triste! (15 sílabas poéticas)Passei a vida à toa, à toa... (8 sílabas poéticas).

Na obra, Memórias Sentimentais de João Miramar, de Oswald de Andrade, o autor, o estilo fragmentário e sintético do texto é revolucionário na nossa prosa, assim como seu caráter cine-matográfico que registra toda a trajetória de João Miramar como viagem à Europa, casamento, amante, desquite, vida literária, apertos financeiros, marcos da existência de um brasileiro rico nas primeiras décadas do século XX. Conforme acrescenta Candido (1995, p. 65), “viajar para ele não é apenas buscar coisas novas, mas purgar as lacunas da sua terra”.

Na obra Miramarina, encontra-se, ainda, a liberdade criadora de um vocabulário próprio, como o verbo “crackar” inventado pelo narrador, baseando na quebra da bolsa de Nova York, em 1929, e impondo uma novidade da linguagem ficcional brasileira. Sabe-se que, após sua primeira viagem à Europa, em 1912, Oswald traz para o Brasil as ideias futuristas, sobretudo para a arte literária. Pela fusão do futurismo europeu à literatura “de colônia” feita no Brasil, ainda sob o mo-delo da literatura europeia e acrescida de certa dose de ideologia marxista, o modernista Oswald procura atingir a síntese do que poderia ser uma literatura verdadeiramente nacional.

Tanto Oswald de Andrade (1998) quanto Mário de Andrade (1977) salientam uma crítica ao estrangeirismo. Em Macunaíma, o herói recusa-se a casar com uma filha da terra para se entregar a amores europeus, já no Manifesto Antropofágico, há uma idiossincrasia adversa àquilo que é importado “contra todos os importadores de consciência enlatada”. Oswald via uma manifesta-ção da antropofagia em Macunaíma, já que Mário recolheu em seu herói alguma coisa do pito-resco e da irreverência oswaldiana.

b) Incorporação da fala coloquial e até de realizações incultas da língua:• Uai, sobrinho, si tu não dá crédito então pra quê pergunta! (Mário de Andrade).c) Ausência de pontuação, infringindo a gramática normativa.d) Simultaneidade de cenas, num procedimento semelhante ao da pintura cubista (que pre-

tendia mostrar um objeto visto de mais de um ângulo ao mesmo tempo).e) Enumeração caótica de ideias, formando verdadeiras “colagens”.

Bucólica

Agora vamos correr o pomar antigo Bicos aéreos de patos selvagens Tetas verdes entre folhasE uma passarinhada nos vaia Num tamarindoQue decola para o anil Árvores sentadasQuitandas vivas de laranjas maduras (Oswald de Andrade)

2) Atitude combativa diante de valores que consideravam falsosObserve:Pantico não tivera educação desde criança e por isso amava vagamundear. Que diriam as

pessoas de nossas relações que me vissem em molecagens gritantes ou com servos? Só elas é que deveríamos frequentar. Eu achava abomináveis as famílias de nossas relações.

(Oswald de Andrade).

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3) Valorização de fatos e coisas do cotidianoO trecho seguinte descreve uma cena de rua comum na época:Na feira-livre do arrabaldezinhoUm homem loquaz apregoa balõezinhos de cor:- “o melhor divertimento para as crianças!”Em redor há um ajuntamento de menininhos pobres...(Manuel Bandeira)

4) Reescritura de textos do passadoVeja como Andrade (1998) pinçou trechos da carta de Caminha (prosa) e remontou-os em

forma de poema:Carta de Caminha (1943):E assim seguimos nosso caminho, por este mar, de longo, até que, terça-feira das Oitavas de

Páscoa, que foram vinte e um dias de abril [...],Topamos alguns sinais de terra, as quais eram muita quantidade de ervas compridas [...] E,

quarta-feira seguinte, pela manhã topamos aves a que chamam fura buchos;Neste dia, a horas de véspera, houvemos vista de terra!(CORTESÃO, 1943, p. 200).

Poema de Oswald:A descobertaSeguimos nosso caminho por este mar longo Até a oitava de PáscoaTopamos avesE houvemos vista de terra

a) Em forma de paródiaObserve um trecho da parótida feita por Oswald de Andrade, sobre um dos mais famosos

poemas de nossa literatura, a Canção do exílio, de Gonçalves Dias.

Minha Terra tem palmaresOnde gorjeia o marOs passarinhos daquiNão cantam como os de lá

5) Aproximação entre a linguagem da poesia e da prosaNo silêncio tique-taque da sala de jantar informei mamãe que não havia Deus porque Deus

era a natureza (Oswald de Andrade).

6) Emprego de períodos curtos, com predominância de coordenação, na prosaDezoito horas e meia. Nem mais um minuto porque a madama respeita as horas de traba-

lho. Carmela sai da oficina. Bianca vem ao seu lado (Alcântara Machado).

7) MetalinguagemOcorrência natural, uma vez que os poetas questionavam a pró-

pria língua literária.

A vida não me chegava pelos jornais nem pelos livros Vinha da boca do povo na língua errada do povo Língua certa do povoPorque ele é que fala gostoso o português do Brasil. (Manuel

Bandeira).A poesia foi a forma de expressão predominante e a que apre-

sentou mudanças mais radicais. Destacaram-se Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Manuel Bandeira, Guilherme de Almeida, Me-notti del Picchia, Cassiano Ricardo, Raul Bopp. Um poeta bissexto [poeta que se dedica excepcionalmente à literatura, produzindo pouco] deve ser mencionado pela qualidade de sua obra, publicada em livro apenas em 1984: trata-se de Luís Aranha.

Na prosa destacam-se Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Alcântara Machado.

Figura 20: Oswald de Andrade Fonte: Disponível em <http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/foto/0,,11964497,00.jpg/>. Acesso em 10 jun. 2010.▼

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Assim, a visão modernista de Oswald (1970) e Mário (1977) se constrói por um pressuposto de síntese devoradora tradutória de nossa cultura, reinterpretando o processo de colonização. Logo, por meio das viagens propiciadoras das devorações das tradições, os textos Macunaíma, Serafim Ponte Grande, o Manifesto e Memórias sentimentais de João Miramar, bem como outros desse momento literário e cultural promovem, num processo tradutório, uma revisão de valores e de formas mediante o choque de dois momentos culturais.

Vídeos sugeridos para debate

TEMPOS MODERNOS (1936). Direção: Charles Chaplin. Excelente retrato da mecanização do trabalho e, por extensão, do ser humano, feito numa época – os anos 30 – caracterizada por desemprego e recessão, principalmente nos Estados Unidos. Destaque para as sequências de Carlitos (o personagem de Chaplin) na esteira e com a “máquina de comer”.

REVOLUÇÃO DE 30 (1980). DIREÇÃO: Sylvio Back. Colagem de documentários e filmes de ficção, fotografias e gravações de época, mostrando desde os antecedentes até as consequências do movimento.

MEPHISTO (1981). Direção: István SzabóBaseado no romance de Klaus Mann, filho do escritor modernista Thomas Mann. Conta a

história de um ator que, com a ascensão do nazismo, abandona seus companheiros de resistên-cia e passa a encenar peças aprovadas pelo regime.

PARA VIVER UM GRANDE AMOR (1984) Direção: Miguel Faria, Jr. Baseado em musical de Vinícius de Moraes e Carlos Lyra. Poeta-mendigo se apaixona por uma moça rica e enfrenta mui-tas dificuldades até chegar ao final feliz.

ORFEU (1999). Direção: Carlos Diegues. Adaptação modernizada da peça de Vinícius de Mo-raes. Orfeu se apaixona por Eurídice e se dispõe a dar sua vida para tê-la de volta quando ela é vítima de uma briga entre traficantes.

ReferênciasABDALA, Jr., Benjamin; CAMPEDELLI, Samira. Y. Tempos da literatura brasileira. São Paulo: Áti-ca, 1987.

Adaptação da carta à linguagem atual, feita por Jaime Cortesão, In: CORTESÃO, Jaime. A carta de Pero Vaz de Caminha. Livros de Portugal: Rio de Janeiro, 1943. p. 200.

BOSI, Alfredo. O pré-modernismo. São Paulo, Cultrix, 1969.



CANDIDO, Antonio. Vários escritos. 3. ed. São Paulo: Duas Cidades, 1995.




MOISÉS, Massaud. A literatura portuguesa. São Paulo: Cultrix, 1971, p. 201.

RODRIGUES, A. Medina et all. Antologia da literatura brasileira. São Paulo: Marco Editorial, 1979.

TZARA, Tristan. I n: TELES Gilberto Mendonça. Vanguarda europeia e modernismo brasileiro. 9. ed. Petrópolis: Vozes, 1986.

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UNIDADE 3Geração de 30 e Modernismo de 45

3.1 IntroduçãoNesta Unidade pretendemos que o leitor entre em contato com a literatura “Da geração de

30 ao Modernismo de 45”. Conheceremos os rumos novos tomados pela produção literária brasi-leira, marcados pela maturidade literária e pelo estabelecimento de linguagens idealizadas pelas gerações anteriores de literatos.

3.2 2ª Fase do Modernismo Brasileiro (1930-1945)

A conhecida tela Guernica (1936), de Pablo Picasso, retrata o caos provocado pela Guerra Civil Espanhola. Corpos estilhaçados, feições distorcidas de homens e animais, objetos esparsos compõem a dor e o desespero de uma época. Aparentemente fragmentário, o painel põe em cena a derrocada de um período e de certos valores, buscando iluminar outras saídas. Leia aten-tamente a tela em seus detalhes: observe as feições humanas; os corpos que estão representa-dos em pedaços; os jogos de luz e sombra; a justaposição das imagens da dor a alguns sinais que podem indicar esperança, como uma luminária acima da cabeça do cavalo e uma mão seguran-do um lampião. A partir da tela, vamos refletir sobre a 2ª geração modernista do Brasil. Vejamos um trecho de um poema representativo desse momento:

Este é tempo de partido,Tempo de homens partidos[...] Os homens pedem carne. Fogo. Sapatos. As leis não bastam, os lírios não nascemMeu nome é tumulto, e escreve-se Na pedra.(ANDRADE, 1999)

◄ Figura 21: Tela Guernica de Pablo PicassoFonte: Disponível em <http://educaterra.terra.com.br/Voltaire/mundo/guernica_eta.htm>. Aces-so em 10 jun. 2010.

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Observe a identidade existente entre a tela e o poema. Ao repetir o vocábulo “partido”, o sujeito lírico deixa entrever a sua visão de um mundo fragmentário, como o que se representa na tela de Picasso. O termo assume várias significações, indicando tanto partidos políticos, que não congregam ideias ou reúnem os homens, como se refere à ideia de homens aos pedaços, feridos, sem rumo. A sequência do texto reafirma as ambiguidades características da poética drummon-diana, potencializando os sentidos do texto. Carne, fogo e sapatos apontam para várias repre-sentações. A primeira delas parece reafirmar a escassez própria do período de guerra: o homem quer alimento, abrigo e calor humano, sustentabilidade e solidez em seu mundo. Também pode indicar elementos que compõem os campos de batalhas, com seus cadáveres, suas armas de fogo e seus pesados coturnos de luta. Qualquer que seja a possibilidade de leitura que se abre ao leitor, esta apontará para aquela carência maior que ronda os seres sem perspectivas, arrojando-os para dentro de uma engrenagem social que os anula e os mutila (homens partidos).

A oposição criada pelos vocábulos leis/lírios amplia a carga de significados do texto. Apro-ximados pela sonoridade, as leis e os lírios se contrapõem no tecido textual, apontando ambas para caminhos diferentes. A justiça, alicerçada nas leis humanas, e a espiritualidade (representa-da pelo lírio que alude à pureza), tampouco fornecem ao homem oportunidades de saídas. Ob-serve como sujeito lírico coloca-se no cerne de toda a questão social que o aflige (Meu nome é tumulto), atuando mais que mero expectador do mundo que o cerca. Ele se envolve, analisa criti-camente o caos que o cerca, denuncia as mazelas do mundo.

Desencanto, reflexões sobre o homem e a sociedade e o envolvimento do sujeito com as questões sociais são características da tela de Picasso e do poema de Drummond. Ambas repre-sentam as mudanças de ordem formal e expressiva que marca a arte neste período.

3.3 O Momento HistóricoAs representações artísticas de uma época traduzem as características do mundo. O período

que se estende dos anos trinta aos quarenta, do século XX, é marcado por profundas mudan-ças políticas e sociais, revoluções, guerras. A depressão da Bolsa de Valores de Nova Yorque, em 1929, altera a dinâmica de toda uma sociedade. No âmbito das disputas políticas, destacam-se a Ditadura salazarista em Portugal (1932) e a Guerra Civil Espanhola (iniciada em 1936). Pouco depois, em 1939, eclodiria a 2ª Guerra Mundial, que desenharia pela Europa e pelo mundo um quadro de horror, privações e angústias. No Brasil, vive-se o auge da Ditadura Vargas e algumas manifestações de cunho trabalhista e político acontecem em todo o território nacional. Decorre desse tecido histórico, marcado, sobretudo por guerras, uma nova consciência social, que estará presente de forma significativa nas manifestações literárias do período. Para efeito didático, e por ter sido uma fase em que a prosa e a poesia contaram com muitos representantes, dividiremos o nosso estudo em dois segmentos: a Poesia da 2ª fase modernista e a Prosa da 2ª fase modernista.

3.4 A Poesia da 2ª Fase Modernista

Drummond, com a obra Alguma Poesia, (1930) marca o surgimento da poesia dessa nova fase do modernismo nacional. Suas principais características são:• Amadurecimento e solidificação da poesia modernista. Os poetas abandonam o gosto pelo

“poema-piada” ou “poema-síntese”, preferidos pelos modernistas de primeira hora, dando lugar a temas mais profundos e desenvolvendo temáticas na direção da inquietação filosó-fica e religiosa, com Vinícius de Moraes, Jorge de Lima, Augusto Frederico Schmidt, Murilo Mendes e Carlos Drummond de Andrade.

• Mistura do verso livre com formas tradicionais de compor poemas.• Poetas como Vinícius de Moraes, Cecília Meireles e Jorge de Lima fazem uso de formas fixas

como o soneto.

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• Uso da temática cotidiana ao lado da temática histórico-social. Surgem poemas em que o veio crítico soma-se a uma ironia bem-humorada, como acontece com os poemas drum-mondianos dessa época.

• Tentativa de interpretar o “estar-no-mundo” e o papel de poeta face aos acontecimentos.• Literatura mais construtiva e mais politizada.• Aprofundamento das relações do eu com o mundo.• Consciência da fragilidade do eu: “Tenho apenas duas mãos / e o sentimento do mundo”

(Carlos Drummond de Andrade - Sentimento do Mundo)• A perspectiva única para enfrentar os tempos difíceis é a união, as soluções coletivas: “O pre-

sente é tão grande, não nos afastemos, / Não nos afastemos muito, vamos de mãos dadas.” (Carlos Drummond de Andrade - Mãos dadas).Leia o comentário de José Aderaldo Castello sobre o período:

Os anos 30 constituem a fase áurea das criações literárias do Modernismo. Tanto se recebe quanto se projetam persistências dos imediatos, conjuntamente com contribuições novas. [...]. Superam-se limitações vanguardistas anteriores, incor-poradas até aonde convinha à criação de cada escritor (CASTELLO, 1999, p. 235).

A seguir, apresentaremos um estudo de alguns poetas e de suas obras, para ilustrar o período.

3.4.1 Autores Principais - Poesia

Carlos Drummond de Andrade (1902-1987)Mineiro, de Itabira, Drummond destaca-se como

um dos maiores nomes da poesia contemporânea, regis-trando o cotidiano por meio de uma linguagem marca-da por uma fina ironia, lucidez e calma, rica em dimen-sões poéticas e na apreensão do universo humano. Os seus poemas dessa fase refletem as mazelas do mundo e o papel do homem diante dos regimes totalitários e da Guerra Mundial. Apesar de apresentar instantes de esperança, sua poesia, de modo geral, deixa entrever a descrença nos rumos tomados pela humanidade. Com-prometido com sua época, Drummond filia-se à poética do “tempo presente”:

“Não serei o poeta do mundo caduco. / Também não cantarei o mundo futuro. / Estou preso à vida e olho meus companheiros./ [...] O tempo é a minha matéria, o tempo presente, os homens presentes,/ a vida presente.” (Mãos Dadas).

Ao se referir ao “mundo caduco”, o eu poético registra a sua insatisfação com o mundo en-velhecido e corrompido e insere, nos interstícios do texto, um desejo de revisão dos velhos câno-nes. Não podemos deixar de destacar o veio metalinguístico do poema: nele o poeta se posicio-na e reflete sobre o seu papel no mundo. Claramente, há uma negação das correntes passadistas, como também uma rejeição às evasões para o futuro: o poeta prende-se ao agora, e todas as suas circunstâncias. O apelo aos companheiros demarca a feição socializante do texto, reforçada pelo título “Mãos Dadas.”

Procederemos, a seguir, a um estudo do poema que abre Alguma Poesia, o conhecido “Poe-ma de sete faces”:

◄ Figura 22: Autorretrato do poetaFonte: Disponível em <http://carlosdrummond-deandrade.com.br/>. Aces-so em 17 jun. 2010.

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BOX 11

Poema de sete facesQuando nasci, um anjo tortodesses que vivem na sombradisse: Vai, Carlos! sergauche na vida.

As casas espiam os homensQue correm atrás das mulheres.A tarde talvez fosse azul, não houvesse tantos desejos.

O bonde passa cheio de pernas: Pernas brancas, pretas, amarelas.Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu coração.

O homem atrás do bigode É sério, simples e forte. Tem poucos, raros amigosO homem atrás dos óculos e do bigode.

Meu Deus, por que me abandonasteSe sabias que eu não era DeusSe sabias que eu era fraco

Mundo mundo vasto mundo Se eu me chamasse RaimundoSeria uma rima, não seria uma solução. Mundo mundo vasto mundoMais vasto é meu coração.

Eu não queria te dizer Mas essa luaMas esse conhaqueBotam a gente comovido como o diabo.

Fonte: ANDRADE, 1999, p. 13-14.

À primeira vista, chama-nos a atenção a forma livre do poema, composto de nove estrofes. Sem métrica ou rima fixas, o texto serve-se das conquistas procedidas pelos modernistas da fase heroica. Além disso, predomina em todo o poema, uma linguagem popular, que não se prende às regras da norma padrão culta (troca do verbo haver pelo ter, uso do vocábulo “botam”, etc.). Ressalte-se, ainda, que o poeta recorre a intertextualidades bíblicas, mas o faz sem incorporar a reverência formal costumeira, ao invocar a presença divina, ele o faz num sentido amigável, pró-ximo, como se fosse um amigo interpelando ou questionando outro. Feitas essas considerações, passemos a uma leitura estilística do texto.

O poema se inicia fazendo concessões ao destino: um anjo surge para vaticinar o destino tor-to do poeta. O tom é debochado, irônico e brincalhão. Não escapa ao leitor o paradoxo que reside na forma “anjo torto”, uma espécie de auto-ironia do autor, que deforma o anjo predestinador da sua vida, levando-nos à conclusão que tal anjo só poderia mesmo originar um poeta gauche. O termo, do francês, significa literalmente “esquerdo” e aponta para o campo semântico do diferen-te, do desajustado, do incomum. Essa primeira estrofe é procedida por outra em que o olhar do eu lírico percorre um cenário de casas e pessoas, indicando uma poética comprometida com o outro, como parece ser regra nos poemas do livro Alguma Poesia. A terceira estrofe sugere a ra-pidez da modernidade, incorporada pelo bonde que passa cheio de pernas e pelas identidades, que se diluem nas pernas coloridas que não se distinguem. Na 5ª estrofe, vemos uma descrição muito semelhante a um auto-retrato: “O homem atrás dos bigodes” assemelha-se ao poeta tímido e observador, que guarda em sua alma todo o “sentimento do mundo.” A última estrofe expressa uma evasão lírica que desequilibra o humor contido e calmo, presente em todo o resto do poema.

Este “Poema de sete faces”, como se pode notar, junta o espírito inquieto, livre e bem-humo-rado da 1ª geração modernista a essa consciência do eu frente ao outro e ao mundo.

ATIVIDADELeia o poema “Com licença poética”, da mineira Adélia Pra-

do. A escritora toma emprestada do poema de Drummond a voz e o tom, compondo um poema que reflete so-

bre a questão feminina. O poeta Torquato Neto

inspirou-se também nos versos de Drummond

para compor “Let’s play that” (“quando eu nasci/

um anjo muito louco/ veio ler a minha mão...”). E Chico Buarque de Ho-

landa rendeu também sua homenagem ao

poeta mineiro, compon-do “Até o fim”(Quando eu nasci veio um anjo

safado/ um chato de um querubim/ E decretou que eu estava predes-

tinado/ A ser errado assim”). Ouça a música

e compare-a ao poema de Drummond. Discuta seus achados no fórum.

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Murilo Mendes (1901-1975)Mineiro, parte das sátiras e poemas-piada próximas ao estilo oswaldiano (referência ao poe-

ta da 1ª fase modernista Oswald de Andrade), para uma poesia religiosa, sem perder o contato com a realidade. Foi o poeta modernista mais influenciado pelo Surrealismo europeu. A partir de Tempo e Eternidade (1935), a sua poesia torna-se mística e religiosa. Expressa constante dilema entre poesia e Igreja, finito e infinito, material e espiritual, sem abandonar a dimensão social. É poeta especulador, que usa a linguagem em busca de novos conceitos. Observe atentamente o trecho da poesia muriliana, abaixo transcrito:

BOX 12

Canção do exílio

Minha terra tem macieiras da Califórnia onde cantam gaturamos de Veneza.Os poetas da minha terrasão pretos que vivem em torres de ametista,os sargentos do exército são monistas, cubistas, os filósofos são polacos vendendo a prestações.A gente não pode dormircom os oradores e os pernilongos.Os sururus em família têm por testemunha a Gioconda.Eu morro sufocado em terra estrangeira.Nossas flores são mais bonitas nossas frutas mais gostosasmas custam cem mil réis a dúzia.Ai quem me dera chupar uma carambola de verdade e ouvir um sabiá com certidão de idade!

Fonte: MENDES, apud OLIVEIRA, 2012, p. 121.

Como se pode ver, o poema de Gonçalves Dias é resgatado por Murilo Mendes, sem a di-mensão idealizadora que as tintas românticas lhe deram. Passado o instante de busca da afir-mação do ideal de pátria, tão caro ao século XIX, aqui se retrata o desencanto do eu lírico com um país descaracterizado e corrompido. É fundamental perceber o tom de crítica acentuada, que fundamenta a poesia da 2ª fase modernista brasileira. Perdida a utopia de um país edênico, o poeta modernista apontava os problemas sociais (“os sururus em família”), econômicos (“custam cem mil réis a dúzia”) e morais (“ouvir um sabiá com certidão de idade!”) do seu tempo.

Jorge de Lima (1898-1953)Alagoano ligado diretamente à política, estreia com a obra XVI Alexandrinos, fortemente in-

fluenciado pelo Parnasianismo, o que lhe deu o título de “Príncipe dos Poetas Alagoanos”. Sua obra passa por várias fases: escreve poemas de cunho social, religioso, com influências parna-sianas e poemas modernistas, inspirados na vida dos negros e da cultura herdada dos escravos. Dessa última fase, destaca-se “Essa nega Fulô”, o seu mais conhecido poema.

BOX 13

Essa Negra Fulô

Ora, se deu que chegou com os peixinhos do mar.(isso já faz muito tempo) Entrou na perna dum patoNo bangüê dum meu avô saiu na perna dum pintouma negra bonitinha, o Rei-Sinhô me mandouchamada negra Fulô. que vos contasse mais cinco”.

Essa negra Fulô! Essa negra Fulô!Essa negra Fulô! Essa negra Fulô!

DICALeia a “Canção do Exílio”, de Gonçalves Dias, e a compare com o poema de Murilo Mendes. Outros autores inspiraram-se na famosa canção gonçalvina para também compor a sua ideia de pátria. Destacam-se, entre eles, Drummond, José Paulo Paes e Ferreira Gullar. Vale a pena dar uma conferida.

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Ó Fulô! Ó Fulô! Ó Fulô! Ó Fulô!(Era a fala da Sinhá) Vai botar para dormir— Vai forrar a minha cama esses meninos, Fulô!pentear os meus cabelos, “minha mãe me penteouvem ajudar a tirar minha madrasta me enterroua minha roupa, Fulô! pelos figos da figueira que o Sabiá beliscou”.Essa negra Fulô! Essa negra Fulô! Essa negrinha Fulô! Essa negra Fulô! ficou logo pra mucamapra vigiar a Sinhá, Ó Fulô! Ó Fulô!pra engomar pro Sinhô! (Era a fala da Sinhá Chamando a negra Fulô!)Essa negra Fulô! Cadê meu frasco de cheiroEssa negra Fulô! Que teu Sinhô me mandou? — Ah! Foi você que roubou!Ó Fulô! Ó Fulô! Ah! Foi você que roubou! (Era a fala da Sinhá)

vem me ajudar, ó Fulô, Essa negra Fulô!vem abanar o meu corpo Essa negra Fulô! que eu estou suada, Fulô!vem coçar minha coceira, O Sinhô foi ver a negravem me catar cafuné, levar couro do feitor.vem balançar minha rede, A negra tirou a roupa,vem me contar uma história, O Sinhô disse: Fulô! que eu estou com sono, Fulô! (A vista se escureceu que nem a negra Fulô).Essa negra Fulô! Essa negra Fulô!“Era um dia uma princesa Essa negra Fulô!que vivia num casteloque possuía um vestidoÓ Fulô! Ó Fulô! Essa negra Fulô!Cadê meu lenço de rendas, Essa negra Fulô!Cadê meu cinto, meubroche, Ó Fulô! Ó Fulô!Cadê o meu terço de ouro Cadê, cadê teu Sinhôque teu Sinhô me mandou? que Nosso Senhor me Ah! foi você que roubou! mandou?Ah! foi você que roubou! Ah! Foi você que roubou, foi você, negra fulô?Essa negra Fulô!Essa negra Fulô! Essa negra Fulô!

O Sinhô foi açoitar sozinho a negra Fulô. A negra tirou a saiae tirou o cabeção,de dentro dêle pulounuinha a negra Fulô.

Fonte: LIMA, 1980, p. 237

Trata-se de um longo poema narrativo, que explora o ritmo das cantigas africanas que, por muito tempo, embalaram as crianças do nordeste açucareiro. A “negra Fulô” incorpora a mucama bonita, escravizada pelo desejo do senhor e pelas vontades da senhora. Esse texto figura as re-

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lações entre a casa grande e a senzala, tão bem expostas por Gilberto Freyre, em seu conhecido livro Casa-grande & Senzala. Observe como o eu lírico representa o papel exercido pelas negras escravizadas: lavar, passar, engomar, contar estórias para as crianças brancas e ainda frequentar a cama do senhor. Através do poema, Jorge de Lima representa a mestiçagem étnica e cultural do povo brasileiro.

Cecília Meireles (1901- 1964)Estreia com o livro Espectros (1919), participando da corrente espiritualista, sob a influência

dos poetas que formariam o grupo da revista Festa (neo-simbolista). Suas principais característi-cas são a forte sensibilidade, o intimismo, a introspecção, e uma consciência da transitoriedade das coisas (tempo = personagem principal). Para ela, as realidades não são para se filosofar, são inexplicáveis, basta vivê-las. O poema exemplificativo expressa a influência que a realidade exte-rior exerce no eu lírico:

BOX 14

Leveza

Leve é o pássaroe sua sombra voante,mais leveE a cascata aérea de sua garganta mais leve.

E o que lembra, ouvindo-sedeslizar seu canto,mais leve.

E o desejo rápido Desse antigo instante, Mais leve.

E a fuga invisível Do amargo passanteMais leve.

Fonte: MEIRELES, 1958, p.10.

Ressalte-se a forma como a poeta (Cecília Meireles negava-se a ser chamada de poetisa) ex-plora as imagens simbólicas e a leveza com que representa o “ver o mundo.” Observe, também, a exploração dos efeitos de sinestesia na linguagem poética: “cascata aérea”, “deslizar seu canto”, “amargo passante”.

GLOSSáRIOSinestesia: figura de linguagem que con-siste numa mistura de sentidos (olfato, visão, audição, gustação e tato) na literatura. Veja o exemplo: Ex.: “Mais claro e fino do que as finas pratas / O som da tua voz deliciava ... / Na do-lência velada das sona-tas / Como um perfume a tudo perfumava. / Era um som feito luz, eram volatas / Em lânguida espiral que iluminava / Brancas sonoridades de cascatas ... /Tanta harmonia melancoliza-va.” (Cruz e Souza). Para Rocha Lima, a sinestesia representa uma modali-dade de metáfora.

Figura 23: Prancha de Debret, mostrando escravas negras de

diferentes naçõesFonte: Disponível em <http://www.

expo500anos.com.br/painel_21html/>. Acesso

em 10 jun. 2010..

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Vinícius de Moraes (1913-1980)

Carioca, conhecido como “Poetinha”, participou da MPB, desde a Bossa-nova até a sua mor-te. Como Cecília Meireles, inicia sua carreira vinculado ao neo-simbolismo da corrente espiritua-lista e à renovação católica de 30. Vários de seus poemas apresentam tom bíblico, mas há, con-comitantemente, um sensualismo erótico. Essa dualidade acentua a contradição entre o prazer da carne e a formação religiosa. É tema constante de seus versos o jogo entre a felicidade e a in-felicidade, em que, muitas vezes, associa a inspiração poética à tristeza, sem abandonar o social. Nessa 2ª fase modernista, é um dos autores que utilizam a forma do soneto para escrever os seus poemas, como o que se vê, a seguir:

BOX 15

Soneto da SeparaçãoDe repente do riso fez-se o pranto Silencioso e branco como a bruma E de bocas unidas fez-se a espumaE das mãos espalmadas fez-se o espanto.

De repente da calma fez-se o vento Que dos olhos desfez a última chama E da paixão fez-se o pressentimentoE do momento imóvel fez-se o drama.

De repente, não mais que de repenteFez-se de triste o que se fez amante E de sozinho o que se fez contente.

Fez-se do amigo próximo o distante Fez-se da vida uma aventura errante De repente, não mais que de repente.

Fonte: MORAES, apud OLIVEIRA, 2012, p. 118.

Observe como todo o poema estrutura-se a partir de antíteses (oposição entre palavras e ideias), o que sublinha o conflito vivido pelo eu lírico, constatado o fim do amor e a separação amorosa iminente. Como se trata de um soneto (estrofes de 14 versos, divididos entre 2 quarte-tos e 2 tercetos), vale a pena verificar o número de sílabas métricas dos versos (nesse caso, todos os versos são decassílabos, isto é, contém 10 sílabas métricas) e o jogo de sonoridades operado pelo autor (há uma ocorrência considerável de fonemas sibilantes, /sê/, bem como a semelhança de sons em fez, que aparecem 3 vezes: espuma, espalmado, espanto. Nota-se, também, a ocor-rência de sons nasais: pranto, silencioso, branco, mãos, espanto.) As rimas seguem o esquema: abba, cdcd, efe, fef.

3.5 A Prosa da 2ª Fase ModernistaCaracteriza-se por romances que privilegiam a denúncia social, verdadeiro documento da

realidade brasileira, atingindo elevado grau de tensão nas relações do eu com o mundo. Há uma busca do homem brasileiro nas diversas regiões, por isso o regionalismo ganha importância, com destaque às relações do personagem com o meio natural e social. Os escritores nordestinos so-bressaem por sua denúncia da realidade da região, até então pouco conhecida nos grandes cen-tros. A experimentação de linguagem, que permitia grandes ousadias e que foi o traço marcante da prosa da 1ª fase, cede lugar a uma linguagem de caráter documental, equilibrada, adequada à necessidade de registrar a realidade social do momento. O 1° romance nordestino foi A Bagacei-ra, de José Américo de Almeida. Esses romances retratam o surgimento da realidade capitalista, a exploração das pessoas, movimentos migratórios, miséria, fome, seca, etc.

Para efeito didático, podemos distinguir três tendências na prosa modernista dessa 2ª ge-ração:

DICAA divisão apresentada tem efeito meramente

didático. Autores como Graciliano Ramos, por

exemplo, transitam entre várias tendências

da prosa modernista da 2ª geração.

DICAFagner compôs várias

músicas tendo por base poemas de conhecidos

autores da literatura em língua portuguesa, en-tre elas a escritora lusa

Florbela Espanca e Cecí-lia Meireles. Destaca-se

o poema “Motivo”, de Cecília Meireles, na voz

de Fagner (“não sou ale-gre, nem sou triste/ sou

poeta./ Irmão das coisas fugidias, não sinto gozo,

nem tormento”). Vale a pena ouvi-la.

45


1. Prosa regionalista: O Nordeste será matéria de literatura para muitos escritores. A gente nor-destina com sua cultura e, sobretudo, vítima dos flagelos impostos pela seca, predominará em grande parte das obras do período. Retoma-se a linha regionalista, iniciada pelo Roman-tismo, agora acrescida com a preocupação político-social. Destacam-se, nesta fase, Gracilia-no Ramos, Rachel de Queiroz, José Lins do Rego e Jorge Amado.

2. Prosa urbana: As desigualdades sociais que emergem da vida urbana brasileira são objeto de preocupação de escritores como Érico Veríssimo e Marques Rebelo.

3. Prosa intimista: A essa tendência se vinculam escritores preocupados com a análise dos conflitos interiores e com a angústia do homem da época. Também conhecida por prosa de “sondagem psicológica”, por se apropriar da divulgação da teoria psicanalítica de Freud. Au-tores como Cyro dos Anjos, Lúcio Cardoso e Dionélio Machado são destaque no período.Um trecho de Vidas Secas, de Graciliano Ramos, exemplifica as características da prosa da

época.

BOX 16

Mudança

Na planície avermelhada os juazeiros alargavam duas manchas verdes. Os infelizes ti-nham caminhado o dia inteiro, estavam cansados e famintos. Ordinariamente andavam pou-co, mas como haviam repousado bastante na areia do rio seco, a viagem progredira bem três léguas. Fazia horas que procuravam uma sombra. A folhagem dos juazeiros apareceu longe, através dos galhos pelados da caatinga rala.

Arrastaram-se para lá, devagar, sinhá Vitória com o filho mais novo escanchado no quar-to e o baú de folha na cabeça, Fabiano sombrio, cambaio, o aió a tiracolo, a cuia pendurada numa correia presa ao cinturão, a espingarda de pederneira no ombro. O menino mais velho e a cachorra Baleia iam atrás.

Os juazeiros aproximaram-se, recuaram, sumiram-se. O menino mais velho pôs-se a cho-rar, sentou-se no chão. Anda, condenado do diabo, gritou-lhe o pai.

Não obtendo resultado, fustigou-o com a bainha da faca de ponta. Mas o pequeno es-perneou acuado, depois sossegou, deitou-se, fechou os olhos. Fabiano ainda lhe deu algumas pancadas e esperou que ele se levantasse. Como isto não acontecesse, espiou os quatro can-tos, zangado, praguejando baixo.

A caatinga estendia-se, de um vermelho indeciso salpicado de manchas brancas que eram ossadas. O vôo negro dos urubus fazia círculos altos em redor de bichos moribundos.

-Anda, excomungado.O pirralho não se mexeu, e Fabiano desejou matá-lo. Tinha o coração grosso, queria res-

ponsabilizar alguém pela sua desgraça. A seca aparecia-lhe como um fato necessário e a obs-tinação da criança irritava-o. Certamente esse obstáculo miúdo não era culpado, mas dificul-tava a marcha, e o vaqueiro precisava chegar, não sabia onde.

Tinham deixado os caminhos, cheios de espinho e seixos, fazia horas que pisavam a mar-gem do rio, a lama seca e rachada que escalava os pés.

Pelo espírito atribulado do sertanejo passou a ideia de abandonar o filho naquele descam-pado. Pensou nos urubus, nas ossadas, coçou a barba ruiva e suja, irresoluto, examinou os ar-redores. Sinhá Vitória estirou o beiço indicando vagamente uma direção e afirmou com alguns sons guturais que estavam perto. Fabiano meteu a faca na bainha, guardou-a no cinturão, aco-corou-se, pegou no pulso do menino, que se encolhia, os joelhos encostados ao estômago, frio como um defunto. Aí a cólera desapareceu e Fabiano teve pena. Impossível abandonar o anji-nho aos bichos do mato. Entregou a espingarda a sinhá Vitória, pôs o filho no cangote, levantou-se, agarrou os bracinhos que lhe caíam sobre o peito, moles, finos como cambitos. Sinhá Vitória aprovou esse arranjo, lançou de novo a interjeição gutural, designou os juazeiros invisíveis.

E a viagem prosseguiu mais lenta, mais arrastada, num silêncio grande.

Fonte: RAMOS, 1996, p. 9-13.

Nesse trecho podemos apreender os efeitos da seca sobre uma família de retirantes. A lin-guagem usada pelo autor é seca, econômica em adjetivos e expressões sentimentais, indican-do a tendência documental, característica da 2ª geração modernista. Percebe-se claramente a influência do meio ambiente sobre o ser humano: as personagens aparecem brutalizadas pela vida de carência que levam. A escassez do cenário estende-se à relação que os “familia-

DICAA prosa modernista da 2ª geração caracteriza-se pelo apuro docu-mental nas descrições dos tipos físicos e dos espaços. Assemelha-se ao estilo dos escritores do Realismo, da segun-da metade do século XIX, por isso é também conhecida como “neo-realista”.

Figura 24: Capa Vidas secasFonte: Disponível em <http://www.adoroci-nemabrasileiro.com.br/filmes/vidas-secas/>. Acesso 10 jun. 2010.

▼

DICALeia a obra Vidas Secas. Escrita em 1938, até hoje se constitui um dos melhores retra-tos do drama da seca nordestina. Sobre ela foi feito um excelente filme, Vidas secas, 1963, de Nélson Pereira dos Santos, com duração de 103 minutos. Esse filme recebeu o prêmio dos Cinemas de Arte em Canes, em 1964. Também foi considera-do o Melhor Filme na resenha de Cinema, em Gênova, 1965. O filme é, hoje, uma raridade, mas você poderá visualizar cenas e comentários no sítio www.meuci-nemabrasileiro.com/filmes/vidassecas. A leitura comparativa do livro e da obra é muito interessante.

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res” mantêm entre si. Fabiano, o pai, adquire comportamento semelhante ao dos animais, che-gando a desejar a morte do filho que atrasava a retirada. A mãe, Sinhá Vitória, comunica-se por meio de sons guturais, que evocam o som produzido pelos bichos. A descrição do cenário que os envolve oprime o leitor, o qual chega a sentir o desconforto do sol que tudo queima e o cansaço dessa caminhada sem rumo. É notável a forma como Graciliano Ramos dissolve os seres nessa paisagem, eliminando as fronteiras entre o mundo humano e o espaço natural. Uma nota irônica não deve escapar ao leitor: a cachorra da família recebe o nome de Baleia, enquanto o filho, sem nome, recebe a designação de “menino mais velho”.

3.5.1 Autores Principais – Prosa

Rachel de Queiroz (1910-1999)Cearense, lança-se na literatura aos 20 anos de idade, com o romance O Quinze, com o qual

ficará conhecida. A vida no interior nordestino possibilitou à escritora conhecer muito proxima-mente os problemas causados pela seca. A partir de 1940, dedica-se à crônica e ao teatro. Que-brou uma velha tradição, ao tornar-se (1977) a primeira mulher a ingressar na Academia Brasileira de Letras. Sua literatura caracteriza-se, a princípio, pelo caráter regionalista e sociológico, com enfoque psicológico, que tende a se valorizar e a aprofundar-se à proporção que sua obra ama-durece. Seu estilo é conciso e descarnado, sua linguagem fluente, seus diálogos vivos e acessí-veis, o que resulta numa narrativa dinâmica e enxuta.

Obras

• Romances: O Quinze (1930) e João Miguel (1932) - seca; coronelismo; impulsos passio-nais / Caminho de Pedras (1937) e As Três Ma-rias (1939) - literatura engajada, esquerdizante, social e política, trata ainda da emancipação feminina / O Galo de Ouro (folhetim em “O Cru-zeiro”) / Memorial de Maria Moura (1992; sur-preende seu público e é adaptado para a tele-visão).• Teatro: Lampião (1953), A Beata Maria do Egito (1958, raízes folclóricas), A Sereia Voado-ra.• Crônica: A Donzela e a Moura Torta (1948), Cem Crônicas Escolhidas (1958), O Brasileiro Perplexo (1963, Histórias e Crônicas), O Caça-dor de Tatu (1967)• Literatura Infantil: O Menino Mágico, Andira.

José Lins do Rego (1901 - 1957)

Paraibano, é considerado um dos melhores representantes da literatura regionalista do Mo-dernismo. Em Recife, conhece José Américo de Almeida e Gilberto Freire, intelectuais responsá-veis pela divulgação do Modernismo no nordeste e pela preocupação regionalista. Sua infância no engenho influenciou fortemente sua obra. Suas obras Menino de Engenho, Doidinho, Ban-güê, Moleque Ricardo, Usina e Fogo Morto compõem o que se convencionou chamar de “ciclo da cana de açúcar”. Nessas obras, J. L. Rego narra a gradativa decadência dos engenhos e a transfor-mação pela qual passam a economia e a sociedade nordestina. Sua técnica narrativa se mantém nos moldes tradicionais da literatura realista: linearidade, construção do personagem baseado na descrição dos caracteres, linguagem coloquial, registro da vida e dos costumes. O tom memoria-lista é o fio condutor da maior parte de seus livros. Ao lado, uma ilustração da obra Menino de Engenho.

Obras• Romances: Menino de Engenho (1932), Doidinho (1933),Bangüê (1934), O Moleque Ricar-

do (1935), Usina (1936), Pureza (1937), Pedra Bonita (1938), Riacho Doce (1939), Água-mãe

DICAEm 1994, a Rede Globo

grava a minissérie Memorial de Maria

Moura, baseada na obra homônima de Rachel

de Queiroz. A obra narra a saga de uma mulher que enfrenta as adver-

sidades da sociedade machista do século XIX.

A atriz Glória Pires in-terpreta a personagem principal, Maria Moura.

Boa parte das grava-ções foi realizada na

histórica cidade mineira de Tiradentes. Em 2004, a minissérie foi lançada

em DVD.

Figura 25: Ilustração de Cândido Portinari.

Fonte: Acervo Projeto Portinari, reproduzido por

Ivana Ferrante Rebello e Almeida.

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(1941), Fogo Morto (1943), Eurídice (1947), Cangaceiros (1953).• Literatura infantil, memórias e crônicas: Histórias da Velha Totônia (1936), Gordos e Magros

(1942), Seres e Coisas (1952), Meus Verdes Anos (1956).

Graciliano Ramos (1892-1953)

Alagoano, estreia na literatura com o romance Caetés (1933). Em Maceió, conheceu alguns escritores do grupo regionalista: José Lins, Jorge Amado, Raquel de Queiroz. Nessa época, redige São Bernardo e Angústia.

Envolvendo-se em política, é preso e acusado de comunista, e essas experiências pessoais são retratadas em Memórias do Cárcere. Em 1945, empreende uma viagem aos países socialistas, narrada no livro Viagem.

Considerado o melhor romancista moderno da literatura brasileira, levou ao limite o clima de tensão presente nas relações entre o homem e o meio natural, o homem e o meio social.

A luta pela sobrevivência é o ponto de ligação entre seus personagens, em que a lei maior é a lei da selva. A morte é uma constante em suas obras como final trágico e irreversível (suicídios em Caetés e São Bernardo, assassinato em Angústia e as mortes do papagaio e da cadela Baleia em Vidas Secas).

Antonio Candido propõe uma divisão da obra em 3 partes:• romances em 1ª pessoa (Caetés, São Bernardo e Angústia): pesquisa da alma humana e re-

trato e análise da sociedade;• romances em 3ª pessoa ( Vidas Secas): enfoca modos se der e as condições de existência no

meio da seca;• autobiografias (Infância e Memórias do Cárcere): coloca-se como caso humano, como uma

necessidade de depor, denunciar.Seus personagens são seres oprimidos e moldados pelo meio. Tanto Paulo Honório (perso-

nagem de São Bernardo), quanto Luís da Silva (de Angústia) são o que se chama de “herói pro-blemático”, em conflito com o meio e consigo mesmo, em luta constante para adaptar-se e so-breviver, insatisfeitos e irrealizados. Em suas obras há o predomínio de uma linguagem sintética e concisa.

Obras

Caetés (1933), S. Bernardo (1934), Angústia (1936), Vidas Secas (1938), Dois Dedos (1945), In-sônia (1947), Infância (1945), Memórias do Cárcere (1953), Histórias de Alexandre (1944), Viagem (1953), Linhas Tortas (1962), etc.

Jorge Amado (1912 - 2001)

Nasceu na zona cacaueira baiana e residiu muitos anos em Salvador, lugares que seriam re-ferências importantes para a sua obra. Estreia com a obra O País do Carnaval e, levado por Rachel de Queiroz, filia-se ao Partido Comu-nista Brasileiro, pelo qual se torna deputado. Sofreria, em decorrência disso, perseguições políticas, chegando a ser exilado e preso, pos-teriormente.

Na ficção de Jorge Amado há lirismo, sensualismo, misticismo, folclore, idealismo, engajamento político, exotismo. Este painel, bastante rico, aliado a uma linguagem colo-quial, fluida, espontânea, aparentemente sem elaboração, tem sido responsável pela grande aceitação popular de sua obra. Seus heróis são marginais, pescadores, marinheiros, prostitutas e operários, todos de origem popular. Suas obras estão ambientadas no quadro rural e urbano da Bahia e seu aspecto documental a torna autenticamente regionalista.

Para efeito didático, podemos dividir assim a sua produção:

◄ Figura 26: Jorge Amado por Carlos Scliar, artista plástico gaúcho, 1947. Fonte: Disponível em <http://www.releituras.com/jorgeamado._bio.asp/>. Acesso em 10 jun. 2010.

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• Ciclo do Cacau: Cacau, Suor, Terras do Sem Fim, São Jorge de Ilhéus - problemas coletivos, “realismo socialista”.• Romances líricos, com um fundo de proble-mática social: Jubiabá, Mar Morto, Capitães de Areia.• Romances de costumes provincianos, sen-timentais e eróticos: Gabriela, Cravo e Canela, Dona Flor e Seus Dois Maridos.

Obras

A.B.C de Castro Alves; O Cavaleiro da Es-perança. A vida de Luis Carlos Prestes; Agonia da Noite; O Amor de Soldado; Os Ásperos Tem-pos;

Bahia Amada Amado (Jorge Amado e Maureen Bisilliat); Bahia de Todos os Santos; A Bola e o Goleiro; Brandão entre o Mar e o Amor; Cacau; O Capeta Carybe; Capitães de Areia; O Capitão de Longo Curso; Compadre de Ogum; A Descoberta da América pelos Turcos; Dona Flor e seus Dois Maridos; Farda Fardão

Camisola de Dormir; Gabriela, Cravo e Canela; O Gato Malhado e a Andorinha Sinhá; Jubiabá; Te-reza Batista Cansada de Guerra; O Sumiço da Santa; Suor; Tenda dos Milagres; A Luz no Túnel; Terras do Sem Fim; Mar Morto; Tieta do Agreste; Tocaia Grande; Os velhos Marinheiros; O Menino Grapiúna; O Milagre dos Pássaros; A Morte e a Morte de Quincas Berro D’água; Navegação de Ca-botagem; O País do Carnaval; Os Pastores da Noite; São Jorge dos Ilhéus; Seara Vermelha; O Capi-tão de Longo Curso; Os Primeiros Subterrâneos da Liberdade, I; Os Subterrâneos da Liberdade, II; Os Subterrâneos da Liberdade,III; Os Subterrâneos da Liberdade,IV.

Érico Veríssimo (1905-1975)

Inicia-se na literatura com o romance Clarissa, que logo se tornou um sucesso. Em sua pro-dução se incluem romances, crônicas, literatura infantil. Os romances que compõem a trilogia O Tempo e o Vento (O Continente, O Retrato, O Arquipélago) traçam um painel histórico de várias gerações: desde a época colonial sucedem-se as lutas entre portugueses e espanhóis, farrapos e imperiais, maragatos e pica-paus (nomes dos partidos em guerra política). Duas famílias, os “Ter-ra Cambará” e os “Amaral”, são, durante dois séculos, o fio narrativo que unifica a história. Érico Veríssimo compõe uma verdadeira saga romanesca, com todas as suas características: guerras in-termináveis, aventuras, amores, traições, gerações que se sucedem, criando um painel histórico da comunidade rio-grandense e do próprio Brasil. A obra é uma aglutinação de novelas, em que se ressaltam as figuras épicas de Ana Terra e do Capitão Rodrigo Cambará. O estilo de Érico Verís-simo é coloquial, poético, intimista. Sua técnica de construção é o contraponto: várias histórias se desenvolvem paralelamente, contrapondo a ação concentrada e o dinamismo. Em suas últimas obras, como O Prisioneiro, O Senhor Embaixador e Incidente em Antares, desenvolveu a ficção política, ambientada nos dias atuais.

Obras

Fantoches; Clarissa; Música ao Longe; Caminhos Cruzados; Um Lugar ao Sol; Olhai os Lírios do Campo; Saga; O Resto é Silêncio; Noite; O Tempo e o Vento: O Continente, O Retrato, O Ar-quipélago; O Senhor Embaixador; Incidente em Antares; Aventuras de Tibicuera; Gato Preto em Campo de Neve.

DICAVários livros de Jorge

Amado foram adapta-dos para cinema e tele-visão. Destaque para os

filmes: Gabriela, lançado em 1983, com direção de Bruno Barreto, 102 minutos, contando no

elenco com Sônia Braga e Marcello Mastroianni. Bruno Barreto também dirige Dona Flor e seus dois maridos, lançado em 1977, com 120 mi-

nutos de duração, tendo no elenco, novamente,

Sônia Braga, no papel de Dona Flor e José

Wilker, como Vadinho. Sônia Braga interpre-

taria novamente outra personagem de Jorge Amado, no filme Tieta do Agreste, 140 minu-tos. Dirigido por Cacá

Diegues, conta também com as atuações de Ma-rília Pêra e Chico Anísio.

Um outro filme baseado na obra do autor baia-

no: Tenda dos Milagres, 132 minutos, lançado

em 1977, com direção de Nélson Pereira dos

Santos.

Figura 27: Cartaz do filme Dona Flor e seus dois maridos, baseado

na obra de Jorge Amado.

Fonte: Disponível em <http://www.adoroci-

nema.com/filmes/dona--flor-e-seus-2-maridos/>.

Acesso em 10 jun. 2010.

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3.6 Terceira Fase Modernista (de 1945 até 1960)3.6.1 O momento histórico

1945 é justamente o ano em que termina a 2ª Guerra Mundial. Finda a guerra, o momento pedia revisão de valores de toda ordem, reconstrução da estrutura política e social e uma nova concepção de mundo. Os horrores produzidos pelo nazismo alemão juntam-se ao impacto des-truidor das bombas atômicas atiradas sobre Hiroxima e Nagasaki. Decorrente de tais abalos, sur-ge uma preocupação centralizadora: o ser humano torna-se alvo de pesquisas, análises, investi-gações. Após a banalização da vida imposta pela situação de guerra, repensar a humanidade e seus rumos torna-se imperioso. Na Europa, a reconstrução das cidades atingidas pelos bombar-deios é movida por essa preocupação. O “ser e estar no mundo” passa a conduzir as ações dos governos, intelectuais e artistas da época. Decorre de tal característica a publicação da “Decla-ração dos Direitos do Homem” e a criação da ONU (Organização das Nações Unidas). Por outro lado, decorrente das lutas e das alianças feitas nos tempos de guerra, inicia-se a chamada “Era atômica” e a Guerra Fria, que durante muitas décadas dividiria o mundo em dois blocos oponen-tes (o eixo liderado pela então União Soviética, socialista, e o eixo liderado pelos Estados Unidos da América, capitalista). No Brasil, finda-se a Ditadura de Getúlio Vargas. O governo de Juscelino Kubitscheck (1956-1960) inicia-se sob bases progressistas, cuja marca será a construção da nova capital do país, Brasília. Como visto, a ordem geral era a reconstrução do mundo e das ideias e o ser humano voltava a ser a tônica centralizadora de todas as ações. Era natural, portanto, que a literatura tomasse tais características como base de suas novas ações.

Para entendermos melhor as características do período, procederemos à leitura do poema de Vinícius de Moraes, “A rosa de Hiroxima”. Na verdade, conhecemos esse poema como música, gravado por Ney Matogrosso. O poema foi escrito no auge da chamada Guerra Fria.

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A rosa de Hiroxima

Pensem nas crianças Mudas telepáticas Pensem nas meninasCegas inexatas Pensem nas mulheres Rotas alteradas Pensem nas feridas Como rosas cálidasMas oh não se esqueçam Da rosa da rosaDa rosa de HiroximaA rosa hereditáriaA rosa radioativa Estúpida e inválida A rosa com cirrose A anti-rosa atômicaSem cor sem perfume Sem rosa sem nada.

Fonte: MORAES, apud OLIVEIRA, 2012, p. 119.

Observe como o poeta reflete a situação do mundo pós-guerra. Inicia o texto com o verbo “pensem”, no imperativo, como se conclamasse a todos para refletir acerca do episódio da bom-ba atômica atirada sobre Hiroxima. Ao chamar a bomba de “rosa” o autor faz referência ao forma-

ATIVIDADEPesquise sobre o bom-bardeio sofrido pelas cidades de Hiroxima e Nagasaki. Veja os efeitos que a bomba causou nas cidades e todos os problemas advindos do bombardeio. Gerações posteriores ficaram irre-mediavelmente feridas pela “Rosa de Hiroxima.” Depois, escute com atenção a belíssima melodia de Ney Mato-grosso para o poema de Vinícius de Moraes.

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to que a bomba adquiriu, assim que foi lançada sobre a cidade. Assemelhava-se mesmo a uma gigantesca rosa de pó, mas era uma “rosa radioativa, estúpida e inválida”, conforme caracteriza o eu lírico. Ao se referir explicitamente às crianças, às meninas e às mulheres, o sujeito poético pri-vilegia a vida em seu ciclo perpétuo de renovação e nascimentos.

As crianças exemplificam a esperança interrompida, as meninas e mulheres são os ventres que vão gerar as vidas doentes, marcadas pelos efeitos devastadores da bomba. Há imagens de grande densidade poética que não podem passar despercebidas pelo leitor, como a que se vê no verso “pensem nas feridas como rosas cálidas”. A imagem da rosa liga-se à afetividade, à beleza, toca- nos e nos comove. As feridas (físicas e morais) deixadas pela bomba atômica devem perdu-rar em nossa mente, aquecer (cálido: quente) nossos corações, de forma que nunca nos esqueça-mos do que aquele bombardeio representou para a humanidade.

3.6.2 A Literatura da Geração de 45

A literatura brasileira, assim como o cenário sociopolítico, passa por transformações. O ano de 1945 foi especialmente importante para o Brasil literário, pois também é o ano da morte de Mário de Andrade – o grande artista, poeta e teórico do modernismo. Com sua morte, encer-ram- se, simbolicamente, as primeiras vanguardas que realizaram a “Semana de Arte Moderna”. A prosa busca uma literatura intimista, de sondagem psicológica, introspectiva, com destaque para Clarice Lispector. Ao mesmo tempo, o regionalismo adquire uma nova dimensão com Guimarães Rosa e sua recriação do sertão brasileiro, numa dimensão universalizante e transcendental. Um traço característico comum a Clarice e Guimarães Rosa é a experimentação linguística. Enquanto Guimarães Rosa preocupa-se com a manutenção do enredo com o suspense, Clarice abandona quase que completamente a noção de trama e detém-se no registro de incidentes do cotidiano ou no mergulho para dentro dos personagens. Na poesia, surge uma geração de poetas que se opõem às conquistas e inovações dos modernistas de 22. A nova proposta foi defendida, inicial-mente, pela revista Orfeu (1947). Negando a liberdade formal, as ironias, sátiras e outras “brinca-deiras” modernistas, os poetas de 45 buscam uma poesia mais “equilibrada e séria”. Os modelos voltam a ser os Parnasianos e Simbolistas. Os principais autores são Ledo Ivo, Péricles Eugênio da Silva Ramos, Geir de Campos e Darcy Damasceno. No fim dos anos 40, surge um poeta singular, que não se filia esteticamente a nenhuma tendência: João Cabral de Melo Neto.

Um trecho do famoso Auto de Natal pernambucano, de João Cabral de Melo Neto, Morte e Vida Severina, exemplificará as características dessa fase literária no Brasil.

BOX 18

Trecho: O RETIRANTE EXPLICA AO LEITOR QUEM É E A QUE VAI

O meu nome é Severino,não tenho outro de pia. Como há muitos Severinos, que é santo de romaria, deram então de me chamar Severino de Mariacomo há muitos Severinoscom mães chamadas Maria, fiquei sendo o da Mariado finado Zacarias.

Mais isso ainda diz pouco: há muitos na freguesia, por causa de um coronel que se chamou Zacariase que foi o mais antigo senhor desta sesmaria.Como então dizer quem falo ora a Vossas Senhorias?Vejamos: é o Severino

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da Maria do Zacarias, lá da serra da Costela, limites da Paraíba.Mas isso ainda diz pouco: se ao menos mais cinco haviacom nome de Severino filhos de tantas Marias mulheres de outros tantos, já finados, Zacarias, vivendo na mesma serramagra e ossuda em que eu vivia.Somos muitos Severinosiguais em tudo na vida: na mesma cabeça grandeque a custo é que se equilibra, no mesmo ventre crescido sobre as mesmas pernas finase iguais também porque o sangue, que usamos tem pouca tinta.E se somos Severinosiguais em tudo na vida, morremos de morte igual, mesma morte severina:que é a morte de que se morre de velhice antes dos trinta, de emboscada antes dos vintede fome um pouco por dia (de fraqueza e de doençaé que a morte severinaataca em qualquer idade, e até gente não nascida).

Fonte: MELO NETO, 1979, p.203-204.

Esse trecho inicial do famoso Auto, de João Cabral de Melo Neto, indica o momento em que o retiran-te apresenta-se ao espectador (tra-ta-se de uma peça teatral, um “auto”, que dispensa, portanto, a presença de um narrador). Observe a dificul-dade que o personagem encontra para individuar-se: o nome próprio Severino dissolve-se na generalida-de da fome e escassez do Nordeste, perdendo todas as referências de autonomia e de particularidade. Tor-na-se um substantivo comum, sem identidade: “como há muitos severi-nos, que é santo de romaria, deram então de me chamar Severino de Maria”. A descrição dos severinos, magros e de sangue ralo, demonstra o retrato do povo nordestino, fustigado pela seca e pelo descaso das autoridades. Até a natureza, representada no trecho pela imagem da Serra da Coste-la, magra e ossuda, reforça o quadro de penúria absoluta.

É importante ressaltar que essa Geração de 45 primava pela procura de novas potenciali-dades poéticas. Natural, portanto, que os autores representativos dessa geração tivessem, cada um, uma linguagem autônoma, independente, com traços muito particulares. João Cabral de Melo Neto, por exemplo, desenvolve uma arte poética em que o lirismo é controlado ao extremo,

DICAA peça Morte e Vida Severina foi adaptada para uma minissérie de televisão. Exibida em 1981, direção de Walter Avancini, com José Dumont e Elba Ramalho no elenco.

◄ Figura 28: Vinheta de abertura da minissérie Morte e Vida Severina. Fonte: Disponível em <http://entrefilme.blogspot.com/2009/08/minisserie-morte-e- vida--severina-1981.html/>. Acesso 10 jun. 2010.

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numa contenção máxima das expansões emotivas. Essa “técnica poética” cabralina muitos críti-cos denominarão de “engenharia do verso”.

3.6.3 Autores Principais – Prosa

Guimarães Rosa (1908 - 1967)

Mineiro, formou-se em Medicina e clinicou pelo interior, mas abandonou a medicina para seguir a carreira diplomática. Residiu em Hamburgo, Bogotá e Paris, embora o sertão onde nas-ceu fosse a linha principal de suas obras.

Dono de uma prosa extremamente inovadora e original, estreia na literatura com o livro Sa-garana (1946). Sua escrita vem colocar uma espécie de marco divisor na literatura moderna do Brasil: é renovadora da linguagem literária. Seu experimentalismo estético, aliando narrativas de cunho regionalista a uma linguagem poética transfigurada, veio transformar completamente o panorama da nossa literatura.

No livro Grande Sertão: Veredas (1956), romance narrado em primeira pessoa por Riobaldo, num monólogo ininterrupto, em que o autor e o leitor parecem ser os ouvintes diretos do perso-nagem, G. Rosa recupera a tradição regionalista, renovando-a. A título de exemplificação, coloca-remos um excerto da obra Grande sertão: veredas para leitura e análise.

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Trecho da obra Grande Sertão

O senhor... Mire veja: o mais importante e bonito, do mundo, é isto: que as pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram terminadas – mas que elas vão sempre mudando. Afi-nam ou desafinam. Verdade maior. É o que a vida me ensinou. Isso me alegra, montão. E, outra coisa: o diabo é às brutas; mas Deus é traiçoeiro! Ah, uma beleza de traiçoeiro - dá gosto! A força dele, quando quer – moço! – me dá o medo pavor! Deus vem vindo: ninguém não vê. Ele faz é na lei do mansinho – assim é o milagre. E Deus ataca bonito, se divertindo, se economiza. A pois: um dia, num curtume, a faquinha minha caiu dentro dum tanque, só caldo de casca de curtir, barbatimão, angico, lá sei. – “Amanhã eu tiro...” – falei, comigo. Porque era de noite, luz nenhuma eu não disputava. Ah, então, saiba: no outro dia, cedo, a faca, o ferro dela estava sido roído, quase por metade, por aquela aguinha escura, toda quieta. Deixei, para mais ver. Estanha só se achava o cabo... O cabo – por não ser de frio metal, mas de chifre de galheiro. Aí está: Deus... Bem, o senhor ouviu, o que ouviu sabe, o que sabe me entende...

Fonte: ROSA, 1979, p. 20-21.

Observe como, a partir do texto, o autor transcende o mero regionalismo, dando um caráter universal a sua obra. O narrador, na verdade um jagunço iletrado, dirige-se a um senhor anônimo para contar-lhe fatos de sua vida passada: seu percurso de lutas e conquistas como jagunço, seus amores, sua visão de mundo. O relato, no entanto, ultrapassa o “contar” de estórias. O narrador Riobaldo atua como filósofo, analista, antropólogo, professor e geólogo, ao misturar saberes na sua narração. A linguagem de que se utiliza é uma composição poética do falar sertanejo, num agrupamento de termos arcaicos, de neologismos e metáforas surpreendentes.

Em muitos momentos do livro, a questão existencial vem à tona: nesse caso específico, veja como o narrador define magnificamente as diversidades humanas: “as pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram terminadas – mas que elas estão sempre mudando”. Essa imagem do “ho-mem provisório” será muito explorada por inúmeros críticos que se dedicarão à pesquisa da obra do autor.

Há também uma preocupação que sempre se repetirá na obra rosiana: o homem face à reli-giosidade. Reflexões sobre Deus e o diabo serão um dos temas de Grande sertão; veredas.

Obras

1936: Magma, 1946: Sagarana, 1947: Com o Vaqueiro Mariano, 1956: Corpo de Baile, 1956: Grande Sertão: Veredas, 1962: Primeiras Estórias, 1964: Campo Geral,1965: Noites do Sertão, 1967: Tutaméia - Terceiras Estórias, 1969: Estas Estórias (póstumo), 1970: Ave, Palavra (póstumo).

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Clarice Lispector (1925-1977)Ucraniana, Clarice Lispector veio para o Brasil com

apenas 2 meses de idade, fixando-se com os pais em Alagoas e, logo depois, em Pernambuco. Com 12 anos de idade, mudou-se para o Rio de Janeiro.

É escritora de tendência metafísica, voltando-se principalmente para a vida interior de seus persona-gens. Sua prosa é inovadora, na medida em que se afasta dos procedimentos literários convencionais, criando uma técnica narrativa atípica, na qual despreza a linearidade de enredo e a concepção de narrativa tra-dicional. Explora em suas escritas metáforas insólitas, o fluxo da consciência, a ruptura com a sequência narra-tiva e a busca do eu:

“Perdi alguma coisa que me era essencial, que já não me é mais. Não me é necessária, assim como se eu tivesse perdido uma terceira persona que até então me impossibilitava de andar, mas que fazia de mim um tripé estável...” (LISPECTOR, 1964, s.p).

Obras

Romances: Perto do coração selvagem (1944), O Lustre (1946), A cidade sitiada (1949), A Maçã no Escuro (1961), A Paixão segundo G. H. (1964), Uma aprendizagem ou o livro dos praze-res (1969), Água Viva (1973).

Contos: Alguns contos (1952), Laços de família (1960), A legião estrangeira (1964), Felicidade Clandestina (1971), A Imitação da Rosa (1973), A via crucis do corpo (1974).

Histórias para crianças: O Mistério do Coelho Pensante, A mulher que matou os peixes, A Vida Íntima de Laura.

Vamos conhecer um pouco mais de Clarice Lispector através da leitura de um fragmento de um dos seus contos:

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Texto extraído no livro Laços de Família

A rede de tricô era áspera entre os dedos, não íntima como quando a tricotara. A rede perdera o sentido e estar num bonde era um fio partido; não sabia o que fazer com as com-pras no colo. E, como uma estranha música, o mundo recomeçava ao seu redor. O mal estava feito. Por quê? Teria esquecido de que havia cegos? A piedade a sufocava, Ana respirava pesa-damente. Mesmo as coisas que existiam antes do acontecimento estavam agora de sobreavi-so, tinha um ar mais hostil, perecível... O mundo se tornara de novo um mal-estar. Vários anos ruíam, as gemas amarelas escorriam. Expulsa de seus próprios dias, parecia-lhe que as pessoas da rua eram periclitantes, que se mantinham por um mínimo equilíbrio à tona da escuridão – e por um momento a falta de sentido deixava-as tão livres que elas não sabiam para onde ir. Perceber uma ausência de lei foi tão súbito que Ana se agarrou ao banco da frente, como se pudesse cair do bonde, como se as coisas pudessem ser revestidas com a mesma calma com que não o eram.

Fonte: LISPECTOR, 1990, p.33.

A reflexão da personagem Ana é suscitada por um encontro casual, num dia aparentemente normal. Trata-se de uma dona de casa comum, que levava para casa ovos, acondicionados numa trivial rede de tricô. De repente, Ana vê um cego, e é tomada de tal arrebatamento, que tal visão a transforma por completo.

Vários sinais no texto atestam a fragilidade da vida em volta da personagem: a fina rede de tricô que ela segurava, as gemas escorrendo, a personagem agarrando-se ao banco da frente numa tentativa de buscar algum equilíbrio.

Observe como a autora abandona o mundo dos fatos e mergulha no mundo da memória, na subjetividade e no inconsciente. A escrita de Clarice costuma ser essa investigação sem fim.

◄ Figura 29: Clarice LispectorFonte: Disponível em <http://www.releituras.com/lispector_bio.asp/>.Acesso em 10 jun. 2010.

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3.6.4 Poesia - Autor Representativo João Cabral de Melo Neto (1929-1999)

João Cabral de Melo Neto nasceu no Recife, Pernambuco. Era primo pelo lado paterno do poeta Manuel Bandeira e de Gilberto Freyre pelo lado materno.

Em 1940, foi morar com a família no Rio de Janeiro, onde conheceu Murilo Mendes, Carlos Drummond de Andrade, Jor-ge de Lima e outros intelectuais da época. Lançou, em 1940, seu primeiro livro de poesia Pedra do sono, em edição custea-da por ele próprio, com tiragem de 340 exemplares.

Em 1956, a editora José Olympio lançou sua obra mais co-nhecida Morte e vida Severina: auto de Natal pernambucano, 1954-1955, com a qual recebeu o prêmio de Melhor Autor Vivo, no Festival de Nancy. Ganhou diversos outros prêmios por suas obras: Criadores de Cultura, da Prefeitura do Recife; Luis de Ca-

mões, concedido pelos governos de Portugal e do Brasil e considerado o mais importante prê-mio para escritores de língua portuguesa; Pedro Nava; Casa das Américas, concedido pelo Estado de São Paulo; o Jabuti, pela Câmara Brasileira do Livro e o Neustadt International Prize for Litera-ture, da Universidade de Oklahoma, nos Estados Unidos.

Em 1968, é eleito para a vaga de Assis Chateaubriand na Academia Brasileira de Letras, to-mando posse em 1969. Recebeu inúmeros títulos honoríficos, entre os quais a Grã-Cruz da Or-dem de Rio Branco (1974); a comenda de Grande Oficial da Ordem do Mérito do Senegal (1976); a Grã- Cruz da Ordem Zila Mamede (1980); os títulos de Doutor Honoris Causa das Universidades Federal do Rio Grande do Norte (1982) e Federal de Pernambuco (1986).

Obras

Considerações sobre o poeta dormindo (1941); Pedra do sono (1942); Os três mal-amados (1943); O engenheiro (1945); Psicologia da composição com a fábula de Anfion e Antiode (1947); Joan Miró (1950); O rio ou Relação da viagem que faz o Capibaribe de sua nascente à cidade do Recife (1954); Morte e vida Severina: auto de natal pernambucano, 1954- 1955 (1956); Quader-na (1960); Dois parlamentos (1961); A educação pela pedra (1966); O Arquivo das Índias e o Bra-sil (1966); Museu de tudo (1975); A escola das facas, poesias, 1975-1980 (1980); Auto do frade (1984); Crime da Calle Relator (1987); Primeiros poemas (1990); Sevilha andando (1990).

Um belo poema de João Cabral de Melo Neto, para ler e analisar:

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TECENDO A MANHÃ

Um galo sozinho não tece uma manhã: ele precisará sempre de outros galos.De um que apanhe esse grito que ele e o lance a outro; de um outro galo que apanhe o grito de um galo antes e o lance a outro; e de outros galosque com muitos outros galos se cruzem os fios de sol de seus gritos de galo,para que a manhã, desde uma teia tênue, se vá tecendo, entre todos os galos.

E se encorpando em tela, entre todos, se erguendo tenda, onde entrem todos, seentretendendo para todos, no toldo(a manhã) que plana livre de armação.A manhã, toldo de um tecido tão aéreo que, tecido, se eleva por si: luz balão.

Fonte: MELO NETO, 1979, p.203-204.

DICA A Rede Globo exibe a minissérie Grande

sertão: veredas, baseada no único romance de

Guimarães Rosa. Os pa-péis de Riobaldo e Dia-dorim serão represen-

tados por Tony Ramos e Bruna Lombardi, respec-

tivamente. A minissérie encontra-se disponível

em DVD e vale apena ser revista. O cinema

também renderá homenagens ao grande

autor. Além do filme O Grande sertão, exibido

em 1965, produzido pelos irmãos Geraldo e Renato Santos Pereira,

temos ainda: A hora e a vez de Augusto Matraga

(1965), 106 minutos, dirigido por Roberto Santos e dirigido por

Luiz Carlos Barreto; Sagarana, o duelo

(1973), de Paulo Thiago, 98 minutos; Noites do

sertão (1984) de Carlos Alberto Prates Correia, com Tony Ramos e Dé-borah Bloch no elenco;

A terceira margem do rio(1994), Nélson Pereira dos Santos, 96 minutos;

uma compilação de vários contos rosianos, dirigida por Pedro Bial,

Outras estórias, i999, tendo Marieta Severo e Paulo José no elenco e

ainda o recente Mutum, numa releitura da nove-la Campo Geral, exibido

em 2007, de Sandra Kogut, 95 minutos.

Figura 30: João Cabral de Melo

Fonte: Disponível em <http://www.releituras.

com/joaoacabral_bio.asp/>. Acesso em 10 jun.

2010

►

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ReferênciasANDRADE, Oswald. Manifesto Antropofágico. In: ANDRADE, Oswald. Obras Completas. Do Pau à antropofagia e às utopias. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970.

ANDRADE, Oswald. Textos Selecionados. São Paulo: Nova Cultural, 1998. BOSI, Alfredo. O pré-modernismo. São Paulo: Cultrix, 1969.

BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1974.




CANDIDO, Antonio. A educação pela noite e outros ensaios. São Paulo: Ática, 1989.


CESAR, Ana Cristina. Inéditos e Dispersos. São Paulo: Brasiliense, 1985.


ANDRADE, Carlos Drummond de. Alguma poesia. São Paulo: Record, 1999.

FARACO, Carlos Emílio. MOURA, Francisco Marto. Língua e Literatura. 20. ed. Vol 3. São Paulo: Ática, 1999.

LIMA, Jorge de. Poesia completa. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1980.

LISPECTOR, Clarice. Laços de Família. 21. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990.

MEIRELES, Cecília. Obra poética. vol. 4. Biblioteca luso-brasileira: Série brasileira. Companhia J. Aguilar Editora, 1958. p. 10.

MELO NETO, João Cabral. Poesias completas: 1940-1965. 3. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1979. p. 203-204.

MENDES, Murilo. Poesias. Rio de Janeiro: José Olympio, 1954.

MOISÈS, Massaud. História da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1989.


OLIVEIRA, Silvana. Crítica Literária. Curitiba-PR: IESDE,2012.

RAMOS, Graciliano. Vidas Secas. São Paulo: Martins Fontes, 1974.

ROSA, João Guimarães. Grande sertão: veredas. 13. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1979.

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UNIDADE 4A Literatura Brasileira: Tendências Contemporâneas

4.1 Introdução Conforme vimos, a divisão da literatura em períodos ou fases cumpre uma função, antes de

tudo, didática. A arte literária, como qualquer outra manifestação artística, corre de acordo com o momento histórico em que se insere, o que não a impede de, frequentemente, inspirar-se em tendências do passado ou de estar à frente do seu tempo.

O que convencionamos chamar de Literatura Contemporânea pode ter vários nomes, como Pós-Modernismo, por exemplo. O que interessa aqui é registrar as várias fases por que tem passado a lite-ratura nacional desde os fenômenos Guimarães Rosa, Clarice Lispector e João Cabral de Melo Neto.

Muito frequentemente se pergunta que nome tem a 4ª Geração Modernista, ou se ela che-gou a existir de fato. Os manuais de Literatura não chegaram a entrar em consenso quando se trata de definir o nome das fases literárias que procederam à famosa geração de 45.

Nesta unidade, portanto, não nos preocuparemos com denominações e terminologias. Apre-sentaremos um perfil de todas as grandes manifestações literárias que marcaram o século XX, com suas características respectivas e seus autores representativos. Como foi feito nas unidades anteriores, apresentaremos também textos literários, ou fragmentos destes, com exemplo de análises, para que o aluno possa compreender, no domínio do próprio texto, as características de cada período.

Assim sendo, começaremos com as mudanças ocorridas na poesia nas décadas de 50 e 60, do século XX.

4.2 A Poesia Brasileira Contemporânea: anos 50 e 60

4.2.1 O Momento Histórico

No Brasil, o governo Juscelino Kubitschek (1956-1961) é marcado por intenso processo de industrialização. O clima democrático desenvolvimentista fomenta a discussão política, o debate, a absorção de ideias novas. Essa época marca o surgimento da Bossa-Nova, florescem festivais de música, o Cinema Novo e é criado o Teatro Oficina. Em 1962, Jânio Quadros renuncia ao governo, em meio a graves crises na política. Assume o presidente João Goulart, que é deposto em 1964, pelas Forças Armadas. Os militares assumem o poder, alterando o quadro de efervescência cultu-ral por que passava o Brasil. Em 1968, o A-I 5 tem como consequência o exílio de vários artistas e intelectuais.

No Mundo, o ano de 1968 é também um marco divisório:• É assassinado o líder negro Luther King, nos Estados Unidos;• Invasão da Sourbonne, França, por milhares de estudantes que reivindicavam mais liberdade;• Inicia-se o Movimento Hippie, que representa uma reação ao capitalismo desenfreado e à

Guerra do Vietnã;

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• Surgem novos grupos de rock e novos artistas que propagam novos comportamentos e ideologias: Beatles, Rolling Stones, Bob Dylan, Janis Joplin.Com tais mudanças era natural que esse espírito inovador e polêmico também chegasse às

letras nacionais.

4.3 O ConcretismoIniciado oficialmente em 1956, com a

Exposição de Arte Moderna, em São Paulo, o movimento concretista já se manifestava des-de 1952, quando da publicação da antologia Noigrandes.

A rapidez das transformações do mundo e do país leva à criação dessa estética de van-guarda, marcada pela comunicação imediata, visual, direta e concreta. Inicia-se na música e nas artes plásticas, mas chega rapidamente à literatura. Observe, abaixo, um exemplo de texto concretista, de Augusto de Campos:• Observe como o autor representa a relação do homem moderno com o tempo: uma úni-ca frase colocada em um bloco compacto, sem que haja espaço livre, indicando que, na vida moderna, as coisas se sobrepõem. As letras, umas sobre as outras, indicam que o tempo,

para o homem contemporâneo, é massacrante, pesado. O desalinhamento dos versos tam-bém deixa transparecer uma ideia geral de imperfeição, gerada pelo tumulto interior do ho-mem.A partir do poema concretista acima, apresentamos as características do Concretismo:

a. exploração do elemento significante (verbal e visual) para transmitir as mensagens;b. supressão do eu lírico do poema;c. aproximação do texto poético às artes gráficas;d. incorporação de várias técnicas de criação como colagens, fotografias, desenhos, vários ti-

pos de diagramação;e. inspiração nas propostas futuristas, cubistas e dadaístas;f. ruptura com a sintaxe tradicional e ausência de sinais de pontuação.

4.4 Principais Poetas ConcretistasAugusto de Campos (1931)É um dos idealizadores do mo-

vimento concretista, ao lado do ir-mão Haroldo de Campos e Décio Pignatari. Autor de vários livros que tratam de poesia de vanguarda e de invenção, como Poesia Antipoe-sia Antropofagia (1978), O Anticrí-tico (1986), Língua viagem, (1987), À Margem da margem, (1989). Com Haroldo e Pignatari lutou pela reva-lorização da obra de Oswald de An-drade, e também redescobriu a obra esquecida do poeta maranhense

Figura 31: Representação do tempo do homem

modernoFonte: Disponível em

<http://www2.uol.com.br/augustodecampos/

biografia.htm> Acesso em 16 dez. 2014.

►

Figura 32: Augusto de Campos

Fonte: Disponível em <http://www2.uol.com.br/

augustodecampos/bio-grafia.html/>. Acesso em

16 dez. 2014.

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Sousândrade (1832-1902), um precursor da poesia moderna. Reuniu estudos pioneiros sobre o Tropicalismo e a MPB, assim como realizou intervenções no campo da música contemporânea. A partir de 1980, intensificou os experimentos com as novas mídias, apresentando seus poemas em luminosos, videotextos, neon, hologramas e laser, animações computadorizadas e eventos multimídia. Alguns dos seus poemas visuais e sonoros podem ser vistos/ouvidos também em www.ubu.com.

Haroldo de Campos (1927)Foi também um idealizador na nova poética dos anos 50 e 60. Seu primeiro livro Auto do

Processo (1950), traz características concretistas. Colaborou com vários números de Noigrandes. Publicou, em 1978, Xadrez das Estrelas.

Décio Pignatari (1927)Poeta, ensaísta, professor. Seu livro de estreia O Carrossel (1950) evidencia a sua preocupa-

ção com a poesia dos novos códigos. Observe como o poeta explora as potencialidades do verso na folha de papel:

Decompondo palavras e de-compondo-as, o poeta cria vários efeitos de sentido em torno de um verdadeiro clichê da propaganda “Beba coca cola”. Ao explorar as so-noridades de ”beba” e “babe”, acen-tuadas pelo fato de se tratarem de dois verbos no imperativo, o poeta insinua o comportamento passivo e acrítico de quem é manipulado pela linguagem da mídia. O sentido da crítica é tão cortante que culmi-na no substantivo “cloaca”, órgão por onde defecam os anfíbios. Para o poeta, os efeitos da passividade alienada culminam em degradação (caco, babe) e anulação do ser hu-mano (cloaca).

4.5 Poesia - PráxisResultou de dissidentes do grupo concretista. O líder do movimento foi o poeta Mário Cha-

mie, autor da obra Lavra-lavra, de 1962. Enquanto os concretistas valorizavam a “palavra coisa”, a poesia práxis dá valor à “palavra energia”, isto é, a palavra deve manter uma ligação forte com a realidade social. Para Antonio Candido, as propostas desse grupo iam ao encontro das caracterís-ticas do grupo Modernista de 22: uso da fragmentação, apego ao antilirismo e tendência à desar-ticulação do poema. O poema de Mário Chamie, aqui transcrito, exemplifica tais características:

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Agiotagem

Um doistrêso juro: o prazoo pôr/ o cento/ o mês/ o ágiodezcem

◄ Figura 33: Propaganda.Fonte: Disponível em <http://www.poesias-poemaseversos.com.br/decio-pignatari/#.VMKDL_nIbLA>. Acesso em 16 dez. 2014.

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milo lucro: o dízimoo ágio/ a moral/a monta em péssimo empréstimoMuito Nada TudoA quebra: a sobraA monta/ o pé/ o cento/ a quotaHaja notaAgiota.

Fonte: CHAMIE, apud FARACO e MOURA, 1999, p.392.14 dez. 2014

4.6 Poema Processo

Radicalizando a proposta concretista, o poe-ma/processo relega a palavra a segundo plano, usando quase exclusivamente signos visuais. Tra-ta-se de um poema para ser visto, não para ser lido. Wlademir Dias Pinto foi autor do manifesto do grupo, publicado em 1967.

4.7 Poesia SocialEssa proposta deriva de uma reação à poesia

concretista, considerada excessivamente apega-da ao formalismo e alienada. Prioriza a expressão

política. Busca maior interação com o leitor, por isso propõe o retorno ao verso, o uso de uma linguagem mais simplificada e temas relacionados à realidade social do país. Destacam-se nesse grupo: Ferreira Gullar, Affonso Romano de Sant’Anna, Afonso Ávila, Thiago de Melo.

Leia atentamente o poema de Ferreira Gullar:

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Dois e dois: quatro

Como dois e dois são quatro Sei que a vida vale a pena Embora o pão seja caroE a liberdade pequenaComo teus olhos são claros E a tua pele, morenaComo é azul o oceano E a lagoa, serena

Como um tempo de alegria Por trás do terror me acena

E a noite carrega o dia No seu colo de açucena

Figura 34: O grafismo em cartaz de Fabian

Leuenberger in Gramatologia. Exemplo

de poema/processo.Fonte: Disponível em

<http://poemaprocesso67. blogspot.com/2010/01/o--grafism o-em-cartaz-de-

-fabian.html/>. Acesso em 10 jun. 2010.

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sei que dois e dois são quatro Sei que a vida vale a pena

Mesmo que o pão seja caro E a liberdade, pequena.

Fonte: GULLAR, apud FARACO e MOURA, 1999, p. 396.

Observe como o poeta incorpora os problemas do dia a dia no seu texto, fundindo-os às necessidades da alma como o amor e a liberdade. O poema faz concessões à beleza natural, mas ela não se esvazia na intenção meramente contemplativa: o sujeito lírico associa, como numa operação matemática, os dois elementos (dois e dois são quatro), a paisagem a sua volta e a sua rotina.

4.8 TropicalismoTeve início na música popular, nos anos de 1967 e 1968. Retoma alguns princípios da Antro-

pofagia da 1ª Fase modernista. Suas principais características são a ironia, o humor, o anarquismo e a paródia. Este movimento decorre das repressões policiais do período da Ditadura e das desi-lusões com a proposta socialista. Leia o fragmento de Heloísa Buarque de Holanda a respeito do Tropicalismo:

A loucura passa a ser vista como uma perspectiva capaz de romper com a lógica racionalizante da direita e da esquerda. E a experiência da loucura não é apenas uma atitude “literária” como foi por tanto tempo na nossa história da literatura. No momento, a partir da radicalização do uso de tóxicos e das experiências sen-soriais e emocionais, vimos um sem número de casos de internamentos, desinte-grações e até suicídios, bem pouco literários (HOLANDA, 1981. p. 69).

A música Alegria, Alegria, de Caetano Veloso, funciona como ponto de partida e síntese do Tropicalismo:

“Caminhando contra o vento/ sem lenço, sem documento/ no sol de quase dezembro/ eu vou. / o sol se reparte em crimes/ espaçonaves, guerrilhas/ em Cardinales bonitas/ eu vou [...]”

4.9 A Poesia Marginal dos anos 70O nome da tendência deriva da recusa dos poetas aos meios tradicionais de impressão e

distribuição de seus livros. Estes eram, normalmente, “rodados em mimeógrafos e distribuídos de mão em mão”. Alguns poetas dessa geração são Chacal, Cacaso e Paulo Leminski. Fundem-se, nessa poética, tendências do Modernismo de 22, do Concretismo e do Poema Processo. Nota-se um certo desprezo pelo “bom gosto” da classe dominante. Na forma, fundem a poesia com a pro-sa. Uma poetisa destaca-se na Poesia Marginal: Ana Cristina César (1952- 1983). Abaixo, alguns de seu poemas:

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Alguns Poemas de Ana Cristina César

1- Recuperação da adolescênciaÉ sempre mais difícil Ancorar um navio no espaço

2- FisionomiaNão é mentiraÉ outra a dor que dóiEm mimÉ um projeto de passeio Em círculoUm malogroDo objeto em foco A intensidade de luz De tardeNo jardim É outraA dor que dói.

Fonte: CÉSAR, 1985.p. 119.

4.10 Poetas ContemporâneosHá poetas que não se filiam a nenhum movimento. Retomam criativamente tendências do

passado ou propõem novos rumos para a linguagem poética. Entre estes citamos a mineira Adé-lia Prado, José Paulo Paes, Manuel de Barros, Arnaldo Antunes, Orides Fontella. Leia os poemas desses autores, procure identificar neles as características da nossa época. Os poetas absorvem com sensibilidade e criatividade os rumos que toma a nossa história. Para finalizar, um belíssimo poema de Adélia Prado:

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Ensinamento

Minha mãe achava estudo A coisa mais fina do mundo Não é.A coisa mais fina do mundo é o sentimento. Aquele dia de noite, o pai fazendo serão, Ela falou comigo:‘Coitado, até essa hora no serviço pesado’Arrumou pão e café, deixou tacho no fogo com água quente.Não me falou em amor.Essa palavra de luxo.

Fonte: PRADO, apud FARACO e MOURA, 1999, p.390.

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ReferênciasANDRADE, Oswald. Manifesto Antropofágico. In: ANDRADE, Oswald. Obras Completas. Do Pau à antropofagia e às utopias. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970.

ANDRADE, Oswald. Textos Selecionados. São Paulo: Nova Cultural, 1998.

BOSI, Alfredo. O pré-modernismo. São Paulo: Cultrix, 1969.

BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1974.

CAMPEDELLI, Samira Youssef. Literatura: história e texto 2. 2. ed. Manual do professor. São Paulo: Saraiva, 1995, 320 p.

______. Literatura: história e texto 3. 1. ed. Manual do professor. São Paulo: Saraiva, 1994, 384 p.


______. A educação pela noite e outros ensaios. São Paulo: Ática, 1989.


CESAR, Ana Cristina. Inéditos e Dispersos. São Paulo: Brasiliense, 1985.


DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. Alguma poesia. São Paulo: Record, 1999.

FARACO, Carlos Emílio. MOURA, Francisco Marto. Língua e Literatura. 20. ed. v. 3. São Paulo: Áti-ca, 1999.

LISPECTOR, Clarice. Laços de Família. 21. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990.

MENDES, Murilo. Poesias. Rio de Janeiro: José Olympio, 1954.

MOISÈS, Massaud. História da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1989.


RAMOS, Graciliano. Vidas Secas. São Paulo, Martins Fontes, 1974.

ROSA, João Guimarães. Grande sertão: veredas. 13. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1979.

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Resumo

Unidade I

Nesta unidade você aprendeu que:O final do século XIX comporta distintos e simultâneos estilos de época. Podemos resumir

da seguinte maneira as principais características das estéticas desse período:• Elementos da narrativa realista-naturalista.• A narrativa é lenta, minuciosa e a ação e o enredo perdem a importância para a caracteriza-

ção das personagens.• Predomina a denotação e a metáfora é colocada em segundo plano, cedendo lugar à meto-

nímia.• Preocupação formal. Busca-se a clareza, o equilíbrio, a harmonia da composição, além da

correção gramatical.• Na poesia parnasiana encontramos:• Objetividade – ocorria em oposição ao sentimentalismo e imaginação abolindo o egocen-

trismo.• Gosto por coisas e fatos exóticos.• Visão mais carnal que espiritual do amor – como oposição aos românticos, a poesia amorosa

dos parnasianos está mais próxima do relacionamento comum; as figuras femininas não são idealizadas. Vênus, deusa da beleza na mitologia grega-pagã, portanto, foi citada frequente-mente como modelo de figura feminina.

• Predomínio da ordem indireta – segundo os parnasianos, enobrecia a linguagem poética.• Escolha de palavras raras no vocabulário cotidiano.• Predomínio de descrições pormenorizadas. Vale a pena lembrar que o Simbolismo apresenta:

Principais teorizadores• Baudelaire (a teoria das correspondências)• Verlaine (a musicalidade)• Mallarmé (o hermetismo intencional, a rebeldia sintático- semântica)• Rimbaud (a alquimia verbal, a magia e o poder encantatório do vocábulo)

Pontos de contato com o ParnasianismoPreocupação formal, culto da rima, preferência pelo soneto, distanciamento da vida, des-

compromisso com as questões mundanas. Antecipações da Modernidade.Ruptura com o descritivo e linear, automatismo verbal, linguagem do mundo interior, mo-

nólogo interior, captação do fluxo de consciência, desarticulação sintática e semântica, sonda-gem infinitesimal da memória.

São representantes simbolistas:Cruz e Sousa, Alphonsus de Guimaraens, Medeiros de Albuquerque, Pedro Kilkerry.

Unidade II

Nesta unidade você aprendeu que:O Pré-modernismo não pode ser entendido como um estilo de época, mas como um

momento de transição que agrega características conservadoras das estéticas do final do sé-culo, ao mesmo tempo em que renova a temática e as estratégias de composição. São inte-grantes desse momento: Lima Barreto, Euclides da Cunha, Graça Aranha, Monteiro Lobato, dentre outros.

O movimento de vanguarda europeu possui estreita ligação com o acontecimento da Se-mana de arte moderna e com o Modernismo. São proposições de alguns movimentos:

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• Futurismo – exaltação à vida moderna, conquistas.• Expressionismo – demonstrar as manifestações do mundo interior. • Cubismo – arte valorizando as formas geométricas.• Dadaísmo – falta de significação, total falta de perspectiva diante da guerra.

Surrealismo – mistura de experiência de todos os movimentos. Primeira Geração – “Fase he-roica” – 1922-1930.• Um movimento, sobretudo, contra.• Espírito polêmico e destruidor – é preciso abandonar “uma arte artificial, produzida à cus-

ta de imitação estrangeira”; é necessário demolir “uma ordem social e política fictícia, colo-nial”.

• Anarquismo: “não sabemos discernir o que queremos”.• Eleição do moderno como um valor em si mesmo.• Busca de originalidade, a qualquer preço.• Luta contra o tradicionalismo.• Juízos de valor sobre a realidade brasileira.• Valorização poética do cotidiano.• Nacionalismo xenófobo e intransigente.• Procura de inspiração:

a. na marcha para o oeste (Movimento Verde-Amarelo, 1924);b. na cultura provinciana de faixa litorânea com tradições coloniais (Pau-Brasil, 1924);c. no Brasil pré-cabralino, no índio (Antropofagia, 1928).

Tudo isto se traduziu numa liberdade ampla no uso do material linguístico, num “primado da poesia sobre a prosa”, que não ficou isenta da reação dos passadistas intransigentes.

Unidade III

Esta unidade trabalhou com a 2ª e a 3ª gerações modernistas. Trabalhamos essas fases em mo-mentos separados, porque, a partir das conquistas da 1ª fase modernista, a arte literária brasileira en-contra um tom mais amadurecido e equilibrado. Conforme observamos, os 50 anos iniciais do século XX consolidaram definitivamente os ideários dos que pretendiam encontrar o tom e a voz da literatu-ra nacional. Para recordar o que estudamos, uma síntese das duas últimas gerações modernistas:

Segunda Geração- Geração de 30

Influenciada pela Guerra e pelos movimentos políticos que se espalham pelo mundo e pelo Brasil, esta geração teve como principais características:• Arrefecimento do espírito polêmico da 1ª fase, substituído pelo comedimento e análise da

2ª fase.• Uso dos versos livres e brancos ao lado de formas fixas tradicionais como o soneto.• Surgimento do grupo Regionalista, que introduziu, na prosa brasileira, costumes e valores

de regiões ainda pouco mencionadas pela literatura. O Nordeste é uma das regiões privile-giadas por esse grupo. Destaque para os nomes de Graciliano Ramos e Rachel de Queiroz.

• A questão social e política é tema recorrente na poesia.

Terceira geração modernista- geração de 45

Esta geração dedica-se à revitalização da linguagem literária como um todo. Nessa fase, cada autor, marcado por características genuínas, encarrega-se de uma pesquisa muito particular de linguagem e estética. Assim, destacam-se, mais do que características gerais de uma fase, as características individuais de cada um. Os autores de referência dessa fase foram:• João Guimarães Rosa: poliglota e pesquisador de línguas, destaca-se por seu processo de

criação lexicográfica, apresentando uma linguagem surpreendente em suas obras. Além dis-so, renova as técnicas narrativas, adotando um espaço mítico e poético como ponto de par-tida para narrar as suas estórias.

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• Clarice Lispector: sua literatura é densa e complexa. Abandona os mecanismos tradicionais de narratologia, criando um espaço interior em suas narrativas. Personagens, enredos, con-cepções de tempo e espaço aparecem de forma revolucionária em sua obra.

• João Cabral de Melo Neto: sua poesia inaugura um anti-lirismo radical. O verso é exaustiva-mente trabalhado por esse poeta, conhecido pela crítica como o “engenheiro das palavras”, tal a precisão com que burila os seus poemas.

Enfatizamos o estudo das características através de textos literários representativos. Suge-rimos que, além dos textos presentes no material didático, o aluno leia obras representativas de cada período.

Unidade IV

Esta unidade pretendeu dar um retrato das várias tendências surgidas no Brasil, a partir dos anos 50. O ritmo veloz das transformações políticas e econômicas foi incorporado pelo esteta li-terário, que procurou traduzir na sua arte as angústias e características da modernidade. O ritmo veloz, a falta de tempo, a dissolução de certos valores, a perda de referências humanas estiveram bem representadas pelos literatos de cada época. Como sabemos, a História é escrita diariamen-te. O artista, inspirado por ela, e a despeito dela, registra-a crítica e afetivamente, contando uma outra história possível da humanidade.

Uma relação das principais tendências, para recordar:• Concretismo• Poesia práxis• Poema processo• Poesia social• Tropicalismo• Poesia marginal dos anos 70• Poesia contemporânea

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Referências

Básicas

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COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil. 3. ed. Rio de Janeiro: Sul Americana, 1964.

TELLES, Gilberto Mendonça. Modernismo brasileiro e vanguardas européias. Rio de Janeiro: José Olympio, 1984.

Complementares

ABDALA, Jr., Benjamin. e CAMPEDELLI, Samira. Y. Tempos da literatura brasileira. São Paulo: Ática, 1987 Adaptação da carta à linguagem atual, feita por Jaime Cortesão, In: CORTESÃO, Jaime. A carta de Pero Vaz de Caminha. Rio de Janeiro: Livros de Portugal, 1943.

ANDRADE, Oswald. Manifesto Antropofágico. In: ANDRADE, Oswald. Obras Completas. Do Pau à antropofagia e às utopias. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970.

______. Textos Selecionados. São Paulo: Nova Cultural, 1998.

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FARACO, Carlos Emílio. MOURA, Francisco Marto. Língua e Literatura. 20. ed. V. 3. São Paulo: Áti-ca, 1999.


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OLIVEIRA, Silvana. Crítica Literária. Curitiba-PR: IESDE,2012.

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Suplementares

ALMEIDA, Edwirgens Aparecida Ribeiro Lopes de. “ D ‘Os sertões’ de Euclides a ‘os sertões dos Campos”. Revista Horizontes, Brasília: UNB, 2006.

ANJOS, Augusto dos. Eu. São Paulo: L&M POCKET, 2000.

ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. São Paulo: Ática, 1987.

ASSIS, Machado de. Contos. São Paulo: Ática, 1997.

AZEVEDO, Aluísio. O Cortiço. São Paulo: Ática, 1987.

BALABIAN, Ana. O Simbolismo. São Paulo: Perspectiva, 1967.

BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 5. ed. São Paulo: Cultrix, 1980.

CAMPOS, Augusto e Haroldo de. Os sertões dos campos. Rio de janeiro: Sette Letras, 1997.

CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira (1756-1836). 6. ed. Belo Horizonte: Ita-tiaia, 1980.

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LUCAS, Fábio. Do Barroco ao Moderno - Vozes da literatura brasileira- ensaios. São Paulo: Ática, 1989.

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MARTINS, Wilson. A crítica literária no Brasil I e II. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2002.


MURICY, Andrade. Panorama do movimento simbolista no Brasil. Rio de Janeiro: Instituto Na-cional do livro, 1973, 2v.

RESENDE, Beatriz. Lima Barreto e o Rio de Janeiro em fragmentos. Rio de Janeiro: UFRJ, UNI-CAMP, 1993.

ZILBERMAN, Regina (Org.) Atualidade de Monteiro Lobato: uma revisão crítica. Porto Alegre: Mercado aberto, 1983.

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Atividades de Aprendizagem - AA1)

BOX 26

Zola: arte científica e impessoal

[o artista não tem o direito de] expressar a sua opinião sobre coisa alguma, não importando do que se trate. Deus já expressou alguma vez uma opinião... Creio que a grande arte é cien-tífica e impessoal... Não quero nem amor nem ódio, nem piedade nem raiva... Já não é tempo de introduzir a justiça na arte? A imparcialidade da descrição tornar-se-ia, então, igual à ma-jestade da lei.

(Émile Zola, em carta a George Sand. In: Ernst Fischer. A necessidade da arte. 5. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1976. P. 89. apud CEREJA, William Roberto. MAGALHÃES, Thereza Cochar. Literatura Brasileira: em diálogo com outras literaturas e outras linguagens. 3. ed. São Paulo: Atual, 2005, p. 298).

BOX 27

Não à fuga da realidade!

A predominância da arte realista-naturalista na segunda metade do século XIX é absoluta-mente um simples sintoma da vitória do ponto de vista científico e do pensamento tecnológi-co sobre o espírito do idealismo e tradicionalismo.O realismo-naturalismo vai buscar quase todos os seus critérios de probabilidade no empiris-mo das ciências naturais. Baseia o seu conceito de verdade psicológica no princípio de cau-salidade; o desenvolvimento correto do enredo, na eliminação do acaso e dos milagres; sua descrição de ambiente, na ideia de que todo fenômeno natural tem o seu lugar numa cadeia aberta de condições e motivos; sua utilização de pormenores característicos, no método de observação cientifica em que não se despreza nenhum incidente [...]. Mas a fonte principal da concepção realista- naturalista é a experiência política de 1848 [...]. Depois da falência de todos os ideais, de todas as utopias, a tendência, agora, é manter-se dentro do campo dos fatos e de nada mais do que dos fatos. As origens políticas do realismo-naturalismo explicam, em particular, as suas características anti- românticas e morais: a recusa de fugir à realidade e a exigência de absoluta honestidade na descrição dos fatos; o procurar conservar uma atitude impessoal e impassível como garantias de objetividade e de solidariedade social.

(Arnold Hauser. História social da literatura e da arte. 3. ed. São Paulo: Mestre Jou, V. 2, p. 944-5. apud CEREJA, William Roberto. MAGALHÃES, Thereza Cochar. Literatura Brasileira: em diálogo com outras literaturas e outras linguagens. 3. ed. São Paulo: Atual, 2005, p. 299)

O Realismo-Naturalismo opõe-se a um conjunto de elementos da arte romântica e seu contexto.

a) Segundo Arnold Hauser, o que os realistas-naturalistas propuseram no lugar do idealismo e do tradicionalismo românticos? E no lugar do acaso e dos milagres das histórias românticas?

b) De acordo com Hauser e Zola, que princípio ético leva os realistas-naturalistas a retratarem os fatos com objetividade e imparcialidade?

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2) BOX 28

Vaso chinês

Estranho mimo, aquele vaso! Vi-o Casualmente, uma vez, de perfumadoContador sobre o mármore luzido,Entre um leque e o começo de um bordado.

Fino artista chinês, enamorado,Nele pusera o coração doentioEm rubras flores de um sutil lavrado, Na tinta ardente, de um calor sombrio.

Mas, talvez, por contraste à desventura –Quem o sabe? – de um velho mandarim Também lá estava a singular figura:Que arte, em pintá-la! A gente acaso vendo-a,Sentia um não sei quê com aquele chimDe olhos cortados à feição de amêndoa.

(OLIVEIRA, Alberto de. Poesias. Rio de Janeiro, Agir, 1959.)

a) Os dois poemas transcritos são sonetos. O soneto é um poema de forma fixa – tem uma estru-tura peculiar. Pesquise qual é essa estrutura.

b) Os tratados de versificação (tão prezados pelos poetas parnasianos) consideram que as rimas são: ricas quando mais elaboradas, mais difíceis ou mais raras; pobres quando mais simples, mais comuns ou menos elaboradas. São pobres aquelas rimas de palavras que pertencem à mesma classe gramatical. São ricas as que fazem coincidir sonoramente palavras de diferentes classes gra-maticais. Assim, por exemplo, no soneto Vaso Chinês o poeta se valeu de rimas ricas quando fez coincidir sonoramente “Vi-o” com “luzido”, pois rimou o verbo acompanhado de pronome com ad-jetivo. Partindo dessa definição de rimas ricas, faça um levantamento delas nos dois sonetos.

3) BOX 29

Ismália

Quando Ismália enlouqueceu,Pôs-se na torre a sonhar...Viu uma lua no céu,Viu outra lua no mar.

No sonho em que se perdeu, Banhou-se toda em luar... Queria subir ao céu,Queria descer ao mar...

E, no desvario seu,Na torre pôs-se a cantar... Estava perto do céu, Estava longe do mar...

E como um anjo pendeu As asas para voar... Queria a lua do céu,Queria a lua do mar...

As asas que Deus lhe deu Ruflaram de par em par...Sua alma subiu ao céu,Seu corpo desceu ao mar...

Fonte: (Alphonsus Guimaraens. Obra completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1960. p. 467).

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Alguns poemas de Alphonsus de Guimaraens ligam-se à tradição medieval. Observe no texto os seguintes aspectos formais: métrica, ritmo e paralelismo.a) O poema em estudo liga-se ou não a essa tradição? Justifique.

b) Que outro movimento literário perseguiu a mesma tradição medieval?

4) O trecho abaixo, escolhido por Lima Barreto como epígrafe para introduzir sua obra Triste Fim de Policarpo Quaresma,comenta o confronto entre o ideal e o real.O grande inconveniente da vida real e o que a torna insuportável ao homem superior é que, se transportamos para ela os princípios do ideal, as qualidades passam a ser defeitos, de tal modo que, na maioria das vezes, o homem íntegro não consegue se sair tão bem quanto aquele que tem por estímulo o egoísmo ou a rotina vulgar. (Renan, Marc-Aurèle)

a) Cite dois episódios do livro em que o comportamento idealista de Policarpo é ridicularizado por outras personagens.

b) Considerando-se a epígrafe citada, como pode ser analisada a trajetória de Policarpo Quaresma?

5) BOX 30

No Modernismo brasileiro o interesse pelo primitivo, ligado à “palmilhação de climas”, expres-são de Paulo Prado, tem início em 1925, com a publicação de Pau Brasil de Oswald de Andra-de, obra à qual Mário de Andrade tece críticas quanto à radicalização de posições que levara o autor a negar a erudição. Em maio de 1928, a Revista de Antropofagia dá seu manifesto valori-zando o primitivismo para o Brasil, escorado na mentalidade pré-lógica difundida pela teoria de Lévy-Brühl, sem analisar, entretanto, esse conceito antropológico.O manifesto caracteriza o caminho antropofágico para a Literatura Brasileira: deglutir e trans-formar as influências estrangeiras, ficando fiel à própria raiz nacional, isto é, primitiva, antro-pófaga, crítica.No primeiro numero da Revista de Antropofagia aparece o anúncio de Macunaíma, como obra no prelo, mas sem rótulo antropofágico declarado. No terceiro número, julho de 1928, o romance é apresentado como texto, através de seu capítulo inicial, ali chamado “Entrada de Macunaíma”. Recebe ilustração de assunto brasileiro da argentina Maria Clemência. Mas, é apenas a 28 de julho que a obra chega às livrarias, conforme se pode ver pela propaganda, no Diário Nacional.Mário de Andrade não se opõe, portanto, ao lançamento de Macunaíma na corrente antro-pofágica, como não se opusera em 1925 ao envolvimento de seu nome no grupo de Pau Brasil, uma vez que se identificara com a intenção última dos manifestos desencadeados por Oswald: a caracterização da brasilidade. O livro, entretanto, não foi escrito com intenções an-tropofágicas.Macunaíma e Antropofagia apresentam elementos coincidentes dentro de uma mesma pos-tura estética de nacionalismo critico. Ambos incluem o Brasil numa realidade sul-americana e tropical, filiando-se ao Sol ou à Vei, tudo, um texto-programa e Macunaíma tem suas propos-tas estéticas integradas num todo ficcional. Mário de Andrade, sem estar vinculado à Antropo-fagia, faz na realidade um crivo crítico na assimilação de elementos, tão diversificados, que se adequariam à literatura e à realidade brasileira.(...)

Fonte: LOPES, Telê Porto Ancona. Macunaíma: a margem do texto, São Paulo: HUCITEC, 1974.

a) Qual o conceito de Antropofagia que o texto traz?

b) Quais são os pontos coincidentes entre Macunaíma e a antropofagia?

6) Assinale a alternativa correta a respeito do Modernismo brasileiro:a) ( ) Representava uma reação a uma literatura academicista e bem comportada.b) ( ) Valorizava as formas fixas e a representação fotográfica da realidade.c) ( ) Expressava os ideais da classe burguesa brasileira.d) ( ) Repudiava os movimentos da Vanguarda Europeia.

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7) A poesia modernista caracteriza-se, formalmente, pelo predomínio de:a) ( ) Versos regulares e metrificados.b) ( ) Preferência pelo soneto.c) ( ) Versos livres e sem rimas.d) ( ) Uso de rimas ricas.

8) É característica importante da 2ª fase do Modernismo brasileiro:a) ( ) Consolidação dos ideais estéticos da 1ª fase Modernista.b) ( ) Predomínio de uma prosa ficcional madura e regionalista.c) ( ) Obediência aos ideários parnasianistas do século XIX.d) ( ) Valorização do poema-piada e da síntese na forma poética.9) Assinale a alternativa INCORRETA a respeito da 3ª geração Modernista:a) ( ) Caracterizou-se pelo experimentalismo linguístico e formal.b) ( ) Priorizou a linguagem intimista em detrimento da denúncia social.c) ( ) Abriu espaço para investigações de cunho religioso e metafísico.d) ( ) Aperfeiçoou o regionalismo da 2ª fase, caracterizando o nordeste com apuro documental.

10) “não faças versos sobre acontecimentos./ Não há criação nem morte perante a poesia/Diante dela, a vida é um sol estático, / Não aquece nem ilumina.” A partir da leitura dos versos de Drummond, responda o que foi uma das constantes da poesia do conhecido autor mineiro:a) ( ) Louvação do papel do homem na sociedade.b) ( ) Negação de uma poética social.c) ( ) Questionamento do fazer poético.d) ( ) Repúdio à atividade de fazer versos.

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