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PINTURA MEDIEVAL: REPRESENTAÇÕES POLÍTICAS DA

COLONIZAÇÃO

BONNICI, Thomas (UEM)

INTRODUÇÃO

A maioria das igrejas da alta Idade Média no sul da Itália, na Sicília e em Malta exibia

conjuntos de pinturas murais de santos para a contemplação da congregação, muitos deles

podem ser vistos até hoje. Neste ensaio analisaremos um ciclo de pinturas murais do século

15, na igreja da Anunciação da Virgem na aldeia Hal-Millieri, Malta, despovoada no século

17. Recentemente restauradas, as pinturas revelam possíveis ligações políticas e ideológicas

que antecedem o século 15 e remete ao período subislâmico na ilha entre o século 11 e o

início do século 14 e à preferência do cristianismo bizantino ao latino. Após o período

islâmico (870-1091), as ‘conquistas’ dos normandos Rogério I em 1091 e de Rogério II em

1127 colocaram Malta sob o domínio da Sicília normanda, embora a população continuasse

culturalmente islâmica até o início do século 13 (DALLI, 2006). De fato, antes de 1200 a

penetração cristã era mínima, destacando-se provavelmente o cristianismo bizantino entre o

século 11 e o início do século 14 (BUHAGIAR, 2007). Todavia, parece que gradualmente e

somente no decorrer do século 13 o cristianismo latino conseguiu converter algumas pessoas,

construir igrejas e estabelecer uma organização eclesiástica. Pode-se dizer que em 1436 a

organização eclesiástica latina já estava consolidada com ‘igrejas paroquiais’ e seus ministros.

DESCRIÇÃO

A atual igreja da Anunciação da Virgem foi construída c. 1450, embora haja vários

indícios arqueológicos que mostram uma igreja anterior construída no mesmo lugar. As

pinturas murais da igreja da Anunciação da Virgem, portanto, não podiam ter sido pintadas

anterior à primeira metade do século 15. A igreja mede 7,50 m de comprimento e 4,50m de

largura, com um acréscimo da abside medindo 1,57m de profundidade e 2,95 de largura. A

nave central da construção está dividida em cinco repartições, ou entradas, em cada lado, onde

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se encontram as pinturas. Como uma porta foi aberta no lado direito, a pintura deste lugar está

faltando. Por outro lado, na parede onde fica a porta principal, duas pinturas podem ser vistas

uma à direita e a outra à esquerda. Portanto, há onze paredes pintadas compreendendo 13

figuras de santos (LUTTRELL, 1976).

As figuras dos santos nas paredes, da esquerda à direita, representam Nicolau, André,

Tiago o Grande, João e Lourenço, Vicente Mártir, Jorge, Jorge, Paulo (?), Agostinho, Brás e

Ágata (?), e Leonardo. A sua identidade está determinada pelas inscrições em fontes góticas

angulares como se usava nas inscrições sicilianas até meados do século 15. Outros símbolos,

alguns ambíguos, reforçam esta identificação. (1) Nicolau [S NICOLA US], vestido como

bispo, segura um livro na mão esquerda e sua mão direito está erguida para benzer; (2) André

[S ÃDRIA] segura uma cruz latina na mão direita e um livro na esquerda; (3) Tiago o Grande

[S JAC (OB) (O)R], a mão direita pronta para benzer e a esquerda segura um livro no alto;

(4) João o Evangelista [IO NA ES] segura uma pena na mão direita e um livro na esquerda;

(5) Lourenço [S LOR ET (US)], diácono vestido de dalmática, segura um livro na mão

esquerda; (6) Vicente o Mártir [UICETU S], diácono vestido de dalmática, segura em alto um

livro na mão esquerda; (7) Jorge [S GEORGI], montado num cavalo, matando o dragão, e a

Princesa de Trebizond, olhando e agradecendo; (8) Jorge [S GEORGI] montado num cavalo,

matando o dragão, e a princesa de Trebizond, olhando e agradecendo; (9) Paulo (?) [...] segura

um livro na mão direito e um bastão ou espada na esquerda; (10) Agostinho [(S) AGOS

NUS], bispo, com a mão direita benzendo e um livro e o báculo na esquerda; a porta aberta

em c. 1634 onde provavelmente havia outra pintura no lugar; (11) Brás [S (BL) A SI], bispo,

com a mão direita benzendo e um livro e um báculo na esquerda; (12) Ágata [A (GAT) IA]

segura um livro na mão esquerda; (13) Leonardo [LIO AR S (D) US] segura um livro na mão

esquerda. Estranhamente todos os santos carregam um livro numa mão; a outra mão é erguida

como para dar a bênção ou está encostada ao peito. As pinturas não exibem nenhuma cena

com atividades, semelhante a muitas existentes nas igrejas italianas ou sicilianas. O que mais

intriga é a ausência de emblemas para identificar as representações. Paulo tem uma espada ou

cajado; João uma pena e André uma cruz. Porém, os outros santos têm apenas um livro

fechado e poderiam ser identificados apenas pelas inscrições acima. Normalmente a

identificação de Nicolau se faz pela presença de três bolas/maçãs/crianças ao lado; Lourenço

por uma grelha; Brás por um pente de ferro, Ágata por um prato com os seios.

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A cada lado da porta principal há dois ícones quase idênticos, os quais representam

São Jorge montado num cavalo branco no ato de matar o dragão com uma lança. A ponta da

lança está enfeitada com uma bandeira vermelha e à direita há a princesa coroada de

Trebizonda agradecendo seu libertador (Fig. 3). Embora as duas representações de São Jorge

presumivelmente fossem ali colocadas para balançar uma à outra, o equilíbrio não se verifica

devido ao fato que as duas pinturas olham na mesma direção. A repetição de pinturas cultuais

não é algo inusitado. Na igreja subterrânea de Santa Ágata, em Malta, há 9 pinturas de Santa

Ágata, 3 de São Leonardo e 4 de bispos representando ou São Nicolau ou São Brás. Poderiam

ter sido imagens ex voto encomendadas por pessoas diferentes.

Os ícones representam santos hieráticos, de tamanho normal, que parecem olhar

obliquamente (e não diretamente ao espectador) das paredes, numa austeridade inconfundível,

com gestos estereotipados, sem narrativa (Fig. 1). Os santos são pintados com fundo simples

dividido por uma linha delgada branca. Enquanto a parte inferior está decorada por

entrelaçamentos sobre um fundo ocre, a parte superior está pintada em azul escuro. Com a

exceção das duas pinturas de São Jorge, todas as pinturas foram executadas num só dia pelo

mesmo pintor cujo nome, provavelmente, se encontra sob o duplo quadro de Ágata e Brás. O

nome Garinu ou Agacinu, descoberto em 1974 durante o trabalho de restauração, está escrito

em letra cursiva típica da primeira metade do século 15 (Fig. 7). Ambos denotam sobrenomes

medievais sicilianos, mas, a rigor, não se sabe o que a palavra significa. Pintores de ícones

itinerantes eram comuns na Alta Idade Média embora muito pouco se saiba sobre sua

influência e atividade artística.

O problema mais interessante é que estilística e iconograficamente, as pinturas, em

afresco, referem-se a um período medieval anterior e não a meados do século 15. Bautier-

Bresc (1976) levantou a hipótese de que a escolha destes santos reflete um padrão arcaico de

devoção, talvez do século 11 ou 12. Por exemplo, nenhum dos novos santos associados às

ordens mendicantes é representado. Ela sugere que o pintor se apropriou de um programa

pictórico anacrônico para seu modelo. De fato, quando das escavações em 1977, encontraram-

se fragmentos de afrescos oriundos da igreja anterior, embora os fragmentos sejam tão

minúsculos e tão frágeis que é impossível constatar o estilo ou iconografia deles. Pode ter

acontecido que os santos representados ainda estivessem cultuados pela população local e, na

construção da nova igreja, o pintor foi comissionado a executar cópias dos mesmos na nova

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igreja. Não apenas a escolha dos santos, mas também o estilo artístico é anacrônico contendo

uma mistura de elementos bizantinos e romanescos (BUHAGIAR, 1988).

GENEALOGIA DOS ÍCONES

Luttrell (1976) afirma que os ícones da igreja da Anunciação da Virgem remetem aos

afrescos bizantinísticos da região sudeste da Sicília, especialmente as imagem cultuais das

catacumbas de Santa Lucia em Siracusa cujos murais foram pintados no início do período

normando (Fig. 5). Todavia, o estilo destas representações são exclusivamente sículo-

bizantinístico, com exclusão de traços romanescos (AGNELLO, 1962). O quadro interior nos

ícones é um leitmotiv nas pinturas sicilianas dos séculos 14 e 15, como o afresco de São

Tomás de Aquino (1225-1274) na igreja quatrocentista de São Domingos em Trapani, Sicília,

o qual é o mais próximo ao estilo das pinturas sob análise (Fig. 4). Santo Tomás, vestido de

frade dominicano, é representado majestosamente de frente, a cabeça levemente inclinada,

uma mão perto do peito e a outra segurando um livro fechado. Todavia, o estilo geral é

romanesco e não bizantinístico.

Segue-se que as influências artísticas nas pinturas da igreja da Anunciação da Virgem

são de natureza variada e conflitante, embora indiquem a Sicília ou ao sul da Itália como fonte

imediata de referência. É difícil precisar os traços existentes do estilo romanesco. É um fato

significativo que seu estilo levemente ocidentalizado não é esperado numa cultura árabe-

bizantinística de uma comunidade rural de ex-muçulmanos convertidos ao cristianismo grego

mais do que ao cristianismo latino, especialmente quando se aceita a hipótese que os afrescos

são cópias de pinturas de um ciclo anterior, ou seja, da igreja anterior. Neste caso, elas estão

bem próximas ao período de transição do Islamismo ao Cristianismo grego.

Poderia haver influência da região da Lombardia nas pinturas da igreja da Anunciação

quando se repara a pintura de dois santos (Fig. 6) na basílica de San Vicenzo a Galliano,

Milão, do século 13, até certo ponto, semelhante às pinturas de Lourenço e João (Fig. 2) e de

Ágata e Brás (Fig. 7). Os dois santos lombardos, um ao lado do outro, altos e aristocratas,

também têm olhar oblíquo: um é um bispo com mitra, uma mão erguida para benzer e a outra

segurando o báculo; o outro é um frade com tonsura, com um livro fechado na mão. Embora a

roupa seja diferente, o estilo é romanesco com traços bizantinos. Nos ducados lombardos do

sul da Itália pode ter havido um hibridismo de estilos lombardos, romanescos e bizantinos. As

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conquistas normandas do século 11 podem ter levado este estilo híbrido à Sicília e Malta.

Reforça-se esta hipótese diante da influência de monges do rito bizantino do sul da Itália na

reevangelização das duas ilhas. A introdução do culto e, provavelmente de estilos artísticos

também, através dos normandos aconteceu com o culto de São Cataldo, um santo lombardo,

venerado no sul da Itália (especialmente em Taranto), e introduzido em Malta no período

imediatamente subislâmico (CARDUCCI, 1980). São Nicolau de Bari e Leonardo de Siponto

também foram santos muito populares entre os normandos na Apúlia, sul da Itália, e o culto

deles poderia ter chegada em Malta através dos normandos. Ë significante que eles ocupam o

lugar de honra no esquema icônico na igreja da Anunciação.

DISCUSSÃO E CONCLUSÕES

As representações dos 13 ícones pintadas em afresco na igreja da Anunciação da

Virgem na aldeia de Hal-Millieri mostram o ambiente artístico do sul da Itália (talvez mais do

que da Sicília), ligado à tradição bizantino-normanda, como a sua provável origem. Esta

tradição mostra a justaposição de figuras hieráticas de santos, em pé, estereotipicamente

rígidos, sem nenhuma narrativa. Embora haja referências remotas ao romanesco em seu estilo

artístico, os ícones mostram a influência bizantina, mais do que a latina, no período

subislâmico do século 12 quando a população de Malta ainda estava sendo reevangelizada.

Os ícones não fazem nenhuma referência a Cristo, à Virgem, aos Mistérios da

Salvação, ou ao Antigo Testamento, como se encontram nos vitrais das igrejas medievais

inglesas e francesas. Com a exceção de André e Vicente, os ícones retratam os santos

cultuados em Malta no início do século 15. Segundo Abela (1647), os santos cultuados nas

igrejas e capelas maltesas anterior ao século 16 foram: Ágata, Agostinho, Bartolomeu, Brás,

Catarina, Domingos, Jorge, Tiago, João, Lourenço, Leonardo, Maria Madalena, Margarida,

Martin, Mateus, Nicolau, Paulo, Pedro, Felipe, Zacarias (os nomes dos santos representados

nos ícones estão em itálicos). A grande coincidência entre esta lista e os santos dos ícones da

igreja da Anunciação da Virgem mostra uma tradição refratária a mudanças, como pode se

esperar de uma população rural. Esta tradição é corroborada pela absoluta ausência dos santos

mais modernos das ordens mendicantes (dominicanos, franciscanos menores, carmelitas e

agostinianos), confirmadas pelo II Concílio de Lyon em 1274, cujas atividades iniciaram-se

na Itália em 1207, com grande desenvolvimento dos séculos 13 e 14.

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Como o estilo artístico dos ícones não segue a arte decorativa siciliana da ultima

metade do século 14 e início do século 15 (época em que a igreja da Anunciação foi

construída), parece que os ícones seguem algum protótipo do sul da Itália do final do século

11 e início do século 12 ou um protótipo maltês da segunda metade do século 12 ou início do

século 13. É este o período em que a evangelização do continente começou a ficar eficiente e

dar resultados. Os traços romanescos, vistos nos ícones, revelam a gradual incursão da

colonização latina que no século 14 iria suplantar a bizantina. A homogeneização imposta

pela igreja latina, portanto, já estava surtindo efeito.

Exceto a representação de Ágata, a absoluta presença de santos masculinos e o

destaque ao livro nas mãos de todos, inclusive nas mãos de Ágata, revelam que o poder e o

saber (FOUCAULT, 2007) se impõem num contexto de colonização. O ambiente social e

religioso em Malta nos séculos 12 e 13, no período subislâmico, era de uma população

muçulmana analfabeta, conquistada militarmente pelos normandos, oriunda da Sicília, que

estava tentando ganhar a vida num ambiente de escassos recursos agrícolas. Embora os ícones

não tenham nenhuma narrativa, o falogocentrismo e o logocentrismo exibidos pelos ícones

são a metonímia do poder do conquistador que impõe a sua religião e o seu saber a uma

comunidade pobre e sem instrução. As bênçãos são conferidas àqueles que se submetem ao

novo regime político e aderem à religião europeia. Se a hipótese pela qual os ícones atuais são

uma reprodução de ícones anteriores da igreja do século 13 é verdadeira, a perpetuação do

poder e do saber revela condições constantes de dominação pelo colonizador europeu.

Todavia, devido à continuação de um estilo artístico predominantemente bizantino, a

comunidade rural mostrou-se resistente às incursões culturais (inclusive religiosas) latinas

diante da tentativa (com sucesso no século 14) de homogeneizar as manifestações religiosas

ao regime latino.

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Figura 1. Igreja da Anunciação, Hal-

Millieri, Malta: São Nicolau.

Figure 2. Igreja da Anunciação, Hal-

Millieri, Malta: São Lourenço e São João

Evangelista

Figura 3. Igreja da Anunciação, Hal-

Millieri, Malta: Os dois ícones de São

Jorge.

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Figure 4. Santo Tomás de Aquino,

Trapani, Sicília.

Figura 5. Três ícones de santos,

Castelbuono, Sicília.

Figura 6. Dois santos lombardos, Basílica

de San Vincenzo a Galliano, Milão, Itália.

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Figura 7. Igreja da Anunciação, Hal-

Millieri, Malta: Ágata (?) e Brás.

Embaixo detalhe: Garinu ou Agacinu, o

nome do pintor (?).

Referências

ABELA, G-F. Della descrizzione di Malta. Malta 1647.

AGNELLO, G. Le Arti Figurative nella Sicilia Bizantina. Palermo: Istituto Siciliano di Studi Bizantini e Neoclassici Bruno Lavagnini, 1962. 375p.

BAUTIER-BRESC, G. The Paintings at Hal Millieri. In Hal Millieri: A Maltese Casale, its Churches and Paintings. Valletta: Midsea, 1976, p. 97-104.

BUHAGIAR, M. The Christianisation of Malta: Catacombs, Cult Centres and Churches in Malta to 1530. London: British Archeological Reports, 2007. 321p.

BUHAGIAR, M. The Iconography of the Maltese Islands 1400-1900. Valletta: Progress, 1988. 203p.

CARDUCCI, A. Sull’origine longobarda del nome Cataldo. Annali di Storia della Facoltà di Lettere e Filosofia. Lecce: Università degli Studi, 1980, p. 7-15.

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DALLI, C. Malta: The Medieval Millennium. Santa Venera: Midsea, 2006. 319p.

FOUCAULT, M. Microfísica do poder. São Paulo: Graal, 2007. 295p.

LUTTRELL, A. Hal Millieri: A Maltese Casale, its Churches and Paintings. Valletta: Midsea, 1976. 143p.