Poéticas Fílmicas Contemporâneas - A Polêmica Do Filme Pós-moderno

7/26/2019 Poticas Flmicas Contemporneas - A Polmica Do Filme Ps-moderno

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18 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas

Transversalidades nas Artes Visuais 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia

POTICAS FLMICAS CONTEMPORNEAS:A POLMICA DO FILME PS-MODERNOi

Mestrando Alysson Bruno M. Assuno Aluno do Programa de Mestrado emMdia e Cultura da Facomb/UFG - [email protected]

Resumo: O presente trabalho reflete sobre o corpo terico at o momento constitudosobre o ps-moderno e suas possibilidades de interao com as poticas flmicascontemporneas. Parte-se da discusso e conceituao dos termos ps-modernidadee ps-modernismo, e dos elementos caractersticos desses termos no campo da arte,dependendo de como so definidos e abordados, para delinear suas possveisconseqncias do cinema, enfocando exemplos de suas inseres da produoaudiovisual contempornea. Conclui-se que o dilema do ps-moderno articular

possibilidades crticas de representao a partir de uma potica especfica, de forma asuperar o esvaziamento de contedo crtico nos filmes.Palavras-chave: Cinema; Ps-moderno; Ps-modernismo; Potica; Esttica.

Abstract: The present work reflects on the theoretical body of the post-modern and itspossibilities of interaction with the poetics of contemporary films. Beyond theconceptualization of the terms post-modernity and post-modernism and of thecharacteristic elements of these terms in the field of the art, depending on as they aredefined and boarded, to delineate its possible consequences of the cinema, beingfocused examples of its insertions of the contemporary productions. It is concluded thatthe quandary of the after-modern is to articulate critical possibilities of representation ina specific poetics, of form to surpass the emptiness of critical content in films.

Key-words: Cinema; Post-modern; Post-modernism; Poetics; Aesthetic.

Desde o reconhecimento de sua importncia para a compreenso dos

fenmenos que refletem a vida moderna, o cinema vem sendo considerado

uma mdia privilegiada para propiciar o compartilhamento de experincia

sensvel e intelectual para exame e discusso, em funo do tipo deinformao visual, sonora e verbal que veicula em sua composio e da sua

abrangncia entre os indivduos. Nos ltimos 20 anos, chama a ateno dos

estudiosos vrios produtos desta indstria que correspondem a um modo de

identificado com o referencial terico do ps-modernismo.

Entretanto, no fica bem estabelecido o que o panorama do ps-

modernismo pode representar para as poticas artsticas percebidas em

produes flmicas contemporneas: afinal, estamos falando de um contra-

discurso, de um perodo histrico ou de uma proposta esttica e estilstica?

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O objetivo desse trabalho refletir acerca das possveis contribuies do

referencial terico do ps-moderno e suas articulaes com as produes

cinematogrficas da atualidade. Busca-se problematizar o significado dessa

terminologia e que contribuies elas podem conferir s poticas artsticas e

flmicas contemporneas, enquanto perpassada por cdigos, convenes e

ideologias de uma cultura ps-moderna.

Ps-modernidade, ps-modernismo e o ps-moderno

As referncias ao termo "ps-moderno", com freqncia, so associadas

a uma moda intelectual passageira. As crticas partem fundamentalmente doque se denomina esse conceito. Os desencontros sobre o que seja ps-

moderno ensejam desde j a constatao prvia de que o termo comporta

desafios quando se busca a sua compreenso, mesmo porque a modernidade

complexa e carece at hoje de definies.

Featherstone (1995) ressalta que, antes de olharmos para os meios de

transmisso e disseminao do conceito de ps-modernismo, preciso ter em

mente uma noo mais clara do leque de fenmenos e autores geralmente

includos sob esse guarda-chuva conceitual do ps-modernismo. Mas o que

muito chama ateno que ele se refere a um movimento cultural e esttico

que se manifesta em vrios campos do conhecimento, e considerado por

muitos autores como um reflexo do atual estgio do processo civilizatrio

(BAUDRILLARD, 1991; HARVEY, 2001; LYOTARD, 1996).

Para o socilogo polons Zygmunt Bauman (2001), foi o modelo deconstruo da sociedade moderna o principal responsvel pelo mal estar

presente na sociedade contempornea, uma realidade multiforme, a que

prefere chamar de "modernidade lquida". Nas ltimas dcadas, intensificou-se

a demanda por emoes e estmulos, que o cinema contemporneo tentaria

responder (BAUMAN, 2001; HARVEY, 2001).

Lyotard (1996) aponta que experincia do momento e o hiperestmulo

trazem uma carga alucinatria, esquizofrnica, vista a substituio do

conhecimento narrativo pela pluralidade de narrativas. O autor aponta que 101


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possvel perceber personagens que tem sua existncia tipicamente Ps-

moderna, do modo que Jameson (2002) aborda sua concepo esquizofrnica

da experincia. Assim, os personagens refletem muitos aspectos do espao e

do tempo que primam, na verdade, pelo hiperespao e pelo tempo

fragmentado, que um aspecto importante na constituio do sujeito ps-

moderno, nos espaos caticos das grandes metrpoles.

No campo das produes culturais e artsticas, Mike Featherstone (1995)

considera importante o fim da distino entre a alta cultura e a cultura de

massa, entendendo que os ps-modernistas misturam o que na Modernidade

era considerado como o supra-sumo do pensamento elitista com aspectos

presentes na cultura popular.

Se examinarmos as definies do ps-modernismo, encontraremos umanfase no apagamento das fronteiras entre a arte e a vida cotidiana, o colapsodas distines entre alta cultura e cultura de massa, uma promiscuidadeestilstica generalizada. (FEATHERSTONE, 1995: 97).

Nesse ponto, j possvel delinear uma importante diferenciao entre

ps-modernidade e ps-modernismo. preciso deixar clara a diferena: ps-

modernidade diz respeito a um perodo histrico, ao passo que ps-modernismo se refere a um campo cultura (PUCCI JUNIOR, 2006, 361). Essa

distino seria semelhante dada por Featherstone (1995) entre modernidade

movimento com implicaes scio-histricas que decorreu da Revoluo

Industrial no sculo XIX e modernismo, movimento artstico-cultural ocorrido

quase um sculo depois. comum o uso somente o termo ps-modernopara

abarcar toda a discusso que envolve as denominaes anteriores.

O conceito de ps-modernismo diria ento mais respeito ao plano da vida

cultural dos indivduos, sem implicar na defesa da existncia de uma nova

ordem social. O autor tambm recorre, para explicar a experincia da ps-

modernidade, ao trabalho de Baudrillard - sem incorrer no aspecto de ruptura

desse autor para chamar a ateno para o fato de o mundo ps-moderno ser

eminentemente simulacional.

O desenvolvimento da produo de mercadorias, aliado tecnologia da

informao, levou ao "triunfo da cultura da representao", com as relaes

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sociais ficando saturadas de signos culturais em constante mutao. Esse

processo de ps-modernizao" sugere um processo de implementao

gradativa, em vez de uma nova ordem ou totalidade social plenamente

desenvolvida que negue a modernidade por completo (FEATHERSTONE,

1995; HARVEY, 2001; JAMESON, 2002).

A polmica do f ilme ps-moderno

Tomando como ponto de partida essa reflexo, o plano artstico cultural

experimentou um boom de produtos flmicos considerados ps-modernos.

A distino foi aplicada a ttulos que dificilmente se distinguiam do que haviaat ento, casos de Loucademia de polcia (Hugh Wilson, 1984), Rocky IV(Silvester Stallone, 1985) e Totalmente selvagem (Jonathan Demme, 1986).(...) Por outro lado, a mesma designao foi atribuda a filmes quedesconcertavam a crtica, como O fundo do corao (Francis Ford Copolla,1982), Blade Runner, O caador de Andrides (Ridley Scott, 1982), Zelig(Woody Allen, 1983), Brazil, o filme (Terry Gillian, 1985) e Veludo Azul (DavidLinch, 1986) (PUCCI JUNIOR, 2006, 363).

Diante dessa diversidade, perceptvel que, tal como afirmou Stam

(2003), a relao entre Ps-moderno e Teoria do Cinema depende da formacomo abordamos esse primeiro conceito, conforme ser delineado a seguir.

Mudana de paradigma e de poca

De uma maneira geral, o ps-moderno e especificamente o ps-

modernismo combatem: a) o iluminismo como a identidade cultural do ocidente,

b) a idia de totalidade na teoria poltica moderna, c) a credibilidade nas

metanarrativas (marxismo, por ex.) fundadoras e de categorias at entoinquestionadas, como as noes de identidade e autoria. (HOLLANDA, 1992,

9). Lyotard (1996) foi um dos principais responsveis pela popularizao do

termo Ps-modernismo. Em sua origem, Ps-modernismo significava a perda

da historicidade e o fim da "grande narrativa" do moderno. Lyotard v o ps-

moderno como a decretao da morte das possibilidades utpicas, assim como

a crise do conhecimento e legitimao, que conduz a um descrdito no

progresso cientfico e da liberdade poltica.

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Figs. 1 e 2 Filme Blade Runner o caador de andrides (Riddley Scott, 1982).

Matriz discursiva conceitual

Enquanto discurso, o ps-moderno promove a negao (a) das

totalizaes, e dos discursos que afirmam sujeito transcendental e natureza

humana essencial; (b) da teleologia, proposta autoral ou destino histrico; (c) e

da utopia, ou seja, trata-se tambm de um ceticismo das grandes narrativas.

Por outro lado, afirma a natureza fragmentada e heterognea da

experincia, a subjetividade nmade; e principalmente, a desreferencializao

do real em um universo simulacional, marcado pelo enredamento retrico e adesmaterializao da economia: produo de objetos para produo de signos

(STAM, 2003). De fato, uma das discusses mais importantes sobre o ps-

moderno a noo de que as grandes batalhas ideolgicas so disputadas no

campo miditico. Assim, como lembra Baudrillard, a batalha pela produo de

simulacros no Cinema reflexo das batalhas ideolgicas no campo da poltica.

Baudrillard argumenta que o princpio de equivalncia (entre real e

simulao), parte da negao radical do signo como valor, parte do signo como

reverso e aniquilamento de toda a referncia (1991, p. 28). A simulao pode

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ser entendida ento como uma estratgia do real dos tempos ps-modernos, o

advento do hiper-real.

Para o autor, histria da imagem passou por quatro estgios sucessivos:como o reflexo de uma realidade profunda", como "mascara e deforma uma

realidade profunda", depois "mascara a ausncia de uma realidade profunda";

e, por fim, que "no tem relao com qualquer realidade: ela o seu prprio

simulacro puro" (1991, p. 13). O simulacro seria o estgio genuinamente ps-

moderno de produo e experincia da imagem, e por isso esse aspecto

fundamental a discusso at agora apresentada.

O simulacro mascara a existncia de uma realidade e a substitui pela pura

representao. A sua produo prescinde do real ou do que realmente

aconteceu, uma vez que a representao de uma realidade que no existe, ao

menos como na forma descrita, pode ser feita. Baudrillard (1991) trata do filme

Apocalipse Now (Francis Ford Coppola, 1979) como sendo representantes

desse modo ltimo de representao.

A realidade tratada no filme, da forma como apresentada, representa o

trunfo do hiper-real, do significante sobre o que ele faria referncia. Essa

perspectiva tambm seria visvel em filmes como Mera Coincidncia (Barry

Levinson, 1997). Essa matriz discursiva lembra que o tempo todo que, no ps-

moderno, a conjuno entre o econmico e o cultural resulta em uma

estetizao da vida cotidiana, em detrimento da perspectiva tica e para

prejuzo da esfera privada em relao a vida pblica, essa por sua vez

despolitizada e espetacularizada.

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Figs. 3 e 4 Apocalipse Now (Francis Ford Coppola, 1979) (acima) e MeraCoincidncia(Barry Levinson, 1997) (abaixo).

Enfraquecimento do indivduo e do carter autoral

A morte do sujeito uma das concepes mais polmicas do Ps-

modernismo, mas um dos motivos pelos quais Jameson acredita que o

Modernismo clssico realmente algo superado. O termo significa o fim da

noo moderna de individualismo, o declnio da concepo moderna de

subjetividade, mas no a morte de toda a subjetividade. A idia a do

descentramento e da disperso esquizofrnica e fragmentria do sujeito

(Jameson, 2002: 408). Jameson explica que o fim da experincia privada na

morte do sujeito implica em uma mudana esttica, e tambm no fim da utopia,

da experincia e da ideologia que fundamentaram a esttica do Modernismo

clssico.

Nesse contexto, duas discusses dentro da teoria do cinema fazem-se

importantes: a de um sujeito (autor) que contribui decisivamente para a

identidade e riqueza da criao (modernidade), e de um outro sujeito marcadopela sua insignificncia e obsolescncia (ps-modernismo). A noo de autoria

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no levada a srio na rea ps-moderna, pois as mudanas ocorridas ao

longo do sculo XX, como o surgimento da fotografia e do cinema, que a noo

de autoria se torna mais complexa, do que a at ento calcada na auto-

suficincia, autoridade e na figura do criador.

A respeito do tema, Foucault afirma: a) que um autor no era igual a si

mesmo; b) que na verdade no existia um autor, mas apenas uma funo-autor

que, para efeitos localizados, responsabilizava-se pela gerao de um texto; c)

e que nem mesmo essa funo-autor seria indispensvel (apud COELHO,

1994). Harvey faz leitura semelhante no sentido de desconstruir o poder do

autor e sua narrativa centralizadora, propondo uma dupla leitura: do fragmento

percebido com relao ao texto de origem; a do fragmento incorporado a um

novo todo, uma totalidade distinta (HARVEY, 1995, 55).

Assim, a noo de autoria no panorama ps-moderno se refere a

designaes nominais de certas regularidades verificveis na organizao

textual (ANDREW, 1993). A personalidade distinta do diretor do filme

menosprezada na nfase da supremacia para a anlise de outros cdigos (de

gneros, de estdio, culturais, tcnicos) em detrimento da figura do diretorcinematogrfico (viso particular do mundo, identidade dentro da indstria)

(BAUDRILLARD, 1991).

Estilo ou esttica

Para Jameson (1993), o pastiche e o hibridismo estilstico so os

principais aspectos estticos dentro das produes culturais ps-modernas. O

pastiche consiste na tomada de alguns traos de outros estilos, sem a adoode um estilo em geral. O pastiche se diferencia da pardia figura esttica

central no modernismo que pe em destaque a singularidade de cada um dos

estilos, com impulso satrico e humor sarcstico. O pastiche, ao contrrio,

uma espcie de pardia vazia perda da clara referncia ao real, presenta na

pardia que denota que os produtores culturais s podem se voltar para o

antigo, para o retr.

Por meio desta esttica, entende-se como se d o que Jameson

chamou de lgica espacial do simulacro. O pastiche, ao ser vazio e destitudo108


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de humor e referncia explicitada obra original, soa como a cpia idntica de

algo que jamais existiu (2002, p. 45), mas est inserido na cultura de massa, e

freqentemente visualizado na esttica de reciclagem (STAM, 2003) e nos

filmes de nostalgia (JAMESON, 2002), ou ainda nas alegorias histrias, tpicas

das produes terceiro mundistas (JAMESON, 2002; XAVIER 2005).

Estas diferenas assumem relevncia quando definies estticas comoalegorias nacionais e ps-modernismo so utilizadas para definir a produo depases de primeiro e terceiro mundo. Em seus influentes artigosPostmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism and Third WorldLiterature in the Era of Multinational Capitalism, Jameson aponta a alegoriacomo a forma que define a produo artstica do terceiro-mundo enquanto queo pastiche, como forma ps-moderna, define a produo do primeiro mundo.Oposta a definio de alegorias nacionais de Jameson, em que a histria

pessoal do indivduo sempre vista como uma alegoria da situao combativae de ordem pblica da cultura e sociedade do terceiro mundo, a arte ps-moderna tida como deslocada de um sentido histrico (CORSEUIL, 1997,p. 111).

O ps-modernismo em Jameson (1993, 2002), porque no abole nenhum

estilo, traz uma enxurrada deles, o que segundo o autor, o trunfo da

representao sobre o carter crtico que se pode conferir obra de arte, que

por sua vez estaria condenada ao esvaziamento de crtica social e contedo

poltico, assim como incapacidade de fugir da nostalgia. Temos aqui filmescomo Loucuras de Vero (George Lucas, 1973) Chinatown (Roman Polansky,

1974) e, num aspecto mais retrico, Veludo Azul e Totalmente Selvagem.

Restaria ao ps-moderno olhar o passado e o futuro tendo em mente as

imagens da cultura pop, sem noo de presente histrico (PUCCI JUNIOR,

2006), como em filmes mais recentes tais quais Corpos Ardentes (Lawrence

Kasdan, 1981), Pulp Fiction Tempo de Violncia(Quentin Tarantino, 1994),

Amor a queima roupa(Tony Scott, 1993), Sin City Cidade do Pecado(Frank

Miller, Robert Rodriguez, 2005), 300 (Zack Snider, 2007), Spirit, o Filme (Frank

Miller, 2008).

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Figs. 5 e 6 Pulp Fiction Tempo de Violncia (Quentin Tarantino, 1994) (acima) eSin City Cidade do Pecado(Frank Miller e Robert Rodriguez, 2005) (abaixo).

Uma potica da contemporaneidade

Entretanto, considera-se aqui importante questionar ou distinguir quando

essa avalanche de estilos em um produto se restringe mera citao e quando

eles so agrupados para compor algo mais, como a representao crtica da

realidade. A canadense Linda Hutcheon (1991) insiste que o ps-moderno

implica em uma noo de potica aqui entendida como estudo das escolhas

narrativas que visa esclarecer suas caractersticas gerais que tem carter

intrinsecamente paradoxal.

Desenvolvida inicialmente no estudo da literatura, a Potica do Ps-

modernismo refuta a concepo de pastiche e nostalgia como caracterizadores

dos produtos ps-modernos, para adotar como representativos do pensar

irnico e auto-consciente a respeito da histria, das temticas sociais e do

prprio cinema.

Aqui surge novamente o hibridismo estilstico, na fuso de componentes

estranhos e inclassificveis dentro de filmes, como a coexistncia de g6eneros

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cinematogrficos dispares. Os filmes ps-modernos seriam, assim, hbridos de

ilusionismo clssico e distanciamento modernista (PUCCI JUNIOR, 2006,

372), com a presena de recursos anti-ilusionistas na narrativa, mas sem

comprometer a inteligibilidade e a aproximao com o pblico.

tariam algo no totalmente novo, mas

que vai alm da nostalgia e do pastiche.

Nessa perspectiva, a relao ps-moderna com a cultura de massa se

caracteriza pela ambivalncia. O cinema ps-moderno operaria com recursos

do cinema de entretenimento e o videoclipe, mas no se resume a isso ao

simples pastiche ou hibridismo estilstico. Essa perspectiva visvel tanto em

filmes como O fundo do Corao (Francis Ford Copolla, 1983), Zelig (Woody

Allen, 1983), Brazil, o filme (Terry Gillian, 1985), O homem que copiava(Jorge

Furtado, 2004). Esses exemplos represen

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Figs. 7 e 8 O fundo do Corao(Francis Ford Copolla, 1983) e Brazil, o filme (TerryGillian, 1985).

Cinema e Ps-moderno: entre o despoli tizado e a subverso crtica

nal, ainda recorre esttica pr-modernista que caracteriza o cinema clssico.

A relao como concebemos a arte ps-moderna, de modo geral, como

possvel perceber, depende necessariamente de como encaramos sua relao

com a modernidade esta entendida enquanto movimento social relacionado

ao capitalismo, colonialismo e industrialismo e/ou em relao ao modernismo

este entendido enquanto movimento cultural e artstico superando uma

representao convencional das artes. A maioria dos filmes contemporneos,

de fato, apesar de todo seu discurso tecnolgico e simulacio


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Por outro lado, o que todas as correntes tericas expostas acima afirmam

de comum acordo acerca das produes ps-modernas seu carter anti-

sistmico, e uma predileo por aqueles elementos da linguagem e da

narrativa cinematogrfica que apresentam caractersticas plurais e que valoriza

a multiplicidade esttica, no apagamento da distino delineada pelos

estudiosos da Escola de Frankfut entre a arte erudita e a arte vulgar. comum

tambm as referncias estticas a uma sensibilidade pop e estetizao da

experincia, marcada pela hiperestimulao.

Apenas as concepes de Jameson (2002) e Hutcheon (1991) parecem

contemplar uma efetiva mudana esttica que se diferencia do cinema clssico,

justamente por combinar uma profuso de estilos de vanguarda com um gosto

pop de forte apelo popular. Pucci Junior se apia nas idias de Hutcheon

(1991) para tentar chegar a uma noo mais precisa de filme ps-moderno:

seriam, portanto, hbridos de ilusionismo clssico e distanciamento

modernista (2006: 372).

Assim, eecursos retirados de muitas reas do audiovisual, do cinema de

ruptura ao videoclipe, misturam-se e desafiam concepes narrativas e aimagem como representao do real, mas sem que isso impea espectadores

comuns de acompanhar a narrativa caracterstica fundamental da potica do

ps-modernismo.

Na viso de Linda Hutcheon (1991), os discursos de uma potica ps-

moderna podem optar pela desconstruo da prpria forma flmica,

evidenciando seu carter discursivo que revela suas prprias contradies com

outros recursos utilizados. Segundo Jameson, citado por Ismail Xavier (2005),

o leitor-analista necessrio a esse tipo de produo cultural aqui objeto de

anlise, porque esse tipo de percepo crtica foi inibida pela lgica dominante

da cultura ps-moderna, que favorece contextos em que consumidores no

tm interesse por questes sociais, nacionais e polticas.

Assim, parece prudente ressaltar que h uma contribuio fundamental do

ps-modernismo teoria do cinema a idia de que todas as lutas poltico-ideolgicas se refletem no plano do simblico meditico. Para operacionalizar

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tal formulao, torna-se vital avaliar se esse cinema capaz de produzir

representaes crticas da realidade, que superem o esvaziamento de crtica

defendido por Jameson (2002).

A divergncia entre Hutcheon e Jameson fundamental para essa

discusso. A primeira autora considera que o cinema ps-moderno prima por

combinar elementos aparentemente incompatveis, paradoxais, mas no sob a

forma do pastiche puro e simples criticado por Jameson. Hutcheon (1991)

interpreta os elementos as escolhas dos produtores culturais do ps-

modernismo na concepo da possibilidade de reelaborao crtica, e

interpreta esse trao como sendo essencial potica do ps-modernismo.

Sem tomar partido em nenhum dos lados, o texto ps-moderno teria a

propriedade de manter-se crtico em meio a uma avalanche de cdigos

dominantes de representao, reelaborados criticamente sob a forma de crtica

cmplice: Dentro, porm fora; cmplice, porm crtico (HUTCHEON, 1991,

p.103). Assim, o ps-moderno alerta ao cinema que, para novos tempos,

tambm so necessrias novas estratgias de representao, capazes de

criticar a cultura sem no entanto distanciar-se dela.

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Imagens:Fig. 01 - Filme Blade Runner o caador de andrides (Riddley Scott, 1982).

Fig. 02 - Filme Blade Runner o caador de andrides (Riddley Scott, 1982).Fig. 03 - FilmeApocalipse Now(Francis Ford Coppola, 1979)Fig. 04 - FilmeMera Coincidncia(Barry Levinson, 1997).Fig. 05 - FilmePulp Fiction Tempo de Violncia(Quentin Tarantino, 1994)Fig. 06 - FilmeSin City Cidade do Pecado(Frank Miller e Robert Rodriguez,2005).Fig. 07 - FilmeO fundo do Corao(Francis Ford Copolla, 1983)Fig. 08 - FilmeBrazil, o filme (Terry Gillian, 1985).

O Autor:

Alysson Assuno Professor Substituto na UFG, Mestrando em Mdia e

Cultura (UFG), Bolsista Reuni/CAPES. graduado em Comunicao Social -

Jornalismo (UFG) e Psicologia (UCG), Especialista em Psicologia Clnica

(UCG) e Jornalismo Literrio (ABJL). autor do livro sobre artes plsticas

Telas da Alma Pincis que tocam Gois.

iTrabalho apresentado ao Comit de Poticas Artsticas do 18 Encontro Nacional de Pesquisadores em

Artes Visuais Transversalidades nas Artes Visuais 21 a 26 de setembro de 2009 Salvador.

Poéticas Fílmicas Contemporâneas - A Polêmica Do Filme Pós-moderno

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