Ponce. Sonatas Para Violao TCC

7/30/2019 Ponce. Sonatas Para Violao TCC

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ALVARO HENRIQUE SIQUEIRA CAMPOS SANTOS

As Sonatas para Violão

de Manuel Maria Ponce

BACHARELADO EM MÚSICA

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

2004

i



ALVARO HENRIQUE SIQUEIRA CAMPOS SANTOS

As Sonatas para Violão

de Manuel Maria Ponce

Monografia apresentada

à Banca Examinadora da Universidade

de São Paulo, como exigência parcial

para obtenção do grau de bacharel em

música, sob a orientação do Prof. Dr.

Edelton Gloeden.

SÃO PAULO

2004

ii



DEDICATÓRIA

A quem me permitiu estudar quatro anos fora de casa, meu pai e minha mãe;

A todos que me ajudaram nesse período em que vivi nessa cidade, especialmente osamigos (Luis Lieu e Leandro Manfio Ferreira em especial, mas seria injusto esquecer de pessoas como Maécio Gomes, Natália, Liana Pereira, Ricardo Meira-Lins) e minha

namorada, Alda Regina Minioli, bem como toda sua família;

A todos os que me ajudaram na elaboração e apresentação desse trabalho, em especialà simpaticíssima Corazon Otero e ao atual diretor da ECA, Waldenyr Caldas;

Ao meu pai, que trabalhou toda a vida em prol de seus filhos e faleceu poucos meses

antes de ver minha irmã e a mim formados.

iii



SUMÁRIO

1 - INTRODUÇÃO .....................................................................................................1

2 - BIOGRAFIA...........................................................................................................4

3 - A OBRA PARA VIOLÃO DE MANUEL PONCE E SUA RELAÇÃO COMANDRÉS SEGOVIA....................................................................................................9

4 – SONATAS PARA VIOLÃO SOLO DE MANUEL MARIA PONCE............13

4.1 – Comparação entre a edição urtext e a edição publicada das obras..............13

4.1.1 – Sonata Mexicana..............................................................................................14

4.1.2 – Sonata em Lá menor .........................................................................................17

4.1.3 – Sonata III ..........................................................................................................17

4.1.4 – Sonata Clássica................................................................................................17

4.1.5 – Sonata Romântica.............................................................................................22

4.1.6 – Sonata de Paganini..........................................................................................32

4.2 – Apontamentos sobre a forma das sonatas para violão solo de Manuel MariaPonce............................................................................................................................34

4.2.1 – Sonata Mexicana..............................................................................................35

4.2.1.1 – Allegro moderato...........................................................................................36

4.2.1.2 – Andantino affettuoso.........................................................................................38

4.2.1.3 – Allegretto, quasi serenata...................................................................................39

4.2.1.4 – Allegretto un poco vivace..................................................................................40

4.2.2 – Sonata III ..........................................................................................................41

4.2.2.1 – Allegro moderato..............................................................................................41

4.2.2.2 – Chanson – Andantino molto espressivo...............................................................43

4.2.2.3 – Allegro non troppo............................................................................................44

4.2.3 – Sonata Clássica................................................................................................45

iv



4.2.3.1 – Allegro.............................................................................................................46

4.2.3.2 – Andante............................................................................................................48

4.2.3.3 – Menuet – Trio...................................................................................................48

4.2.3.4 – Allegro.............................................................................................................49

4.2.4 – Sonata Romântica.............................................................................................50

4.2.4.1 – Allegro non troppo, semplice.............................................................................50

4.2.4.2 – Andante............................................................................................................52

4.2.4.3 – Moment Musical – Vivo....................................................................................53

4.2.3.4 – Allegro non troppo e serioso..............................................................................54

4.2.5 – Sonata de Paganini..........................................................................................55

5 - CONCLUSÃO.......................................................................................................56

6 - BIBLIOGRAFIA...................................................................................................57

ANEXOS

PRIMEIRA EDIÇÃO DAS SONATAS PARA VIOLÃO SOLO DE PONCE......1

Sonata Mexicana...........................................................................................................2

Sonata III.....................................................................................................................17

Sonata Clássica............................................................................................................27

Sonata Romântica.......................................................................................................39

EDIÇÃO URTEXT DAS SONATAS PARA VIOLÃO SOLO DE PONCE........53

Sonata Mexicana.........................................................................................................54

Sonata III.....................................................................................................................62

Sonata Clássica............................................................................................................70

Sonata Romântica.......................................................................................................78

v



Sonata de Paganini......................................................................................................89

OUTROS ANEXOS...................................................................................................99

Manuscrito do terceiro movimento da Sonata Mexicana.....................................100

Manuscrito da Sonata de Paganini..........................................................................101

Manuscrito de uma versão em andamento da Sonata Clássica............................112

Edição da Sonata a Chitarra Sola com Acompagnamiento di violino dePaganini.....................................................................................................................115

E-mail de Angelo Gilardino ao autor do presente trabalho.................................126

vi



1 - Introdução

Manuel Maria Ponce (1882-1948) está entre os compositores que mais

escreveram para violão no século XX. Isso já seria suficiente para despertar nos

violonistas o interesse de estudá-lo, mas sua obra tem ainda outras peculiaridades

significativas: ele é um dos primeiros compositores nacionalistas latino-americanos;

sua produção violonística é altamente idiomática; ele emprega várias linguagens

musicais nas suas peças para violão (vide quadro 1) e sua primeira peça para violão

tornou-se o terceiro movimento de uma sonata (a Sonata Mexicana), primeira sonata

para violão solo escrita após um hiato de cerca de cem anos. O fato de a obra ser uma

sonata é mais inusitado se considerarmos que poucos compositores se aventuram a

escrever pela primeira vez para violão uma obra longa.

Toda a produção musical de Ponce não está alinhada às vanguardas musicais

de seu tempo, especialmente com a segunda escola de Viena. Há na obra violonística

de Ponce peças com linguagens distintas, separáveis em três grandes grupos, que

nesse trabalho nós denominaremos de Nacionalismo, Impressionismo e obras de

epígono1. Serão tidas como Nacionalistas as obras que empregam conscientemente

elementos folclóricos do México; Impressionistas as obras que procuram obter um

resultado estético similar ao das obras de Gabriel Fauré (1845-1924), Claude Debussy

(1862-1918) e Maurice Ravel (1875-1937) e, por fim, obras de epígono as obras que

deliberadamente foram compostas com o objetivo de imitar o estilo de outros

compositores. Todas as suas obras para violão conhecidas até o presente momento

estão classificadas a seguir nesses três grupos.

1 Em MED, Bohumil. Teoria da Música, Brasília, Editora Musimed, 1996, p. 396 esse termo é definido

como “compositor que segue o estilo dos grandes mestres”.

1



Quadro 1: Linguagem das obras para violão solo de Manuel Maria PonceObra2 Data Cidade Linguagem predominanteSonata I – Sonata Mexicana c. 1923 México NacionalistaCanciones Mexicanas out. 1925 México NacionalistaPrélúde 23 dez. 1925 Paris ImpressionistaThème varié et Finale 21 ago. 1925 Paris Impressionista / traços românticosSonata II - Sonata em Lá Menor 3

- Paris -

Sonata III c. 1927 Paris Impressionista, uso de elementos espanhóis noterceiro movimento.

Sonata IV – SonataClássica

dez. 1927 – jan. 1928

Paris Obra de epígono à Franz Joseph Haydn

Sonata V - Sonata Romântica

ago. 1928 Paris Obra de epígono à Franz Schubert

Suíte I – Suíte de Weiss c. 1929 Paris Obra de epígono ao estilo Barroco24 Prelúdios fev. 1929 Paris Misto: obra de epígono (clássico e barroco),

caráter espanhol, nacionalista, impressionistaEstúdio 19 maio 1930 Paris Obra de epígono: romantismo/ caráter espanhol

Sonata VI – Sonata dePaganini 31 ago. 1930 Paris Livre adaptação sobre a Grand Sonata aChitarra Sola com Acompagnamiento diviolino de Paganini

Sonatina dez. 1930 Paris Impressionista / caráter espanholPrelúde, Ballet y Courante out. 1931 Paris Obra de epígono ao estilo BarrocoPrelúdio, Tema, Variaçõese Fuga

1931 a 1932 Paris Misto: impressionista, nacionalista, exercíciode estilo

Suíte II – Suíte de Scarlatti jan. a jun. de1932

Paris Obra de epígono ao estilo Barroco

Final del Homenaje aTárrega4

jan. 1932 Paris Impressionista

Cuatro Piezas 1932 a 1933 Paris/México

Misto: caráter espanhol, impressionista ecubano

Viñetas (dedicada a JesúsSilva)

11 maio 1946 México Impressionista

Seis Prelúdios Fáciles (dedicada à filha de CarlosChavez)

2 set. 1947 México Nacionalista

Variaciones (dedicada aoPe. Brambilla)5

8 fev. 1948 México Misto: impressionista, nacionalista e obra deepígono

Fonte: ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 6 Nota: Dados trabalhados pelo autor

2

Será utilizada a nomenclatura proposta por Alcazar (2000, p. 6), embora se trate de uma nomenclaturaconflitante com a da primeira edição dessas peças, por se tratar de uma edição urtext e a única integralda obra para violão solo de Ponce.

3 Obra tida como extraviada. O musicólogo italiano Angelo Gilardino afirma ter em sua possefragmentos do último movimento, conforme correspondência em anexo, e devido a compromissoslegais não pode me permitir o acesso a essa partitura.

4 Os dois primeiros movimentos são tidos como extraviados, só restando o terceiro movimento, que foipublicado pela primeira vez em PONCE, Manuel Maria. Homenaje a Tárrega per chitarra. Ancona:Bèrben, [s/d]. Revisão e digitação: Angelo Gilardino.

5 ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 296

diz que o tema utilizado não é de autoria de Cabezón mas que se trata do tema Filii et Filiae, do LíberUsualis católico.

2



Nota-se que as formas empregadas são sonatas (em número de seis), peças

características (seis obras, cinco com mais de um movimento), temas com variações

(três obras), sonatinas (duas), suítes (duas), uma peça didática e um arranjo de

canções populares mexicanas. As obras Nacionalistas são três, escritas no México; as

Impressionistas são seis, das quais cinco foram escritas em Paris, e as obras de

epígono são seis, todas escritas em Paris. Algumas obras apresentam uma linguagem

mista (quatro obras escritas em México e Paris). Essas últimas não são obras que

fundem perfeitamente essas três linguagens num só estilo por toda a peça, mas que

apresentam mudanças de linguagem entre seus movimentos. Uma análise mais

detalhada da relação entre o período, a cidade e a linguagem de cada uma das Sonatas,

objeto desse estudo, será fornecida adiante.

À exceção das três últimas peças desse compositor, todas as obras

mencionadas no quadro 1 foram escritas graças ao incentivo de Andrés Segovia

(1893-1987), violonista espanhol que ao longo de sua carreira procurou fomentar a

produção de obras para violão feitas por compositores não-violonistas6.

O conjunto de seis sonatas constitui um dos grupos mais representativos da

produção para violão solo de Ponce, pois apresenta todas as tendências estéticas

empregadas em sua obra violonística. Além disso, a publicação das cartas trocadas

entre o compositor mexicano e Segovia permite acompanhar a composição de cada

uma dessas obras.

6 De acordo com o musicólogo norte-americano Matanya Orphée, em consulta ao fórum violão erudito(Disponível em:<http://www.forumnow.com.br/vip/mensagens.asp?forum=26122&grupo=74032&topico=2544068&nrpag=1>. Acesso em: 23 nov. 2004), a mais antiga obra para violão solo escrita por um compositor não-

violonista conhecida atualmente são as duas valsas do pianista argentino J uan Pedro Esnaola (1808-1878), compostas em 1848.

3



O objetivo desse trabalho é, portanto, estudar as sonatas para violão solo de

Manuel Maria Ponce por meio de uma breve análise motívica e estrutural dessas

peças, atentando para as linguagens musicais utilizadas, e de uma comparação entre as

edições existentes delas, quando possível. Tal comparação visa reunir informações

que possibilitem a elaboração de uma edição crítica das sonatas para violão de Ponce

no futuro.

Como a produção das peças para violão desse compositor teve forte ligação

com seu contato com Andrés Segovia, que o considerava o melhor compositor para

violão que conheceu7, apresentamos uma biografia de Ponce e um capítulo tratando da

influência de Segovia na produção dessas obras.

2 - Biografia8

Manuel Maria Ponce nasceu em 8 de dezembro de 1882, em Zacatecas,

México. Com dois meses de idade sua família mudou-se para Aguascalientes, cidade

que ele sempre teve como sua terra natal.

Sua mãe incentivou seus filhos a estudar música e outras artes. Sua irmã

Josefina notou o interesse de seu irmão na música e lhe deu suas primeiras aulas de

piano e solfejo, aos quatro anos. Com isso Manuel Ponce aprendeu a ler música antes

de aprender a ler o alfabeto.

7ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989, p. 47. apresenta o seguintetrecho escrito por Segovia para Ponce: “En fin, tu obra, es lo que mas vale, para mi, y para todos losmusicos que la oyen, de la literatura guitarristica. Y tu, personalmente, tambien, entre todos los que seme han acercado y he conocido”.

8 Foi utilizada como fonte biográfica OTERO, Corazon. Manuel M. Ponce y la Guitarra. México:Fonapas, 1981.

4



Sua primeira composição, La danza del sarampión, data de seus cinco anos de

idade, escrita enquanto estava com sarampo. Aos dez anos passou a ter aulas com um

professor de piano propriamente dito e ingressou no coro infantil do templo de San

Diego. Aos treze se tornou organista ajudante e aos quinze, organista titular dessa

igreja, o que demonstra que foi uma criança prodígio. Com dezenove ingressou no

Conservatório Nacional de Música do México, mas regressou a Aguascalientes

descontente com o curso, que achou deveras acadêmico.

A partir de então passou a pesquisar o folclore mexicano, estudando a canção

popular de seu país – inclusive a de origem pré-colombiana. Incentivado pelo

contexto político e musical da época, sua obra demonstrou uma busca por mudar o

fazer musical mexicano. Tais fatos devem-se à Revolução Mexicana e a consolidação

do nacionalismo musical.

Com vinte e dois anos vendeu seu piano e usou o dinheiro para aperfeiçoar-se

na Europa pela primeira vez. Foi admitido no Liceu Rossini, em Bologna, para ter

aulas de composição com Luigi Torcchi e Cesare Dall’Olio, alunos de Giacomo

Puccini (1858-1924). Mudou-se para Berlin (onde os ideais estéticos de Richard

Wagner (1813-1883) e Johannes Brahms (1833- 1897) predominavam). Em 1908,

viu-se forçado a voltar para o México devido a sua situação econômica.

Quando voltou a sua pátria passou a trabalhar com o folclore mexicano num

país ainda culturalmente eurocentrista. Até então escrevia quase que somente danças

ou outras formas menores, empregando uma linguagem romântica. A partir de sua

volta ao México passou a empregar grandes formas musicais com o uso cada vez mais

consciente do folclore enquanto escrevia canções populares. Em 1911 escreveu um

5



concerto para piano e orquestra e no ano seguinte escreveu sua famosa canção

Estrellita.

Apesar de Manuel M. Ponce ter iniciado a escola nacionalista mexicana, sua

linguagem tem influência européia, o que leva alguns estudiosos, entre eles Corazon

Otero, a ter sua obra como nacionalismo não-puro. O que o compositor demonstrou ao

longo de sua vida, no entanto, era que toda a linguagem musical à sua volta lhe era

facilmente assimilável e influenciava sua maneira de escrever música. Em 1915 ele se

exilou em Cuba e escreveu algumas obras de forte caráter cubano, como a Sonata

para violoncello y piano, a Suíte Cubana, a Rapsódia Cubana e a Paz de Ocaso para

piano.9

Dois anos mais tarde ele se casou com Clementina Maurel (carinhosamente

chamada de Clema), contralto de origem francesa. Em seguida, se tornou maestro da

Orquestra Sinfônica Nacional do México, cargo que abandonou em 1919 por motivos

políticos, e passou a se dedicar à composição, ao ensino e à crítica musical.

Em 1923, assistiu a um recital de Segovia no México. No dia seguinte, ele

escreveu o seguinte artigo em sua coluna “Crônicas Musicales por Manuel M. Ponce”

no El Universal:

“El espléndido recital de Andrés Segovia

Oír las notas de la guitarra tocada por Andrés Segovia, es experimentar unasensación de intimidad y bien estar hogareño; es evocar remotas y suaves emocionesenvueltas en el misterioso encanto de las cosas pretéritas; es abrir el espíritu al ensueño yvivir unos momentos deliciosos en un ambiente de arte puro, que el gran artista español sabecrear...

Andrés Segovia es un inteligente y valioso colaborador de los jóvenes músicosespañoles que escriben para guitarra. Su cultura musical permítele traducir con fidelidad en

9 OTERO, Corazon. Manuel M. Ponce y la Guitarra. México: Fonapas, 1981, p. 25.

6



su instrumento el pensamiento del compositor y, de esta manera, enriquece día a día el nomuy copioso repertorio de música para guitarra...

Al final de su recital toco la “Sonatina” de Moreno Torroba que em mi modestaopinion fue la obra más importante del programa que desarrolló magistralmente Andrés

Segovia, em su recital de presentación ante el público de México. En esa “Sonatina” sedescubre al compositor lleno de ideas melódicas, al músico conocedor de las formas clásicas,al sapiente folclorista, que con elementos de ritmos y melodías populares sabe construir obras importantes por su desenvolvimiento y nuevas tendências armónicas.

Casals y Segovia han sido de los pocos artistas que se han adueñadoinstantaneamente de la admiración y entusiasmo de nuestro público...”10

Segovia se interessou em conhecer o articulista que tanto o enobreceu e pediu

para o compositor mexicano escrever para violão. O pedido foi atendido prontamente

com uma pequena obra intitulada, no manuscrito, De México para Andrés Segovia,

Allegretto quasi serenata. O violonista convenceu Ponce a fazer dessa peça um

movimento de uma obra maior e a escrever uma sonata, a Sonata Mexicana.

Em 1925 Ponce sentiu a necessidade de ampliar sua técnica de composição e

embarcou rumo à França, onde reafirmou e reforçou sua amizade com Andrés

Segovia, que já residia em Paris. Essa relação era tão próxima que era comum o casal

Clema e Manuel Ponce viajar junto com o casal Andrés e Adelaida Segovia. Além

disso, Segovia ajudou financeiramente seu amigo compositor com freqüência e fez

aulas de harmonia com ele. Durante o período parisiense desse compositor, Segovia

foi mais que um divulgador de sua obra violonística, foi também seu mecenas e se

empenhou em torná-lo conhecido no meio musical da época e em divulgar sua obra

para outros instrumentos, apresentando-o para importantes compositores, intérpretes,

críticos musicais, musicólogos e divulgando para vários instrumentistas obras de

10

Idem. Ibidem, p. 31, citando PONCE, Manuel Maria. Crônicas Musicales por Manuel M. Ponce. El Universal. México, 6 maio 1923.

7



Ponce que eles pudessem incluir em suas apresentações. Foi escrita nesse período a

maior e mais importante parte de sua produção para violão solo.

Durante sua estada em Paris freqüentou as aulas de composição de Paul Dukas

(1865-1935)11, tendo entre seus colegas Joaquin Rodrigo (1901-1999), e Heitor Villa-

Lobos (1887 - 1959). Em 1928 sua obra Miniaturas para quarteto de cordas12 ganhou

um concurso de composição em Barcelona. No ano seguinte sua situação econômica o

forçou a abandonar as aulas de Dukas, mas o professor interviu para que seu estimado

aluno seguisse tendo aulas com ele, ao menos como ouvinte, enquanto uma ajuda

financeira que o governo mexicano havia prometido a Ponce não chegava. Por fim,

com a ajuda de Segovia e o empenho de sua esposa para fazer com que o governo

mexicano pagasse uma bolsa de estudos para Ponce, ele terminou suas aulas com

Dukas em 1932, com nota 30 ao invés da nota máxima 10.

Em 1933 começou a ensinar piano e história da música no Conservatório

Nacional de Música do México e Composição na Universidade do México. Dois

meses depois foi nomeado diretor do Conservatório. A partir de então sua produção

para violão foi ficando cada vez mais escassa e chegou a ficar um bom tempo sem

manter qualquer contato com Segovia. Nesse período ele se voltou para a composição

de obras para crianças (devido a seu ofício como professor), obras sinfônicas e

concertos, entre eles o Concierto del Sur para guitarra y orquesta, estreado em

Montevidéu em 4 de outubro de 1941 num clima altamente festivo. Ponce se fez

11 Segundo SADIE, Stanley (org.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London:

Macmillan Publishers Limited, 1980, p. 690-691, Paul Dukas foi um grande cultuador do domínio datécnica composicional e chegou a destruir várias obras de sua própria autoria (no catálogo de suasobras o número de obras destruídas ou apenas projetadas é próximo ao de obras terminadas). Suasorquestração foi vastamente admirada e imitada. Bem informado da música de seu tempo, foitambém professor de Messian.

12 OTERO, Corazon. Manuel M. Ponce y la Guitarra. México: Fonapas, 1981, p. 67

8



presente nessa ocasião e ministrou cursos, palestras, participou de reuniões nas

sociedades musicais uruguaias, assistiu a concertos em que obras suas foram

executadas. Todo esse evento contou com a organização e influência de Segovia,

nesse período residindo em Montevidéu.

A saúde sempre fraca de Manuel Maria Ponce passou a ficar mais grave a

partir de 1946, período em que vários órgãos oficiais do México demonstraram

interesse em condecorá-lo por honra ao mérito de sua produção musical. Faleceu em

24 de abril de 1948, aos 66 anos, menos de três meses após ter sido o primeiro músico

a receber o Prêmio Nacional de Artes y Ciências. Este prêmio foi entregue pelas mãos

do então Presidente da República, Miguel Alemán.

3 - A obra para violão de Manuel Ponce e sua relação com Andrés Segovia

Andrés Segovia, o mais destacado violonista de sua geração, demonstrou ao

longo de sua carreira musical uma forte preocupação em firmar o violão como

instrumento de concerto. Na sua concepção, um dos maiores problemas que o violão

enfrentava era a falta de um repertório qualitativo e quantitativo que justificasse sua

presença nas salas de concerto mais prestigiadas do mundo. Para tanto, atuou em três

frentes: fez transcrições e arranjos de grandes obras musicais, resgatou obras

importantes do repertório violonístico que estavam esquecidas e, principalmente, tinha

a concepção clara que composições relevantes só seriam feitas por compositores

propriamente ditos e não por violonistas. Como exemplos podemos citar,

respectivamente, o arranjo da Ciacconna da Partita BWV 1004 de Johann Sebastian

Bach (1685-1750), o resgate da obra de Fernando Sor (1778-1839) e de Luís Milan (c.

1500-1561) e a composição dos Doze Estudos para Violão de Heitor Villa-Lobos.

9



O primeiro a atender o pedido de Segovia foi Federico Moreno-Torroba

(1891-1982), que escreveu em 1919 uma dança que foi incorporada na Suíte

Castellana, e ao longo de sua carreira outros compositores foram seduzidos pelo

carisma e pelo talento do violonista espanhol e atenderam aos seus pedidos para

escrever novas obras para violão. Foram aqueles que mais escreveram para ele

Joaquín Turina (1882 - 1949), Joaquín Rodrigo, Mario Castelnuovo-Tedesco (1895 -

1968), Manuel Ponce, Heitor Villa-Lobos e Alexander Tansman (1897-1986).

Recentemente foram descobertas outras peças escritas para Segovia13 que representam

um importante aumento quantitativo e qualitativo da produção violonística do século

passado.

A influência de Segovia é visível no repertório escrito para ele: predominância

de peças de estilo conservador e acadêmico, que não se alinhavam à vanguarda

musical da época, fortemente idiomáticas e de fácil aceitação pública. Para obter tal

resultado ele não só pedia que fossem escritas obras com essa estética como também

sugeria modificações de trechos inteiros dessas obras alegando que tais alterações

tornariam essas peças mais idiomáticas, porém com freqüência tais modificações

apenas deixavam as peças mais próximas de seu gosto musical. Nem sempre tais

sugestões eram acatadas pelo compositor, no entanto praticamente toda obra que

Segovia gravava, editava e tocava tinha uma versão final divergente do manuscrito do

compositor. Como veremos no objeto de estudo desse trabalho, nem sempre essas

divergências são estruturalmente relevantes, mas alteram o resultado sonoro final da

obra.

13 Publicadas pela editora italiana Bérben numa coleção intitulada The Andrés Segovia Guitar Archive.

10



Dentre os compositores que escreveram para o violonista espanhol o que ele

mais teve intimidade foi Manuel Maria Ponce. Tanta intimidade permitia algumas

iniciativas. Segovia encomendava novas composições que servissem a suas próprias

necessidades de repertório sem considerar a linguagem individual de Ponce e as

alterava para que elas cumprissem de maneira ainda mais eficaz seu ideal estético. As

cartas escritas por Segovia14 documentam que várias peças foram exemplo dessa

prática. Nesse trabalho trataremos apenas das Sonatas para violão solo, que não estão

entre as peças de Ponce que sofreram o maior grau de interferência de Segovia no

resultado final.15 Além dos pedidos de alterações documentadas pelas cartas, como

eles se viam com freqüência certamente vários pedidos semelhantes devem ter sido

feitos pessoalmente, mas como veremos, nem todas as alterações sugeridas foram

acatadas.

Durante o período em que foram compostas as três primeiras sonatas Segovia

obtinha sucesso em fazer intervenções pontuais que não modificavam de maneira

significativa a estrutura dessas sonatas, embora levassem a resultados musicais

diferentes. Ele fez pedidos que alterariam a estrutura final dessas obras, como pedir

que fosse composto um outro segundo movimento para a Sonata Mexicana, pedidos

que não foram atendidos. Sua revisão, no entanto, demonstra ser a principal causa de

divergência entre as edições dessas obras, pois ele chegava a entregar as obras

revisadas diretamente para o editor sem que Ponce olhasse o resultado dessa revisão, e

pelas cartas vemos que o compositor não recebia nem mesmo as provas. Verificam-se

14 Publicadas em ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989.

15 Dentre as peças com maiores alterações encontram-se os 24 Prelúdios, dos quais 12 foramdescartados por Segovia e alguns dos outros 12 tiveram modificações de nota e tonalidade, e o

Prelúdio, Tema e Variações sobre Folias de Espanha, que foram editadas sem o Prelúdio, com menosvariações e com a ordem das variações alteradas, o que também ocorreu no Tema Variado e Final.

11



em suas cartas passagens como “Ya he mandado los dos últimos tiempos, digitados, a

Schott. He recibido, en cambio, las pruebas de los dos primeros.”16 Tal fato pode ter

ocorrido devido à confiança que o compositor tinha no violonista e na dificuldade de

comunicação de uma época especialmente conturbada no século passado, o entre-

guerras e a segunda guerra mundial.

As três últimas sonatas, no entanto, são frutos diretos da influência de Segovia

e representam mais o resultado estético de obras que o violonista espanhol gostaria

que já tivessem sido escritas para violão do que o resultado estético do

desenvolvimento da linguagem musical individual do compositor mexicano. A Sonata

Clássica marca uma nova fase na relação dos dois que reflete diretamente nas futuras

composições para violão de Ponce. Enquanto o compositor mexicano trabalhava em

projetos que desenvolviam sua própria linguagem musical (como Chapultepec, de

1929), o violonista espanhol, que durante os anos de 1928 a 1930 tinha dificuldades

para conseguir tantos concertos quanto antes, começou a pedir que Ponce escrevesse

obras que imitam o estilo de compositores bem quistos pelos organizadores de recitais

e pelo público da época, como Franz Joseph Haydn (1732 - 1809), Franz Schubert

(1797 - 1828) e Johann Sebastian Bach (1685 - 1750).

Desde a composição dessa sonata até o momento em que Ponce saiu de Paris,

Segovia com freqüência requisitava novas obras ao mexicano que imitam o estilo de

outros compositores. Há casos de peças compostas por Ponce cuja autoria foi

16 ALCAZÁR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989, p. 44.

12



atribuída pelos dois a outros compositores, como a Suíte I 17, a Sonata Clássica18, o

Prélude, Ballet y Courante19 e a Suíte II 20.

De acordo com as fontes que conseguimos levantar, à exceção de algumas

poucas obras juvenis, não há no catálogo das obras do compositor mexicano obras que

imitem o estilo de outro compositor além dessas obras para violão que Segovia

requisitou. Segundo Alcázar, “se han esbozado um sinnúmero de hipótesis acerca de

la atribución de esta obra a outro compositor, pero ninguna de ellas há resultado

convincente.”21 Além disso, é curioso notar que a partir do retorno de Ponce ao

México, ele não escreve mais nenhuma obra de epígono tão pouco qualquer outra

obra para violão solo para Segovia.

4 - Sonatas para violão solo de Manuel Maria Ponce

4.1 – Comparação entre a edição urtext e a edição publicada das obras

A seguir desenvolveremos, quando possível, uma comparação entre a primeira

edição publicada das obras estudadas e a edição urtext lançada em 2000 por um órgão

17 A Suíte I, também conhecida como Suíte em Lá menor, Suíte Antiga ouSuíte de Weiss, é o casomais notório. Durante toda sua vida Segovia publicamente atribuiu essa peça a Sylvius Léopold Weiss(1686 - 1750) e deu como fonte um manuscrito que nenhum musicólogo jamais encontrou. Alguns deseus alunos, após a morte de seu mestre, começaram a anunciar essa peça como sendo de Ponce, oque causou controvérsia durante anos. A publicação das cartas de Segovia enviadas a Ponce emALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989 comprovou que essa obra setratava de mais uma peça que imitava o estilo de outro compositor.

18Em ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989. p. 22. se lê: “La[Sonata] de Sor la anuncio simplesmente como de Sor, sin añadir 1a. audición, ni nada, a fin de quequede la puerta abierta para hacerlo en Europa como tu prefieras.”

19 Outra obra que foi divulgada como sendo de Weiss, de acordo com ALCAZAR, Miguel. ObraCompleta para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 182.

20 Obra que foi atribuída a Allesandro Scarlatti (1660-1725), de acordo com ALCAZAR, Miguel. ObraCompleta para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 222.

21 ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 104.

13



público do México, o Conselho Nacional de Cultura (Conaculta), revisada por Miguel

Alcazar.

4.1.1 – Sonata Mexicana

Dentre as obras citadas, a que Segovia menos pediu alterações. No entanto, o

próprio fato da obra ser uma sonata é uma demonstração da influência do espanhol,

pois, como vimos, Ponce primeiramente escreveu uma peça curta, que por fim se

tornou o terceiro movimento dessa sonata. Segovia pediu que fosse composto um

outro segundo movimento, pedido que não foi atendido.

Uma comparação entre a primeira versão publicada22, a edição feita a partir

dos manuscritos originais 23 e o manuscrito do terceiro movimento dessa peça 24

mostram as seguintes divergências:

Na edição urtext e no manuscrito há ligaduras de expressão apenas no terceiro

movimento. No entanto, todas as ligaduras de expressão no terceiro movimento da

edição Peer estão ausentes no manuscrito. Também não há uma única indicação de

harmônicos na edição urtext ou no manuscrito. Como veremos, não há em todas as

obras analisadas uma única indicação de digitação, arpejos, rasgueios ou glissandos na

edição urtext ou nos manuscritos com a caligrafia do compositor que tivemos acesso.

Outras divergências serão mostradas no quadro a seguir:

22 PONCE, Manuel M. Sonata Mexicana (Sonata no. 1). [S.l]: Peer International Corporation, 1967.Revisão e digitação: Manuel Lopez Ramos. Editado por: Carlos Vázquez.

23 ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 24-31.

24 Reproduzido em OTERO, Corazon. Manuel M. Ponce y la Guitarra. México: Fonapas, 1981, p. 32.

14



Quadro 2 – divergências entre edições da Sonata Mexicana Primeiro movimento

Compasso25 Edição Peer Edição Conaculta (Urtext)1 sem indicação de dinâmica ou expressão f e humorístico 3 sem indicação de dinâmica p7, 46, 49,55, 91

sem indicação de dinâmica acento no segundo tempo

12 sem indicação de dinâmica crescendo no final do compasso13, 74 sem indicação de dinâmica acentos em todas as notas19 sol3#26 sol bequadro 376 si4 sib477, 78 acorde em mínima acorde em semínima95 dó#4 dó bequadro4102 ré3 ré#3107 sol#4 sol bequadro 4122 acorde na cabeça do compasso mi2 dó#4 acorde na cabeça do compasso mi2 ré3 dó#4129 e 130 mi2 em mínimas mi2 em semínimas

Segundo movimento

2 si#3 si bequadro37 baixo no quarto tempo em sol2 ré3 baixo no quarto tempo em mi2 ré311 sol#3 sol313 e 14

21 sol4 sol#440 última nota do compasso fá#4 última nota do compasso mi442 sib3 si bequadro 348 e 49

53 lá3 e dó#4 no segundo tempo apenas dó#4 no segundo tempoTerceiro movimento27

Compasso Edição Peer Fac-símile do manuscrito1 Allegretto in tempo di serenata Allegretto, quasi serenata1 sem indicação de dinâmica p seguido de crescendo1, 8, 11, 13,37

sem indicação de articulação ligadura abarcando as quatro primeiras notase staccatos simples nas duas últimas

2, 21, 24,36, 48, 50

sem indicação de dinâmica decrescendo

2, 9, 10, 38 sem indicação de articulação ligadura abarcando todas as notas docompasso

3, 25, 44 sem indicação de dinâmica p5, 8, 16, 22,35, 39, 45

sem indicação de dinâmica crescendo

6 sem indicação de expressão espress.6 mi4 semínima si3 colcheia no soprano mi4 colcheia si3 semínima no soprano

25 Numeração de compasso seguindo a edição urtext, exceção feita no terceiro movimento, em que anumeração segue a edição Peer.

26 Nesse estudo para identificar as notas dentro da escala geral está se considerando a sua escrita,não o resultado sonoro obtido, embora no violão se leia uma oitava acima do som real.

27 Esse é o único movimento de todas as sonatas para violão que Ponce faz indicações de articulação.

15



8 semínima no primeiro dó4 todas as notas em semicolcheias12, 14, 16 ligadura entre a segunda e a terceira nota do

compassoligadura entre as três últimas notas docompasso

15 fá#2 lá#2 si2 na voz melódica, acompanhadode acorde sustentado desde o compassoanterior

si3 lá#3 si3 na voz melódica, semacompanhamento

17, 29, 46 sem indicação de dinâmica f 29, 31 e 32 acordes em semínima ou colcheia acordes apenas em semicolcheias31 acento no segundo tempo p no segundo tempo32 acento no primeiro tempo sem indicação de dinâmica34 rallentando poco rallentando 37 sem indicação de dinâmica pp 38 última nota do compasso mi3 última nota do compasso mi244 Poco piu mosso sem indicação de andamento45 primeiro acorde mi3 lá3 dó#4 lá4 primeiro acorde mi3 lá3 dó#446 apenas ré#3 na cabeça do segundo tempo re#3 lá3 na cabeça do segundo tempo47 primeiro acorde lá2 mi3 lá3 dó#4 primeiro acorde mi3 lá3 dó#448 a 50 semínima pontuada no soprano semicolcheia no soprano

51 colcheia no soprano e no contralto, apenas lá3na cabeça do segundo tempo semicolcheia no soprano e no contralto, ré3lá3 na cabeça do segundo tempo52 primeiro acorde lá2 lá3 dó#4 mi4, nota

seguinte mi4, lá2 colcheia primeiro acorde lá2 mi3 lá4 dó#4 mi4, notaseguinte mi3 simultâneo ao mi4, lá2semicolcheia

55 sol#3 sol bequadro 3Quarto movimento

Compasso Edição Peer Edição Urtext13 dó#4 dó bequadro 414, 86 sem indicação de dinâmica decrescendo33 fá#3 dó#4 fá bequadro 3 dó bequadro 436 sol#3 sol bequadro 360 sem indicação de expressão scherz.

61 ré3 ré#363 ré4 ré#464 p sem indicação de dinâmica76 sul ponticello sem indicação de timbre78 sol#2 e sol#3 sol bequadro 2 e sol bequadro 382 sem indicação de dinâmica f Fonte: PONCE, Manuel M. Sonata Mexicana (Sonata no. 1). [S.l]: Peer International Corporation, 1967. Revisão edigitação: Manuel Lopez Ramos. Editado por: Carlos Vázquez e ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 24-31. Nota: Dados trabalhados pelo autor.

No terceiro movimento dessa obra também encontramos divergênciasentre as edições nos compassos 39 a 43, mostradas abaixo:

16



4.1.2 – Sonata em Lá menor

Como vimos, tal sonata foi recentemente recuperada e ainda não publicada.

4.1.3 – Sonata III

O manuscrito dessa obra está tido como extraviado, o que inviabiliza uma

comparação entre edições. No entanto, em cartas Andrés Segovia pede outro fim para

o primeiro movimento, mas acaba editando o que foi escrito.

4.1.4 – Sonata Clássica

Primeira obra de epígono de Ponce, Segovia manda sete cartas num período de

cerca de cinco meses pressionando para que essa obra fosse escrita. Faz também

alguns pedidos com relação à sua estrutura. Como exemplo podemos citar que ele

pede para essa peça ter quatro movimentos e seguir a mesma estrutura formal deoutras sonatas enviadas previamente a Ponce. Além disso, escreve:

“Sin embargo quisiera que modificaras aún el ponte para ir al segundo tema,la rentrée, y tal vez, la coda. Quisiera também que el desarollo fuera um poco masextenso, y acaba el Rondo que estoy deseando trabajar, para que la Sonata esté completa.”28

28 ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters Columbus: Orphée, 1989, p. 22.

17



“Si tienes borrador del primer tiempo de la Sonata, hás um mero puente parair al segundo tema. Escribe tambien un gracioso diseño sobre la reentre ao tema

principal, después del desarollo, y hás mas extenso este, sin tocar para nada a lo queya está escrito, que me gusta mucho. Tal vez outra coda.”29

A musicóloga e violonista mexicana Corazon Otero gentilmente nos enviou

uma cópia de uma versão em andamento dessa obra com a caligrafia de Manuel

Ponce. Nela constam o primeiro movimento e doze compassos do segundo, em

versões ainda não terminadas e com alguns rabiscos. Uma comparação entre essa

versão e a versão final mostra que a música foi modificada de acordo com o pedido de

Segovia expresso nessas cartas. No entanto, a coda dessa versão é a mesma da versão

final, com exceção de um trecho de três compassos, que na última versão está uma

oitava abaixo.

Uma comparação entre a edição urtext30 e a primeira edição publicada31 mostra

as seguintes divergências32: assim como na Sonata Mexicana, não há em toda a

Sonata Clássica qualquer ligadura de expressão na edição urtext, apenas ligaduras de

prolongamento. Também não há em toda a obra uma única indicação de digitação, de

arpejo, de staccato e a única indicação de harmônico está nos compassos 54 a 5733 do

segundo movimento. Outras divergências são mostradas no quadro a seguir:

29 Idem, ibidem, p.26

30 ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 78-85.

31 PONCE, Manuel M. Sonata Clásica: Hommage a Fernando Sor. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1929.Digitação: Andrés Segovia. Dedicada a Andrés Segovia.

32 De acordo com o manuscrito da versão anterior dessa sonata, em ambas edições o si4 do compasso67 deveria ser sib4. Nesse manuscrito não há qualquer outra divergência com a edição urtext nasseções que estão presentes nas duas versões.

33 Numeração de compasso seguindo a edição urtext.

18



Quadro 3 – divergências entre as edições da Sonata Clássica Primeiro movimento

Compasso34 Edição Schott Edição Conaculta (Urtext)1 a 4 crescendos e decrescendos sem indicação de dinâmica1 mínima no tenor e no contralto semínima no tenor e no contralto6, 30, 31, 131,132

uso de acento ausência de acento em todo omovimento

13 no primeiro tempo, acorde mi3 si3 mi4sol#4

no primeiro tempo, acorde mi3 si3 sol#4

16 no segundo tempo, semínima no baixoseguido de duas semínimas

no segundo tempo, duas colcheias no baixo (mesma nota) seguido de umamínima

16 mínimas no contralto semínimas no contralto17, 103, 105,120, 140, 141,

mínima no baixo semibreve no baixo

18 pausa no segundo tempo e semínima noterceiro tempo do baixo

dois mi2 colcheia no segundo tempo emínima no terceiro tempo do baixo

22, 118, 123,

124, 157

semínima no baixo semibreve no baixo

23 colcheia no baixo semibreve no baixo24, 35, 74 semínima no baixo mínima no baixo29 colcheia no baixo e no tenor mínima no baixo e no tenor 30 sol4 colcheia sol4 semibreve32 sol3 no soprano sem soprano34 fá3 mínima fá3 semínima38 fá4 mínima fá4 semínima40 semínima seguido de pausas no baixo,

tenor e contraltomínima seguido de pausas no baixo,tenor e contralto

55 crescendo sem indicação de dinâmica61 apoggiatura no terceiro tempo sem ornamento76 lá3 mínima lá3 semínima79 acordes: si2 sol#3 e lá2 lá3 acordes: si2 ré3 sol#3 e lá2 ré3 lá379 mínima no soprano semínima no soprano81 semínima na primeira nota do baixo e do

sopranomínima na primeira nota do baixo e dosoprano

90 ré#4 semínima ré#4 mínima91, 93, 95 mínima pontuada no soprano e no

contraltosemibreve no soprano e no contralto

102 no terceiro tempo, mínimas nas vozesinternas

no terceiro tempo, semínimas nas vozesinternas

109 primeira nota do baixo dó3 primeira nota do baixo lá2113 primeiro acorde sol#3 si3 mi4 si4, fá

natural 3 no segundo acorde primeiro acorde sol#3 mi4 si4, fá#3 nosegundo acorde

114 primeiro acorde mi3 si3 mi4 sol4 primeiro acorde mi3 si3 sol#4115 fá4 fá#4116 sol natural 3 no primeiro acorde sol#3 no primeiro acorde117, 119 quatro colcheias, semínima e pausa de

semínima no baixoquatro colcheias e mínima no baixo

122 ré4 ré#4127 a 129 no baixo, dois grupos de semínima

seguido de pausa de semínimamínimas no baixo

130 colcheia no baixo e no tenor semibreve no baixo e no tenor 131 mi4 colcheia mi4 semibreve133 mi3 no soprano sem soprano135 ré3 mínima ré3 semínima

34 Numeração de compasso seguindo a edição urtext.

19



137 mi3 mínima mi3 semínima139 ré4 mínima ré4 semínima150 semínima no terceiro tempo do baixo e do

tenor mínima no terceiro tempo do baixo e dotenor

155 colcheia no tenor, contralto e soprano semínima no tenor, contralto e sopranoSegundo movimento

1, 40 acorde dó4 mi4 sol4 semínima nas vozesagudas seguido de pausa de semínima

acorde mi4 sol4 mínima nas vozesagudas

3 sol2 semínima no segundo e terceirotempo

sol2 mínima no segundo tempo

3 no segundo tempo, sem contralto. Noterceiro tempo, fá3 no tenor e sol3 nocontralto

no segundo tempo, sol3 colcheia ligadoa sol3 anterior no contralto. No terceirotempo, sem contralto.

4, 8, 13, 14, 42,43, 47, 48

acordes com sol3 acordes sem sol3

6 sem voz interna no terceiro tempo, mi3 semínima na vozinterna

9 acorde dó4 mi4 sol4 semínima nas vozesagudas seguido de pausa de colcheia pontuada

acorde mi4 sol4 semínima nas vozesagudas ligado a acorde com mesmasnotas em colcheia pontuada

12, 13 acorde com ré4 acorde sem ré414 no terceiro tempo, colcheia seguido de

pausa de colcheia no tenor, no contralto eno soprano

no terceiro tempo, semínima no tenor, nocontralto e no soprano

16 acorde com ré3 acorde sem ré318 no terceiro tempo, dó#4 sem dó#4 no terceiro tempo22 no terceiro tempo, si3 sem si3 no terceiro tempo24 semínima seguido de pausas no baixo e

no tenor mínima seguido de pausa no baixo e notenor

29 baixo e contralto iniciando em semínimaseguido de pausa de semínima

baixo e contralto iniciando em mínima

30 no baixo, colcheia seguido de pausas no baixo, semínima seguido de pausas30 uso de acento sem acento em todo esse movimento41 no segundo tempo, colcheia seguido de

pausas nas vozes gravesno segundo tempo, mínima nas vozesgraves

42 no terceiro tempo, colcheia seguido de pausa de colcheia nas vozes graves

no terceiro tempo, semínima nas vozesgraves

42, 43, 47, 48 acorde com sol3 acorde sem sol344 sol#4 no terceiro tempo sol bequadro 4 no terceiro tempo47 segundo acorde com si3 segundo acorde sem si348 semínima seguido de pausa de colcheia

no primeiro tempo do tenor e sopranosemínima pontuada no primeiro tempodo tenor e do soprano

54 no segundo tempo, seminima seguido de pausa no baixo

no segundo tempo, mínima no baixo

Terceiro movimento1 acorde com sol3 acorde sem sol32, 28 pizzicatto sem indicação de articulação9 pausa no primeiro tempo do baixo sol3 semínima no primeiro tempo do

baixo11, 14 pp p18 pausa no segundo tempo do baixo si2 semínima no segundo tempo do

baixo23 semínima nas vozes internas colcheia nas vozes internas24 a 26 semínimas nos acordes colcheias nos acordes26 ten. e tempo sem indicação de expressão27 uso de acento sem acento

31 no terceiro tempo, colcheia nas vozesgraves, seguido de pausa

no terceiro tempo, semínima nas vozesgraves

20



38 semínima no baixo mínima pontuada no baixo38 f e crescendo apenas crescendo39 crescendo f 41 sem fermata fermata no segundo acorde51 semínima nas vozes graves mínima nas vozes graves53 no primeiro tempo, sol3 semínima no primeiro tempo, sol3 mínima

55 no primeiro tempo, semínima nas vozesgraves, seguido de pausa

no primeiro tempo, mínima nas vozesgraves

56 rit. sem indicação de expressão57 tempo sem indicação de andamento57 semínima seguido de pausa no primeiro

tempo do sopranomínima no primeiro tempo do soprano

60 no primeiro tempo, semínima seguido de pausa no baixo

no primeiro tempo, mínima no baixo

Quarto movimento 10, 12, 27, 198a 200

semínima no primeiro acorde, seguido de pausa de colcheia

semínima pontuada no primeiro acorde

11, 69, 117,

120, 124 a 129,142, 155

semínima seguido de pausa de semínima

na voz grave

mínima na voz grave

24 dó#4 no primeiro tempo sem dó#4 no primeiro tempo31 semínima no primeiro tempo do baixo semínima pontuada no primeiro tempo

do baixo43 última colcheia si3 última colcheia acorde sol#3 si346 ré4 ré#470 acorde em semínima seguido de pausa acorde em mínima101 uso de acento sem acento146 sem indicação de expressão a tempo149, 199, 201 semínima no primeiro tempo do contralto

e do sopranosemínima pontuada no primeiro tempodo contralto e do soprano

154, 156 semínima nas vozes internas semínima pontuada nas vozes internas

155 no baixo, semínima seguido de pausa mínima no baixo159 semínima no primeiro tempo do soprano semínima pontuada no primeiro tempo

do soprano194 no acorde, apenas soprano em semínima

pontuadano acorde, todas as vozes em semínima pontuada

195 baixo iniciando em colcheia seguido de pausa de colcheia

baixo iniciando em semínima

198, 200 lá2 no baixo sem lá2 no baixo202 acorde no primeiro tempo sol#3 ré4 mi4 acorde no primeiro tempo sol#3 si3 ré4

mi4Fonte: PONCE, Manuel M. Sonata Clásica: Hommage a Fernando Sor. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1929. Digitação:Andrés Segovia. Dedicada a Andrés Segovia e ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de ManuelPonce. México: Conaculta, 2000, pp. 78-85. Nota: dados

trabalhados pelo autor

21



4.1.5 – Sonata Romântica

Outra peça que Segovia insistiu muito para que fosse escrita: em nove cartas

num período de cerca de dois meses ele cobra o término dessa obra.

Ele chega a pedir uma alteração numa seção, explicando o motivo:

“Querido Manuel: Me tiré como perro hambriento al final.. Y estoydesesperado con la guitarra. Resulta imposible - ¡¡por vez primera com tu musica!! –lo que menos te imaginas: los arpegios... Y hás coincidido con el mismo gênero dedificultad que hace inabordable el prelúdio em mi mayor de Bach (violín solo) parala guitarra.

Ejemplo: Tu haces asi35:

Y Bach asi:

etc.

Y la dificultad, em ambos trozos, consiste en que es preciso hacer en unamisma cuerda esa sucesion de grados conjuntos, manteniendo, al mismo tiempo, una

posicion, a veces disparatada, para pulsar la nota disjunta del arpegio.”36

Tocar o trecho em questão usando uma única corda requer muita habilidade do

intérprete, beirando o impossível. Essa prática se devia ao uso de tripa de animais para

35 Embora na carta original os trechos não tenham clave ou armadura, no presente trabalho os trechosestão apresentados com clave e armadura da peça citada, para melhor compreensão do leitor.

36 ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989, p. 38.

22



a confecção das cordas37, caracterizadas por um desequilíbrio tímbrico que é evitado

tocando todas as notas de uma melodia na mesma corda. Porém, como se trata de um

trecho de andamento rápido, a alteração de timbre ocasionado pelo dedilhado em

várias cordas é praticamente imperceptível. Portanto, podemos considerar, nesse

trecho, a escolha do dedilhado em uma ou mais cordas como uma preferência do

intérprete e não uma imposição do instrumento, conforme afirmou Segovia. Além

disso, verificamos que, desde que as notas das melodias sejam tocadas em duas

cordas, os trechos citados acima são possíveis de ser tocados no violão.

Além disso, a peça citada como exemplo de impossibilidade similar, o

Prelúdio da Suíte BWV 1006a de Bach38, já havia sido transcrita para violão e editada

sete anos antes dessa carta 39. Esta peça está inclusa numa publicação da obra

alaudística de Bach transcrita para violão, pela editora que Segovia usava para

publicar as obras de diversos compositores, incluindo Ponce.

Como está clara a omissão de algumas informações nos trechos citados, como

baixos, não podemos dizer categoricamente que a afirmação de Segovia é incorreta,

pois não tivemos acesso ao manuscrito, bem como outros documentos. Há, portanto, a

possibilidade de existir informações adicionais sobre esse assunto que mostrem que

procede o que Segovia escreveu, invalidando nossa hipótese.

Embora nós não tenhamos conseguido manuscritos que localizem quais seriam

os compassos citados na carta, que foram mudados devido a essa observação, uma

37 As cordas de violão tal como conhecemos hoje só surgiram após 1940.

38 Obra transcrita para alaúde pelo próprio compositor.

39

Em BRUGER, Hans Dagobert (arranjador). Johann Sebastian Bach, Kompositionen für di Laute.Wolfenbuttel: Schott Musik Verlag, 1921.

23



análise da obra mostra que o mais provável é que se trate dos compassos 169 a 172 do

último movimento dessa sonata. Caso a melodia que foi escrita nessa carta estiver

notada no manuscrito acompanhada apenas dos baixos dos compassos 169 a 172 da

versão final ela é, da mesma forma, possível de ser tocada ao violão. Mas como

vimos, uma análise pormenorizada desse trecho só seria possível com documentos

que infelizmente não puderam ser levantados durante o período desse estudo.

Das sonatas em que foi possível comparar a edição publicada40 com a edição

urtext41 essa é a obra em que há divergências entre as edições em maior número e que

de maneira mais significativa alteram o resultado musical final. O primeiro

movimento apresenta 132 compassos divergentes de 151 compassos totais; o segundo

movimento, 58 de 72; o terceiro, 171 de 178 e o quarto, 135 de 209.

Assim como na Sonata Mexicana e na Sonata Clássica, não há qualquer

ligadura de expressão na edição urtext da Sonata Romântica, apenas ligaduras de

prolongamento. Também não há em toda essa obra, na edição urtext, uma única

indicação de digitação, glissando, staccato, acento ou arpejo, e a única indicação de

harmônico está nos compassos 112 a 118 do terceiro movimento. Outras divergências

estão mostradas no quadro a seguir:

40 PONCE, Manuel M. Sonata Romántica: Hommage a Fr. Schubert qui aimait la guitare. Mainz: B.Schott’s Söhne, 1929. Digitação: Andrés Segovia. Dedicada a Andrés Segovia.

41

ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 93-103.

24



Quadro 4 – divergência entre as edições da Sonata Romântica Primeiro movimento

Compasso42 Edição Schott Edição Conaculta (Urtext)1 Allegro moderato Allegro non troppo, semplice5-6 sem indicação de dinâmica decrescendo do quarto tempo do

compasso 5 à metade do compasso 66 sem indicação de dinâmica sf nas notas ré3 mi37 sem indicação de dinâmica crescendo na primeira metade e

decrescendo no último tempo docompasso

7, 10 a 13, 58 a60, 67, 69, 70,105, 109, 110,123, 134

baixo e tenor iniciando em semínimaseguido de pausa de semínima

baixo e tenor iniciando por mínima

8, 106 semínima no baixo e no tenor mínima no baixo e no tenor 9 decrescendo na primeira metade do

compassosem indicação de dinâmica na primeira metade do compasso, sf noquarto tempo seguido de decrescendo

10 crescendo na primeira metade docompasso, f com acento no terceirotempo seguido de decrescendo

decrescendo no primeiro tempo vindodo compasso anterior, crescendo na primeira metade do compasso

11 crescendo, acento no terceiro temposeguido de crescendo

apenas f no terceiro tempo

12 crescendo decrescendo até o terceiro tempo13 decrescendo por todo o compasso crescendo nos três primeiros tempos

seguido de decrescendo17, 115 acorde arpejado mi2 si2 mi3 sol#3 si3

mi4acorde plaquê mi2 sol#3 si3 mi4

18, 79, 97, 103 sem indicação de dinâmica f 19 sem indicação de dinâmica f no primeiro tempo, decrescendo no

terceiro

20 decrescendo p 20, 118 no primeiro tempo, semínima no baixo,

tenor e sopranono primeiro tempo, mínima no baixo,tenor e soprano

21 fá#2 semínima, lá3 dó#3 semínima pontuada

fá#2 mínima, lá3 dó#3 mínima pontuada

21 decrescendo sem indicação de dinâmica22 baixo iniciando em semínima baixo iniciando em mínima pontuada23 f no terceiro tempo cresc. no segundo tempo24 sem indicação de dinâmica cresc 25, 46 baixo, tenor e contralto iniciando em

semínima seguido de pausa de semínima baixo, tenor e contralto iniciando emmínima

25 ff f

26 decrescendo p no primeiro tempo, crescendo nosegundo27, 120 crescendo sem indicação de dinâmica27, 28, 31, 47,129, 130, 145

soprano e contralto iniciando emsemínima seguido de pausa de semínima

soprano e contralto iniciando emmínima

28, 30 sem indicação de dinâmica decrescendo a partir do terceirotempo

29 p e sem outra indicação de dinâmica p e crescendo a partir da segundametade do compasso

31, 95 sem indicação de dinâmica crescendo a partir do terceiro tempo33 no soprano, pausa de colcheia no terceiro

tempo seguido de três colcheiasno soprano, mi4 no terceiro tempoligado à mesma nota desde o tempo

42 Numeração de acordo com a primeira edição dessa obra.

25



anterior seguido de três tercinas.34 f p34 animato scherz.35, 37 p espress. sem indicação de expressão,

crescendo na primeira metade docompasso

35, 37, 92 sem indicação de dinâmica crescendo na primeira metade docompasso

36 f sem indicação de dinâmica37 lá#4 semínima seguido de pausa de

colcheialá#4 semínima ligado a colcheia

38, 68, 128 soprano iniciando em semínima seguidode pausa de semínima

soprano iniciando em mínima

38 cresc. et accel. sem indicação de dinâmica eexpressão

39 dó4 semínima dó#4 semínima dó4 mínima dó#4 mínima39 mi3 no quarto tempo mi#3 no quarto tempo44 mínima no baixo, tenor e contralto semibreve no baixo, tenor e contralto49 mi4 semínima no soprano, mi2 semínima

e mínima pontuada no baixomi4 semibreve no soprano, quatromi2 semínima no baixo

53 mi#2 sol#3 dó#4 no quarto tempo mi#2 dó#4 no quarto tempo, semsol#3

54 a 57, 127 no baixo, semínima no terceiro temposeguido de pausa

no baixo, mínima no terceiro tempo

58 animando sempre animando61 baixo iniciando em semínima seguido de

pausa de semínima baixo iniciando em mínima

63, 65 no baixo, semínima seguido de pausa desemínima

mínima no baixo

66, 117 baixo, contralto e soprano iniciando emsemínima

baixo, contralto e soprano iniciandoem mínima

67, 93, 127 sem indicação de dinâmica p no primeiro tempo68 f no primeiro e quarto tempo f apenas no primeiro tempo70 no quarto tempo, acorde si2 si3 dó#4 ré#4 no quarto tempo, acorde si2 dó#4

ré#473 decrescendo seguido de p apenas p 74, 136, 137 voz(es) inferior(es) em dois grupos de

semínima seguido de pausa de semínimavoz(es) inferior(es) em mínimas

74 fá#4 fá bequadro 475 acento, seco e ff na cabeça do compasso poco piu mosso e sf 76 acento, seco e ff na cabeça do compasso sf na cabeça do compasso77 acento, seco e ff na cabeça do compasso

seguido de p sf na cabeça do compasso

78 acento, seco e ff na cabeça do compassoseguido de p

sf na cabeça do compasso, crescendoa partir do terceiro tempo

81, 122 cresc. sem indicação de dinâmica83 cresc. com acento f sem acento86 ritard. dim. e rit. molto87, 91, 97, 144 semínima no acorde semínima pontuada no acorde87 a tempo, p tranquilo apenas a tempo88 mínima ligada a colcheia no baixo mínima no baixo90 mínima no baixo mínima pontuada no baixo95 dó#4 dó bequadro 496 acorde mi2 mi3 si3 sol#4 acorde mi2 si3 sol#497 espress. sem indicação de expressão98 poco ritard decrescendo e rall.

99 espressivo a tempo 101 mínima na primeira nota do tenor semínima pontuada na primeira nota

26



do tenor 102 no primeiro tempo, duas colcheias no

soprano, colcheia no contralto. Noterceiro tempo, semínima seguido de pausa no soprano

no primeiro tempo, colcheia pontuadae semicolcheia no soprano, colcheia pontuada no contralto. No terceirotempo, mínima no soprano

103 no terceiro tempo, semínima seguido de

pausa no soprano

no terceiro tempo, mínima no

soprano108 f com acento no terceiro tempo crescendo na primeira metade do

compasso, f no terceiro tempo, semacento

109 f seguido de decrescendo p110 sem indicação de dinâmica f no terceiro tempo111 sem indicação de dinâmica decrescendo no primeiro tempo, p no

terceiro120, 125, 126 baixo iniciando em semínima baixo iniciando em mínima pontuada122 acorde sol#2 sol#3 si#3 sol#4 no quarto

tempoacorde sol#2 si#3 sol#4 no quartotempo

131 mi2 ré4 e sol#4 na cabeça do quartotempo

mi2 e sol#4 na cabeça do quartotempo

132 mínima seguido de pausa no baixo semibreve no baixo135, 140 baixo e tenor iniciando em semínima

seguido de pausa baixo e tenor iniciando em semínima pontuada

136 cresc. cresc. ed animando 138 f ff 144 expressivo sem indicação de expressão145 rall. sem indicação de expressão146 acorde do segundo tempo mi2 dó#4 mi4

lá4, mínima no baixo no terceiro tempoacorde do segundo tempo mi2 dó#4lá4, semínima no baixo no terceirotempo e mi2 semínima no quartotempo do baixo

146 a tempo sem indicação de andamento

147 lá2 semínima mínima pausa de semínimano baixo quatro lá2 semínima no baixo

147 sem indicação de dinâmica crescendo148 e 149 f, f, crescendo, decrescendo decrescendo desde o final do

compasso 148, poco rall. no fim docompasso 149

150 e 151 dois acordes em p com arpejo acordes plaquê, o primeiro em pp eindicação a tempo no penúltimoacorde do movimento

151 acorde lá2 dó#4 mi4 lá4 acorde lá2 mi3 dó#4 lá4Segundo movimento

1 p seguido de crescendo e decrescendo p seguido de crescendo1, 2 mínima pontuada na segunda nota do

sopranosemínima ligada a semínima seguidode pausa na segunda nota do soprano

2, 44 crescendo sem indicação de dinâmica3, 41 e 42, 45, 48,62

decrescendo sem indicação de dinâmica

4 p seguido de crescendo e decrescendo apenas crescendo e decrescendo5, 7, 51 colcheia na nota mais grave de cada

arpejomínima na nota mais grave de cadaarpejo

7 f crescendo8, 56 mínima no soprano semibreve no soprano8, 10, 49 sem indicação de dinâmica decrescendo na segunda metade do

compasso11 decrescendo p

15 dim. calmo 16 calmo sem indicação de expressão

27



18 fá#2 fá#3 no baixo fá#2 ré#3 no baixo18 dois grupos de colcheia, colcheia ligada a

colcheia, pausa de colcheia no baixodois grupos de colcheia e colcheialigada a semínima no baixo

19, 50, 52 e 53 sem indicação de dinâmica crescendo na primeira metade edecrescendo na segunda metade docompasso

24 pp espressivo p25 três últimos baixos fá#3 três últimos baixos dó#328 p e decrescendo na segunda metade crescendo na segunda metade28 e 29 fá#4 mínima no soprano seguida de pausa

de mínimafá#4 semínima ré4 semínima ligado asemínima e pausa de semínima nosoprano

30

31 acorde ré3 fá#3 ré4 acorde ré3 fá#3 lá3 ré432 acorde lá2 mi3 lá3 mi4 acorde dó3 mi3 lá3 mi4

32, 54 sem indicação de dinâmica crescendo33 acorde si2 fá#3 si3 ré#4 em semínima no acorde, si2 fá#2 em mínima e lá3e ré#4 em semínima

33 acento na segunda nota do soprano f na cabeça do compasso, sem acento35 decrescendo crescendo37 e 59 sem indicação de dinâmica p39 sem indicação de dinâmica pp40 e 44 três últimas notas do baixo si2 três últimas notas do baixo fá#243, 60 p f 45 acorde do terceiro tempo fá#2 mi3 dó#4 acorde do terceiro tempo fá#2 mi3

lá3 dó#446 soprano iniciando em si3 semínima

seguido de si3 colcheiasoprano iniciando em si3 colcheia,lá#3 colcheia, si3 colcheia

46 p rall decrescendo47 a tempo p55, 58 sem indicação de dinâmica f na cabeça do compasso57

59 dois grupos de semínima, pausa desemínima no baixo

mínimas no baixo

61 três últimas notas do baixo mi3 três últimas notas do baixo si264 sem indicação de dinâmica decrescendo64 acorde do segundo tempo fá#2 lá3 dó#3

lá4

acorde do segundo tempo fá#3 dó#4

lá465 sem indicação de dinâmica p seguido de crescendo65 primeiro acorde si2 mi3 sol#3 si3,

soprano a seguir si3 colcheia pontuada,dó#4 semicolcheia

primeiro acorde si2 sol#3 si3,soprano a seguir si3 colcheia, dó#4colcheia

66 primeiro acorde mi2 sol#3 si3 mi4, sem pausa na segunda metade do primeirotempo, só soprano no quarto tempo

primeiro acorde mi2 sol#3 mi4, pausade colcheia na segunda metade do primeiro tempo, no quarto temposomado ao soprano há o acorde mi2sol#3 ré4 em semínima

67 acordes nos seguintes valores: semínima,colcheia pontuada, semicolcheia,semínima

primeiro acorde acrescido de um lá3,os demais com as mesmas notas masnos seguintes valores: semínima,semínima pontuada, colcheia,semínima

28



68

69 p seguido de crescendo apenas crescendo

71 e 72 p em cada acorde pp apenas no primeiro acordeTerceiro movimento 1 III - Allegretto vivo III – Moment Musical, Vivo e segno1, 4, 54, 9 si2 no segundo tempo si2 acompanhado de mi3 no segundo

tempo2 e 10 pausa, si2, mi2, si2 no baixo pausa, mi2, si2 acompanhado de mi3,

mi2 no baixo3 mi2 no primeiro tempo si2 e mi3 no primeiro tempo6 sem indicação de dinâmica f 6 e 7 pausas de colcheia na cabeça dos tempos acorde ligado ao acorde anterior

(mesmas notas) na cabeça dos tempos9 sol3 si3 semínima, si3 sol3 colcheia e lá3

dó4 colcheia no soprano e no contraltosol si semínima pontuada e lá dócolcheia no soprano e no contralto

11 dois mi2 semínima no baixo pausa de colcheia, mi2 semínima emi2 colcheia no baixo

12 pausa, mi2, si2, mi2 no baixo pausa, si2 acompanhado de mi3, mi2e si2 acompanhado de mi3 no baixo

13 cresc. sem indicação de dinâmica14, 24, 40, 47 sem indicação de dinâmica crescendo14 colcheia seguido de pausa de colcheia no

segundo acorde, dó4 ré4 lá4 no últimoacorde

semínima no segundo acorde, ré4 lá4no último acorde

15, 76, 103, 104 crescendo sem indicação de dinâmica15 primeiro tempo com pausa de colcheia no

soprano e no contraltono primeiro tempo acorde ligado aoanterior (mesmas notas)

16 fá#4 no segundo tempo do baixo sol3 acompanhado de si3 e fá#4 nosegundo tempo do baixo17 semínima seguido de pausa de semínima

no soprano e no contraltomi4 sol4 mínima no soprano e nocontralto

17, 25, 43 sem indicação de dinâmica decrescendo18 sol3 semínima seguido de pausa de

semínima no baixosol3 mínima acompanhado de si3 no baixo

18, 45, 95, 98 sem indicação de dinâmica p19 pausa no primeiro tempo do baixo dó4 no primeiro tempo do baixo21 apenas si2 no baixo si2 no baixo acompanhado de mi322 dois grupos de pausa de colcheia si2

colcheia no baixo, lá3 e dó#4 na cabeçado segundo tempo

pausa de colcheia, si semínima pontuada no baixo, apenas dó#4 nacabeça do segundo tempo

23 apenas si2 nas metades dos tempos si2 acompanhado de mi3 nas metadesdos tempos

26 pausa de colcheia na segunda metade dosegundo tempo do soprano e do contralto

lá3 si3 na segunda metade dosegundo tempo do soprano e docontralto

27 pausa, mi2, mi3, mi2 no baixo, nosoprano e contralto dois grupos de si3sol3 semínima

no baixo, pausa, mi2, si2acompanhado de mi3, mi2, nosoprano e no contralto sol3 si3semínima e pausa de semínima

30 no soprano, pausa de colcheia na cabeçado compasso

no soprano, ré#4 colcheia na cabeçado compasso

31 no soprano, si4, lá4 e pausa de semínima no soprano, si4 e lá4 ligado a lá4semínima

33 sem baixo fá#3 semínima no baixo34 no baixo, pausa de colcheia fá#3 no baixo, pausa de semínima e fá#3

29



semínima, pausa de colcheia semínima35 no baixo, si3, fá#3, ré#3 e si2 no baixo, si3, si3, fá#3 e ré#336

37 no baixo, semínima e pausa de semínima no baixo, colcheia, pausa de colcheiae pausa de semínima

41, 78 sem indicação de dinâmica f 41 mínima no baixo e no tenor semínima no baixo e no tenor 43 ré4 acompanhado de sol4 semínima, fá4 e

mi4 colcheia no soprano pausa de colcheia, ré4, fá4 e mi4 nosoprano

45 no baixo, colcheia seguido de pausas no baixo, semínima seguido de pausa50 crescendo decrescendo51

52 decrescendo sem indicação de dinâmica53 dois grupos de pausa de colcheia e si2

colcheia no baixo, cabeça do segundotempo lá3 dó#4

pausa de colcheia, si2 semínima, pausa de colcheia no baixo, cabeçado segundo tempo dó#4

55 pausa de colcheia, si2 colcheia seguidode pausa de semínima no baixo, últimanota do compasso ré#4

pausa de colcheia, si2 em semínima pontuada no baixo, última nota docompasso ré#4 acompanhado de lá3

56 pausa, mi2, si2, mi2 no baixo pausa, mi3, mi2, mi3 no baixo57 e 58 repetição dos compassos 55 e 56 compassos inexistentes nessa edição67, 69, 75, 98, 99,106, 107 e 109

mi3 no tenor voz uma oitava acima, logo mi4

68, 77 ré#3 no tenor voz uma oitava acima, logo rè3471, 72, 103 mínima no tenor semínima no tenor 74 primeiro acorde em semínima primeiro acorde em colcheia seguido

de pausa de colcheia76, 87, 88 ré#3 no acorde acorde sem ré#3

79 mínima no baixo, sem contralto semínima no baixo, si3 lá#3 sol#3 nocontralto

80 ré#3 mínima no baixo, fáx3 mínima notenor

pausa de semínima e ré# semínimano baixo, fáx3 semínima e colcheiano contralto

81 acorde do primeiro tempo ré#3 sol#3 si3 acorde no primeiro tempo sol#3 si383 f com baixo ligado à próxima nota sem indicação de dinâmica nem

ligadura84 acorde mi2 dó#4 acorde mi2 sol#3 lá#3 dó#485 no primeiro tempo, fá#2 no baixo no primeiro tempo, si2 no baixo85 e 86 decrescendo sem indicação no compasso 85,

crescendo no compasso 8689 e 90 dim. rallent. f no segundo tempo do compasso 8991 a 94, 97, 98 fá#3 no tenor voz uma oitava acima, logo fá#496 a tempo sem indicação de andamento97 sem indicação de dinâmica pp100 e 108 acorde em lá2 ré#3 si3 fá#4 mínima acorde lá2 fá#4 mínima e voz interna

ré#4 semínima, si3 semínima101, 109 mi4 semínima, mi3 no tenor mi4 mínima, sem tenor

104 mínima no tenor colcheia no tenor 109 sem indicação de expressão rall.112 pausa de semínima e si2 semínima no dois si2 semínima no baixo

30



baixo113 a 168 seção A reescrita com várias divergências

com a parte A dessa mesma ediçãoseção suprimida pois no compasso112 há a indicação D.C al Coda

170 mi2 harmônico no baixo (soa si3) si2 nota natural no baixo171 a 173 baixo acompanhando os harmônicos apenas harmônicos174 e 175 harmônicos que soam si5 e mi6 harmônicos que soam si4 e mi5

176 e 177 acordes em pp e arpejados acordes plaquê sem indicação dedinâmica

Quarto movimento6 semínima seguido de pausa no baixo semibreve no baixo7 crescendo até o terceiro tempo,

decrescendo no quarto tempoapenas decrescendo no quarto tempo

10, 52, 54, 70, 94,100, 173 a 176

dois grupos de semínima seguido de pausa de semínima no baixo

mínimas no baixo

12, 47, 63 a 66,74, 72

semínima no primeiro tempo do baixoseguido de pausa de semínima

mínima no primeiro tempo do baixo

13, 103 mínima pontuada no baixo semibreve no baixo14 ré#4 no terceiro tempo ré bequadro 4 no terceiro tempo

16, 18, 20, 22, 24,26, 30 a 33, 36,37, 40, 41, 45, 61,91, 93, 95, 97, 99,101, 108, 112,130, 132 e 169 a171

semínima no terceiro tempo do baixoseguido de pausa de semínima mínima no terceiro tempo do baixo

21 f crescendo apenas f 23 e 24 crescendo sem indicação de dinâmica27 sem indicação de dinâmica f 28 mínima ligado a semínima no baixo semibreve no baixo48 no terceiro tempo, mi4 depois ré#4 no terceiro tempo, ré#4 depois mi448, 50, 51, 53 semínima seguido de pausas no baixo e

no tenor

mínima seguido de pausas no baixo e

no tenor 49 no terceiro tempo, sol#4 depois fáx4 no terceiro tempo, fáx4 depois sol#452, 54 colcheia na segunda metade do segundo

tempo seguido de pausa de colcheia nosoprano

semínima na segunda metade dosegundo tempo do soprano

56 no soprano, semínima seguido de pausas no soprano, mínima seguido de pausas

62, 136 mínima seguido de pausa no baixo semibreve no baixo68 colcheia seguido de pausa de colcheia e

de semínima, semínima seguido de pausade semínima no baixo

mínimas no baixo

86, 129 mínima no primeiro tempo do soprano edo contralto

mínima pontuada no primeiro tempodo soprano e do contralto

96 ré4 na última semicolcheia do primeirotempo

lá3 na última semicolcheia do primeiro tempo

101 lá4 na última semicolcheia fá#4 na última semicolcheia117 f sem indicação de dinâmica127 semínima, pausa de mínima e semínima

na voz internamínima pontuada, colcheia pontuadaseguido de pausa na voz interna

128 sem contralto no primeiro tempo no primeiro tempo, lá3 no contralto133 mínima na primeira nota do tenor semínima ligada a colcheia pontuada

na primeira nota do tenor 137 pausa de mínima no primeiro e segundo

tempo do baixodois mi2 mínima no baixo

139 semínima na primeira nota do tenor mínima na primeira nota do tenor

141 mínima no tenor e no contralto semínima no tenor e no contralto152 accel. cresc. sem indicação de dinâmica ou

31



andamento155 acorde do terceiro tempo mi2 lá2 mi4

sol#4 mi5acorde do terceiro tempo mi2 lá2ré#4 mi4 sol#4 mi5

159 e 161 f seguido de p apenas p no terceiro tempo164 acorde no primeiro tempo mi2 lá2 mi4

sol#4 dó#5acorde no primeiro tempo mi2 lá2 lá3mi4 sol#4 dó#5

Fonte: PONCE, Manuel M. Sonata Romántica: Hommage a Fr. Schubert qui aimait la guitare. Mainz: B. Schott’sSöhne, 1929. Digitação: Andrés Segovia. Dedicada a Andrés Segovia e ALCAZAR, Miguel. Obra Completa paraGuitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 93-103. Nota: dados trabalhados pelo autor

A ponte para a seção B do terceiro movimento (compassos 59 a 66), por ser

um trecho longo com várias divergências, não caberia no quadro e é reproduzida

abaixo:

4.1.6 – Sonata de Paganini

Esta foi mais uma obra que Segovia insistiu para ser escrita, revisada eterminada: foram enviadas sete cartas num período de três meses tratando dessa peça.

Supõe-se também que tenha tido maior alteração de Segovia no resultado final, uma

vez que ele pediu para Ponce esquecer essa sonata para sempre após receber uma

primeira versão dela que não satisfez o seu gosto:

“Antes de que hicieras esa reduccion la habia yo hecho, y lo que yo esperaba y que omiti decirte - ¡mea culpa! – era uma transcripcion libre en donde tu talento

32



hubiese cubierto piadosamente la banalidad de la obra. (...) Ese tiempo, que te herobado neciamente, hubieras podido consagrarlo a cosa mas digna. En fin,

perdoname y enterremos esa sonata para siempre.

Y digo enterremos, porque yo no pienso tocarla, hubiera podido, al menos,

editarse, a fin de que tu trabajo no hubiera sido estéril del todo.”43

Mas Ponce seguiu a sugestão e, ao invés de uma redução para violão da

Grande Sonata em Lá maior para violão com acompanhamento de violino de Niccolò

Paganini (1782-1840), escreveu uma nova composição elaborada a partir da obra do

italiano e Segovia respondeu com grande alegria: “He recebido la remozada Sonata

de Paganini. Antes era imposible tocarla. Ahora es imposible no tocarla.”44. Mesmo

assim ele mais tarde ainda pediu novas alterações:

“Mi querido Manuel: Buscando obra nuevas para mis concertos de España hetropezado con la Sonata de Paganini. El I tiempo lo he desechado irrevocablementeaun modificado por ti. Su estúdio es muy enojoso. Pero la Romanza y el tema final,variado por ti, pueden componer un numero muy brillante, y estoy estudiandolo. Perome faltan dos variaciones mas, que si me das permiso para ello, te las pediré comurgência. Acuerdate del estilo pirotécnico del genial italiano, y hazlas en ese sentido,de modo que la gente no dude de que tambien yo he vendido mi alma al diablo”45

“Puesto que te vas a ocupar de Paganini, ¿no querias hacerme el favor deescribir una cadencia para la Romanza? (...) Se trata de una cadencia rapida sobre ladominante de lá menor para desembocar en el tema(...)”46

Essas últimas alterações foram pedidas posteriormente a 31 de agosto de 1930.

Como essa sonata foi publicada integralmente pela primeira vez por meio de uma

reprodução do manuscrito assinado por Ponce em 31 de agosto de 1930 em OTERO,

43 ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letter s. Columbus: Orphée, 1989, p. 77.

44 Idem, ibidem, p. 80.



33



Corazon. Manuel M Ponce y la Guitarra. México: Fonapas, 1981. pp. 78-8747, essas

alterações não estão presentes nessa partitura.

4.2 – Apontamentos sobre a forma das sonatas para violão solo de Manuel Ponce

Grosso modo, todas as sonatas analisadas têm a mesma estrutura formal:

primeiro movimento em allegro de sonata, último em rondó e os demais em A-B-A.

Constituem exceções apenas a Sonata Mexicana (o terceiro movimento dessa obra

não foi concebido inicialmente como um movimento de uma sonata) e a Sonata de

Paganini, de autoria de Paganini. Utilizamos para fins de análise a edição urtext

dessas obras.

Quadro 5 – formas dos movimentos das Sonatas para violão solo de PonceSonata mov. andamento forma

I Allegro moderato allegro de sonataII Andantino affetuoso A-B-AIII Allegretto, quase serenata Rondó

Sonata Mexicana

IV Allegretto un poco vivace Rondó

Sonata em lá menor - - -I Allegro moderato allegro de sonataII Chanson – Andantino molto espressivo A-B-A

Sonata III

III Allegro non troppo RondóI Allegro allegro de sonataII Andante A-B-AIII Menuet – Trio A-B-A

Sonata Clássica

IV Allegro RondóI Allegro non troppo, semplice allegro de sonataII Andante A-B-AIII Moment Musical – Vivo A-B-A

Sonata Romântica

IV Allegro non troppo e serioso RondóI Allegro risoluto allegro de sonata alla italianaII Piu tosto largo A-B-A

Sonata de Paganini

III Andantino variato Variações sobre um temaFonte: ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000 Nota: dados trabalhados pelo autor

47

Como vimos, a própria Corazon Otero gentilmente nos enviou uma cópia desse manuscrito quesegue em anexo a esse trabalho

34



Nota-se nessas obras que os andamentos empregados não são andamentos

rápidos e com exceção da Sonata Clássica os allegros estão seguidos de outras

indicações que levam à escolha de andamentos mais brandos.

Ao longo da breve análise de cada sonata notar-se-á nessas obras o uso de

procedimentos que no século XX estão associadas à academia, mesmo nas que não

são exercícios de estilo. O procedimento empregado pelo compositor constitui em

seguir os cânones dessa forma, representados pelas sonatas de Franz Joseph Haydn

(1732 - 1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) e Ludwig van Beethoven

(1770 - 1827). Manuel Ponce não esboça qualquer tentativa de superar ou re-elaborar

o modelo de produção de sonatas da primeira escola de Viena.

4.2.1 – Sonata Mexicana

Primeira sonata para violão escrita no século XX. Nela é empregada uma

linguagem próxima ao impressionismo (especialmente no uso da harmonia e no

segundo movimento) com elementos românticos e modais, características que

aproximariam essa obra da música tradicional mexicana. O compositor já conhecia a

obra de Debussy (Ponce escreveu um Scherzino dedicada ao compositor francês em

linguagem impressionista onze anos antes da composição dessa obra). No mesmo

período em que essa sonata foi composta ele estava esteticamente comprometido em

escrever obras nacionalistas. Dessa forma, a escolha da linguagem utilizada nessa

peça se deu não por se tratar de uma obra de um período de assimilação do

impressionismo, mas sim de um período em que, já consciente dos procedimentos

impressionistas, escrevia obras de linguagem mais próxima à música de seu povo,

característica comum a outros compositores latino-americanos dos anos 1920,

incluindo Villa-Lobos. Isso é comprovado pelo uso consciente de fragmentos de

35



canções folclóricas no primeiro e terceiro movimentos e pela presença constante de

gestos musicais mexicanos na obra.

Nos anos 70 Segovia tocou essa sonata dando títulos programáticos ao

primeiro, ao segundo e ao quarto movimento, que foram chamados respectivamente

de Bailecito del rebozo, Lo que sueña el ahuehuete e Ritmos y cantos aztecas48. Não

conseguimos levantar durante a execução desse trabalho a origem desses nomes.

4.2.1.1 – Allegro moderato

O primeiro tema desse movimento é, segundo Miguel Alcazar, parecido ao

tema do villancico Salve, niño hermoso, canção anônima de Guanajuato. Ainda

segundo esse autor, seu desenvolvimento, baseado somente nesse tema, recorda os

desenvolvimentos escritos por Debussy em suas últimas sonatas49. Segundo Corazon

Otero, os desenhos rítmicos presentes nesse movimento são de origem indígena50.

Apesar de a obra ser em lá maior e o primeiro tema poder ser harmonizado

usando acordes de tônica, dominante e subdominante, ele preferiu harmonizá-lo

usando acordes mais distantes, como dominante da dominante e tônica anti-relativa.

Ao longo desse movimento nota-se um tratamento harmônico que não só busca evitar

e enfraquecer a polarização tônica - dominante como evita empregar o acorde de

tônica, que aparece pela primeira vez no compasso 113 (aparece um acorde de lá

maior no compasso 42 que não funciona como tônica, mas sim como subdominante

da dominante).

48 ALCAZAR, Miguel. Obra completa para guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 22.

49 Idem. ibidem, p. 18

50 OTERO, Corazon. Manuel M Ponce y la Guitarra. México: Fonapas, 1981, p. 33.

36



O primeiro tema (constituído de um antecedente de dois compassos, um

compasso rítmico, um conseqüente de dois compassos e mais um compasso rítmico) é

enunciado nos seis primeiros compassos, seguido de uma frase de sete compassos que

elabora os elementos rítmicos do tema. A ponte para o segundo tema (compasso 14 a

26) repete trechos e motivos anteriores, transpostos.

O segundo tema (constituído de um antecedente isomotívico de cinco

compassos seguido de um conseqüente também isomotívico) é a única seção da peça

que apresenta relações tônica – dominante e está toda baseada em acordes de

dominante, subdominante da dominante, subdominante relativa da dominante,

dominante da dominante e dominante anti-relativo. Apesar de no breve período de

pesquisa desse trabalho não termos encontrado a origem folclórica desse tema, ele

utiliza elementos que lembram a música mexicana de influência espanhola,

normalmente tocada em instrumentos de metais.

37



Na ponte final dessa seção (compassos 45 a 57) são mostrados de maneira

clara ritmos de caráter mexicano: os acordes dos compassos 45 e 46 bem como as

escalas dos compassos 51 a 54 são gestos comuns da música mariachi.

O desenvolvimento é relativamente curto (compassos 58 a 86) e baseado

somente no primeiro tema. A harmonia desse trecho, por excelência modulatório,

possui cadências com fracas relações tonais entre si, algumas com uso de intercâmbio

modal (como Em7 (68)51 → Cm (69)) e outras com uso de cromatismo (como Eb/Bb

(58 e 59)→ Em (60 a 63)).

A re-exposição dos temas é cópia literal da parte A, exceção feita na ponte

para o tema B, que teve a harmonia alterada, pois ela agora deveria conduzir para a

tônica, e para o fato de que o tema B está transposto para a tônica.

4.2.1.2 – Andantino affettuoso

Movimento com uma introdução de quatro compassos e de forma A-B-A, está

todo construído a partir da elaboração do motivo de cinco colcheias. Ora há uma

ligadura numa voz enquanto outra se movimenta, ora há subdivisões das colcheias

feitas em bordadura. As duas únicas exceções são os compassos 15 e 50 - que

separam um trecho de alta movimentação de vozes de outro de baixa movimentação -

e a coda, que apresenta pausas.

É o movimento dessa peça com a harmonia mais rica e que apresenta maiores

traços impressionistas, como uso de acordes de quartas aumentadas (ex.1: compasso

19), acordes aumentados (ex. 2: compasso 13), cadências cromáticas (ex. 3: Bm7/A

51 Números de compasso indicados entre parênteses.

38



(16)→ Bb/A (17)) e harmonia dúbia (ex. 4: compasso 18). A melodia, apesar de terna

e singela, é pouco importante, pois se trata de mera elaboração da harmonia, resultado

da ornamentação de uma das vozes harmônicas.

ex. 1: ex. 2:

ex. 3: ex. 4:

4.2.1.3 – Allegretto, quasi serenata

Usando muitos arpejos e escalas, é o movimento com menor ritmo harmônico.

Não há em todo o movimento cadências de tônica – dominante nem de dominantes

individuais explícitas. Nos trechos em que elas se apresentariam ou o acorde de

dominante é transformado em acorde menor (ex.: compasso 2) ou o acorde de repouso

é transformado em acorde aumentado (ex.: compasso 11). À exceção do uso de

acordes aumentados os procedimentos harmônicos, com cadências de intercâmbio

modal e uso de acorde de quinto grau menor, lembram mais a linguagem romântica do

que a impressionista.

Esse movimento é um pequeno rondó, de estrutura A-B-A-C. A seção A está

baseada em um amplo arpejo, a B no ritmo de valsa, ora com bordadura no segundo

39



tempo ora sem bordadura nesse tempo, e na seção C ele utiliza como fonte um

fragmento do Jarabe Tapatío:52

4.2.1.4 – Allegretto un poco vivace

Rondó-sonata com quase as mesmas características harmônica do terceiro

movimento, está baseado em elaborações dos motivos dos movimentos anteriores, o

que dá um certo caráter cíclico a essa obra. Como exemplos podemos citar os

compassos 50 a 63, que mostram re-elaborações de motivos do segundo e do terceiro

movimento.

Há dois casos em que há uma cadência dominante → tônica: compassos 45 e

46, compassos 59 e 60. A seção A aparece três vezes, duas em lá maior e na segunda

vez aparece diminuída em fá maior repetida em seguida em sol maior. Esse

movimento tem a forma A-B-A’-C-A-D.

52 Ele utiliza a melodia do trecho com o verso “Vamos a tomar atole”. O Jarabe Tapatío é um dos temas

mexicanos mais famosos em todo o mundo, difundido até em episódios de desenho animado norte-americanos.

40



Assim como nos movimento anteriores, vários gestos da música mexicana

estão presentes nesse movimento, como o uso do 6/8, ora como compasso binário, ora

como ternário, além de outros elementos já citados anteriormente, especialmente

elementos da música mariachi.

4.2.2 – Sonata III

Dentre as sonatas para violão solo de Ponce que temos disponíveis, é a mais

rica musicalmente e a que melhor representa o domínio do compositor da linguagem

musical. Foi escrita quando Ponce estudava em Paris com Paul Dukas. É uma das três

obras para violão desse compositor mais conhecidas, mais representativas de sua

produção e mais estudadas. O uso idiomático de harmonias abertas e coloridas nessa

sonata é algo raro de se observar na obra de um compositor não-violonista.

A obra apresenta o amplo uso de elementos típicos do impressionismo, como

acordes de quartas (ex.: compassos 84 e 85 do primeiro movimento), ausência de

polarização entre tônica e dominante, uso de acordes de classificação dúbia (como o

acorde dó#3 si3 fá4 do compasso 32 do segundo movimento ou o acorde ré#3 dó#4

sol4 dó natural 5 do compasso 90 do primeiro movimento), e tratamento da

dissonância como colorido harmônico e não como tensão que deve ser resolvida em

seguida.

4.2.2.1 – Allegro moderato

Allegro de sonata seguindo os cânones clássicos, apresenta um primeiro tema

em ré menor sobre um baixo pedal. É interessante observar já no tema A uma

característica da linguagem de Ponce observada até em suas obras feitas com o

41



objetivo de imitar o estilo de outro compositor: repetir um pequeno trecho melódico

em cuja repetição a harmonia é diferente.

Na frase seguinte (compassos 9 a 14) o compositor arpeja os acordes usando

como motivo o baixo do acorde seguido de arpejo no soprano, em colcheias. Os

demais trechos da ponte para o tema 2 utilizam ou o motivo descrito acima ou

elaborações do motivo do tema A, exceção feita aos acordes repetidos dos compassos

39 e 40. Como eles não são desenvolvimentos de motivos anteriores, são muito

eficazes em preparar a entrada de um novo tema.

Apesar de a tonalidade da obra ser ré menor, o tema B não inicia na tônica

relativa, mas no quinto grau menor, lá menor. Embora esse procedimento pareça

anticanônico, segundo Newmann ele está presente em obras de Haydn e Beethoven.53

Além de o tema ter um caráter menos andado ele está acompanhado da indicação piu

tranqüilo ed espressivo, o que torna ainda mais clara a diferença de caráter desse tema.

É um tema bipartido, com a primeira parte nos compassos 41 a 47 e a segunda nos

compassos 48 a 53. A segunda parte do tema está em fá maior, tônica anti-relativa.

53 NEWMANN, William S. The Sonata in the Classic Era: the second volume of a history of the sonata

ideas. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1969.

42



O desenvolvimento desse movimento se inicia com um aumento do ritmo do

motivo do tema A, arpejando em tercinas acordes que no motivo inicial eram tocados

plaquê. Em seguida ele retoma idéias do final da primeira seção, mesclando com

arpejos de acordes de quarta e escalas ascendentes e descendentes. O uso da harmonia

nesse trecho apresenta características impressionistas, preferindo modulações de

intercâmbio modal ou para tons vizinhos que cadências que criem a sensação de

tensão e repouso. O uso dos acordes de quarta deixa ainda mais claro o uso da

linguagem impressionista nessa obra.

Como na Sonata Mexicana, a re-exposição é pouco ousada, sendo apenas uma

mera repetição da primeira seção com a ponte alterada e o tema B transposto. A coda

final é curta e abrupta, terminando num acorde dúbio, que pode ser tido como Bm7/D

ou como D6.

4.2.2.2 – Chanson – Andantino molto espressivo

Canção em forma A-B-A’. As cadências harmônicas utilizadas apresentam, às

vezes, um caráter modal. A seção B, Vivo, é muito curta e utiliza o mesmo motivo da

ponte para essa seção (compassos 13 a 15).

43



Na retomada da parte A, Manuel Ponce muda levemente a harmonia e

aumenta a movimentação das vozes internas, dando-lhes mais importância nessa

seção. A coda, elaborada a partir do motivo do compasso 4 dessa peça, cria uma

terminação em clima nostálgico, contrastante com o próximo movimento. Todos os

elementos lingüísticos usados no primeiro movimento estão aqui presentes.

4.2.2.3 – Allegro non troppo

Nesse movimento alguns elementos impressionistas estão ausentes, e são

utilizados elementos musicais de caráter espanhol. O tema desse rondó tem

fortemente essa característica, mas os demais temas chegam a negá-la, exceção ao

trecho em trêmolo. Nesse movimento a sensação de tonalismo é mais forte que nos

anteriores, sendo o movimento menos ousado na harmonia e na estrutura tonal,

chegando a ter uma seção e uma subseção na dominante.

Quadro 6 – Tonalidade das seções do terceiro movimento da Sonata IIIA B A C A D A E A CodaD A D Bm→F#m D Bb D D→A D→Db C7→D6

Neste movimento, cujo tema A tem forte caráter espanhol, é interessante notar

que não há elementos que unificam as seções, pelo contrário, a peça foi construída

com o objetivo de que cada nova seção criasse a sensação de contraste: cada novo

tema tem caráter menos e menos espanhol. Quando o primeiro tema da seção E

quebra essa seqüência, em seguida, ainda nessa seção, surge o tema que nega com

maior intensidade o tema espanhol desse movimento (compassos 83 a 86).

44



Esse tema é também utilizado na coda e encerra de maneira surpreendente e

inusitada essa obra, uma vez que a prática é terminar uma peça longa de forma

brilhante. A presença de um tema A com caráter espanhol nessa obra cria um

ambiente propício a um final heróico, mas Ponce fez questão de que o final fosse

melancólico. Como dito em 4.1.3, Segovia pediu para alterar o final dessa peça,

provavelmente para torná-lo brilhante, mas esse pedido não foi atendido. O fato de

nessa peça Ponce não ter aceitado alterações estruturais sugeridas por Segovia deve

ter colaborado para ela ser uma de suas obras para violão mais representativas de sua

linguagem pessoal.

Como não há elementos motívicos que unifiquem as seções, a repetição do

tema A após as demais seções encarrega-se de unificar a obra, pois o movimento

soaria deveras rapsódico caso novas seções surgissem sem reaparecer esse tema.

4.2.3 – Sonata Clássica

Primeira obra de Ponce composta para imitar o estilo de outro compositor. Foi

dedicada a Fernando Sor, que, ao lado de Mauro Giuliani (1781 - 1829), constitui um

dos mais importantes compositores para violão do Classicismo. Como vimos, Segovia

a atribuiu a autoria dessa obra a Sor em algumas ocasiões com o intuito de estreá-la

oficialmente numa cidade ou casa de espetáculos de maior prestígio.

45



Segue os cânones da primeira escola de Viena (Haydn, Mozart, Beethoven)

em quase todas as suas características, sendo uma obra de linguagem clássica. Nada se

vê do Ponce nacionalista, tão pouco do Ponce impressionista, as duas linguagens que

ele utilizou na sua maturidade musical. Apesar disso, nota-se que as formas utilizadas,

especialmente no segundo e no quarto movimento, não são clichês formais do

Classicismo.

4.2.3.1 – Allegro

Escrito em lá menor, a exemplo de muitas sonatas de Haydn, apresenta um

tema de oito compassos cuja estrutura motívica é construída a partir de um motivo de

dois compassos na tônica, seguida da repetição desse motivo na dominante, outro

motivo de dois compassos derivado do motivo anterior e a repetição desse novo

motivo. Como motivos são usados elementos que podem se transformar de melodia

em acompanhamento e vice-versa, recurso empregado nessa obra.

O trecho dos compassos 9 a 14 parte desses motivos e os re-elaboram,

fragmentando-os até o compasso 15, em que o primeiro tema reaparece ornamentado.

Como em obras de Mozart, para a ponte (compassos 20 a 29) Ponce prefere empregar

um novo tema, derivado de elementos utilizados previamente, do que seguir

46



fragmentando e re-elaborando o tema inicial. Quatro compassos de notas repetidas

criam o ambiente de expectativa adequado para surgir um novo tema.

O tema B está na tônica relativa e tem um caráter mais calmo que o tema A.

Assim que esse tema termina, paulatinamente o ritmo melódico aumenta até

aparecerem tercinas, as figuras mais rápidas desse movimento. Todo o tratamento da

ponte para o fim dessa seção lembra tratamentos muito mais freqüentes nas sonatas

para piano que nas sonatas para violão do classicismo.

O desenvolvimento inicia num acorde distante da tônica (Ab) e modula para

paulatinamente chegar à dominante: Ab→Cm→G→Dm→G→Bb→F→C→Am→E→B

→E são os acordes estruturais desse trecho. São utilizados elementos dos dois temas,

com predominância de elementos do tema B. Na ponte para a re-exposição (91 a 101)

utiliza-se motivos do tema com pouca alteração rítmica.

Assim como nas sonatas anteriores, a re-exposição é uma mera reprodução da

primeira seção, exceção feita à ponte para o tema B e para o fato do tema B estar

47



transposto para a tônica. Uma coda brilhante, que utiliza escalas rápidas, encerra esse

movimento.

4.2.3.2 – Andante

Escrito em dó maior (relativo de lá menor), e em forma A-B-A, apresenta uma

atmosfera de influência beethoveniana. Apesar de haver elementos motívicos que

unifiquem esse movimento, ele soa levemente rapsódico e possui uma curva tonal

inusitada para obras seguindo a linguagem de Haydn e Mozart, mais próprias à

linguagem de Schubert: C→G→A→Cm→Ab→G→Cm→Ab→G→C.

4.2.3.3 – Menuet – Trio

Outro movimento em dó maior, ele tem um caráter festivo, assim como em

várias valsas de Sor (especialmente os escritos para dois violões). Todas as frases de

um mesmo trecho desse movimento são motivicamente similares e facilmente se

percebe como os motivos foram desenvolvidos.

A estrutura harmônica desse movimento é relativamente simples. A primeira

frase do Minueto (compassos 1 a 9) é em dó maior e caminha pra sol maior. A

segunda frase (compassos 10 a 19) se inicia num arpejo de dó# diminuto e caminha

para sol maior. A próxima frase (compassos 19 a 26) se inicia em dó menor e caminha

para sol maior. As duas últimas frases do Minueto estão em dó maior. A primeira

frase do trio se inicia em dó maior e caminha para sol maior, a segunda inicia em mi

bemol maior e caminha para sol maior. A última frase da peça é em dó maior.

48



4.2.3.4 – Allegro

Rondó em lá maior com uma interessante peculiaridade: apresenta uma seção

A em lá maior, em seguida uma seção B com um motivo diferente em dó# maior.

Logo após retoma o A seguido de uma longa elaboração de um motivo desse tema,

em fá# menor que caminha para mi maior (compassos 31 a 47).

Logo após uma seção C em lá maior, retoma o A e apresenta uma seção D em

lá menor, com motivo baseado no motivo do segundo compasso. Após essa seção ele

não retoma o A, mas a elaboração de A após a seção B (compassos 31 a 48), em outra

tonalidade, fá menor (vide compassos 105 a 115). Em seguida apresenta uma seção D

em lá menor que caminha para mi maior, retoma o A seguido de B, apresenta oito

compassos que retomam a idéia da elaboração de A dos compassos 31 a 48. A coda é

baseada nos motivos presentes nos compassos 8 e 9. Ou seja, esse rondó tem duas

características raras: numa das seções destinadas à repetição de A ele utiliza uma

elaboração motívica de A e ao final ele retoma idéias de seções mostradas

anteriormente.

Tal característica formal comprova que nessa obra concebida para imitar o

estilo de outro compositor, Ponce se baseou em clichês harmônicos, melódicos e

49



motívicos para produzir uma obra em linguagem clássica, mas na forma ou ele se

baseou em uma obra em especial (pois Segovia pediu que essa sonata fosse composta

seguindo o exemplo de sonatas não-identificadas entregues a Ponce previamente) ou

ele resolveu elaborá-la da maneira que mais lhe aprouve.

4.2.4 – Sonata Romântica

Obra em estilo de Schubert, utiliza várias cadências de intercâmbio modal e

contornos melódicos que lembram alguns lieder desse compositor. No entanto, a

forma se aproxima mais de formas empregadas por Ponce em suas próprias sonatas

que de formas empregadas por Schubert. O fato de o desenvolvimento ser feito a

partir de motivos mostrados previamente com tanta naturalidade no trato melódico

que elas soam quase rapsódicas e com difícil diferenciação de caráter entre os temas,

uma característica particular das sonatas de Schubert, não está tão claramente presente

nessa obra, embora o mexicano tenha tentado, sem grande sucesso, exibir essa

característica.

4.2.4.1 – Allegro non troppo, semplice

O primeiro tema dessa obra apresenta todos os elementos motívicos dessa peça

à exceção dos dois motivos que só serão apresentados no tema B.

Os 10 compassos seguintes são elaborações desse tema em torno do acorde de

tônica e tônica anti-relativa. Em seguida o tema A é retomado, dessa vez caminhando

50



harmonicamente para o quinto grau, que se transforma em quinto grau menor. Segue

uma ponte modulante para o tema B no quinto grau menor, na dominante e na tônica

relativa maior. O tema B está na dominante.

A ponte que segue é mais estável que a ponte anterior e cadencia no acorde de

dominante da dominante. Feita essa cadência, segue um compasso de pausa (cadência

silenciosa) e ataca-se a primeira parte do tema A, transposto uma terça menor acima e

harmonizado na relativa da tônica menor. Por fim, caminha-se à dominante para

encerrar essa seção.

O desenvolvimento se inicia re-expondo o tema A, quase literalmente, sobre

um acorde de tônica relativa, seguido da re-exposição de um trecho do tema B sobre

um acorde distante, sol menor (relativo do quinto grau menor, mas tal classificação

soa inadequada, pois não há em todo o desenvolvimento um único acorde de quinto

grau menor e utiliza-se o acorde de dominante). Embora se utilizem elementos do

tema A no desenvolvimento, o uso de elementos do tema B predomina. Um longo

trecho do desenvolvimento (compassos 75 a 86) utiliza apenas motivos do tema B. A

princípio ele parece uma ponte para a re-exposição, mas não o é, pois essa seção surge

no trecho seguinte.

O compasso 87 apresenta o início do tema A transposto. Numa primeira

audição esse compasso engana o ouvinte, soando como re-exposição. Isso ocorre pois

toda a obra não apresenta uma estrutura tonal clara e o ouvinte não consegue

51



acompanhar perfeitamente em que tonalidade está o trecho que ele escuta no

momento. No entanto, esse compasso se trata apenas de uma ponte para a re-

exposição. O uso de elementos do tema A nessa ponte torna a chegada à re-exposição

mais sutil e natural.

Como nas outras sonatas, a re-exposição apresenta poucas novidades,

nenhuma delas muito relevante. É o caso, por exemplo, de o tema A ser apresentado

sob um pedal de dominante, o que altera levemente a harmonia desse tema nesse

trecho.

4.2.4.2 – Andante

Movimento em mi maior que, apesar de ser facilmente identificável como um

A-B-A’, apresenta uma estrutura formal que o aproxima de um rondó. É apresentada

uma seção A de 28 compassos com duas melodias de caráter diferente (compassos 1 a

4 e compassos 13 a 16, a primeira em mi maior e a segunda em dó# menor), mas que

não são postas como temas contrastantes, pois toda a peça foi trabalhada

motivicamente para levar uma idéia naturalmente à outra, sem oposição54.

54 Numa primeira audição é mais provável que o ouvinte tenha como tema contrastante ao inicial os

compassos 20 a 28, em fá#maior / fá#menor, que não passam de uma elaboração da melodia doscompassos 9 e 10 com um acompanhamento homofônico.

52



Em seguida segue uma seção que retoma a primeira melodia do trecho anterior,

transposta para ré maior, e surge uma idéia musical nova (compassos 32 a 38). É

retomado o fim da primeira seção, agora em si maior / si menor, logo após uma

repetição literal da primeira melodia. Seguem re-elaborações da primeira seção, que

mantêm as frases próximas da tonalidade desse movimento, e uma pequena coda. Ao

ouvir essa música até o compasso 58 é possível que um ouvinte pense que esse

movimento seria em forma rondó, mas o que segue mostra que ele tem forma A-B-A’.

Nesse movimento lento Ponce se aproxima de procedimentos de elaboração

motívica típica de Schubert, no entanto, não os apresentam de forma tão genial quanto

o compositor alemão.

4.2.4.3 – Moment Musical – Vivo

Movimento que recorda um grupo de peças características de Schubert,

apresenta duas seções fortemente contrastantes, a primeira em mi menor e a segunda

em lá maior, em forma A-B-A. Cada seção se desenvolve através de elaborações da

primeira frase de cada trecho, por meio de procedimentos mais próximos do

improviso que do desenvolvimento sistemático dos motivos. A parte A pode ser

dividida em duas grandes seções, uma em mi menor (compassos 1 a 26) e outra em si

maior (compassos 26 a 64). Dentro dessas seções há frases em acordes relativos da

tonalidade de cada seção que tem como objetivo mudar a cor dessas melodias e deixar

dúbia a sensação tonal. Essa característica é típica de Schubert, e desperta a atenção

53



do ouvinte para todas as frases ao invés de levar a atenção somente para os temas

principais, desprezando o conteúdo melódico de pontes e codas.

4.2.3.4 – Allegro non troppo e serioso

Esse movimento emprega uma curiosa forma rondó, que lembra o tratamento

de Schubert da forma sonata. Ele apresenta um tema A de oito compassos, em lá

menor, seguido de uma pequena ponte de sete compassos que caminha para a

dominante. Segue um tema B de forte caráter harmônico que também conduz para a

dominante, passando por acordes razoavelmente distantes (no caso dessa apresentação

desse tema, para a tônica relativa, tônica maior, tônica anti-relativa da tônica maior e

tônica relativa da tônica maior), e um tema C mais interessante melodicamente, um

tema mais “sinuoso”, na tonalidade de lá maior.

É apresentada nos compassos 40 a 82 uma longa ponte modulante que inicia

na tônica e caminha para a dominante da dominante da dominante, passando por

acordes distantes e empregando com freqüência cadências de intercâmbio modal ou

de cadências na mediante e em que predominam elaborações motívicas do tema C. No

compasso 83 repete-se o tema A (transposto para o quinto grau menor da dominante),

seguido do tema B (que inicia na mesma tonalidade e caminha para a dominante da

dominante da dominante) e do tema C (na dominante da dominante). Segue outra

ponte modulante (compassos 115 a 125) que inicia no quinto grau menor da

dominante e leva para a dominante utilizando elementos motívicos dos temas B e C.

Re-expõe-se o tema A, dessa vez em lá maior, seguido de uma ponte de 10

compassos. Repete-se o tema A novamente e segue-se um tema D de acordes de

54



extensão muito ampla para o violão55. A obra se encerra numa espécie de coda que se

trata da fragmentação do tema B. Como a peça é construída a partir da re-exposição

recorrente de um tema, é um rondó, mas como re-expõe recorrentemente todos os

temas menos na parte final, pode ser visto, grosso modo, como um A tri-temático (lá

menor →lá maior) - A’ tri-temático (si menor →si maior) - A bi-temático com longa

ponte harmônica (lá maior).

4.2.5 – Sonata de Paganini

Dentre as obras classificadas em catálogo como sonatas para violão de Ponce,

é a que menos pode se reconhecer a sua própria linguagem musical, apesar de nela ser

possível observar seu manejo da escrita musical. Toda a obra baseia-se na Grand

Sonata a Chitarra Sola com Accompagnamiento di Violino de Paganini, e trata-se de

uma livre elaboração dessa obra, uma espécie de arranjo em que as melodias originais

de Paganini foram ornamentadas e levemente alteradas por Ponce.

Como um dos objetivos desse trabalho é estudar a linguagem de Ponce e toda

a forma, harmonia e tratamento motívico dessa peça não é de autoria dele, mas sim de

Paganini56, consideramos uma análise formal dessa obra pouco interessante para esse

estudo e mais adequada para um estudo voltado exclusivamente à comparação dessa

livre elaboração de Manuel Ponce com a obra original.

55 Um violão normal tem três oitavas e uma quinta justa de extensão e esse trecho apresenta acordescom extensão de três oitavas e uma terça maior.

56

O que Ponce fez, especialmente nos dois primeiros movimentos, foi quase que exclusivamenteornamentar o texto original, com algumas modificações

55



5 - Conclusão

Manuel Maria Ponce utilizou várias formas e linguagens musicais, das quais o

conjunto de seis sonatas para violão solo representa um dos mais significativos da

produção desse compositor. Nesse conjunto encontramos todas as linguagens

musicais empregadas por ele. Além disso, entre essas obras figuram peças importantes

em seu catálogo, duas em especial: a Sonata Mexicana, por sua importância histórica,

e a Sonata III , por se tratar de uma obra madura, consciente das possibilidades

harmônicas do violão, e em seu próprio estilo.

O estudo da biografia de Ponce, especialmente no que se refere à sua relação

com Andrés Segovia, é vital para compreender sua produção para violão, pois

praticamente toda escolha musical dessas obras foi influenciada pela sua amizade com

o violonista espanhol. Além disso, o violonista procurou interferir no resultado final

dessas obras, com alterações que devem ser conhecidas e estudadas para que o

intérprete tenha maiores subsídios e faça as suas próprias escolhas musicais.

Por fim, espera-se que esse trabalho possa ajudar na reflexão sobre as sonatas

para violão de Manuel Ponce, servir de auxílio para futuras pesquisas e também

incentivar o estudo da obra desse compositor no Brasil.

56



6 - Bibliografia

6.1 – Livros

ALCAZAR, Miguel. Obra completa para Guitarra de Manuel M. Ponce a partir de

los manuscritos originales. México: Conaculta, 2000.

_________, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989.

GRIAL, Hugo de. Músicos Mexicanos. México: Diana, 1965.

MED, Bohumil. Teoria da Música. Brasília: Musimed, 1996.

NEWMANN, William S. The Sonata in the Classic Era: the second volume of a

history of the sonata ideas. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1969.

___________, William S. Sonata since Beethoven: the third and final volume of a

history of the sonata idea. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1969.

OTERO, Corazon. Manuel M. Ponce y la Guitarra. México: Fonapas, 1981.

ROSEN, Charles. Sonata forms. New York: Norton, 1988.

6.2 – Partituras

Vários autores. Álbum de música popular mexicana. México: Repertório Wagner S.A.

DEBUSSY, Claude. Préludes pour piano. Buenos Aires: Ricordi.

SOR, Fernando. Sonata op. 22. London: Tecla editions, 1982.

57



6.3 – Dicionários, enciclopédias e catálogos

BLUME, Friedrich (org.). Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Kässel und Basel:

Bärereinter Verlag, 1951.

HONEGGER, Marc (org.). Dictionnaire de la Musique, Les Hommes et leurs Oeuvres.

Paris: Bordas, 1970.

LIEPINS, Andrew. The Guitarist’s Repertoire Guide. 3rd. ed. Nottingham: SGC

Publications, 1999.

POCCI, Vicenzo. Guida al Repertoria della Chitarra nel Novecento. Roma: VP

Music Media, 1999.

SADIE, Stanly (org.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London:

Macmillan Publishers Limited, 1980.

Vários autores. Enciclopédia de la Música. México: Editorial Cumbre, 1953.

6.4 – Gravações

SEGOVIA, Andrés. Manuel Ponce Sonatas. MCA 42072.

6.5 – Correspondências com o autor do presente trabalho

ALCAZAR, Miguel.

GILARDINO Angelo

Ponce. Sonatas Para Violao TCC

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