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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO PUC-SP

Reno Stagni

Imagens alquímicas renascentistas:Um estudo preliminar do manuscrito La génération et

opération du grand œuvre pour faire de l’or (1620)

MESTRADO EM HISTÓRIA DA CIÊNCIA

Dissertação apresentada à Banca Examinadora como exigência parcial para obtenção do título de Mestre em História da Ciência pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, sob a orientação da Profa. Doutora Maria Helena Roxo Beltran.

SÃO PAULO 2008

ERRATA

Página Linha Onde se lê Deve ler-se

Índice 6 Capítulo III Capítulo 3

16 8 Capítulo III Capítulo 3

23 9 texugo”. texugo.

44 9 se desdobra em dupla,

se desdobra em dupla (figuras 18 e 19),

64 8 d’Or de l’Or,

8 4ª Iluminura 1ª Série Substituir a imagem apresentada, pela imagem abaixo.

4ª Iluminura – 1ª série

Banca Examinadora

AGRADECIMENTOS

Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico –

CNPq, pelo apoio financeiro, possibilitando a realização desta pesquisa.

À minha querida orientadora, Profa. Dra. Maria Helena Roxo Beltran, por

acreditar e orientar este trabalho. Sua presença foi muito importante e sem o seu

brilhantismo esta dissertação não seria possível.

Às Profas. Dras. Ana Maria Alfonso-Goldfarb e Vera Cecília Machline, por

participarem da Banca de Qualificação, e pelas críticas e sugestões a esse

trabalho.

Aos professores do Programa de Estudos Pós Graduados em História da

Ciência por compartilharem seus conhecimentos.

Aos amigos do Centro Simão Mathias de Estudo em História da Ciência,

que sempre colaboraram fornecendo informações, se predispondo a ajudar e

trocar experiências.

À Laís dos Santos P. Trindade, Renata F. Mourão e Sílvia M. Moreira,

grandes amigas, sempre prontas a me ouvir.

À Roseli Minas, por seu tempo e ajuda na reta final, com a revisão do

texto.

Ao amigo José Luis que apesar da distância, ouviu, debateu e contribuiu

com excelentes sugestões.

Ao tio Antonio e Maria Helena, pelo apoio irrestrito.

À minha irmã Dania, pela motivação e amor.

À Vera, minha segunda mãe, pelo carinho diário.

À minha esposa Lia e aos meus filhos Guilherme, Henrique e Thais, por

suportarem as ausências e me fazerem sorrir nos momentos mais tensos.

À minha mãe, educadora carinhosa, que durante esse trabalho inúmeras

vezes me veio à lembrança...

RESUMO

Autor: Reno Stagni

Título: Imagens alquímicas renascentistas: Um estudo preliminar do manuscrito

La génération et opération du grand œuvre pour faire de l’or (1620).

O objetivo deste estudo é analisar, dentre os múltiplos aspectos que

permeiam a tradição alquímica, aquele que trata das relações entre imagem e

texto como via de acesso aos conhecimentos guardados nos livros, e tentar

evidenciar alguns aspectos do uso da imagem como instrumento de decodificação

do texto verbal.

Para tanto foi selecionado, como estudo de caso, o manuscrito La

Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or (A Geração e

Operação da Grande Obra para Fazer Ouro), manuscrito anepígrafo, copiado no

primeiro quartel do século XVII, cujo confronto com outras obras alquímicas do

mesmo período, propiciou a análise, objeto deste estudo.

Palavras Chave: Alquimia, Renascimento, Emblemas.

ABSTRACT

Author: Reno Stagni

Title: Renaissance alchemical images: A preliminary study of manuscript

La génération et opération du grand œuvre pour faire de l’or (1620).

The objective of this study is to analyze, among the multiple aspects that

permeate the alchemical tradition, one that treats the relation between image and

text as a way to the knowledge stored in the books, and to try to evidence some

aspects of the use of the image as a tool to decode the verbal text.

Therefore it was chosen, as case study, the manuscript La Génération et

Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or (The Generation and Operation of

the Great Work to Make Gold), anonymous manuscript, copied in the first quarter

of the XVII century, whose comparison with alchemical works related to that same

period provided the analysis, object of this study.

Keywords: Alchemy, Renaissance, Emblems.

ÍNDICE

Introdução ................................................................................................................. 1

Capítulo 1 - O Manuscrito La Génération et Opération du Grand

Œuvre Pour Faire de l’Or: Algumas Questões Sobre Sua Autoria ............................ 6

Capítulo 2 - A Imagem dos Mineiros nos Tratados Alquímicos ................................. 28

Capítulo III - Análise da Primeira Iluminura do Manuscrito

La Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or ............................... 43

Considerações Finais ................................................................................................ 78

Bibliografia.................................................................................................................81

Relação de Figuras ................................................................................................... 92

Recensio das Obras Atribuídas a Jacques Le Tesson .............................................. 99

1

INTRODUÇÃO

A imagem como arte visual influenciou a investigação e a descrição da

natureza na Europa moderna, já a partir do Renascimento, quando os artesãos e

seus arsenais de técnicas participaram das intensas modificações no modo de

considerar a natureza, especialmente em áreas como a botânica, a zoologia, a

anatomia, a metalurgia e a arquitetura. Era a imagem e seu potencial de

comunicação vindo em auxílio do texto; não como mero ornato visual, mas como

um modo de tornar compreensível o conhecimento da natureza.

Alguns artistas/artesãos, como Albrecht Dürer, chegaram mesmo a

“teorizar” sobre a natureza, não só com palavras, mas, até certo ponto, por meio

das suas produções artísticas, e esforçaram-se por estabelecer seus status como

observadores, representadores e conhecedores da natureza.1

Dissertando sobre os “manuais práticos” e “tratados técnicos” publicados

especialmente durante o século XVI, Beltran afirma que “eles fornecem indícios

de uma tendência à diferenciação das práticas artesanais, numa manifestação do

complexo processo de formulação da ciência moderna”2.

1 Sobre este assunto, vide: Maria Helena Roxo Beltran, “Matemática, Magia e Técnica: Algumas Concepções de John Dee,” in SBHC - 10 Anos. Anais do IV Seminário Nacional de História da Ciência

e da Técnica, org. José L. Goldfarb (São Paulo: Anna Blume/Nova Stella/FAPEMIG, 1993), pp.42-46; e Pamela H. Smith “Art, Science, and Visual Culture in Early Modern Europe,” Isis 97, nº 1 (mar. 2006): 83-100.

2 Maria Helena Roxo Beltran, “Receituários, Manuais e Tratados: Indícios sobre a Diferenciação das Práticas Artesanais,” in Anais do VII Seminário Nacional de Historia da Ciência e da Tecnologia e VII

Reunião da Rede de Intercâmbios para a História e a Epistemologia das Ciências Químicas e

Biológicas, orgs. José. L. Goldfarb & Márcia. H. M. Ferraz (São Paulo: Imprensa Oficial/Edusp/Unesp, 2000), 91.

2

Esta tendência à delimitação de campos do conhecimento, favorecida

pela generalização do uso da máquina impressora na Europa, acabaria por

culminar na especialização do saber, no século XIX. No entanto, no caso

específico da alquimia, arte e ciência estão intimamente ligadas como se fora ars

& scientia, prática e teoria, fazer e saber. Assim,

na formulação da alquimia medieval no Ocidente, a tradicional relação

entre saber e fazer continuou a ser enfatizada. Além disso, assumia-se

que os conhecimentos alquímicos deveriam ser mantidos em segredo.

Desta forma, a simbologia presente nas imagens e nos textos

alquímicos ocultava operações práticas sobre a matéria passíveis de

realização.3

Segundo diversos estudiosos que analisaram as relações entre texto e

imagem, o simbolismo na alquimia renascentista mostra-se sob diferentes

abordagens.

Assim, para Jung o simbolismo alquímico é uma projeção, sobre a

matéria, dos arquétipos e dos processos do inconsciente coletivo; para Halleux, “o

simbolismo alquímico, como todo simbolismo, não é nem unívoco nas suas

significações, nem específico nas suas origens”; e, ainda, para Sherwood Taylor,

“as imagens alquímicas são mais para mostrar, do que para explicar”.4

3 Maria Helena Roxo Beltran, “O Laboratório e o Ateliê”, in O Laboratório, a Oficina e o Ateliê: A Arte

de Fazer o Artificial, orgs. Ana M. Alfonso-Goldfarb & Maria H. R. Beltran (São Paulo: Educ/Fapesp/Inep/ Comped, 2002), 48.

4 Pela ordem das citações, Carl G. Jung. Psicologia e Alquimia, 2ª ed. (São Paulo: Vozes, 1994); Robert Halleux, Les textes alchimiques (Turnhout, Bélgica: Brepols, 1979), 151; e F. Sherwood Taylor, Los Alquimistas: Fundadores de la Química Moderna (México, Buenos Aires: Fondo de Cultura Econômica, 1957), 156. Sobre os estudos das imagens alquímicas e suas diferentes abordagens, vide Maria Helena Roxo Beltran, Imagens de Magia e Ciência: Entre o Simbolismo e os Diagramas da Razão (São Paulo: Educ, FAPESP, 2000), 13-22.

3

Neste estudo procura-se analisar, dentre os múltiplos aspectos que

permeiam a tradição alquímica, aquele que trata das relações entre imagem e

texto como via de acesso aos conhecimentos guardados nos livros, e tentar

evidenciar alguns aspectos do uso da imagem como instrumento de decodificação

do texto verbal.

Para tanto foi selecionado, como estudo de caso, o manuscrito La

Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or (A Geração e

Operação da Grande Obra para Fazer Ouro)5, manuscrito anepígrafo, copiado no

primeiro quartel do século XVII, cujo confronto com outras obras alquímicas do

mesmo período, propiciou a análise de alguns aspectos das relações entre

imagem e texto.

Assim, o primeiro capítulo dedica-se a descrever o manuscrito, cujo

conteúdo propriamente dito do conjunto texto-imagem proporcionou uma melhor

compreensão de antigas formas de conhecimento sobre a matéria.

Além disso, procuramos alguns indícios referentes à autoria do texto e ao

ano da sua escritura, o que propiciou a busca de outras obras alquímicas

produzidas no mesmo período, com iconografias similares e de igual espessura

semântica.

No segundo capítulo, selecionamos para análise a primeira iluminura do

manuscrito estudado, cujo motivo central, um mineiro que escava as entranhas da

terra, trata-se de imagem recorrente no imaginário alquímico.

5 La Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or: Ouvrage très ruineux et des plus

chimérique et extravagant; idée sortie de la cervelle creuse d'un échappé des petites maisons. Edição fac-similar da cópia depositado na Bibliothèque Municipale de Lyon, Ms Palais des Arts 88 (Grenoble: Le Mercure Dauphinois, 1999).

4

Finalmente, no terceiro capítulo, apresentamos a análise da iluminura

selecionada, realizada através do expediente da comparação com imagens de

outras obras de cunho alquímico, objetivando estabelecer paralelos entre elas,

buscando referências cruzadas de um horizonte interpretativo a outro para uma

melhor compreensão do pensamento do autor.

5

CAPÍTULO 1

O MANUSCRITO LA GÉNÉRATION ET OPÉRATION

DU GRAND ŒUVRE POUR FAIRE DE L’OR:ALGUMAS QUESTÕES SOBRE SUA AUTORIA

6

CAPÍTULO 1

O MANUSCRITO LA GÉNÉRATION ET OPÉRATION

DU GRAND ŒUVRE POUR FAIRE DE L’OR:

ALGUMAS QUESTÕES SOBRE SUA AUTORIA

Para análise das relações entre texto e imagem em obras de cunho

alquímico, partimos de um manuscrito anepígrafo, copiado no primeiro quartel do

século XVII, ilustrado com vinte e uma iluminuras e que traz em sua portada o

título: La Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or: Ouvrage

très ruineux et des plus chimérique et extravagant; idée sortie de la cervelle

creuse d'un échappé des petites maisons6 (A Geração e Operação da Grande

Obra para Fazer Ouro: Obra muito ruinosa, quimérica e extravagante; idéia saída

da cabeça oca de um fugitivo do manicômio).

A escolha desse manuscrito, como estudo de caso, deve-se

principalmente ao seu valor intrínseco, cujo conteúdo propiciará a análise de

alguns aspectos das relações entre texto e imagem.

Composto por vinte e uma imagens acompanhadas de texto explicativo, o

manuscrito La Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or, hoje

conservado na Bibliothèque Municipale de Lyon sob a cota Ms. Palais des

Arts 88, pertenceu à biblioteca de Pierre Adamoli e está basicamente dividido em

duas séries de 14 e 6 iluminuras e uma última iluminura de encerramento do

tratado.



7

A primeira série (1 a 14) refere-se aos diferentes regimes da obra, a

segunda série (1 a 6) à multiplicação da pedra e uma última iluminura representa

a apoteose dos trabalhos alquímicos.

La Génération et Opération du Grand Œuvre pour

Faire de l’Or, Ms Palais des Arts 88, 1620 (portada)

Primeira Série (1 – 14)

1ª Iluminura – 1ª série 2ª Iluminura – 1ª série

8




9




10

Segunda Série (1 – 6)




11

Apoteose

La Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or,

Ms Palais des Arts 88, 1620 (apoteose)

Acreditamos ser aqui oportuno observar que a comparação entre as

características caligráficas do texto e do título da portada revelam duas mãos,

levando-nos a crer que o Ms. Palais des Arts 88, originalmente sem uma inscrição

que o nomeasse e pudesse dar uma idéia do seu conteúdo, teve seu título saído

da imaginação de um dos seus depositários.

12

Características Caligráficas

Portada Texto Localização

9ª Iluminura – 1ª Série – Alínea 1










Ms. Palais des Arts 88 (detalhe da portada)

Título montado a partir de palavras extraídas do texto do Ms. Palais des Arts 88

13

Ao observarmos as iluminuras do manuscrito La Génération et Opération

du Grand Œuvre pour Faire de l’Or, percebemos uma certa semelhança com os

desenhos esquemáticos que ilustram o texto do Quatrième Traité (Quarto

Tratado) que compõe o manuscrito Œuvre Du Lyon Verd (Obra do Leão Verde) de

Jacques Le Tesson, conhecido também por Jacques Tesson ou Jacob Taisson

(figuras 1a a 4b).7

Fig. 1a Fig. 1b

Ms. Palais des Arts 88 (1ª iluminura – 1ª série) Quatrième Traité de Tesson, Ms. nº 14.493, p. 227

Fig. 2a Fig. 2b


7 Segundo Bernard Husson, o Quatrième Traité de Jacques Le Tesson está, mais adequadamente, nomeado nos manuscritos depositados na Bibliothèque Palais des Arts e na Bibliothèque d’Avignon, como Traité du Régime; Bernard Husson, “Avertissement”, em L'Œuvre du Lion Verd, de Jacques Le Tesson (Paris: Librairie de Médicis, 1978), 9.

14

Fig. 3a Fig. 3b


Fig. 4a Fig. 4b


A partir desses indícios, confrontamos o manuscrito La Génération et

Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or e o Quatrième Traité ou Traité du

Régime de Jacques Le Tesson os quais, pesem as aparências que os distinguem,

revelaram não ser mais do que um único e mesmo texto, apresentando indícios

de que um único pensamento influiu na composição de ambos os manuscritos e

constitui seu princípio fundamental.

O método e a ordem dos assuntos prevalecem; o estilo, que consiste na

escolha e na organização das palavras de um, apesar das variantes devidas aos

copistas, repousa no outro. No mais, tudo que foi adicionado ao manuscrito

La Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or e que não consta

15

no Quatrième Traité ou Traité du Régime de Jacques Le Tesson, pode ser

considerado como acessório, a saber: a prece inicial e a apoteose final.

Com o objetivo de promover o confronto entre os dois textos, realizou-se

um recenseamento inicial das obras atribuídas a Jacques Le Tesson, procurando

levantar, ainda que preliminarmente, indícios sobre a sua tradição direta,

compreendida pelos manuscritos constantes nos catálogos on-line das bibliotecas

públicas européias e americanas e edições fac-similares, assim como da sua

tradição indireta, compreendida pelas fontes, citações, notas bibliográficas,

transcrições e traduções.8

Entre o material recenseado para ser confrontado com o manuscrito La

Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or, optamos por utilizar a

transcrição realizada por Bernard Husson do manuscrito depositado na

Bibliothèque Nacionale de France sob o nº 14.943.9

Quanto ao manuscrito La Génération et Opération du Grand Œuvre pour

Faire de l’Or, utilizamos a reprodução fac-símile, editada por Geneviéve Dubois

em 1999 e transcrita em francês moderno ao lado das reproduções das páginas

manuscritas do século XVII.10 No entanto, se essa transcrição, por um lado,

mostra-se fidedigna, por outro, revela-se infiel em algumas passagens do texto,

levando-nos à realização de uma nova transcrição a partir da cópia fac-similar.

8 O recenseamento, não definitivo, das obras atribuídas a Jacques Le Tesson, está apresentado ao final desta dissertação. Sobre a constituição da tradição direta e indireta, vide Segismundo Spina, Introdução à Edótica: Crítica Textual (São Paulo: Cultrix, Edusp, 1977), 90.

9 Jacques Le Tesson, “Traité du Régime”, in L’Œuvre du Lion Verd (Paris: Librairie de Médicis, 1978), 62-82.



16

Apresenta-se a seguir, nossa transcrição do texto referente à 1ª Iluminura

– 1ª Série do manuscrito La Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire

de l’Or, seguida do cotejo com o manuscrito Quatrième Traité ou Traité du

Regime de Jacques Le Tesson (Ms. BN nº 14.493) e da tradução da transcrição

realizada.11

Cabe salientar que neste trabalho foi realizado apenas o cotejo e a

tradução do texto que acompanha a primeira iluminura pertencente à primeira

série, a qual foi selecionada para análise, a ser apresentada no Capítulo III desta

Dissertação, devido à relevância do tema central - um mineiro que escava as

entranhas da terra - imagem recursiva no imaginário dos tratados alquímicos.12

Não se trata, aqui, como poderia parecer à primeira vista, apenas da

representação da ação de apoderar-se da matéria com a qual o artífice operará

as necessárias transformações em busca do conhecimento da matéria e,

conseqüentemente, do domínio da natureza. Antes, é através da sua picareta de

mineiro, esse instrumento fálico de que fala Mircea Eliade, que o alquimista

penetra os segredos da Terra-Mãe, detentora dos mistérios do Demiurgo, pronta

a compartilhar seus embriões-metálicos com aqueles iniciados nos ritos sagrados

hierogâmicos.13

11 A metodologia adotada para a transcrição seguiu os conselhos publicados na obra: Bernard Barbiche & Monique Chatenet, dirs., L’Edition des textes anciens, XVIe – XVIIe siècle, 2ª ed. (Paris: Inventaire Géneral-E.L.P., 1993).

12 O cotejo entre o manuscrito La Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or e oQuatrième Traité ou Traité du Regime de Jacques Le Tesson será posteriormente desenvolvido em estudo específico.

13 Mircea Eliade, Ferreiros e Alquimistas (Rio de Janeiro: Zahar, 1979), 109.

17

Fig. 5

Ms. Palais des Arts 88 (Texto e 1ª iluminura - 1ª série)

Fig. 6

Quatrième Traité de Tesson, Ms. BN nº 14.943, p. 227 e 228

18

1. Au nom de Dieu et de la Sainte Vierge, la mère. En la

2. première figure appert comme l’artiste a cave si profond

3. dans le Roch et si sagement qu’il a trouvé sa matière

4. propre et bonne, et après qu’il l’a trouvée, la dispose comme

5. un vrai philosophe et la rend apte à se multiplier en

6. son genre, lui opérant toutes ses vertus génératives et

7. augmentations, ce qui consiste du tout en la composition qui

8. est nommée des Sages philosophes un saint mariage,

9. duquel naîtra un fils de nature plus céleste que

Transcrição

Ms. Palais des Arts 88 [1ª iluminura – 1ª série]

10. terrestre, et sera nommé Unique entre les Dieux.

CotejoMs. Palais des Arts 88 Ms. BN nº 14.493

Abreviações:om: omittitur ou omitido add: addititur ou adicionado

1. Au nom ... la mère. : om || la : cette || 2. a : om || si : add bas au || 3. dans le : d’un || roch : roc || et si sagement : tant || a : ait || sa : la || 4. qu' : om || l'a trouvée, la : om || 4.e 5 comme ... philosophe : sagement || 5. e 6. et la rend ... toutes : om || 6. génératives : génératrices || 7. augmentations : augmentatives || en : à || 8. Sages : om || un : om || 9. duquel naître : lequel concevra || de : add telle.

Tradução Em nome de Deus e da Santa Virgem, a mãe. Na primeira figura aparece como o artista cavou tão profundamente a Rocha e assim, sabiamente, encontrou sua matéria própria e boa e, depois de tê-la encontrado, a dispôs como um verdadeiro filósofo e tornou-a apta a multiplicar-se em seu gênero, operando sobre todas as suas virtudes generativas e aumentativas, o que consiste na composição que é nomeada dos Sábios filósofos um santo casamento, do qual nascerá um filho de natureza mais celeste que terrestre, e será nomeado Único entre os Deuses.

Nota: Na transcrição realizada para a edição de Geneviéve Dubois, o transcritor optou por ligar a palavra “Roch” e a palavra “et” (alínea 3), interpretando a palavra “et” como “er”, transcrevendo “Rocher”(Rochedo) ao invés de “Roch et” (Rocha e).

: Roch et

19

Existem ainda, duas outras cópias desse texto, sendo uma semelhante ao

manuscrito La Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or,

proveniente da Biblioteca da Universidade de Glasgow (Glasgow University

Library), referenciada sob a cota GB0247, MS Ferguson 271: 20 Figures

Alchimiques en aquarelle, avec explications [em duas séries 1-14, e 1-6], século

XVIII, 40 ff, 215 x 163 mm. Infelizmente este manuscrito encontra-se mutilado,

faltando tanto o fólio correspondente à explicação da 1ª iluminura da 1ª série,

quanto o fólio correspondente à 7ª iluminura da 2ª série.

A segunda cópia trata-se de uma série incompleta de iluminuras, sem

lugar, nem data (provavelmente século XVIII), pertencentes a uma versão

posterior do modelo original, que reproduz, sob uma forma modificada, as

iluminuras 6, 12 e 13 da 1ª série e as iluminuras 5 e 6 da 2ª série. As cinco

iluminuras estão conservadas na The Wellcome Library for the History and

Understanding of Medicine, ICV 26073 – 26077, juntamente com os desenhos

relativos aos escritos de Nicolas Flamel.

É interessante notar que o ilustrador destas iluminuras veste as

personagens que no Ms. Palais des Arts 88 estão representadas nuas (figuras 7a

a 11b).

O estabelecimento da autoria do texto do manuscrito La Génération et

Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or e do ano da sua escritura (1584)

exigiu a busca de referências cruzadas com outras obras alquímicas da mesma

época, em especial com as obras de Jacques Le Tesson, permitindo uma melhor

compreensão de antigas formas de conhecimento sobre a matéria.

20

Primeira Série – Iluminuras 6, 12 e 13

Fig. 7a Fig. 7b

Ms. Palais des Arts 88

(6ª iluminura – 1ª série)

Wellcome Library, ICV 26075


Fig. 8a Fig. 8b





Fig. 9a Fig. 9b





21

Segunda Série – Iluminuras 5 e 6

Fig. 10a Fig. 10b





Fig. 11a Fig. 11b





Sobre Jacques Le Tesson, muito pouca ou quase nenhuma informação se

possui, senão aquelas dadas por ele próprio em uma nota preliminar à suas

obras:

No ano de 1581, eu Jacob Taisson, ourives nativo de Honfleur na

Normandia, cheguei a esta divina ciência na vila de Marselha, através

de muito sofrimento e trabalho... Este livro foi composto em Marselha,

22

no ano de 1584, por mim, Jacob Taisson, nos tempos em que a vila

encontrava-se tomada pela peste, morrendo 2900 pessoas. Eu comecei

esta obra [alquímica] em abril de 1581 e em 9 de outubro Eu lancei o

figo em terra bem cultivada.14

Jacob Taisson, conhecido também por Jacques Tesson ou Jacques Le

Tesson, redigiu suas obras em 1584, sob o reinado de Henrique III de Valois,

numa França abalada pelas guerras com a Espanha e os conflitos, em seu

próprio solo, entre católicos e huguenotes.15

Contemporâneo de Jean d’Espagnet, Alexandre Sethon, Gerard Dorn,

Andréas Libavius, Michael Maier, Michael Sendivogius, Denis Zacchaire, entre

tantos destacados estudiosos que floresceram entre os séculos XVI e XVII,

Jacques Le Tesson revela-se, através dos seus escritos, como um profundo

conhecedor da prática alquímica, elucidando de forma original o modus operandi

da obra, lançando mão, para tanto, da pluralidade dos autores tradicionais, o que

era uma constante nos tratados alquímicos que circulavam em manuscritos

durante o final da Idade Média e o início do Renascimento. Dentre os autores

citados direta ou indiretamente por Jacques Le Tesson em suas obras,

destacamos: Hermes Trismegisto, Maria Profetisa, Geber, Damasceno, Arisleus e

Pitágoras (ambos in Turba Philosophorum), São Tomas de Aquino, Arnaldo de

Villanova e Bernardo Trevisan.

14 Jacob Taisson, “Les Œuvres Physiques”, in Manuscripts Catalogue – Document Details: Glasgow

University Library, Glasgow, Special Collection: GB 0247 Ms Ferguson 193; disponível em University

of Glasgow – Library, <http://special.lib.gla.ac.uk/manuSCRIPTs/search/detaild.cfm?DID=7316> (acessado em maio de 2007).

15 Edward McNall Burns, História da Civilização Ocidental, vol. 2, (Porto Alegre, Rio de Janeiro: Globo, 1986), 436.

23

Dominique Bougerie, em seu Honfleur et les Honfleurais, informa que no

Anuário da Normandia de 1912, Charles Bréard, historiador de Honfleur, publicou

um comunicado sobre Jacques Tesson, informando que durante o 79º Congresso

da Associação Normanda, foi proposto por um livreiro, um manuscrito intitulado

Traitez de Jacob Tesson, orfèvre à Honfleur sur la science hermétique, e que

Bréard, pesquisando nos arquivos honfleurenses, descobriu “uma família Taisson

proprietária de dois terrenos com casas, situados em Saint Léonard de Honfleur”,

cuja etimologia do nome da família seria originário do baixo latim Taxo, que

significa texugo”. Bougerie informa, ainda, que:

Encontra-se a marca do ourives Tesson no Anuário das Punções de

Prata repertoriadas na França desde a origem. As punções de mestre

indicavam as iniciais do ourives e um atributo referente à vila onde eles

trabalhavam. Para Honfleur, o atributo é uma Torre Coroada.

Infelizmente, este Anuário não reproduz a punção sobre a qual

poderíamos encontrar a marca das iniciais de Jacques Tesson.16

Não poderíamos deixar de registrar, aqui, entretanto, o equívoco cometido

por Dominique Bougerie. Ora, apesar de ser “ourives nativo de Honfleur na

Normandia”, Jacques Le Tesson, conforme ele mesmo declara, residia em

Marselha, exercendo, portanto, a profissão de ourives nessa vila. Logo, se é

verdade que a punção de mestre de Jacques Le Tesson trazia, junto às suas

iniciais, um atributo da vila onde trabalhava, não se trata, aqui, do atributo

referente à vila de Honfleur, torre coroada de Prata, sobre Goles, acompanhada

de duas flores-de-lis de Ouro, mas, sim, do atributo referente à vila de Marselha,

cruz de Azura, sobre Prata (figuras 12 e 13) .

16 Dominique Bougerie, Honfleur et les Honfleurais: Cinq Siècles d’Histoires, vol.1, (Honfleur: Marie Honfleur, 2002), 176.

24

Fig. 12 Fig. 13

Brasão de Honfleur Brasão de Marselha

Quanto à informação que nos dá Jacques Le Tesson sobre a epidemia

que assolou a vila de Marselha em 1581, muito pouco ou quase nenhum registro

histórico se tem. Não se trata, pois, de uma história de fôlego, como foi a peste

negra de 1347-48 e suas recorrências até meados do século XV; a qual provocou

na Europa, como é sabido, uma verdadeira catástrofe demográfica; tendo a

França como um dos principais palcos de sua atuação dramática, dizimando

grande parte da população francesa em pouco menos de um século.17

Este fato na vida dos habitantes da vila de Marselha, infelizmente para

nós, pertence à história dos acontecimentos, é episódica e, provavelmente, seria

definida por Fernando Braudel como “explosiva, ruidosa”.

Faz tanto fumo que enche a consciência dos contemporâneos; mas

dura um momento apenas, apenas se vê sua chama.18

17 Werner Schreiber & Friedrich Karl Mathys, Infectio: Doenças Infecciosas na História da Medicina

(Basiléia: Roche, 1991), 11-35. 18 Fernand Braudel, História e Ciências Sociais (Lisboa: Presença, 1972), 12-3.

25

Mas é na história social e, sobretudo, na fragilidade da vida econômica,

“atenta ao tempo breve, ao indivíduo e ao acontecimento [e que] habituou-se

desde a muito à sua narração precipitada, dramática, de pouco fôlego”19, que

iremos recuperar, ainda que num breve relance, as nefastas cicatrizes deixadas

pela mortífera pestilência.

O século XVI foi um século de prosperidade inesperada após a Guerra

dos Cem Anos, surgindo nesta época a Companhia Marselhense do Coral,

dirigida por Thomas Lenche e seus associados, a qual empregava, em 1576,

52 chefes exploradores de coral para a pesca no Mediterrâneo, contando, em

1581, com nada menos que 102 raspadores de coral, na sua grande maioria

proveniente de Cassis, de Antibes, de Bormes, de Hyènes, de Cagnes e de

Roquebrune, onde, desde o século XI, a prática da pesca do coral era

extremamente ativa e importante fonte de receita ao longo da orla provençal.20

É, pois, através desta Companhia e seus “preciosos” registros das cifras

da pesca do coral, que a face grotesca da epidemia se revela e nos permite

avaliar a extensão do drama vivido pelos habitantes desta vila à época de

Jacques Le Tesson, pelo menos no que tange ao aspecto econômico.

Assim, no quadro a seguir apresentado, pode-se observar uma queda de

aproximadamente 85,5% na produção da pesca do coral durante o ano da peste,

ocorrendo uma recuperação da produção nos anos seguintes.

19 Ibid., 12.20 M.-L. Laroche, “Le Corail et les Corailleurs en Provence”, Annales de la Sociéte Scientifique et

Littéraire de Cannes et l’Arrondissement de Grasse 44 (1999): 163-176.

26

Registros nos Assentamentos da Companhia Marselhense do Coral

Ano Cifras (livres21)1578-1579 44.973 1579-1580 44.052 1580-1581 21.601

1581-15823.133

(ano da peste) 1582-1583 23.829 1583-1584 20.752 1548-1585 18.391

Finalmente, neste breve apanhado, confessamos não saber ao certo se

Jacques Le Tesson era seu verdadeiro nome ou um nom de plume. O que

sabemos é que num determinado momento da sua vida, quando concebeu a

escritura do La Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or, texto

central de nosso estudo, Jacques Le Tesson optou pelo anonimato... talvez

porque temesse pelo seu próprio destino com uma publicação de cunho herético,

talvez porque a humildade advinda do adepto assim o exigia.22

De qualquer forma podemos imaginar que, talvez, o ilustrador tenha

retratado o alquimista honfleurense na iluminura de abertura do manuscrito La

Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or, a qual retrata um

mineiro que, em contato direto com o mais promitente dos laboratórios, a mãe-

natureza, busca o conhecimento da matéria, assunto a ser tratado nos capítulos

adiante.

21 Unidade francesa de massa usada entre 1350 e o final do século XVIII: 1 livre = 489,5 g 22 Alguns historiadores à guisa de justificar a causa determinante da carência de obras de cunho alquímico

que se nota no século XVI, imputam a responsabilidade a Francisco I que proíbe, através de regulamentação - cartas patentes de 1537- o uso da imprensa; justificativa esta que não podemos de forma alguma concordar. "De fato, essa regulamentação, sempre muito exata, só serve para confirmar o progresso da heresia e a multiplicação dos livros proibidos. A partir de 1540, e sobretudo em 1550, os livreiros e os impressores franceses ousam cada vez mais. Impressoras clandestinas aparecem em quase toda parte, os vendedores ambulantes pululam, os livros heréticos publicados sem indicação de origem são mais numerosos. Ao mesmo tempo, sob títulos inofensivos, se desenvolve toda uma literatura que apresenta todas as aparências da ortodoxia, mas que é na realidade veículo de heresia". L. Febvre & H.J. Martin, O Aparecimento do Livro (São Paulo: Unesp, Hucitec, 1992), 437.

27

CAPÍTULO 2

A IMAGEM DOS MINEIROS NOS TRATADOS ALQUÍMICOS

28

CAPÍTULO 2

A IMAGEM DOS MINEIROS NOS TRATADOS ALQUÍMICOS

Imagem de abertura de vários tratados de cunho alquímico, porta de

entrada ao santuário onde o artífice será iniciado nos segredos de ofício, a

natureza, ora está representada escondida sob uma montanha, à espera de ser

desvelada pelos mineiros que cavam em busca de minerais-embriões, ora se

revela na forma de uma encantadora criatura que serve de guia ao filósofo e ao

artífice que seguem seus passos, ou seja, àquele que detém em si o duplo

apanágio: saber/fazer (figura 14).

Fig. 14

Musæum Hermeticum. Francofurti, 1625. (Detalhe do Frontispício)

Podemos ver ainda, a representação dos mineiros nos primeiros livros

sobre mineração e metalurgia publicados na primeira metade do século XVI, em

especial nas obras: Das Bergbüchlein (1505) de Ulrich Rulein von Kalbe,

conhecido por Calbe de Freyberg, De la Pirotechinia (1540) de Vannoccio

Biringuccio, obra de instrução de práticas metalúrgicas, publicada postumamente

29

em Veneza em 1540, à qual seguiu-se quatro edições italianas (1550, 1558,

1559,1678), três francesas (1556, 1572,1627) e duas edições latinas (1572,1627),

e De Re Metallica (1556) de Georg Bauer, conhecido sob a forma latinizada por

Georgius Agricola (figuras 15 a 17).

Fig. 15

Ulrich Rulein von Kalbe, Das Bergbüchlein. Augsbourg, 1505.

30

Fig. 16

G. Agricola, De Re Metallica Libri XII. Basileæ, 1556.

Fig. 17

Vannoccio Biringuccio, La Pyrotechnie, ou Art Du Feu,

Contenant Dix Livres. Paris, 1572.

Da mesma forma, os mineiros estão presentes em um dos primeiros

manuscritos ilustrados do século XV, Aurora Consurgens, e no tratado de

Splendor Solis, manuscrito magnificamente ilustrado com 22 iluminuras, cujo

exemplar mais antigo que se tem conhecimento traz duas datas, 1532 e 1535

(figuras 18 e 19).

31

Fig. 18

Aurora Consurgens, sec.XIV, Zentralbibliothek, Zurich, Ms. Rhenoviensis 172.

Fig. 19

Salomon Trismosin, Splendor Solis, sec. XVI, British Library, London, Harley Ms. 3469.

32

Existem, ainda, várias cópias de Splendor Solis, do final do século XVI,

conservadas em Berlim, Nuremberg, Kassel, Paris e Londres. 23

Importa observar que em todas essas obras, os mineiros guardam

semelhanças com gnomos, ou seja, com criaturas de baixa estatura que habitam

as profundezas da Terra.24 Como faz notar Mircea Eliade,

as divindades marcadas por uma deformidade estavam relacionadas

com os 'estrangeiros', os 'homens das montanhas', os 'anões

subterrâneos', isto é, com as populações montanhesas e excêntricas,

cercadas de mistérios, geralmente de terríveis metalúrgicos.25

A imagem do mineiro-gnomo persiste, ainda, durante o século XVII, em

gravuras e na decoração dos frontispícios de algumas tratados alquímicos, obras

de metalurgia e compêndios sobre as aplicações da “química” na medicina, como

é o caso das obras: Septimana Philosophica (1620), de Michael Maier,

Antidotarium medico-chymicum reformatum (1620) de Johann Daniel Mylius,

Hydrolithus Sophicus seu Aquarium Sapientum (1625) de Johann Ambrosius

Siebmacher, Opera Omnia (1682) de J. B. Van Helmont e Gründlicher und

ausführlicher Bericht Von Bergwercken (1690) de Georg Aengelhard von

Löhneyss (figuras 20 a 24).

23 Sobre os manuscritos de Splendor Solis, vide Maria Helena Roxo Beltran, Imagens de Magia e de

Ciência: Entre o Simbolismo e os Diagramas da Razão (São Paulo: Educ, Fapesp, 2000), 77; e Jacques van Lennep, Alchimie: Contribuition à l’Histoire de l’Art Alchimique, 2ª ed. (Bruxelles: Crédit Communal de Belgique, 1984), 111-14.

24 Sobre este assunto, vide Maria Helena Roxo Beltran, Imagens de Magia e de Ciência: Entre o

Simbolismo e os Diagramas da Razão (São Paulo: Educ/Fapesp, 2000), 17. Vide também, da mesma autora, “História da Química e História da Arte”, in Centenário de Heinrich Rheinboldt: 1891-1991,org. Paschoal Senise (São Paulo: IQUSP, 1993), 128.

25 Mircea Eliade, Ferreiros e Alquimistas (Rio de Janeiro: Zahar, 1979), 82.

33

Fig. 20

Michael Maier, Septimana Philosophica. Francofurti, 1620. (Detalhe do Frontispício)

Fig. 21

J. D. Mylius, Antidotarium medico-chymicum reformatum. Francofurti, 1620; e J. A. Siebmacher, Hydrolithus Sophicus seu Aquarium Sapientum.

Francofurti, 1625. (Detalhe do Frontispício).

34

Fig. 22

Basilius Valentinus. Gravura de Mechior Haffner, 1677.

Fig. 23

J. B. van Helmont, Opera Omniae. Francoforti, 1682. (Detalhe do Frontispício)

35

Fig. 24

Georg Aengelhard von Löhneyss, Gründlicher und

ausführlicher Bericht Von Bergwercken. Leipzig, 1690.

36

Com o objetivo de auxiliar na análise da primeira iluminura do manuscrito

La Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or, selecionamos,

dentre as imagens que ilustram essas obras que circularam entre o século XV e o

início do século XVII, quer sob a forma de manuscritos, quer sob a forma

impressa, selecionamos, dizíamos, a primeira iluminura que compõe o manuscrito

de Splendor Solis, a qual retrata dois mineiros trabalhando na extração do mineral

da montanha.26

A sua escolha reside no fato de os mineiros, imagem central dessa

iluminura, estarem circundados por cenas que, mais do que uma manifestação de

tendência artística, ou mero adornos realizados por capricho do iluminador, tem a

aparente função de auxiliar na interpretação do tema central.

Essa obra foi impressa pela primeira vez em 1599, em Rorschach am

Bodensee, encabeçando uma compilação de 20 tratados de diferentes autores

constante do terceiro volume (Tractatus III) de Aureum Vellus oder Guldin schatz

und Kunstkammer, cujos dois primeiros volumes foram impressos em 1598.

Uma tradução francesa parafraseada, realizada por um certo L. I., foi

publicada em 1612 por Charles Sevestre, em Paris. A edição parisiense está

dividida em onze partes, sendo: dedicatória ao Príncipe François de Bourbon, um

prólogo, seguido de seis tratados, um discurso sobre “As virtudes admiráveis e

forças sobre-humanas desta nobre tintura”, uma “Exposição particular dos efeitos

maravilhosos da verdadeira medicina dos filósofos, redigida em quatro

26 Jacques van Lennep destaca que as iluminuras que compõem o manuscrito de Splendor Solis não ocupam o mesmo lugar em cada uma dos manuscrito; Jacques van Lennep, Arte y Alquimia: Estudio de

la Iconografía Hermética y de sus Influencias (Madrid: Nacional, 1978), 62.

37

considerações gerais”, e, finalmente, uma conclusão.27 Essa obra, assim

organizada, apresenta a imagem dos mineiros localizada ao final do Segundo

Tratado (figura 25) “representando a obra dos Filósofos por meio de duas figuras”;

sendo que a primeira figura que abre o tratado, representa o Brasão da Obra.

Fig. 25

Salomon Trismosin, La Toison d’Or. Paris: 1612

Por outro lado, na edição princeps alemã de 1599, ilustrada por 22

xilogravuras coloridas à mão após a impressão, a mesma imagem dos mineiros

está localizada ao final da primeira das sete similitudes descritas no terceiro

tratado (Tractatus Tertium) que trata das “Circunstâncias da Consecução de Toda

a Obra desta arte ou Magistério, que são debatidas e mostradas por meio de

27 Sobre a descrição de cada uma das partes que compõem a edição parisiense de 1612, vide Maria Helena Roxo Beltran, Imagens de Magia e Ciência: Entre o Simbolismo e os Diagramas da Razão (São Paulo:Educ, FAPESP, 2000), 77-89. Vide também, da mesma autora, “Os Saberes Femininos em Imagens e Práticas Destilatórias”, Circumscribere 1 (2006): 40-41.

38

algumas similitudes, figuras, parábolas e adágios múltiplos dos Filósofos

filosofantes”28 (figura 26).

Fig. 26

Salomon Trismosin, Splendor Solis.

Rorschach am Bodensee, 1599.

Essa primeira similitude trata, mais especificamente, sobre a formação

das terras perfeitas, onde o quente e o frio, o seco e o úmido, se encontram bem

cozidos e mesclados; e das terras imperfeitas, as quais, insuficientemente

umectadas e insuficientemente cozidas, são impedidas de petrificarem-se; e vem

complementar, ainda, em certa medida, o segundo tratado, no que tange às duas

disposições ali mencionadas, a saber: o mercúrio filosófico, formado pelo

encontro dos vapores aquosos com uma substância terrestre e sutil; e o enxofre

filosófico, nascido do contato desse mesmo mercúrio filosófico com uma

concreção terrestre, sutil e ígnea.

28 Salomon Trismosin, “Splendor Solis: avec ses Figures. Traduction inédite du texte allemand de 1598 par Bernard Husson”, in La Toison d’Or ou La Fleur des Trésors (Paris:Retz, 1975), 198-201.

39

A estas duas disposições, “herança legada à alquimia medieval, através

dos árabes”29, veio a somar uma terceira, o sal, introduzido por Paracelso30.

Esses três princípios, segundo Alfonso-Goldfarb,

apesar de não serem substâncias, não são sempre os mesmos

qualitativamente em cada objeto, diferenciando-se bastante das

chamadas qualidades fixas dos [quatro] elementos que variariam

somente em quantidade, dependendo do composto tomado.31

Pode-se inferir que esse terceiro agente, apesar de não estar nomeado

em Splendor Solis, trata-se do elo de ligação entre as duas disposições (aquosa e

ígnea), ou seja, a “substância” ou “concreção” terrestre de que fala Salomon

Trismosin.

Dissertando sobre a tria prima de Paracelso, John Read supõe que o

acordo entre os “dois opostos” poderia estar representado em uma “atrativa

gravura de 1625”, a qual mostra dois peixes nadando no mar,com a seguinte

frase em latim: O mar é o corpo, os dois peixes são o espírito e a alma

(figura 27).32

Esses dois peixes podem ser vistos, ainda, no emblema XXII de Atalanta

Fugiens, que, como faz notar Jong, comparando esse emblema com o de

Lambsprinck, apesar de personificarem os dois opostos, são essencialmente um

29 Ana Maria Alfonso-Goldfarb, Da Alquimia à Química: Um Estudo sobre a Passagem do Pensamento

Mágico-Vitalista ao Mecanicismo, 3ª ed. (São Paulo:Landy, 2001), 67. 30 É interessante notar que na página de título da obra Splendor Solis, mit schönen Figuren (1599),

Salomon Trismosin se auto intitula “Preceptor de Paracelso” (Theophrasti Paracelsi Præceptor). 31 Ana Maria Alfonso-Goldfarb, 145. 32 John Read, Through Alchemy to Chemistry (London: G. Bell and Sons, 1961), 25. Com relação à

“atrativa gravura de 1625”, John Read, apesar de não especificar, refere-se, provavelmente, ao primeiro emblema do De Lapide Philosophico de Lambsprinck (1625), publicado simultaneamente em vernáculo germânico no Dyas Chymica Tripartida e em latim no Musæeum Hermeticum. A edição princeps do De Lapide Philosophico (1599) não apresenta ilustrações.

40

e devem ser “cozidos” e completamente dissolvidos no mar, até que corpo, alma e

espírito formem uma unidade (figura 28).33

Fig. 27

Lambsprinck, De Lapide Philosophico.

Francoforti, 1625.

Fig. 28

Michael Maier, Atalanta Fugiens. Francoforti, 1618. Emblema XXII

Emblema XXII (detalhe)

33 Helena M. E. de Jong, Michael Maier’s Atalanta Fugiens: Sources of an Alchemical Book of Emblems

(York Beach, Maine: Nicolas-Hays, 2002), 179.

41

Assim, na comparação entre a iluminura de Splendor Solis com a primeira

iluminura, da primeira série, do manuscrito La Génération et Opération du Grand

Œuvre pour Faire de l’Or, a ser apresentado no capítulo seguinte, será levado em

consideração o conceito, enxofre, mercúrio e sal, ou seja, os três princípios (tria

prima) de Paracelso em conjunto com o pensamento alquímico.

42

CAPÍTULO 3

ANÁLISE DA PRIMEIRA ILUMINURA DO MANUSCRITO

LA GÉNÉRATION ET OPÉRATION DU GRAND ŒUVRE POUR FAIRE DE L’OR

43

CAPÍTULO 3

ANÁLISE DA PRIMEIRA ILUMINURA DO MANUSCRITO

LA GÉNÉRATION ET OPÉRATION DU GRAND ŒUVRE POUR FAIRE DE L’OR

A primeira iluminura que serve de abertura para o manuscrito La

Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or, tem por motivo

principal uma personagem trajando calça, gibão e sobrecasaca curta, chapéu e

botas de trabalho; que munido de uma picareta de mineiro, escava ao sopé de

uma montanha escarpada (figura 29).

Em nome de Deus e da Santa Virgem, a mãe.

Na primeira figura aparece como o artista

cavou tão profundamente a rocha e assim,

sabiamente, encontrou sua matéria própria e

boa e, depois de tê-la encontrado, a dispôs

como um verdadeiro filósofo e tornou-a apta a

multiplicar-se em seu gênero, operando sobre

todas as suas virtudes generativas e

aumentativas, o que consiste na composição

que é nomeada dos Sábios filósofos um santo

casamento, do qual nascerá um filho de

natureza mais celeste que terrestre, e será

nomeado Único entre os Deuses. Fig. 29

La Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or (1ª iluminura – 1ª série).

Este motivo, como já visto, está presente na abertura de inúmeros

tratados alquímicos, obras de metalurgia e compêndios de trabalhos sobre as

aplicações da “química” na medicina e, se por um lado não esclarece qual deve

44

ser a matéria-prima a ser eleita para o início do labor alquímico, por outro parece

querer indicar que esta matéria pertence ao reino mineral, levando-nos a

considerar o conselho dado por Jean d’Espagnet, na sua obra A Obra Secreta da

Filosofia de Hermes:

Aquele que procura a arte de aperfeiçoar e de multiplicar os metais

imperfeitos... deve procurar na natureza dos metais a espécie metálica,

como no homem aquela do homem, e no boi aquela do boi. 34

É interessante notar que em alguns tratados de cunho alquímico, o

mineiro solitário da imagem em questão, se desdobra em dupla, o que nos leva a

questionar se não estaria aí, intencionalmente indicado, a extração, das minas, de

duas matérias ou substâncias naturalmente combinadas, ou a extração de uma

matéria composta por dois princípios. Segundo Alfonso-Goldfarb, o corpus

alquímico árabe é absorvido pela Europa Ocidental a partir do século XII com as

traduções para o latim das obras: De compositione Alchimicæ de Khalid ibn Yazid,

dos Setenta Livros da obra jabiriana e das obras de (pseudo) Rasis, De

Aluminibus et Salibus e Liber Luminis Luminum.35

Desta forma, as idéias árabes, especialmente do corpus jabiriano sobre a

composição dos minerais, “baseado na teoria das duas naturezas opostas,

enxofre e mercúrio em diferentes proporções, sendo a proporção mais perfeita,

segundo Jabir, a do ouro”36, poderiam estar, de certa forma, explicitadas na

imagem do par de mineiros.

34 Jean d’Espagnet, L’Œuvre Secret de la Philosophie d’Hermès (Paris: E. P. Denoël, 1972), 121.35 Ana Maria Alfonso-Goldfarb, Da Alquimia à Química: Um Estudo sobre a Passagem do Pensamento

Mágico-Vitalista ao Mecanicismo (São Paulo:Landy, 2001), 107-8. 36 Ibid., 86.

45

Dissertando sobre as representações pictográficas da teoria alquímica,

Tenney L. Davis mostra, através da análise da imagem que acompanha a

epígrafe que serve de abertura à obra Musæum Hermeticum, impressa pela

primeira vez em 1625, que a doutrina alquímica baseava-se na teoria dos “dois

princípios contrários” (figura 30).

Fig. 30

Musæum Hermeticum. Francoforti, 1625 (epígrafe).

Segundo Davis, nesta imagem o “sol e a lua representam os princípios

positivo e negativo, Enxofre e Mercúrio” e, ao mesmo tempo, provavelmente

representem o ouro e a prata, sendo que os outros cinco metais estariam

representados pelas cinco estrelas localizadas entre o sol e a lua. Os setes

46

metais também estariam representados pelas sete figuras humanas que se

encontram sob a terra.

Davis chama a atenção para as três figuras que estão sentadas junto às

árvores e que seguram símbolos alquímicos, sendo que: o triângulo com vértice

para cima simboliza o fogo, o princípio positivo enxofre; o triângulo com o vértice

para baixo simboliza a água, o princípio negativo mercúrio; e no centro a

combinação dos dois triângulos, ou seja, dos dois princípios contrários (ígneo e

aquoso), formando o “selo de Salomão”, a Pedra dos Filósofos e que contém os

quatro elementos Aristotélicos (o triângulo com vértice para cima e para baixo, o

fogo e a água, respectivamente; e os mesmos triângulos cortados por uma linha

vertical, o ar e a terra). 37

Dissertando sobre os Princípios metálicos, Pernety igualmente informa

que a numerosa família do reino mineral, tanto nas entranhas da terra como em

sua superfície, é formada pela união e diferentes combinações de dois princípios,

Mercúrio e Enxofre, mais ou menos puros e mais ou menos digeridos.38

Sobre a matéria-prima da Grande Obra, o texto que acompanha a

primeira iluminura do manuscrito La Génération et Opération du Grand Œuvre

pour Faire de l’Or, informa apenas que “o artista cavou tão profundamente a

Rocha e assim, sabiamente, encontrou sua matéria própria e boa”. No entanto,

uma nota marginal que acompanha a explicação da primeira figura da cópia do

Traité du Regime de Jacques Le Tesson, realizada por Jean Vauquelin des

Yveteaux, hoje depositada no Muséum d’Histoire Naturelle de Paris, sob o nº 360,

37 Tenney L. Davis, “Pictorial Representations of Alchemical Theory”, Isis 28, nº 1 (fev. 1938): 74.38 Antoine-Joseph Pernety, Les Fables Egyptiennes Et Grecques Devoilees & Reduites Au Meme Principe

Avec Une Explication Des Hièroglyphes, vol. 1 (Paris: Bauche, 1758); reimpressão fac-similar (Paris: Table d’Emeraude, 1982), 132.

47

esclarece sobre a natureza desta “Rocha” nos seguintes termos: “A Rocha é o sol

e seu mineral”39, o que parece estar em conformidade com a representação

pictórica da primeira iluminura do manuscrito La Génération et Opération du

Grand Œuvre pour Faire de l’Or. 40

Assim, acima do sítio onde o mineiro cava “tão profundamente a Rocha”,

surge uma mulher nua que traz em seu ventre um menino vermelho coroado.

Poderíamos ver aqui, uma representação semelhante à imagem

analisada por Davis, uma alusão ao fato de a matéria-prima buscada pelo

minerador possuir os dois princípios contrários, ou seja, a mulher nua, princípio

negativo mercúrio, de compleição aquosa, trazendo no seu ventre o menino

vermelho coroado, princípio positivo enxofre, de compleição ígnea. Em outras

palavras, poderíamos ver aí a simples indicação do continente e do conteúdo, do

mineral e do “embrião metálico”.

Para melhor compreendermos as representações iconográficas dessa

dupla natureza ígnea e aquosa, passamos a analisar a primeira das vinte e duas

iluminuras que compõem o manuscrito intitulado Splendor Solis (1582),

depositado na Biblioteca do Museu Britânico, sob a cota Harley Ms. 3469, e

concomitantemente iremos traçando paralelos com a primeira iluminura do

manuscrito La Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or.

39 Jacques Tesson, L'oeuvre du Lion vert (Genève: Arbre d’Or, 2008), 97. 40 Segundo Bernard Husson, as notas marginais na cópia realizada por Jean Vauquelin des Yveteaux são da

mão do boticário Maurice Fouques; Bernard Husson, Trois Textes Alchimiques Inédits du XVIIe Siècle

(Paris, Librairie de Médicis, 1979), 10.

48

Assim é que podemos observar, nesta iluminura, um par de mineiros

escavando as profundezas de uma montanha à procura da matéria-prima da

Grande Obra.

Esta iluminura pode ser comparada a um emblema, uma tendência que,

segundo Santiago Sebastián, se afirmou em meados do século XVI com a

publicação ilustrada de dois textos medievais – Margarita Pretiosa Novella (1546)

de Petrus Bonus e o Rosarium Philosophorum (1550) – seguindo o gosto

instaurado pela emblemática, tendência esta, que culminaria com a publicação da

complexa obra alquímico-emblemática de Michael Maier, Atalanta Fugiens,

publicada em 1617, em Oppenheim, pelo impressor Hieronymus Galler, às

expensas de Johann Theodor de Bry.41

Composta por cinqüenta emblemas, acompanhados, cada um, por um

epigrama, uma fuga a três vozes e um discurso explicativo, essa obra, segundo

Beltran, pretende explicar as “relações entre o tema apresentado na imagem e a

‘química’, auxiliando assim a compreensão desses elevados conhecimentos

guardados nas imagens”42.

Conforme ainda Beltran, em Atalanta Fugiens, não só a música, mas

também as imagens são objetos de meditação, sendo que estas são emblemas

nos quais estão contidos os símbolos utilizados pelos alquimistas para transmitir

suas concepções de composição da matéria, transformação e separação dos

41 Santiago Sebastián, Emblemática e Historia Del Arte (Madrid: Cátedra, 1995), 95-100. Sobre a obra Atalanta Fugiens, vide Helena Maria Elisabeth Jong, Michael Maier’s Atalanta Fugiens: Sources of an

Alchemical Book of Emblems (York Beach, ME: Nicolas-Hays, 2002); e Maria Helena Roxo Beltran, Imagens de Magia e Ciência: Entre o Simbolismo e os Diagramas da Razão, (São Paulo:Educ, FAPESP, 2000), 97-112.

42 Maria Helena Roxo Beltran, Imagens de Magia e Ciência: Entre o Simbolismo e os Diagramas da

Razão, (São Paulo:Educ, FAPESP, 2000), 102.

49

elementos, bem como a idéia de que o enobrecimento da matéria poderia

conduzir o operador ao aperfeiçoamento de sua alma.43

A difusão dos livros de emblemas é geralmente associada ao humanista

André Alciato, que publicou em Augsburgo, no ano de 1531, seu Emblematum

Líber, “a primeira e mais famosa das incontáveis coleções de epigramas

ilustrados, ou paráfrases epigramáticas de imagens, tão populares no século XVI

e XVII”44. O emblema é uma composição tripartida, formado por uma sentença ou

Motto, uma figura ou Pictura e um texto explicativo ou Subscriptio (figura 31).

Mo

tto

Pic

tura

Su

bsc

rip

tio

Fig.31

Andrea Alciati, Emblematum Líber, Augsburgo, 1531.

Como exemplo da aplicação da emblemática em tratados alquímicos,

podemos citar uma das xilogravuras que compõem a primeira edição impressa do

Rosarium Philosophorum (figura 32), publicada por Jacobus Cyriacus, em

43 Ibid., 102. 44 Erwin Panofsky, Estudios sobre Iconología (Madrid: Alianza, 1972), 165.

50

Frankfurt, no ano de 1550, cuja composição muito se assemelha, salvo alguns

detalhes secundários, ao desenho preparatório para o afresco da Basílica de

Sant’Andrea em Mântua, Itália, hoje fazendo parte do acervo da National Galleries

of Scotland, executado pelo artista maneirista Domênico Ricci (il Brusasorci), no

mesmo ano de 1550 (figura 33).

Ambas as imagens, concebidas no mesmo ano, retratam a Santíssima

Trindade – o Pai todo-poderoso, seu Filho único e o Espírito Santo – presidindo a

elevação e exaltação da Virgem Maria acima dos coros dos Anjos, a Sua

coroação com o diadema real e Seu assentamento no trono da luz eterna.45

No entanto, o que, no nosso entender, distingue fundamentalmente as

duas composições é que a primeira trata-se de um emblema e a segunda de uma

alegoria, ou seja, a xilogravura do Rosarium Philosophorum é um dogma

alquímico, o Tria Unum, ilustrado por uma imagem visual e o desenho de

Brusasorci é uma imagem visual revestida de um dogma religioso, o ternário

Divino.46

Dessa forma, quando contemplamos a alegoria de Brusasorci, somos

“convidados, mas não forçados” a buscar um significado religioso na imagem.

45 Santo António de Lisboa, Obras Completas: Sermões Dominicais e Festivos, vol. 1 (Porto: Lello e Irmão, 1987), 953-66

46 Cf. Erwin Panofsky, Significado nas Artes Visuais (São Paulo: Perspectiva, 2004), 194.

51

Fig. 32

Tria Unum, xilogravura reproduzida do Rosarium Philosophorum. Francoforti, 1550.

Fig. 33

Domenico Brusasorci, Coroação da Virgem (detalhe), 1550.

52

Por outro lado, o emblema é uma imagem que “esconde”, dependendo do

contexto em que estiver ilustrando, uma lição que pode ser, entre outros, de

cunho moral, educativo, político, religioso e, inclusive, alquímico. Além disso, é

possível reconhecer o significado por trás da imagem através do texto explicativo

que a acompanha.47 Enfim, ela exige a busca de um significado.

Assim, a xilogravura do Rosarium Philosophorum pode ser tratada como

um emblema alquímico, pois, além de estar acompanhada por um texto

explicativo (subscriptio), ou seja, o próprio corpo textual do tratado, por uma

imagem (pictura) e por uma sentença (motto) presente através das filacteras48, ou

seja, além de ser uma composição tripartida, ela está inserida dentro de um

contexto alquímico.

Outro exemplo seriam as obras de cunho alquímico, escritas e publicadas

em Amsterdam pelo mestre de minas (berg-meester) e alquimista holandês

Gossen van Vreeswijk, que viveu na segunda metade do século XVII.

Suas obras, das quais podemos citar: De Roode Leeuw, of het Sout der

Philosophen – 1671 (O Leão Vermelho ou o Sal dos Filósofos); De Groene

Leeuw, of het Licht der Philosophen – 1674 (O Leão Verde ou o Luz dos

Filósofos; e De Goude Leeuw, of den Asijn der Wysen – 1675 (O Leão de Ouro ou

o Vinagre dos Sábios), estão ilustradas com emblemas que, na opinião de

Jacques van Lennep, são “de uma confecção grosseira, mas de uma inspiração

47 Maria Helena Roxo Beltran, Imagens de Magia e Ciência: Entre o Simbolismo e os Diagramas da

Razão (São Paulo:Educ, FAPESP, 2000), 105. 48 Na filactera da esquerda lê-se: “Cujo pai é o sol e a mãe a verdadeira lua. E do pai nasce um filho. E o

filho é a mãe”. Na filactera da direita, lê-se: “O dragão não morre sem seu irmão e sua irmã, não tanto por um, mas por ambos”. No centro da imagem lê-se a fraze Tria Unum, que significa: três coisas, uma só.

53

inabitual" e “constituindo um dos belos florões não somente da arte alquímica,

mas também da arte emblemática”49.

No entanto, uma pesquisa mais apurada revela que as imagens que

ilustram as obras de Gossen van Vreeswijk não são criações originais, mas

reproduções, ou antes, adaptações, na sua grande maioria, dos emblemas que

compõem as obras Proteus (1618 e 1627) e Emblemata Moralia et Æconomica

(1627), ambas escritas por Jacob Cats (1577-1660), “um dos mais importantes

escritores Holandeses do século XVII e um dos mais populares”50.

A título de curiosidade, do total de quinze ilustrações que compõe o

tratado O Leão Vermelho ou o Sal dos Filósofos, seis pertencem ao Proteus

(figuras 34 e 35) e as nove restantes ao Emblemata Moralia et Æconomica

(figuras 36 e 37).

Fig. 34 Fig. 35

Goossen van Vreeswijk, De roode leeuw of

het sout der philosophen. Amsterdam, 1671.Jacob Cats, Proteus ofte Minne-beelden

verandert in Sinne-beelden. Rotterdam, 1627.

49 Jacques van Leenep, Alchimie: Contribution à l’Histoire de l’Art Alchimique (Bruxelles: Crédit Communal de Belgique, 1984), 229 e 444.

50 Roelof van Straten, An Introduction to Iconography (Amsterdam: Gordon and Breach, 1994), 65.

54

Fig. 36 Fig. 37

Goossen van Vreeswijk, De roode leeuw of

het sout der philosophen. Amsterdam, 1671. Jacob Cats, Emblemata Moralia et

Æconomica. Rotterdam, 1627.

Assim, questionamos se seria adequado interpretar as imagens que

ilustram os tratados de Goossen van Vreeseijk, levando em consideração os

mottos e subscriptio atribuídos por Jacob Cats a essas mesmas imagens.

Pensamos que não. Primeiro porque essas imagens foram tomadas

“emprestadas” para servir a outro contexto. Segundo que Vreeseijk cuidou em

apor símbolos alquímicos sobre cada imagem, com o aparente objetivo de

orientar o pensamento do observador para a via alquímica.

Segundo Ginzburg, “os livros de emblemas, como se centravam em

imagens, podiam transpor facilmente as fronteiras lingüísticas, mesmo quando

não eram escritos numa língua internacional como o latim”51. No entanto, os

mottos nem sempre eram pictorializados, sendo a imagem, em alguns livros de

emblemática, descrita verbalmente.

51 Carlo Ginzgurg, Mitos, Emblemas, Sinais: Morfologia e História (São Paulo: Companhia das Letras, 1989), 103.

55

Por outro lado, consideramos ainda, como pertencente à natureza

emblemática, composições pictóricas cujos mottos e subscriptios, aparentemente

ausentes, em verdade apresentam-se subjacentes às imagens.

É interessante notar que esta modalidade de emblemática, no nosso

entender, transpõe totalmente as fronteiras lingüísticas tornando-a, na acepção da

palavra, universal.

É neste caso que, acreditamos, se enquadra a iluminura do Splendor

Solis, que passamos agora a analisar como um emblema, composto de motto,

pictura e subscripto visuais, conforme indicações que colocamos ao lado direito

da imagem que se segue (figura 38).

É importante ressaltar que na análise da imagem do Splendor Solis

inverteremos o caminho natural de leitura dessa iluminura-emblema, ou seja,

começaremos analisando o seu texto explicativo ou subscriptio, passando então

ao corpo do emblema ou pictura e finalizaremos abordando o seu motto, pois,

como observa Betty J. T. Dobbs, “as imagens alquímicas carregam uma forte

semelhança com um dispositivo não-naturalista usado por pintores medievais

para indicar a importância relativa de várias figuras em uma composição,

dispondo a imagem mais importante na posição mais elevada”52, levando o

observador a ler a composição de baixo para cima numa atitude de ascensão.

52 Betty J. T. Doobs, Alchemical Death & Ressurrection: The Significance of Alchemy in the Age of

Newton (Washington, DC: Smithsonian Institution Libraries, 1990), 10.

56

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Fig. 38

Salomon Trismosin, Splendor Solis, sec. XVI British Library, London, Harley Ms. 3469.

57

A composição dessa iluminura do manuscrito Splendor Solis apresenta, à

guisa de base de enquadramento da imagem, o momento em que a rainha Ester

se apresenta ao rei Assuero (figura 39). Consideramos este enquadramento como

o subscriptio da composição pictórica, o qual pode ser aqui transvertido pela

passagem constante do Capítulo 5, Versículos 1-2 do Livro de Ester, conhecido

também como o Rolo de Ester (Megillah Esther), que é um dos cinco livros

históricos do antigo testamento da Bíblia53.

Fig. 39

Salomon Trismosin, Splendor Solis, sec. XVI, British Library, London, Harley Ms. 3469 (detalhe).

Este livro chegou até nós em duas versões, uma mais abreviada, em

hebraico, e outra mais ampliada, em grego (Septuaginta), à qual foram

incorporadas seis passagens que os estudiosos chamam de Adições A-F54; e

narra a história sobre o rei persa Assuero que, após depor sua esposa, a rainha

53 Os cinco livros históricos compõem-se de: Cântico dos Cânticos, O Livro de Ruth, Lamentações,Eclesiastes e O Livro de Ester. Sabemos tratar-se, aqui, da narrativa bíblica do Livro de Ester porque os nomes Esthes (sic) e Asueros apresentam-se grafados sobre cada uma das personagens ilustradas no Ms. Harley 3469, depositado no Britsh Museum Library.

54 Sobre a origem da versão grega (Septuaginta) e as adições A-F, vide Carey A. Moore, “On the Origim of the LXX Additions to the Book of Esther”, Journal of Biblical Literature 92, nº 3 (set. 1973), 382-93.

58

Vasti, por ofendê-lo ao recusar-se comparecer a um banquete oferecido pelo rei,

toma por esposa Ester, uma jovem judia conhecida por sua beleza, “filha de

Abiail, tio de Mardoqueo, que a adotara como filha”55 e que escondeu do rei a sua

origem hebraica, não declarando, a pedido de Mardoqueo, “nem seu povo nem

sua linhagem”56.

Amã, o favorito do rei e inimigo dos judeus, especialmente de Mardoqueo,

convence Assuero a editar um decreto contra os judeus. Mardoqueo pede então a

Ester que intervenha junto ao rei em favor do seu povo, contra o implacável

programa de extermínio arquitetado por Amã, ao que Ester aceita, apesar de

saber que, para tanto, correria risco de morte.

Ester, acompanhada de duas servas, apresenta-se ao rei, pedindo por

seu povo e denunciando Amã. Assuero atende ao pedido de Ester e manda

enforcar Amã na mesma forca que este havia preparado para Mardoqueo.

Assim, inspirada em uma das passagens do Livro de Ester, esta cena do

Splendor Solis, aparentemente fora do contexto central, e que Jacques Van

Lennep insiste em ver aí “Ester implorando a clemência de Assuero”57, esta cena,

dizíamos, retrata o momento em que a rainha Ester se apresenta ao rei Assuero,

apesar de saber que “todo homem ou mulher que chegar ao rei no pátio interior,

sem ser chamado, não há senão uma sentença, a de morte, salvo se o rei

estender para ele o cetro de ouro, para que viva”58.

55 Es. 2: 13. 56 Es. 2: 10. 57 Jacques Van Lennep, Alchimie: Contribuition à l’Histoire de l”Art Alchimique (Bruxelas: Crédit

Communal de Belgique, 1984), 116. Vide também, do mesmo autor, Arte y Alquimia: Estúdio de la Iconografia Hermética y de sus Influencias (Madrid: Nacional, 1978), 63.

58 Es. 4: 11.

59

Sucede que, “vendo o rei à rainha Ester, que estava no pátio, alcançou

graça aos olhos; e o rei estendeu para Ester o cetro de ouro, que tinha na sua

mão, e Ester chegou, e tocou a ponta do cetro.”59

Ora, o ato de implorar denota movimento, impulsividade, porque implorar

é pedir com ansiedade e insistência; implorar é investir contra aquele a quem se

implora, não com palavras, mas com o coração contrito, como a se oferecer em

troca da súplica. O corpo estanca, as mãos trêmulas amparam ou, antes, afastam

o juízo inexorável. A cabeça, lançada para traz, recusa-se a ouvir o veredicto final;

o olhar perdido, dirigido ao solo em sinal de humildade, mergulha num abismo

insondável, porque o pensamento vacila diante do que há por vir.

Não, não é assim que, na iluminura do Splendor Solis, Ester se

apresenta. Ali, onde Jacques Van Lennep reconhece a figura de uma mulher

suplicante a espera da graça que reconcilia, nós vemos simplesmente a de uma

rainha apresentando-se diante do seu rei.

Não há nela a expressão da angústia que atormenta, muito menos a ação

de quem tem o coração contrito a espera da graça do perdão.

Antes, o semblante de Ester é contemplativo, sereno, não há hesitação. A

rainha não denota uma alma infeliz, miseravelmente atormentada, nem o rei

Assuero apresenta-se compadecido e misericordioso. Ainda que, na versão

grega, Ester, por receio à sua vida, vacila diante do poder de Assuero e, por duas

vezes, desmaia, é mais por temor que por instância e humildade60.

59 Es. 5: 2. 60 Es. Adição D, Bíblia de Jerusalém.

60

Segundo a Bíblia, “Ester se vestiu com trajes reais, e se pôs no pátio

interior da casa do rei, defronte do aposento do rei”; “e o rei estendeu para Ester o

cetro de ouro, que tinha na sua mão, e Ester chegou, e tocou a ponta do cetro”61

(figura 40).

Fig.40

Bíblia Sagrada: Livro de Ester (c. 1430), Koninklijke Bibliotheek.

É esta, portanto, a passagem bíblica do Livro de Ester retratada no

manuscrito Splendor Solis, onde Ester aparece como motivo central, logo abaixo

da interseção de dois arcos abatidos.

Apesar de, entre ela e o rei, uma coluna, aparentemente fora de posição,

separá-los, o cetro real os une, podendo, a princípio, ser interpretado como uma

alegoria ao fato de, apesar de serem de povos diferentes, ela de origem hebraica

e ele zoroastriano, os dois protagonistas desta alegoria pertencem ao mesmo

reino.

61 Es. 5: 1-2.

61

Por outro lado, poderíamos conjecturar se esta alegoria, por estar inserida

em um contexto alquímico, não corresponderia a uma representação dos dois

princípios contrários, separados na imagem pela coluna, mas unidos em uma só

matéria através do cetro de ouro. Com relação a essa questão, Bernardo

Trevisano adverte que:

“o Ouro e a Prata, segundo a Doutrina de todos os Filósofos, são a

Matéria da nossa Pedra. Em verdade, disse Hermes, seu Pai é o Sol e

sua Mãe é a Lua. O que mais embaraça é saber qual é o terceiro

Componente; ou seja, qual é esta Prata-viva através da qual fazemos o

nosso Composto com o Ouro e a Prata.”62

O cetro de ouro do rei Assuero pode bem ser comparado com este

“terceiro Componente” de que fala Bernardo, e parece ter a função de unir, de

pacificar, tal e qual a vara de ouro do deus grego Hermes, ao redor da qual,

segundo nos informa Pernety, “estavam duas serpentes torcidas, que pareciam

querer devorar-se; mas a vara tinha a propriedade de conciliá-las”63.

Vale esclarecer que, segundo d’Espagnet, este terceiro agente não entra

em substância para a união entre o Sol e a Lua pois,

“a obra inteira se realiza perfeitamente graças a dois corpos somente, a

saber, o Sol e a Lua devidamente preparados. Pois, a Natureza efetua

com estes dois corpos uma verdadeira geração natural, com a ajuda da

arte, pela intervenção do acasalamento entre o macho e a fêmea,

donde procede uma linhagem muito mais nobre que seus parentes.”64

62 Bernard Le Trevisan, “La Parole Délaissée”, in Œuvre Chymique de Bernard Le Trevisan (Paris, Guy Trédaniel, 1976), 78-9.

63 Antoine-Joseph Pernety, Dictionnaire Mytho-Hermétique (Paris: Bauche, 1758). Reimpressão fac-similar (Milan: Archè, 1980), 298a.

64 Jean d’Espagnet. L’Œuvre Secret de la Philosophie d’Hermès (Paris: E. P. Denoël, 1972), 123.

62

Sobre esse acasalamento, o texto que acompanha a primeira iluminura do

manuscrito La Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or

acrescenta que esta composição (acasalamento) é “nomeada dos Sábios filósofos

um santo casamento, da qual nascerá um filho de natureza mais celeste que

terrestre, e será nomeado Único entre os Deuses”.

Completam a cena do Splendor Solis a figura de Amã que surge atrás do

trono de Assuero, as duas servas que acompanharam Ester, uma de cada lado da

coluna, um soldado que guarda o vestíbulo, em posição de alerta, pronto para

executar as ordens de Assuero, e, finalmente, fora do recinto real, Mardoqueo é

retratado observando Ester e aguardando o resultado do encontro.

Mardoqueo, segundo o velho testamento, “estava comissionado à Porta

Real”65. Mas, tão logo soube do decreto para exterminar seu povo, “Mardoqueo

rasgou suas vestes e se cobriu de pano e de cinza. Em seguida percorreu toda a

cidade, enchendo-a com seus gritos de dor, e foi até o Portão Real, que ninguém

podia ultrapassar, vestindo pano de saco”66.

Sabemos tratar-se de Mardoqueo porque no Livro de Ester somente ele é

citado como “comissionado à Porta Real”67.

O fato é que cobrir-se de pano de saco e cinza era uma forma simbólica

de demonstrar tristeza, lamentação e luto o que por si só faria com que

Mardoqueo encarnasse a personagem Saturno, aguardando, junto ao Portão

Real, a entrada em cena, pois ele representa, na Grande Obra, a fase do nigredo,

a morte eterna, o luto.

65 Es. 2: 21. 66 Es. 4: 1-2. 67 Es. 2: 19, 21; 3: 3; 5, 9, 13; 6: 10, 12.

63

Ester e Assuero poderiam representar, assim, o primeiro regime da Obra,

ou seja, o Regime do Mercúrio; Mardoqueo, por seu turno, representaria o

segundo regime, ou o do Saturno, pois segundo Filaleto,

“apenas tenha Mercúrio terminado seu reinado, entra seu sucessor

Saturno, que ocupa o mais alto nível, depois daquele” e acrescenta: “Oh

triste espetáculo, imagem da morte eterna, porém que agradável

mensageiro para o Artista!"68.

Cabe salientar que na cópia do Splendor Solis depositada na Biblioteca

Estatal de Berlim, Ms Codex Germ. fol. 42, Mardoqueo está representado trajando

armadura completa, em dissonância com a narrativa bíblica (figura 41).

Não podemos afirmar com absoluta certeza se houve erro por parte do

iluminador ou se houve uma real intenção em representar Mardoqueo trajando o

conjunto de armas brancas.

Já na cópia depositada no Gabinete de Estampas do Museo de Berlim,

Ms Codex 78 D 3, que apresenta duas datas: 1532 e 1535, a imagem de

Mardoqueo aparece extremamente desbotada pela ação do tempo, não

fornecendo qualquer indício de seus elementos iconográficos (figura 42).

68 Eyrénée Philalèthe, L’Entrée Ouverte au Palais Fermé du Roi (Paris: Retz, 1976), 166-7.

64

Fig.41 Fig.42

Ms Codex Germ. fol. 42. Ms Codex 78 D 3.

Por outro lado, na cópia aqui analisada, Mardoqueo apresenta-se

sentado, com sua cabeça apoiada em uma das mãos, denotando indolência,

vestido, aparentemente, de túnica e segurando um bastão, atributos, segundo

Panofsky, utilizados durante a idade média e o renascimento, para representar

Saturno. 69

Ascendendo nosso olhar na imagem, nos defrontamos com o par de

mineiros que, como o representado na primeira iluminura do manuscrito La

Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire d'Or cava “profundamente a

Rocha” e assim, sabiamente, encontra “sua matéria própria e boa”.

Pensamos estar aqui representado o artesão, aquele que, segundo

Mircea Eliade, “faz coisas eficazes”, que “conhece os segredos de como fazê-

los”70.

69 Erwin Panofsky, Estudios sobre Iconologia (Madrid: Alianza, 1972),93-117. 70 Mircea Eliade, Ferreiros e Alquimistas (Rio de Janeiro: Zahar, 1979), 79.

65

Se em algumas representações esse inventor apresenta-se em dupla é,

possivelmente, como já foi analisado anteriormente, com a intenção de assinalar

as duas naturezas opostas contidas na matéria eleita pelo alquimista, quais

sejam: aquosa e ígnea.

Um pormenor ainda vem marcar a natureza de cada um dos princípios

contidos na matéria buscada pelos mineiros (figura 43). Trata-se das crianças que

arrematam a borda decorativa superior da imagem do manuscrito Splendor Solis,

o motto do emblema, sendo que a da esquerda, que revela seu sexo e que tem

preso à mão um pássaro, pode representar - considerando-se, aqui, as idéias

árabes das duas naturezas opostas - o princípio ativo e fixo; e a da direita, que

infelizmente tem seu sexo dissimulado devido ao posicionamento da sua perna

esquerda e esforça-se em capturar um pássaro que parece resistir à tentativa

pueril, pode representar, da mesma forma, o princípio passivo e volátil.

Finalmente, dois delfins presos pela cauda a um querubim arrematam a

decoração, indicando, possivelmente, a união dessas duas naturezas encarnadas

nas figuras das crianças.

Fig.43

Salomon Trismosin, Splendor Solis, sec. XVI, British Library, London, Harley Ms. 3469 (detalhe).

66

Este motto, ainda que pictórico, pode bem ser transvertido na seguinte

sentença: Concórdia, devido à sua similaridade com um dos emblemas constante

na edição parisiense de 1534 do Emblematum Líbellus, de Alciato, no qual

podemos observar dois corvos, símbolo da lealdade, que sustentam um cetro,

símbolo do poder, da mesma forma que o cetro de ouro une Assuero e Ester

(figura 44).

Fig. 44

Andrea Alciato, Emblematum Libellus, Paris: 1534.

Na tradução francesa, impressa em 1612 pelo impressor parisiense

Charles Sevestre sob o título La Toyson d’or ou La Fleur des Trésors, e

reimpressa em 1613, as iluminuras são substituídas por xilogravuras iluminadas

de dimensões menos amplas (figura 45) onde as filigranas, bordaduras e

contornos foram suprimidos, sendo mantido apenas o motivo central, devido às

limitações que a técnica de xilogravura apresenta.71

71 Sobre as iluminuras e imagens impressas, vide Maria Helena Roxo Beltran, Imagens de Magia e

Ciência: Entre o Simbolismo e os Diagramas da Razão, (São Paulo:Educ, FAPESP, 2000), 94-6.

67

Neste caso, podemos supor que o ilustrador tenha assinalado os dois

princípios contrários contidos na matéria-prima, acrescentando na paisagem

montanhosa, sobre cada um dos mineradores, uma cabra-montês, sendo uma na

posição passante e a outra na posição rampante, indicando, possivelmente, a

qualidade passiva do mercúrio e a ativa do enxofre, respectivamente.

Fig. 45

Salomon Trismosin, La Toison d’Or. Paris, 1612.

Esta mesma imagem está representada ainda na obra Hortulus

Hermeticus (Jardinzinho Hermético) de Daniele Stolcio de Stolcenberg, publicada

em Frankfurt, no ano de 1627, pelo impressor Lucae Jennis. Nesta obra,

composta por 160 medalhões, dispostos dois a dois, os mineradores estão

figurados para o símbolo que se atribui a Santo Tomás de Aquino “Italus

Chymicus”72 (figura 46), acompanhada da sentença escrita em legenda latina:

72 O autor, Daniel Stolcius, intitula erroneamente Santo Tomás de Aquino como “Químico Italiano” (Italus Chymicus); ao invés de “Teólogo Italiano”. Sobre esse assunto, vide C. S. Gutkind, “Dante Alighieri

68

Ex sulphure et mercurio ut natura, sic ars producit metalla.

A arte, como a natureza, produz os metais a partir do enxofre e do mercúrio.

Fig. 46

Daniel Stolcius de Stolzenberg, Hortulus Hermeticus. Fracoforti, 1627.

Poder-se-ia argumentar que o motto da iluminura do Splendor Solis

analisada, bem poderia ser a legenda contida neste medalhão. Mas preferimos

“Concórdia”, pois o motto tem a função primeira de complementar a imagem e

não explicá-la, função esta atribuída ao subscriptio.

Todas essas representações dos dois princípios antagônicos, contidos na

matéria-prima da Grande Obra, quais sejam: o princípio ativo e positivo,

identificado com o sol, o enxofre, o masculino, seco, fixo e quente; e o princípio

passivo e negativo, identificado com a lua, o mercúrio, o feminino, úmido, volátil e

frio73; podem, possivelmente, estar representadas nos demais elementos

pictográficos que compõem a primeira iluminura do manuscrito La Génération et

Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or.

Alchymicus Amoris”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 3, nº 1-2 (Out. 1939 – Jan. 1940): 153-5.

73 Tenney L. Davis, “Pictorial Representations of Alchemical Theory”, Isis 28, nº 1 (fev. 1938), 74.

69

Com o objetivo de facilitar a observação e a análise desses elementos

acessórios que compõem esta iluminura, dividimos a composição em quatro

seções: A, B, C e D (figura 47).

A

C

B

D

Igreja

Céu Carr egado

de Nuvens

Túmulo

Dragões

Mulher e

Menino

Coroado

Vermelho

Castelo

Pássaro

Arbustos

Fig. 47

70

A iluminura assim dividida mostra uma paisagem onde predomina, em

primeiro plano, duas montanhas escarpadas. A da esquerda, de coloração ocre e

de aspecto árido, pode ser interpretada como pertencente à natureza quente,

seca e estéril; a outra, de coloração branca como que tomada pela neve e

apresentando, aqui e ali, alguns arbustos, como pertencente à natureza fria,

úmida e vegetativa (figura 47 – seções A e B).

Segundo o texto que acompanha esta iluminura, o

minerador solitário, posicionado na escarpa da esquerda,

cava em busca de “sua matéria própria e boa”. As duas

figuras que se acercam, acima e abaixo, do mineiro,

poderiam então indicar as qualidades desta matéria própria

e boa, e o resultado do trabalho empreendido.

Desta forma, analisando a composição de baixo para cima, em atitude de

ascensão, podemos observar primeiramente que as serpentes podem ser

divididas em dois grupos.

Composição 1º Grupo 2º Grupo

O primeiro grupo pode indicar a natureza da matéria que o mineiro busca,

simbolizada pelas duas serpentes, verde e vermelha, uma em oposição à outra,

caracterizando assim as duas naturezas opostas contidas na matéria eleita.

Segundo o texto, depois que o artista “encontrou sua matéria própria e boa”, “a

dispôs como um verdadeiro filósofo”, podendo ser interpretado pelo segundo

71

grupo de serpentes, as quais, ainda que mantendo suas qualidades individuais,

estão intimamente entrelaçadas, ou dispostas, como quer o texto.

Podemos ver esta “disposição” das duas serpentes, verde e vermelha,

assinalada na imagem do ouroboros que ilustra a cópia de Synosius, realizada

por Theodorus Pelecanus em 1478, manuscrito Ms Paris 2327, fólio 279,

conservado na Bibliothèque Nationale de Paris (figura 48) e que, segundo

Sheppard, representa o dualismo da unidade da matéria.74

Fig. 48

Ouroboros, MS Paris 2327, 1478.

Logo acima do mineiro surge da rocha uma mulher nua que traz em seu

ventre um menino vermelho coroado. Essa imagem pode ser aqui interpretada

como o resultado obtido ou almejado dessa “disposição” que o mineiro realiza

“como um verdadeiro filósofo”, ou seja, tornar a matéria “apta a multiplicar-se em

seu gênero, operando sobre todas as suas virtudes generativas e aumentativas”.

74 H. J. Sheppard, “The Ouroboros and the Unity of Matter in Alchemy: A Study in Origins”, Ambix 10, nº 2 (jun. 1962): 93-4.

72

Apesar de estar sitiada na escarpa de natureza quente, seca e estéril, ela

parece indicar com a mão esquerda, apontando para a outra montanha, a sua

natureza fria, úmida e vegetativa.

Cabe salientar que esta mulher apresenta-se nua, como era habitual, na

iconografia alquímica, representar a mãe natureza: com os seios à mostra (nutrix)

e grávida (matrix, geratrix).

É interessante notar que, talvez com a intenção de salientar esta dupla

natureza da matéria, o artista cuidou em ilustrar em cada uma das

escarpas os atributos de cada princípio contrário. Assim, contrapondo

o túmulo que aparece logo acima da mulher, simbolizando,

possivelmente, o corpo fixado, vemos um pássaro que ameaça alçar

vôo, simbolizando o corpo volátil.

Da mesma forma, coroando as duas montanhas vemos de um lado uma

igrejinha, cuja torre está encimada por uma cruz, podendo simbolizar,

dentro deste contexto, os bens atemporais, perenes, fixos. Do outro lado

vemos um castelo simbolizando, ainda dentro desse contexto, os bens

terrenos, passageiros, cuja bandeirola, desfraldada ao sabor do vento,

pode ser interpretada como reveladora da sua natureza aérea e volátil.

Não poderíamos deixar de assinalar o combate entre as duas naturezas

contrárias simbolizadas pelo combate entre os dois Dragões (figura 47 - seção C),

o qual aparece relatado no sonho de Mardoqueo, logo na abertura do Livro de

Ester, passagem, esta, que a versão

grega anexa ao texto hebraico:

73

Gritos e ruídos, ribomba o trovão, treme o chão, tumulto sobre a terra.

Dois dragões avançam, ambos prontos para o combate... Transtornados

de terror diante dos males que o esperam, todo o povo justo se prepara

para morrer e invoca a Deus. Ora, de seu grito, como de uma pequena

fonte, brota um grande rio, de águas caudalosas. A luz se levanta com o

Sol.75

Finalmente, a “seção D” mostra

um céu carregado de nuvens, o qual,

quando visto em conjunto com a “seção

C”, muito se assemelha a uma cena figurada na segunda imagem do Livro de

Abraão, o Judeu, descrito por Nicolas Flamel na sua obra O Livro das Figuras

Hieroglíficas76 (figura 49). Esta imagem, acompanhada do texto explicativo de

Nicolas Flamel, revela a necessidade da intervenção de um terceiro agente, o

vento do norte ou aquilão, para produzir a união das duas naturezas contrárias, os

Dragões e Grifos Aquilonianos.77

Fig. 49

Composição (seções C e D). Les Figures d’Abraham. Juif. Paris, 1612.

75 Es. Adição A, BJ. 76 Nicolas Flamel, Le Livre des Figures Hieroglyphiques, (Paris, Retz, 1977), 78. 77 O texto que acompanha esta imagem informa que: “do outro lado da Quarta folha, pintou ele (II) uma

bela Flor no topo de uma Montanha muito alta, que o Aquilão açoitava rudemente. Ela tinha a haste frágil, as flores brancas e vermelhas, as folhas reluzentes como o Ouro fino, em torno da qual os Dragões e Grifos Aquilonianos faziam seu ninho e morada”; Nicolas Flamel, Le Livre des Figures

Hieroglyphiques (Paris: Retz, 1977), 77-79.

74

Este “vento do norte” está representado em um dos emblemas

arquitetados por Adrianus Junius, no seu Les Emblemes (1567), para representar

a “Equidade do Espírito Vitorioso”, cujo epigrama que o acompanha nos instrui

sobre a força do espírito (Aquilão) sobre a matéria (figura 50).

Fig. 50

Adrianus Junius, Lês Emblemes. Antwerp, 1567.

Representações semelhantes podem ser vistas em três das quinze

pranchas do Mutus Líber (1677) (figura 51), assim como na segunda prancha de

uma série de dez cenas com representações alquímicas, xilografadas por

Domenico Beccafumi (figura 52).78 Sobre esta série, Giorgio Vasari comenta que:

Beccafumi imprimiu à água forte algumas pequenas histórias muito

caprichosas de arquimia, onde Júpiter e outros Deuses, querendo

congelar Mercúrio, puseram-no em um cadinho aceso por Vulcano e

78 Sobre a série de dez cenas xilografadas por Domenico Beccafumi, vide Caroline Karpinski, “The Alchimist’s Illustrator”, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series 19, nº 1 (summer 1960): 8-14; e Jacques van Lennep, Alchimie: Contribuition à l’Histoire de l”Art Alchimique (Bruxelas: Crédit Communal de Belgique, 1985), 153.

75

Plutão. Quando pensaram que devessem parar, Mercúrio voou e foi-se

para fora em fumaça.79

Fig. 51

Altus, Mutus Líber, Rupellæ, 1677.

Fig. 52

Domenico Beccafumi, Alegoria da Descoberta dos Metais, 1520-25.

79 Giorgio Vasari, Vita de’ Piú Eccellenti Pittori Scultori e Architetti (Siena: Pazzini Carli, 1792), 315. Em nota de rodapé, o editor informa que Giorgio Vasari se engana quando sugere que Beccafumi gravou em água forte algumas estampas que representava várias operações de alquimistas, tratando-se, na verdade, de xilogravuras.

76

Assim, se as serpentes representam o objeto de busca do mineiro e a sua

correta disposição, e a mulher nua o resultado obtido dessa disposição, então, o

conjunto céu/dragões, dentro deste contexto, poderia revelar o modus operandi,

indicando, desta forma, a necessidade de potencializar as virtudes guardadas na

matéria através da quintessência, do mediador que capta as virtudes celestes.80

Talvez esteja aqui indicada a chave que proporciona esse “santo

casamento” de que fala o texto, “do qual nascerá um filho de natureza mais

celeste que terrestre, e será nomeado Único entre os Deuses”.

Da mesma forma que a iluminura de Splendor Solis, a iluminura que serve

de abertura ao manuscrito La Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire

de l’Or também pode ser interpretada como um emblema, tendo por pictura a

imagem do mineiro, por subscriptio o combate dos dois dragões e por motto

“A equidade do espírito vitorioso”, tal e qual no emblema de Adrianus Junius.

Pode-se perceber, desta forma, que alguns tratados alquímicos

renascentistas se valeram da composição tripartida dos emblemas para transmitir

seus conhecimentos secretos sobre a matéria, os quais, sintetizados através de

imagens, eram revelados àqueles que se iniciavam nos conhecimentos

considerados sagrados.

80 Sobre a quintessência, vide Maria Helena Roxo Beltran, Imagens de Magia e Ciência: Entre o

Simbolismo e os Diagramas da Razão, (São Paulo:Educ, FAPESP, 2000), 23-4.

77

CONSIDERAÇÕES FINAIS

78

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Por mais que se tente dizer o que se vê, o que se vê jamais reside no que se diz.

M. Foucault, As Palavras e as Coisas

Considerando que, segundo Foucault, “o discurso e a figura têm, cada

um, seu modo de ser, mas eles mantêm entre si relações complexas e

embaralhadas”81, questionamos, em um primeiro momento, qual a função da

imagem no contexto alquímico?

Percebemos que algumas imagens alquímicas têm a função de

complementar o texto tentando esconder aquilo que não se pode dizer e se quer

escrever, pois, como pudemos depreender desta pesquisa, esses conjuntos

textos-imagem aparentemente não apresentam separação entre o sistema

lingüístico e o pictórico, mas uma continuidade de leitura que transmuta letra em

traço.

Essa forma de se expressar pode ser interpretada como uma opção do

autor-alquimista, entre utilizar a imagem para comunicar veladamente um segredo

ou calar-se. Logo, a imagem alquímica não se dirige a todos, mas aos que

pretendem se iniciar nos segredos de ofício, aos que estão sendo instruídos; indo

mais além do que a sua simples decodificação, levando o leitor-observador a

meditar sobre o seu significado.

81 Michel Foucault, As Palavras e as Coisas: Uma Arqueologia das Ciências Humanas (São Paulo: Martins Fontes, 2002), 79.

79

É oportuno aqui mencionar o que preleciona Jacques Le Tesson, no seu

tratado sobre a condução da Grande Obra. Citando o filósofo Damasceno,

escreve Le Tesson que este adepto ao começar a sua obra “olhava por toda a

sala a fim de comprovar que não houvesse se quer uma mosca voando ali dentro,

querendo significar com isso que nunca é excessivo guardar segredo, devido ao

perigo que pode acarretar a sua divulgação”82.

Porém, mesmo fechadas em si mesmas, as imagens alquímicas trazem,

em seu interior, chaves para sua análise. Neste trabalho procuramos iniciar a

exploração de uma dessas chaves, propondo analisar essas imagens como

emblemas.

82 Jacques Le Tesson, “Sommaire de la Précédente Conduite en Forme de Pratique”, in L’Œuvre du Lion

Verd (Paris: Librairie de Medicis,1978), 61.

80

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2ª ed. Bruxelles: Crédit Communal de Belgique, 1984.

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Breach, 1994.

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Traduzido por José Laurênio de Melo. São Paulo: Edusp, 1997.

91

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Contribución Italiana. Traduzido por T. Segovia & A. Montelongo. México:

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São Paulo: Cultrix, 1987.

_____. O Iluminismo Rosa Cruz. São Paulo: Pensamento, 1983.

92

RELAÇÃO DE FIGURAS

Pags.1-3

La Génération et Operation du Grand OEuvre pour Faire de l’Or, Ms Palais des Arts 88 (Portada; 1ª a 14ª iluminuras – 1ª série; 1ª a 6ª iluminuras – 2ª série; e Apoteose).

Fonte : La Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or. Edição fac-similar da cópia depositado na Bibliothèque Municipale de Lyon, Ms Palais des Arts 88. (Grenoble: Le Mercure Dauphinois, 1999), 9, 15-41, 43-53, 55.

Figs.1a-4a

La Génération et Operation du Grand OEuvre pour Faire de l’Or, Ms Palais des Arts 88 (detalhe da 1ª iluminura – 1ª série; 3ª iluminura – 1ª série; 4ª iluminura – 2ª série; e 6ª iluminura – 2ª série).

Fonte : La Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or. Edição fac-similar da cópia depositado na Bibliothèque Municipale de Lyon, Ms Palais des Arts 88. (Grenoble: Le Mercure Dauphinois, 1999), 15, 19, 49, 53.

Figs.1b- 4b

Le Tesson, Jacques. “Quatrième Traité de TessonBibliothèque”, in Œuvre Du Lyon Vert, de Jacques Le Tesson. Paris, Bibliothèque Nationale, Ms. Français 14943 [Supp. Fr. 2514], pp. 227, 233, 235 e 245.

Fonte : Jacques Le Tesson, L’OEuvre du Lion Verd (Paris: Librairie de Médicis, 1978), 64, 67, 71, 85.

Fig. 5 La Génération et Operation du Grand OEuvre pour Faire de l’Or, Ms Palais des Arts 88 (texto e 1ª iluminura – 1ª série).

Fonte : La Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or. Edição fac-similar da cópia depositado na Bibliothèque Municipale de Lyon, Ms Palais des Arts 88. (Grenoble: Le Mercure Dauphinois, 1999), 14-5.

Fig. 6 Le Tesson, Jacques. “Quatrième Traité de Tesson”, in Œuvre Du Lyon Vert, de Jacques Le Tesson. Paris, Bibliothèque Nationale, Ms. Français 14943 [Supp. Fr. 2514], p. 227-8.

Fonte : Jacques Le Tesson, L’OEuvre du Lion Verd (Paris: Librairie de Médicis, 1978), 64-5.

93

Figs.7a-11a

La Génération et Operation du Grand OEuvre pour Faire de l’Or, Ms Palais des Arts 88 (6ª, 12ª e 13ª iluminuras – 1ª série; 5ª e 6ª iluminura – 2ª série).

Fonte : La Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or. Edição fac-similar da cópia depositado na Bibliothèque Municipale de Lyon, Ms Palais des Arts 88. (Grenoble: Le Mercure Dauphinois, 1999), 25, 37,39,51, 53.

Figs.7b-11b

The Wellcome Library for the History and Understanding of Medicine, ICV 26073 – 26077.

Fonte : Wellcome Library Collection.

http://libsys.wellcome.ac.uk/record=b1196452 – 56 (acessado em fevereiro de 2007).

Fig. 12 Brasão de Honfleur.

Fonte : Les emblèmes de France.

http://emblemes.free.fr/bassenormandie/14600.php (acessado em maio de 2008).

Fig. 13 Brasão de Marselha.

Fonte : Armoiries de la ville de Marseille.

http://www.marseillais-du-monde.org/blason_mars.php3 (acessado em maio de 2008).

Fig. 14 Musaeum Hermeticum. Francofurti, 1625. (detalhe frontispício).

Fonte : Stanislas Klossowski de Rola, The Golden Game: Alchemical Engravings of the Seventeenth Century (London: Thames and Hudson, 1988), 184.

Fig. 15 Ulrich Rulein von Kalbe, Das Bergbüchlein. Augsbourg, 1505 (frontispício).

Fonte : Les fonds anciens de la bibliothèque de l'Ecole des mines de Paris.

http://fonds-ancien.ensmp.fr/Ouvrages_rem/Bergbuchlein/livre/Pages_livre/page_berg_01.html (acessado em abril de 2007).

Fig. 16 G. Agricola, De Re Metallica Libri XII. Basileae, 1556. p. 218.

Fonte : VSB-Technical University of Ostrava - Central Library.

http://knihovna.vsb.cz/knihovna/agricola/218.html (acessado em maio de 2008).

Fig. 17 Vannoccio Biringuccio, La Pyrotechnie, ou Art Du Feu, Contenant Dix Livres.Paris, 1572. p. 4.

Fonte : Les Bibliothèques Virtuelles Humanistes (BVH).

http://www.bvh.univ-tours.fr/Consult/consult.asp?numfiche=146&index=15& numtable=B372615206_15102&mode=1 (acessado em maio de 2008).

94

Fig. 18 Aurora Consurgens, sec.XIV:Zurich, Zentralbibliothek, Ms Rhenoviensis 172.

Fonte : http://hdelboy.club.fr/aurora_22_22.jpg (acessado em setembro de 2007).

Fig. 19 Salomon Trismosin, Splendor Solis, sec. XVI, London, British Library, Harley Ms. 3469.

Fonte : Eidolons Alchemie.

http://www.hermetik.ch/eidolon/bilder/manuskript/1582%20Splendor/index.htm (acessado em agosto de 2007).

Fig. 20 Michael Maier, Septimana Philosophica. Francofurti, 1620. (Detalhe do Frontispício).


Fig. 21 J. D. Mylius, Antidotarium Medico-Chymicum Reformatum. Francofurti, 1620; e J. A. Siebmacher, Hydrolithus Sophicus seu Aquarium Sapientum.Francofurti, 1625. (Detalhe do Frontispício).


Fig. 22 Basilius Valentinus. Gravura de Mechior Haffner, 1677.

Fonte : Past – Portal to Artifacts of Science and Technology.

http://www.past.dk/artefacts/0000/0263.tkl?lang=en (acessado em fevereiro de 2008).

Fig. 23 J. B. van Helmont, Opera Omniae. Francoforti, 1682. (Detalhe do Frontispício).

Fonte : Paulo Alves Porto, Van Helmont e o Conceito de Gás: Química e Medicina no Século XVII (São Paulo: EDUSP, EDUC, 1995), 11.

Fig. 24 Georg Aengelhard von Löhneyss, Gründlicher und ausführlicher Bericht Von Bergwercken. Leipzig, 1690 (Frontispício).

Fonte : Sächsische Landesbibliothek – Staats – und Universitätsbibliothek Dresden.

http://digital.slub-dresden.de/sammlungen/werkansicht/266566820/0/ (acessado em fevereiro de 2008).

Fig. 25 Salomon Trismosin, La Toison d’Or. Paris, 1612.

Fonte : Salomon Trismosin, La Toison d’Or ou La Fleur des Trésors (Paris:Retz, 1975), 69.

95

Fig. 26 Salomon Trismosin, Splendor Solis. Rorschach am Bodensee, 1598.

Fonte : Musée de l'Ecole des Mines de Paris.

http://euromin.w3sites.net/photosensmp/img0007.jpg (acessado em agosto de 2007).

Fig. 27 Lambsprinck, De Lapide Philosophico. Francoforti, 1625.

Fonte : Lambsprinck, La Pierre Philosophale: Reproduction des 18 Planches du Musæum Hermeticum (Milano: Archè, 1971), 7.

Fig. 28 Michael Maier, Atalanta Fugiens. Francoforti, 1618 (Emblema XXII).


Fig. 29 La Génération et Operation du Grand OEuvre pour Faire de l’Or, Ms Palais des Arts 88 (texto e 1ª iluminura - 1ª série).

Fonte : La Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or. Edição fac-similar da cópia depositado na Bibliothèque Municipale de Lyon, Ms Palais des Arts 88. (Grenoble: Le Mercure Dauphinois, 1999), 15.

Fig. 30 Musæum Hermeticum, 1625 (epígrafe).

Fonte : Triplov.

http://www.triplov.com/alquimias/pilar/museum_hermeticum.htm (acessado em março de 2008).

Fig. 31 Andrea Alciati, Emblematum Líber. Augsburgo, 1531.

Fonte : Glasgw University Emblem Website - Alciato at Glasgow.

http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/alciato/facsimile.php?id=SM18_B2r (acessado em outubro de 2007).

Fig. 32 Tria Unum, xilogravura reproduzida do Rosarium Philosophorum, 1550.

Fonte : Jacques van Lennep, Alchimie: Contribuition à l’Histoire de l’Art Alchimique, 2ª ed. (Bruxelas: Crédit Communal de Belgique, 1985), 158.

Fig. 33 Domenico Brusasorci: Coroação da Virgem (detalhe), 1550.

Fonte : National Galleries of Scotland.

http://www.nationalgalleries.org/collection/online_az/4:322/result/0/54434? artistId=1424&artistName=Domenico%20Brusasorci%20(Domenico%20 Riccio)&initial=B&submit=1 (acessado em junho de 2007).

96

Fig. 34 Goossen van Vreeswijk, De roode leeuw of het sout der philosophen.Amsterdam: Arentsz, 1671. p. 66.

Fonte : Delft University of Technology.

http://www.library.tudelft.nl/tresor/books/Roode_leeuw/0066.png (acessado em maio de 2008).

Fig. 35 Jacob Cats, Proteus ofte Minne-beelden verandert in Sinne-beelden. Rotterdam, 1627. p. 26.

Fonte : Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel.

http://diglib.hab.de/wdb.php?dir=drucke/2-1-eth (acessado em abril de 2008).

Fig. 36 Goossen van Vreeswijk, De roode leeuw of het sout der philosophen.Amsterdam: Arentsz, 1671. p. 187.

Fonte : Delft University of Technology.

http://www.library.tudelft.nl/tresor/books/Roode_leeuw/0187.png (acessado em maio de 2008).

Fig. 37 Jacob Cats, Emblemata Moralia et Æconomica. Rotterdam, 1627. p. 8.

Fonte : Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel.

http://diglib.hab.de/wdb.php?dir=drucke/2-1-eth (acessado em abril de 2008).

Fig. 38 Salomon Trismosin, Splendor Solis, sec. XVI, London, British Library, Harley Ms. 3469.



Fig. 39 Salomon Trismosin, Splendor Solis, sec. XVI, London, British Library, Harley Ms. 3469 (detalhe).


http://www.hermetik.ch/eidolon/bilder/manuskript/1582%20Splendor/ index.htm (acessado em agosto de 2007).

Fig. 40 Bíblia Sagrada: Livro de Ester (c. 1430), Koninklijke Bibliotheek.

Fonte : Art and the Bible.

http://www.artbible.info/art/large/336.html (acessado em março de 2008).

Fig. 41 Berlin Staatsbibliothek, Preussischer Kulturbesitz, Cod. Germ. Fol. 42 (detalhe).



97

Fig. 42 Berlin Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, COD. 78 D 3 (detalhe).


http://www.hermetik.ch/eidolon/bilder/manuskript/1531%20Splendor_Berlin/index.htm (acessado em agosto de 2007).

Fig. 43 Salomon Trismosin, Splendor Solis, sec. XVI, London, British Library, Harley Ms. 3469 (detalhe).



Fig. 44 Andrea Alciato, Emblematum Libellus. Paris, 1534.

Fonte : Glasgw University Emblem Website - Alciato at Glasgow.

http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/alciato/facsimile.php?emb=A34b006 (acessado em outubro de 2007).

Fig. 45 Salomon Trismosin, La Toison d’Or, Paris: 1612.

Fonte : Salomon Trismosin, La Toison d’Or ou La Fleur des Trésors (Paris: Retz, 1975), 69.

Fig. 46 Daniel Stolcius de Stolzenberg, Hortulus Hermeticus. Francofurti, 1627. p. 6.


Fig. 47 La Génération et Operation du Grand OEuvre pour Faire de l’Or, Ms Palais des Arts 88 (1ª iluminura - 1ª série).

Fonte : La Génération et Opération du Grand Œuvre pour Faire de l’Or. Edição fac-similar da cópia depositado na Bibliothèque Municipale de Lyon, Ms Palais des Arts 88. (Grenoble: Le Mercure Dauphinois, 1999), 15.

Fig. 48 Ouroboros, Ms Paris 2327, 1478, Fólio 279.

Fonte : Stanislas Klossowski de Rola, Alchimie: Florilège de l’Art Secret. Augmenté de La Fontaine de Amoureux de Science par Jehan de La Fontaine, 1413 (Pay-Bas: Seuil,1974), 33.

Fig. 49 Les Figures d’Abraham Juif (figura II).

Fonte : Nicolas Flamel, Le Livre des Figures Hieroglyphiques (Paris: Retz, 1977), 78.

98

Fig. 50 Adrianus Junius: Lês Emblemes (Antwerp: Christophe Platin,1567), 47.

Fonte : French Emblems at Glasgow.

http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/facsimile.php?id=sm659_c8r(acessado em outubro de 2007).

Fig. 51 Mutus Liber (Rupellæ, Petrum Savouret, 1677), 4, 9 e 12.

Fonte : La Alquimia y su Libro Mudo [Mutus Liber] (Madrid: Luis Carcamo, 1981), 67, 97 e 115.

Fig. 52 Domenico Beccafumi: Alegoria da Descoberta dos Metais,1520-25.

Fonte : The Renaissance Connection.

http://www.renaissanceconnection.org/allegori.php (acessado em março de 2008).

99

ADENDO

RECENSIO DAS OBRAS ATRIBUÍDAS A JACQUES LE TESSON

- Manuscritos - século XVI

1. Paris, Bibliothèque Nationale, MS. Français 19069 [Saint-Germain français

1227].

Papel, 338x225 mm, 69 ff., sec. XVI.

L’effigie de la pierre par maistre Jacques Tesson, de Honfleur: les Philosophes

l’ont appelé roy et ce nom en est bien propre (f. 35 vº - 39 rº).

- Manuscritos - século XVII

1. Glasgow, University Library, Ms. Ferguson 194.

Papel, 200x155 mm, 66 pp., sec. XVII.

Les œuvres physiques de Jacob Taisson.

2. Lyon, Bibliothèque du Palais des Arts, Ms 971 (900).

Papel, 161x 98 mm, 86 ff, sec. XVII.

Le grand et excellent œuvre des sages par Jacques Le Tesson, contenant

trois traités ou Dialogues du Lion Verd, du grand Thériaque et du Régime.

3. Paris, Bibliothèque du Muséum d'Histoire Naturelle, Nº 360.

Papel, grande in-folio, 1026 pp., sec. XVII.

L'œuvre du Lion Verd, de Jacques Le Tesson, orfèvre de Honfleur (p. 357-

454).

4. Paris, Bibliothèque Nationale, Ms. Français n° 14.943 [Supp. Fr. 2514].

Papel, 160x95 mm, 291 pp., sec. XVII.

Œuvre du lyon vert, de Jacques Le Tesson, en dialogue.

100

- Manuscritos - século XVIII

1. Avignon, Bibliothèque de la Ville, Nº 4865.

Papel, 220x175 mm, 114 ff., sec. XVIII.

Le Lion Verd ou le très excellent œuvre des sages par Jacques Le Tesson.

2. Glasgow, University Library, Ms. Ferguson 24.

Papel, 263x196 mm, 83 ff., sec. XVIII (1786).

Le Lion Verd ou la Grande et la tres excellente Œuvre des Sages par

Jacques le Tesson (f. 1 - 41).

3. London, Wellcome Library for the History and Understanding of Medicine,

Ms. 4770.

Papel, 240x170 mm, 185+3 ff., sec. XVIII (c. 1725).

Le livre de Jacques Tesson orfèvre contenant le Livre du Grand Œuvre.

Composé à Marseille l’année 1581 (f. 1 - 120).

4. Paris, Bibliothèque Nationale, Ms. Français nº 12.335 [Supp. Fr. 2527].

Papel, 272x200 mm, 128 ff., sec. XVIII.

Pratique de Jacques Tesson (f. 31 - 34).

5. Washington, D.C., Library of Congress, Ms. Div., pré-acc. 14.

Papel, 164x108 mm, 173 pp., sec. XVIII.

Œuvre du Lyon verd, Dialogue sur la tres grande et excellente Œuvre des

sages, par Jacques Le Tesson.

101

- Edições Impressas

Le Tesson, Jacques. L'Œuvre du Lion Verd. Paris: Librairie de Médicis, 1978.

Le Tesson, Jacques. La Obra del León Verde. Barcelona: Indigo, 2000.

Tesson, Jacques. The Green Lion: Three Dialogues. Glasgow: Hermetic

Research, 2004.

Tesson, Jacques. L'Œuvre du Lion Vert. Genève: Arbre d’Or, 2008.

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