por JOSÉ WELLINGTON DOS SANTOS Tese submetida ao …

A ESCRITA PARA PIANO DE EDINO KRIEGER: UMA ABORDAGEM ESTRUTURAL E INTERPRETATIVA

A PARTIR DAS 3 MINIATURAS, SONATA N° 2 E ESTUDOS INTERVALARES

por

JOSÉ WELLINGTON DOS SANTOS

Tese submetida ao Programa de Pós-Graduação em Música do Centro de Letras e Artes da UNIRIO, como requisito parcial para obtenção do grau de Doutor, sob a orientação da Professora Dra. Lúcia Barrenechea.

Rio de Janeiro, 2013

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Santos, José Wellington dos. S237 A escrita para piano de Edino Krieger: uma abordagem estrutural e interpretativa a partir das 3 Miniaturas, Sonata n°2 e Estudos intervalares / José Wellington dos Santos, 2013. 204 f. : + DVD : 30 cm Orientadora: Lúcia Barrenechea. Tese (Doutorado em Música) – Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.

1. Krieger, Edino, 1928-. 2. Piano. 3. Música - Análise, apreciação. 4. Música - Interpretação (Fraseado, dinâmica, etc.). I. Barrenechea, Lúcia. II. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Centro de Letras e Artes. Curso de Doutorado em Música. III. Título.

CDD – 786.2

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À minha amada filha, Bibi

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AGRADECIMENTOS

Em primeiro lugar, o meu muito obrigado à minha orientadora, Profa Dra. Lúcia Barrenechea, pelas contínuas sugestões, apoio, confiança e, mais ainda, pelo prazer da convivência. Igualmente, agradeço à minha coorientadora na Universidade de Aveiro, Profa Dra. Helena Marinho, pelos ricos diálogos, sugestões e insights a respeito da pesquisa. À Profa Salomea Gandelman, Sérgio Barrenechea, Carole Gubernikoff e Eduardo Lakschevitz, pelas valiosas contribuições por ocasião dos Ensaios e da qualificação. À CAPES, pelo apoio financeiro a mim concedido durante o estágio PDSE na Universidade de Aveiro, Portugal. Aos colegas e funcionários do Departamento de Artes da UA, Ana Flávia, Isabel, Cristina, Moacyr, Marcos, Eduardo, mas, especialmente à Profa. Susana Sardo pela generosidade com que nos acolheu (a mim e Bibi). Ao coordenador do PPGM, Prof Dr. Sérgio Barrenechea, e aos funcionários, Aristides e ao recém-chegado, Leandro, pela presteza e celeridade na solução das solicitações. Ao Marcelo Lopes, roommate, parceiro com quem tive a grata satisfação de compartilhar a proveitosa experiência acadêmica e humana propiciada pelo doutorado sanduíche. Aos membros da banca de defesa, Professores Doutores Carole Gubernikoff, Ermelinda Azevedo Paz, Guilherme Sauerbronn Barros, Marcos Vieira Lucas, Marcelo Fagerlande e Eduardo Lakschevitz pela pronta aceitação em participar da banca de defesa final. À Anna Teresa, pela ajuda inestimável com a editoração das partituras e feitura dos exemplos musicais. À minha filha Bibi, pela força, encorajamento, compreensão… À minha mãe e aos meus irmãos pelo apoio sempre incondicional e pela presença, mesmo de longe! Aos meus alunos que sempre me impulsionam a fazer melhor. Aos meus amigos Luís, Carole, Lúcia, Orlânia, Salomea, Consuelo, Caio e Maria Elisa, por razões que vão além dos limites acadêmicos. Aos professores, alunos, funcionários e colegas da UNIRIO, instituição à qual pertenço com muita alegria, pelo apoio de toda sorte.

vi

Estas verdades

não são perfeitas

porque são ditas

e antes de ditas, pensadas.

Mas no fundo o que está

certo é elas negarem-se

a si próprias.

Na negação oposta

de afirmarem qualquer cousa.

A única afirmação é ser.

E ser o oposto é

o que não queria de mim.

(Fernando Pessoa, Poemas completos de Alberto Caeiro)

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SANTOS, J. W. A escrita para piano de Edino Krieger: uma abordagem estrutural e interpretativa a partir das 3 Miniaturas, Sonata nº 2 e Estudos intervalares. 2013. Tese (Doutorado em música) — Programa de Pós-Graduação em Música, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

RESUMO

Esta pesquisa tem como objetivo inventariar os elementos que marcam a escrita para piano de Edino Krieger tendo por base a análise estrutural e idiomático-interpretativa das 3 Miniaturas, Sonata nº 2 e Estudos intervalares. O texto está estruturado em quatro capítulos. No primeiro, reservado à fundamentação teórica, são apresentados os autores, ideias e conceitos que regem as discussões acerca das peças. No segundo, a partir das 3 Miniaturas, são discutidos os aspectos pertinentes à escrita dodecafônica para piano do compositor, com ênfase nos procedimentos de estruturação serial identificados na peça. No terceiro, com base nas questões suscitadas pela análise da Sonata nº 2, são aprofundados aspectos da escrita neoclássico-nacionalista para piano de Edino Krieger, destacando-se aqueles concernentes tanto à forma-sonata, tratados à luz do pensamento de Charles ROSEN (1995), quanto ao uso do modalismo, levando-se em conta os conceitos e definições de Vincent PERSICHETTI (1961). No quarto, as considerações sobre os Estudos intervalares conduzem a abordagem da escrita para piano de Krieger em sua última fase estética, síntese dialética, marcada pela conciliação de procedimentos de estruturação serial com inflexões rítmico-melódico-harmônicas típicas de gêneros brasileiros urbanos. Ao explorar a ressonância e a natureza percussiva do piano, Edino Krieger mostra-se consonante com as sonoridades e, ao mesmo tempo, com a escrita para piano de compositores referenciais dos séculos XX e XXI. Palavras-chave: Edino Krieger, piano, análise musical, interpretação musical.

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SANTOS, J. W. Edino Krieger’s piano writing: a structural and interpretative approach based on the pieces 3 Miniaturas, Sonata n ° 2 and Estudos intervalares 2013. Thesis (Doctorate in Music) — Post Graduate Programme in Music, Centre of Arts and Letters, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

ABSTRACT

This research aims to discuss the elements that characterize Edino Krieger’s piano writing by making a structural and idiomatic-interpretive analysis based on the works 3 Miniaturas, Sonata nº 2 and Estudos intervalares. The text is divided into four chapters. The first is dedicated to the theoretical basis of the study, introducing the authors, ideas and concepts that guide the debate surrounding the pieces. The second, looking at 3 Miniaturas, discusses important aspects of the composer’s twelve-tone piano writing, with particular emphasis on the process of serial composition structuring identified in these pieces. In the third, an in-depth investigation of Edino Krieger’s nationalist neoclassical piano writing is made based on issues raised in the analysis of Sonata nº 2. Among these issues are the sonata form, as defined by Charles ROSEN (1995), as well as the use of modalism, considering the concepts and definitions of Vincent PERSICHETTI (1961). In the fourth chapter, a study of Estudos intervalares leads to an investigation into the final aesthetic phase of Krieger’s piano composition writing, dialectical synthesis, which can be seen in the conciliation of serial structuring procedures and the rhythmic, melodic and harmonic inflections typically found in Brazilian urban music. In exploring resonance and the percussive nature of the piano, Edino Krieger shows his aptitude for bringing together different sounds, as well as the writing techniques of revered 20th and 21st century composers. Key Words: Edino Krieger, piano, musical analysis, musical interpretation.

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SANTOS, J.W. L’écriture pour piano d’Edino Krieger: une approche structurelle et interprétative à partir des “3 Miniaturas”, “ Sonata nº 2” et “ Estudos Intervalares”. 2013. Thèse (Doctorat en musique) — Programme de Post-Gradué en Musique, Centre d’Art et Lettres, Université Fédérale de l’etat de Rio de Janeiro.

RÉSUMÉ

Cette recherche a comme objectif de procéder à l’inventaire des éléments qui marquent l’écriture pour piano d’Edino Krieger ayant comme base l’analyse structurale et idiomatique-interprétative des “3 Miniaturas”, “Sonata nº 2” et “Estudos Intervalares”. Le texte est structuré dans quatre chapitres. Dans le premier, réservé à la fondamentation théorique, sont présentés les auteurs, les idées et les concepts qui régissent les débats à propos des pièces. Dans le deuxième, à partir des “3 Miniaturas”, sont discutés les aspects pertinents à l’écriture dodécaphonique pour piano du compositeur, avec l’accent sur les procédures de structuration sérielle identifiées dans la pièce. Dans le troisième, sur la base des questions suscitées par l’analyse de “Sonata nº 2”, sont approfondis les aspects de l’écriture néo-classique-nationaliste pour piano d’Edino Krieger, notamment ceux concernants autant à la forme “sonata”, traités à la lumière de la pensée de Charles ROSEN(1995), qu’à l’usage de la musique modale, compte tenu des concepts et définitions de Vincent PERSICHETTI (1961). Dans le quatrième, les considérations sur les “Estudos Intervalares” conduisent l’approche de l’écriture pour piano de Krieger dans sa dernière phase esthétique, synthèse dialectique, marquée par la conciliation des procédures de structuration de la musique sérielle avec les inflexions rithmique-mélodique-harmoniques typiques des genres brésiliens urbains. En exploitant la résonance et la nature de percussion du piano, Edino Krieger se montre en ligne avec les sonorités et, en même temps, avec l’écriture pour piano de compositeurs référentiels des XX ème et XXI ème siècles. Mots-clés: Edino Krieger, piano, analyse musicale, interprétation musicale.

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SUMÁRIO

Página

LISTA DE FIGURAS ................................................................................................................... xii LISTA DE QUADROS ............................................................................................................... xiii LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS .......................................................................................... xiv INTRODUÇÃO .............................................................................................................................. 01 CAPÍTULO 1 – FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ....................................................................... 05 1.1 Considerações sobre o universo composicional de Edino Krieger

1.2 Sobre o repertório para piano de Edino Krieger 1.3 O ambiente dodecafônico e as formas breves 1.3.1 Forma cíclica e miniatural

1.4 O ambiente neoclássico-nacionalista e o desejo de experimentar as grandes formas 1.4.1 A forma-sonata 1.4.2 Modalismo 1.5 Aspectos idiomáticos e interpretativos 1.5.1 O estudo para piano enquanto gênero 1.5.2 Ressonância versus pedal CAPÍTULO 2 – 3 MINIATURAS (1949-1952) .............................................................................. 48 2.1 Contextualização da peça 2.2 Aspectos estruturais 2.2.1 Miniatura I — Andante 2.2.2 Miniatura II — Moderato 2.2.3 Miniatura III — Andante moderato 2.3 Aspectos interpretativos 2.3.1 Continuidade e descontinuidade in totum CAPÍTULO 3 – SONATA N° 2 (1956) ........................................................................................... 72 3.1 Contextualização da peça 3.2 Aspectos estruturais 3.2.1 Primeiro movimento — Allegro 3.2.2 Segundo movimento — Andantino moderato e con moto 3.2.3 Terceiro movimento — Vivace molto e con spirito 3.3 Aspectos interpretativos CAPÍTULO 4 – ESTUDOS INTERVALARES (2001) .................................................................... 100 4.1 Contextualização da peça

4.2 Aspectos estruturais e interpretativos 4.2.1 Estudo 1 — Das segundas 4.2.2 Estudo 2 — Das terças 4.2.3 Estudo 3 — Das quartas CONSIDERAÇÕES FINAIS ....................................................................................................... 131

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................................... 135 ANEXO 1 — Partitura editorada e revisada das 3 Miniaturas .................................................... 142 ANEXO 2 — Partitura editorada e revisada da Sonata nº 2 ........................................................ 149 ANEXO 3 — Partitura editorada e revisada dos Estudos intervalares ........................................ 187 ANEXO 4 — Vídeo do recital de defesa da tese com as 3 Miniaturas, a Sonata nº 2 e os

Estudos intervalares de Edino Krieger realizado na Sala Villa-Lobos (UNIRIO)

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1. Forças melódica e harmônica dos intervalos segundo Paul HINDEMITH .................... 15 Figura 2. Convenções gráficas para os Estudos intervalares anexas à partitura. .......................... 102

xiii

LISTA DE QUADROS

Quadro 1. Obra para piano de Edino Krieger ............................................................................... 08 Quadro 2. Organização formal da Miniatura I de Edino Krieger ................................................ 49 Quadro 3. Organização formal da Miniatura II de Edino Krieger ............................................... 57 Quadro 4. Quadro com as 48 possibilidades relativas à série original (OD) da Miniatura III..... 62 Quadro 5. Organização formal da Miniatura III de Edino Krieger .............................................. 64 Quadro 6. Forma do primeiro movimento da Sonata nº 2 de Edino Krieger ............................... 73 Quadro 7. Forma do segundo movimento da Sonata nº 2 de Edino Krieger ............................... 80 Quadro 8. Forma do terceiro movimento da Sonata nº 2 de Edino Krieger ................................. 86 Quadro 9. Organização formal do Estudo 1, Das segundas ....................................................... 103 Quadro 10. Organização formal do Estudo 2, Das Terças. .......................................................... 112 Quadro 11. Organização formal do Estudo 3, Das quartas.......................................................... 122

xiv

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

Exemplo 1. Exposição do motivo quartal inicial sob a relação constante de semitom. Miniatura I ...................................................................................................................................... 50 Exemplo 2. Exposição inicial do total cromático. Miniatura I .................................................. 50 Exemplo 3. Exemplo de imbricação, compassos 1 e 2. Miniatura I .......................................... 51 Exemplo 4. Exemplo de imbricação quartal entre notas próximas e distantes (c 3-4). Miniatura I ...................................................................................................................................... 52 Exemplo 5. Menor densidade textural expressa pelo paralelismo rítmico em oitava. Miniatura I ...................................................................................................................................... 53 Exemplo 6. Maior densidade textural expressa pelo tratamento imitativo. Miniatura I ............ 54 Exemplo 7. Maior densidade textural expressa pelo paralelismo rítmico com superposição de vozes. Miniatura I ...................................................................................................................... 54 Exemplo 8. Interferência na pulsação proposta pelo compasso através da acentuação. Miniatura I ...................................................................................................................................... 55 Exemplo 9. Relações quartais, direta e imbricada, expressas pelos baixos na seção B. Miniatura I ...................................................................................................................................... 56 Exemplo 10. Exposição do total cromático. Miniatura II ............................................................ 58 Exemplo 11. Textura plana e homogênea expressa pela seção A. Miniatura II .......................... 58 Exemplo 12. Menor densidade textural expressa pelo paralelismo em oitava. Miniatura II ....... 59 Exemplo 13. Motivo da seção B. Miniatura II ............................................................................. 59 Exemplo 14. Aceleração e liquidação rítmica expressa na seção B. Miniatura II ....................... 60 Exemplo 15. Transição entre as seções B e A’. Miniatura II ....................................................... 60 Exemplo 16. Baixos ressonadores expressos na introdução. Miniatura II ................................... 61 Exemplo 17. Exposição inicial da série original, OD. Miniatura III ........................................... 62 Exemplo 18. Estrutural modal, ré dórico, sugerida pelo tema. Miniatura III .............................. 63 Exemplo 19. Tema modal das variações do terceiro movimento da Sonata nº 1 (1954) ............. 63 Exemplo 20. Exposição da série integral invertida, ID. Miniatura III ........................................ 64 Exemplo 21. Exposição linear da série original, OD. Miniatura III ............................................ 64 Exemplo 22. Elaboração serial calcada na superposição de fragmentos da série. Miniatura III ................................................................................................................................... 65 Exemplo 23. Elaboração serial e contrapontística expressa na subseção a. Miniatura III ........... 66 Exemplo 24. Elaboração sem citação explícita ao tema expressa na subseção a’. Miniatura III ................................................................................................................................... 67 Exemplo 25. Superposição de planos métricos. Miniatura III ..................................................... 68 Exemplo 26. Elaborações seriais sobre fragmento inicial do tema. Miniatura III ....................... 69 Exemplo 27. Últimas articulações do fragmento temático em suas formas OD e ID. Miniatura III ................................................................................................................................... 69 Exemplo 28. Continuidade entre as Miniaturas I e II via eixo quartal. Miniaturas I e II ............ 70 Exemplo 29. Continuidade entre as Miniaturas II e III via justaposição quartal. Miniaturas II e III ........................................................................................................................... 71 Exemplo 30a. Tema do primeiro movimento da Sonata nº 2 e sua estrutura modal diatônica, fá# eólio .......................................................................................................................................... 74 Exemplo 30b. Eixos de estabilidade e instabilidade do tema do primeiro movimento de acordo com a estrutura diatônica de fá eólio ............................................................................................. 75 Exemplo 30c. Primeiro movimento da Sonata nº 1 ........................................................................ 75 Exemplo 31. Motivo ..................................................................................................................... 76 Exemplo 32. Modulação modal de sol para ré tendo o ré como nota de elisão ........................... 77

xv

Exemplo 33. Tema em dó eólio ................................................................................................. 78 Exemplo 34a. Trecho da transição em contraponto a três partes ................................................... 78 Exemplo 34b. Dobramento em 8a no baixo com transposição ...................................................... 79 Exemplo 34c. Dobramento em 8a no baixo com aceleração rítmica ............................................. 79 Exemplo 34d. Dobramento em 8a no baixo com aceleração rítmica e transposição ..................... 79 Exemplo 35. Tema em dó eólio ..................................................................................................... 80 Exemplo 36. Tema do Prelúdio (Cantilena) .................................................................................. 81 Exemplo 37. Polimodalismo expresso pelo tema do segundo movimento .................................. 82 Exemplo 38. Os dois planos sonoros da Seção B do segundo movimento .................................. 82 Exemplo 39. Prelúdio nº 7 de Debussy, La terrasse des audiences du clair de lune .................. 83 Exemplo 40. Seção AB do segundo movimento .......................................................................... 84 Exemplo 41a. Estruturação com base na oscilação, modos eólio e dórico em fá. ......................... 87 Exemplo 41b. Estruturação sobre o modo diatônico dórico em fá. ................................................ 87 Exemplo 42. Alusão ao ambiente atonal pela progressiva inserção do total cromático ............... 88 Exemplo 43. Exemplo de modulação modal com base em fá dórico. .......................................... 88 Exemplo 44. Textura homofônica resultante da articulação de tríades sem relação funcional .... 89 Exemplo 45. Processos de liquidação e sequenciamento ilustrado pela subseção c’ ................... 90 Exemplo 46. Plano rítmico com métrica diferente da sugerida pelo compasso em decorrência dos acentos ...................................................................................................................................... 92 Exemplo 47. Diferenciação de planos sonoros pela articulação .................................................. 96 Exemplo 48. Indicação de pedal da partitura ............................................................................... 97 Exemplo 49a. Sugestão de pedal a partir do efeito sugerido .......................................................... 97 Exemplo 49b. Sugestão de uso dos pedais tonal e de sustentação ................................................. 98 Exemplo 50. Motivo da seção A. Estudo 1, Das segundas ........................................................ 103 Exemplo 51a. Inversão do motivo da seção A. Estudo 1, Das segundas ..................................... 104 Exemplo 51b. Superposição do trinado à figuração rápida invertida. Estudo 1, Das segundas ................................................................................................................................ 104 Exemplo 51c. Superposição da figuração rápida com sua inversão. Estudo 1, Das segundas .... 104 Exemplo 52a. Blocos sonoros constituídos e transpostos por segunda maior. Estudo1, Das segundas ................................................................................................................................ 106 Exemplo 52b. Blocos sonoros constituídos de 2as menores, clusters cromáticos. Estudo 1, Das segundas ................................................................................................................................ 106 Exemplo 53. Proposta de pedalização baseada no intervalo de tom, cesura, padrão rítmico-melódico e baixo ressonador. Estudo 1, Das segundas ................................................................ 109 Exemplo 54. Proposta de pedalização com base na articulação e na projeção rítmica. Estudo 1, Das segundas ............................................................................................................................ 111 Exemplo 55. Proposta de pedalização tendo como referência a projeção dos acentos. Estudo 1, Das segundas ............................................................................................................................ 111 Exemplo 56. Primeiro e segundo eventos da seção A, respectivamente, sucessão e superposição do intervalo de terça. Estudo 2, Das terças ............................................................ 112 Exemplo 57. Proximidade entre os dois eventos definida pela articulação das mesmas notas na sucessão e superposição. Estudo 2, Das terças ....................................................................... 113 Exemplo 58. Exemplos de sucessões de terças fora dos padrões tonais diatônicos. Estudo 2, Das terças ..................................................................................................................................... 114 Exemplo 59. Fade-out enfatizado pela dinâmica. Estudo 2, Das terças ..................................... 115 Exemplo 60. Exemplo de sequenciamento com liquidação e transposição por 4as aumentadas. Estudo 2, Das terças ............................................................................................... 116 Exemplo 61. O uso do pedal sostenuto para obtenção do efeito de ressonância. Estudo 2, Das terças ..................................................................................................................................... 118

xvi

Exemplo 62. Emprego do pedal condicionado pela rítmica e pela acentuação. Estudo 2, Das terças ............................................................................................................................................ 119 Exemplo 63. Proposta de pedalização para o primeiro momento da seção C ............................. 120 Exemplo 64. Paralelismo em 10a e em 8a, segundo momento da seção C ................................. 121 Exemplo 65. Exposição do total cromático com base no intervalo de quarta. Estudo 3, Das quartas .................................................................................................................................. 122 Exemplo 66. Progressivo adensamento textural resultante da sucessão e superposição dos intervalos de quarta e oitava. Estudo 3, Das quartas ................................................................... 123 Exemplo 67. Plano dos baixos ressonadores. Estudo 3, Das quartas ......................................... 124 Exemplo 68. Tema do Nozani-ná extraído do Estudo 3 de Krieger. Estudo 3, Das quartas ...... 125 Exemplo 69. Estrutura modal expressa pela canção Nozani-ná. Estudo 3, Das quartas ............ 125 Exemplo 70. Subseção a constituída de dois planos sonoros, pedal rítmico quartal e vozes paralelas em quartas, Estudo 3, Das quartas ................................................................................ 126 Exemplo 71. Adensamento textural e transposição por semitom, seção a’. Estudo 3, Das quartas .................................................................................................................................. 127 Exemplo 72. Planos sonoros da subseção a”. Estudo 3, Das quartas ......................................... 128 Exemplo 73. Finalização da seção A à maneira de uma cadência suspensiva. Estudo 3, Das quartas ................................................................................................................................. 129 Exemplo 74. Finalização do Estudo (seção A’) à maneira de uma cadência conclusiva. Estudo 3, Das quartas .................................................................................................................. 130

INTRODUÇÃO

Durante a realização da nossa dissertação de mestrado, (SANTOS, 2001), tivemos a

oportunidade de conhecer — isto é, tocar e analisar — grande parte da obra para piano do

compositor catarinense Edino Krieger (n. 1928) e de aprofundar questões de natureza

estrutural e idiomático-interpretativa relativas à sua Sonata no 1 para piano (1954). Dado o

objetivo central do trabalho — fazer uma proposta interpretativa para a peça —, questões de

caráter mais abrangente surgidas no processo investigativo tiveram de ser abandonadas

naquele momento, já que apontavam para uma reflexão mais ampla acerca da produção

pianística do compositor.

No entanto, mediante a revisão bibliográfica para a presente tese, constatamos que

muitas daquelas questões permaneciam em aberto, não tendo sido, ainda, contempladas em

trabalhos acadêmicos que se propuseram a tratar desse tema. Logo, sentimo-nos instigados a

retomá-las visando à realização de uma investigação mais ampla e acurada acerca da escrita

para piano do compositor, o que implicou, necessariamente, na definição de um repertório

com peças de diferentes fases estéticas. Nesse sentido, a escolha das peças que constituem a

base desse trabalho — Três miniaturas (1949-1952), Sonata nº 2 (1956) e Estudos

intervalares (2001) — teve como critério a representatividade delas tanto em relação à fase

composicional à qual pertencem quanto à totalidade da obra para piano de Edino Krieger.

A partir do cotejo das peças acima, propomo-nos a fazer um levantamento das

principais características da escrita para piano de Edino Krieger em cada um dos seus

períodos composicionais e, com base nelas, traçar um perfil mais amplo do seu estilo de

escrita para o instrumento considerando os aspectos estruturais e aqueles relacionados mais

diretamente ao idiomatismo e à interpretação — gestos, tempo, andamento, dinâmica,

agógica, articulação e pedalização. A fim de esclarecer alguma questão pontual suscitada

2

pelas análises, recorremos, eventualmente, ao repertório para piano de outros compositores,

como Claude Debussy (1862-1918), Béla Bartók (1881-1945), Guerra-Peixe (1914-1993) e

Almeida Prado (1943-2010).

Com o intuito de abordar dubiedades e incongruências notacionais reveladas pelas

partituras manuscritas das 3 Miniaturas e da Sonata nº 2, às quais tivemos acesso, tratamos de

realizar previamente a revisão e a edição dessas peças, processo fundamental à condução da

pesquisa gerando questões e insights que se refletiram e, ao mesmo tempo, nos auxiliaram na

abordagem da escrita pianística do compositor Krieger.

Dentre as razões que tornam a produção musical do compositor Edino Krieger

referencial dentro da história da música brasileira, destacamos a originalidade e a coerência na

construção dos textos musicais, traços de sua escrita extensivos à produção específica para

piano, contemplada em suas três fases composicionais. Malgrado a representatividade desse

repertório no contexto da literatura pianística brasileira, a revisão bibliográfica demonstrou

que ele ainda merece ser investigado. Nesse sentido, esta pesquisa pretende contribuir, através

da reflexão e dos resultados obtidos, tanto com pesquisadores quanto intérpretes interessados

nesse universo sonoro.

Em 1998, por ocasião da comemoração dos setenta anos de Edino Krieger, o Cadernos

do Programa de Pós-graduação em Música (Debates 3) da UNIRIO publicou dois artigos

sobre a produção musical do compositor. Em um deles, Ricardo TACUCHIAN (1998) faz um

estudo comparativo entre três obras sinfônicas de Krieger compostas entre 1965 e 1975 —

Ludus symphonicus, Canticum naturale e Estro armonico — estabelecendo proximidades

entre elas no que tange aos procedimentos composicionais tradicionais e d’avant-garde

utilizados pelo compositor. No outro, Salomea GANDELMAN e Ingrid BARANCOVSKI

(1998) traçam uma visão panorâmica da produção para piano de Edino Krieger situada entre

1940 e 1997, sublinhando aspectos gerais das obras.

3

Em nossa dissertação, SANTOS (2001), discutimos aspectos estruturais e

interpretativos concernentes à Sonata nº 1 para piano de Krieger buscando uma interpretação

adequada à obra, de acordo com o conhecimento idiomático e estético do compositor. Muitas

questões ligadas à performance e à estruturação da obra — tempo, andamento, articulação,

agógica e ambiguidades notacionais — somente puderam ser esclarecidas mediante o

cotejamento entre a peça e sua versão para orquestra de cordas intitulada Divertimento para

orquestra de cordas. Estas mesmas peças constituem o foco do trabalho de Bruna VIEIRA

(2005) que busca estabelecer paralelos entre a escrita pianística de Edino Krieger e os

elementos idiomáticos dos instrumentos de corda, investigando as adaptações dessa natureza

ocorridas no processo de transcrição da Sonata nº1 para a sua versão orquestral. Já

Robervaldo ROSA (2001) dedica um dos capítulos de sua dissertação à abordagem dos 5

Epigramas para piano de Krieger, peça dodecafônica composta entre 1947 e 1951.

A partir da produção neoclássico-nacionalista para piano de Edino Krieger, Alexandre

DOSSIN (2001) contextualiza o Neoclassicismo Brasileiro de meados do século XX

considerando-o como resultado do embate estético travado entre as correntes conservadora e

progressista que buscavam, igualmente, uma identidade nacional. O autor inicia sua

abordagem tecendo considerações sobre o nacionalismo romântico brasileiro — Brasílio

Itiberê (1846-1913), Alexandre Levy (1864-1892) e Alberto Nepomuceno (1864-1920) —

cujas produções musicais tinham como referência os modelos europeus do século XIX, para,

em seguida, verificar a influência da Semana de Arte Moderna, de Villa-Lobos (1887-1959) e

do Grupo Música Viva na construção da linguagem composicional de Krieger.

Fruto de uma longa e consistente pesquisa, o livro de Ermelinda PAZ (2012) Edino

Krieger: crítico, produtor musical e compositor — espécie de compêndio sobre a trajetória do

compositor — representou um importante suporte para este trabalho fornecendo informações

atualizadas e seguras, por esta razão, fonte constante de consulta.

4

Esta pesquisa consta de quatro capítulos. No Capítulo 1, reservado à fundamentação

teórica, são apresentados autores, ideias e conceitos que nortearam as discussões gerais e

específicas concernentes às obras em questão. No Capítulo 2, são discutidos e demonstrados,

através da análise estrutural e idiomático-interpretativa das 3 Miniaturas, os elementos que

marcam a escrita dodecafônica para piano do compositor. No capítulo 3, são evidenciados os

aspectos relacionados à escrita neoclássico-nacionalista para piano de Edino Krieger, com

base na análise da Sonata nº 2. No Capítulo 4, são enfatizados os elementos estruturais e

interpretativos presentes em cada um dos três Estudos intervalares (Das segundas, Das terças

e Das quartas) que reforçam o caráter sintético da obra. Por fim, acompanham este trabalho

como Anexos 1, 2 e 3, respectivamente, as partituras editoradas e revisadas das 3 Miniaturas,

da Sonata nº 2 e dos Estudos intervalares.

CAPÍTULO 1

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

Neste capítulo serão apresentados os conceitos e referenciais teóricos que permearão

as discussões sobre as obras em questão no que tange aos seus aspectos gerais e específicos.

1.1 Considerações sobre o universo composicional de Edino Krieger

A ininterrupta atuação de Edino Krieger desde os anos 1940 no cenário musical do

país — seja como compositor, crítico musical ou incentivador cultural — faz dele uma figura

referencial dentro da história da música no Brasil. A representatividade da sua obra se deve,

em grande parte, à diversidade de gêneros, estilos e formações musicais nela expressa. A

exemplo de compositores de sua geração, como Cláudio Santoro (1919-1989) e César Guerra-

Peixe (1914-1993), seu impulso criador é motivado, de um lado, pelo pensamento de

renovação estética da música brasileira proposto por Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005)

através do Grupo Música Viva1 e, de outro, pelas ideias de Mário de Andrade (1893-1945)

concernentes à criação e estabelecimento de uma música genuinamente nacional mediante a

exploração de seus elementos característicos seja rítmico-melódico-harmônicos seja formais.

Sendo um dos compositores mais significativos da segunda geração do Música Viva,

de acordo com José Maria NEVES (2009, p. 158), a atuação de Edino Krieger junto a este

grupo durante os 1940 constituiu-se em uma experiência determinante para a sua trajetória

composicional porque possibilitou-lhe tanto a atualização de conhecimentos estéticos quanto

1 Carlos KATER (2001, p. 15) atribui ao Grupo Música Viva a responsabilidade pelo “intenso movimento de revitalização artística, pedagógica e cultural” ocorrido no Brasil nos anos 1940. (...) Pela utilização de meios de comunicação contemporâneos, mas pouco explorados no ambiente musical do período (programas de rádio, concertos, mas também audições experimentais, edições de revista e de músicas), pelas obras, cursos, eventos e atividades que realizou, pelas propostas que trouxe à reflexão e pelas que tornou realidade, Música Viva instaurou no cenário brasileiro daquele momento uma ordem mais atual, ousada, inquietante e consequentemente mais dinâmica. Compatível com as necessidades da época, afirmou-se como base histórico-cultural para o desenvolvimento da música nova brasileira nas décadas que se seguiram.”

6

a experimentação de novas técnicas composicionais praticadas na Europa naquele momento

— sobretudo aquelas ligadas mais diretamente ao dodecafonismo.

As primeiras experiências composicionais de Edino Krieger — a Sonata para violino

solo, também conhecida como corelliana, e o Improviso para flauta só, ambas de 1944 —

apontam para uma direção estética romântica e impressionista, muito diferente, portanto,

daquela que o compositor tomaria em seguida. Como bem destaca NEVES (2009, p. 159), ao

explorar o recurso da modulação tonal insistentemente em sua Sonatina canônica (1944) para

duas flautas, Edino Krieger começa a preparar, de certa maneira, seu caminho em direção ao

atonalismo. O trio Música 19452 — para oboé, clarineta e fagote — marca o início da fase

dodecafônica do compositor, além de integrar, junto com Peça lenta (1946), Quarteto prévio

(1947) e Movimentos mistos (1947), o grupo de obras com o qual venceu o Concurso para

Jovens Compositores da América Latina em 1948, obtendo como primeiro prêmio uma

temporada de estudos nos Estados Unidos entre 1948 e 1949 quando estudou com Aaron

Copland e Darius Milhaud na Berkshire Music Center de Massachusetts e, logo depois, com

Peter Menin na Julliard School of Music. Nessa época, ainda dividido entre a composição e o

violino, estudou também com William Nowinsky na Henry Street Settlement School of Music

chegando, inclusive, a fazer parte da Mozart Chamber Orchestra de Nova York como

violinista, antes de se decidir pela composição.

Como sugerem os títulos e confirmam os textos musicais, a maior parte das peças de

Krieger do período dodecafônico — 3 Miniaturas, 5 Epigramas, 3 Miniaturas para flauta e

piano, Sonata curta, Quarteto prévio, Música de câmara — enfatiza as formas breves e a

expressividade intimista, característica da escrita dodecafônica consonante com a tendência

inata de Krieger “para a concentração, para as miniaturas, para a filigrana” (Vasco MARIZ

2 De acordo com o catálogo de obras do compositor Edino Krieger editado pelo Centro Cultural São Paulo (2006) e conversa nossa com o oboísta Luís Carlos Justi, esta peça foi estreada pelo Trio de Palhetas do Rio de Janeiro formado por Luís Carlos Justi (oboé), José Botelho (clarineta) e Noel Devos (fagote) no auditório do IBAM em 24 de junho de 1997, portanto, 52 anos após sua conclusão.

7

1994, p. 352). Não obstante, em entrevista a GANDELMAN3, o compositor aponta “a

necessidade de trabalhar as grandes formas” como a principal motivação para a sua adesão ao

neoclassicismo-nacionalista na década de 1950. A temporada nos Estados Unidos e,

posteriormente, em Londres — onde estudou com Lennox Berkeley na Royal Academy of

Music em 1956 — parece ter contribuído sobremaneira para essa nova direção estética.

De volta ao Brasil em 1949, o compositor começa a trilhar um caminho estético

marcado pelo afastamento do dodecafonismo e consequente aproximação do nacionalismo,

período em que começa a explorar os elementos rítmicos, melódicos, harmônicos e formais

típicos dos gêneros da música brasileira urbana — choro, seresta, frevo, marcha-rancho,

dentre outros. O Choro para flauta e orquestra de cordas (1952), inicialmente intitulado

Sururu nos doze, representa a primeira peça de Edino Krieger onde se identifica uma atitude

composicional conciliatória entre técnica dodecafônica e estética nacionalista a qual,

doravante, se tornaria uma marca da sua escrita.

Edino KRIEGER (1988) divide sua obra em três fases estéticas: a primeira,

experimental e universal (1944-1952), é marcada tanto pelo emprego do dodecafonismo de

maneira não ortodoxa quanto pela utilização de formas breves; a Sonata para piano a quatro

mãos marca o início da segunda, neoclássico-nacionalista (1953-1965), na qual predomina o

uso de formas tradicionais pré-clássicas e clássicas — forma-sonata, suíte e variação —,

gêneros brasileiros urbanos — seresta, choro, valsa suburbana, frevo — e construções

melódico-harmônicas tonais e modais; a terceira, síntese dialética (1966-1994), caracteriza-se

pela conciliação do serialismo com as inflexões rítmico-melódico-harmônicas comuns a obras

de cunho nacionalista4.

3 Entrevista a Salomea GANDELMAN (1998). 4 Para Lutero RODRIGUES (2006), o Concerto para 2 violões e Orquestra (1994) marca o início de uma quarta fase estética na obra de Krieger, denominada pelo autor de plena liberdade de expressão, que se caracteriza pela utilização espontânea quase inconsciente dos elementos estéticos absorvidos ao longo de sua trajetória.

8

1.2 Sobre o repertório para piano de Edino Krieger

A produção para piano de Edino Krieger (Quadro 1) circunscreve-se a dezesseis títulos

— entre Sonatas, Sonatina, Prelúdio e fuga, Estudos, Invenções, Valsa, Seresta, dentre outros

— distribuídos entre suas três fases composicionais estando a maior parte deles concentrada

na segunda, neoclássico-nacionalista. Embora relativamente pequena, comparada à produção

de outros compositores brasileiros como Villa-Lobos (1887-1959), Camargo Guarnieri (1907-

1993), Francisco Mignone (1897-1986) e Almeida Prado (1943-2010), a obra para piano de

Edino Krieger ocupa uma posição de destaque no repertório contemporâneo brasileiro,

assegurada pela originalidade idiomática e estrutural nela expressa.

Quadro 1. Obra para piano de Edino Krieger

ANO TÍTULO FASE 1945 Peça para piano

1947-1951 5 Epigramas Experimental e universal

1949-1952 3 Miniaturas (1944-1952)

1953 Sonata para piano a 4 mãos

1953-1954 Sonata nº 1 para piano

1954 Prelúdio (Cantilena) e Fuga (Marcha- rancho)

1954 Valsa antiga

1955 Três invenções a duas vozes Neoclássico-nacionalista

1956 Sonata nº 2 para piano (1953-1965)

1956 Choro manhoso

1956 Estudo seresteiro

1957 Sonatina

1962 Os três peraltas

1973 Elementos

1997 Nina Síntese dialética

2001 Estudos intervalares (Das segundas, Das terças e Das quartas

(1966 -)

2013 Estudos intervalares (Das quintas, Das sextas, Das sétimas e Das oitavas)

9

As primeiras peças para piano de Krieger — Peça para piano5 (1945), 5 Epigramas

(1947-1951) e 3 Miniaturas (1949-1952) — foram compostas enquanto o compositor ainda

atuava junto ao Música Viva e pertencem, portanto, à sua primeira fase estética, experimental

e universal. Além da técnica dodecafônica, as duas peças compartilham a mesma organização

formal constituída por ciclo de peças breves — característica encontrada, também, na escrita

dodecafônica para piano de Cláudio Santoro e Guerra-Peixe, segundo ROSA (2001).

As peças mais ilustrativas do estilo neoclássico-nacionalista de Edino Krieger recebem

os títulos Sonata ou Sonatina — Sonata para piano a quatro mãos (1953), Sonata nº 1 (1953),

Sonata nº 2 (1956) e Sonatina (1957). Nelas, além do uso de formas típicas dos períodos

Barroco e Clássico e de gêneros da música brasileira urbana — identificados tanto pelo título

e subtítulo, Choro manhoso e Prelúdio e Fuga (Cantilena e Marcha-rancho), quanto pelo

movimento de peça longa, segundo movimento da Sonata n° 1 (Seresta) — outros aspectos

estruturais relacionados ao uso do modalismo, à construção melódica — calcada nos

intervalos de terça, quarta e quinta com paralelismos em terças, sextas e oitava —, à textura e

ao tratamento motívico representam aspectos de aproximação entre estas peças.

Com os Estudos intervalares6 (2001) — peça que integra junto com Elementos e Nina,

o grupo de obras para piano de sua terceira fase composicional, síntese dialética —, Edino

Krieger alarga as possibilidades estético-sonoras e idiomáticas do seu repertório para piano ao

enfatizar em sua escrita tanto a natureza percussiva como a produção de ressonância,

características do instrumento exploradas por compositores como Béla Bartók, Igor

Stravinsky (1882-1971) e Almeida Prado, dentre outros.

5 Peça mais antiga para piano de Edino Krieger, de acordo com Ermelinda PAZ (2012, v. 1, p. 90) que nos informa, também, “que a versão completa encontra-se extraviada” restando somente o manuscrito incompleto. 6 Esta pesquisa não contempla a segunda série de Estudos intervalares do compositor Krieger, composta em 2013 e, ainda, inédita.

10

1.3 O ambiente dodecafônico e as pequenas formas

A intensa exploração do cromatismo entre os compositores do final do século XIX —

Richard Wagner (1813-1883), Gustav Mahler (1860-1911) e Richard Strauss (1864-1949) —

provocou a dilatação da tonalidade abalando, por conseguinte, as bases do sistema tonal. A

própria noção de funcionalidade harmônica, condição sine qua non à permanência da

tonalidade clássica, havia perdido sua razão de ser. É nesse contexto, marcado pelo impasse e

instabilidade no campo da criação musical, que Arnold Schoenberg (1874-1951) propõe a

atonalidade como uma alternativa técnico-estética para aquele momento. Juan Carlos PAZ

(1976) constata que

A atonalidade procede do cromatismo cultivado pelos últimos românticos, mas se diferencia dele enquanto possui um valor harmônico absoluto e não é, portanto, um derivado dos valores tonais. O princípio da atonalidade atua como critério apriorístico, negando tudo quanto corresponda a um critério de harmonia funcional (Juan Carlos PAZ, 1976, p. 113).

O contexto da atonalidade coloca questões concernentes à obtenção de novos recursos

de unidade e forma no universo composicional cujas soluções, em ambiente tonal, eram

garantidas pela harmonia funcional. Este aspecto do discurso musical aponta para a busca de

novos padrões estruturais, seja melódico — mediante a inclusão de possibilidades intervalares

anteriormente evitadas, como segunda aumentada, sétimas, nonas bem como quartas e quintas

aumentadas e diminutas —, seja harmônico — os acordes não mais serão vistos como

estruturas verticais definidas a priori, mas antes, como estruturas resultantes do congelamento

de processos contrapontísticos.

Os dois estágios constitutivos do desenvolvimento da atonalidade — “atonal-livre” e

“atonal-organizado” (PAZ 1976, p. 112) — apresentam lógica discursiva e estruturação

próprias; enquanto no primeiro predomina um rigor técnico com materiais oriundos da escala

cromática, no segundo, a construção do discurso dependerá mais de escolhas expressivas e

estéticas dos compositores. Segundo PAZ (1976), este foi um período

11

de tensão e de procura exaustiva, porquanto cada composição exigia ser tratada de forma individual e, de acordo com seus elementos temáticos, com função de motivo, nascido da livre inventiva do compositor. Esta pairava, nos ultra-refinados produtos do atonalismo, em uma atmosfera rarefeita e esotérica de desagregação consciente: motivos curtos, abandonados logo depois de expostos; grandes e desconcertantes intervalos melódicos; assimetrias melódica e rítmica; complicadas relações na harmonia, atomizada ao extremo; estilo aforístico, domínio da microforma; e uma totalidade conseguida a base de assimetrias rítmicas ou melódicas minuciosamente cultivadas, que parecem significar um estado de improvisação, frente às severas leis clássicas de constituição dos períodos, as amplas cadências e os extremos desenvolvimentos temáticos (PAZ, 1976, p. 113).

As considerações de PAZ (1976) demonstram a necessidade de algum expediente que

pudesse servir de base e, ao mesmo tempo, garantir um mínimo de ordem, coerência e

unidade à construção do discurso atonal. Nesse sentido, o motivo-ostinato — uma espécie de

leitmotiv presente de maneira incipiente e não sistemática nas composições atonais de

Schoenberg, Anton Webern (1883-1945) e Alban Berg (1885-1935) —, é apontado pelo autor

(p. 115) como um importante passo rumo à organização do discurso atonal que culminaria

com o dodecafonismo ou, como preferem alguns autores, serialismo.

De acordo com Eric SALZMAN (1988), os procedimentos dodecafônicos propostos

por Schoenberg representam uma síntese de duas ideias formais separáveis que, de fato, foram

utilizadas independentemente, ainda que de forma embrionária, já nas peças atonais de

Schoenberg, Berg e Webern; a primeira diz respeito ao uso contínuo de padrões constituídos

pela totalidade das notas cromáticas, enquanto a segunda refere-se à organização das alturas

segundo um consistente princípio de ordenamento. Para o autor,

na formulação ‘clássica’ da técnica, cada peça se baseia numa dada ordenação das doze notas temperadas — consideradas abstratamente (sem se levar em conta oitava e registro) como a série — sendo a própria peça uma exposição ou realização desta estrutura ordenada7 (SALZMAN, 1988, p. 110) .

7 In Schoenberg’s “classical” formulation of the technique, each piece is based on a given ordering of the twelve tempered pitches – abstracted (without regard for octave or register) as the twelve-tone series (…) – and the work itself is an exposition or realization of this structure (SALZMAN, 1988, p. 110).

12

A série, sendo referência básica do universo dodecafônico, funciona como um

“reservatório de ideias, espécie de tema oculto” (GRIFFITHS, 1987, p. 81) cuja forma

original — constituída pelas notas cromáticas expostas total ou parcialmente numa ordem

sempre pré-fixada — juntamente com suas formas transpostas, invertidas, retrógradas e

retrógradas invertidas constituirão o universo ao qual o compositor recorrerá com o intuito de

extrair os materiais melódicos e harmônicos que garantirão unidade e coesão na elaboração de

suas próprias tramas. No entanto, como bem destaca Leon DALLIN (1982, p. 195), as

quarenta e oito possibilidades da série — relativas à sua transposição, inversão, retrogradação

e retrogradação invertida — não devem ser confundidas com o tema, “antes de tornar-se um

tema ela [série] deve ter contorno e ritmo próprios”8.

Embora a identificação da série em uma peça dodecafônica seja, em alguns casos,

importante para a compreensão da escrita e mesmo do estilo de determinado compositor,

SALZMAN (1988) destaca que o simples reconhecimento das notas que integram a série de

uma obra dodecafônica importa menos do que o entendimento dos processos utilizados pelo

compositor para construí-la. Nesse sentido, o autor observa que,

a simples contagem das notas da série em uma peça dodecafônica é, em si mesma, sem sentido sem uma clara compreensão da maneira pela qual o som resultante das combinações melódica e harmônica penetra a peça inteira; da maneira pela qual as partes se cruzam e se relacionam para frente (movimento, energia) e para trás (reminiscência, associação); sem a compreensão do papel da repetição, da mudança de registro, acento e dinâmica, na definição da estrutura da frase que em si mesma está intimamente relacionada com os processos dodecafônicos; o modo através do qual a peça se move de um tipo de estrutura e organização para outro, ou seja, parte de uma ideia estática para outra em desenvolvimento e retrocede. A técnica dodecafônica não é uma forma imposta de fora para dentro, é a própria peça, ou seja, o processo pelo qual as ideias da peça tomam forma no tempo, em síntese, conteúdo e forma9 (SALZMAN, 1988, p. 112).

8 Before becoming a theme it must have a distinctive rhythm and contour (Leon DALLIN, 1982, p. 195). 9 The mere counting of the notes of the row in a twelve-tone work is in itself meaningless without a clear understanding of the way in which the sound of the resulting harmonic and melodic combinations penetrates the entire piece; the way in which the parts intersect and relate forward (motion, energy) and backward (recall, association); the role of repetition, of changing register, of accent, and of dynamic in defining the phrase-structure, which itself is intimately related to the twelve-tone process; the way in the piece moves from one type of structure and organization to another, i. e., from a static to a development one and then back again. The twelve-tone technique is not a form imposed from the outside, it is the piece; that is, it is the way the ideas of the piece take shape in time — at once, the content and the form (SALZMAN, 1988, p. 112).

13

De maneira geral, as experiências dodecafônicas entre os compositores brasileiros —

em sua maioria ligados ao Grupo Música Viva como Cláudio Santoro, Guerra-Peixe e Edino

Krieger — caracterizam-se como não ortodoxas. Os processos de construção e

desenvolvimento seriais, em sua maioria, constam de omissão, repetição, imbricação e

superposição de notas. No caso específico de Edino Krieger, em suas primeiras peças

dodecafônicas para piano já transparece, ainda que sutilmente, a preocupação do compositor

em conjugar elementos da técnica serial com inflexões rítmicas típicas de gêneros da música

brasileira, aspecto que o compositor explorará mais intensamente em sua terceira fase

composicional, síntese dialética.

Um dos aspectos estruturais mais relevantes do universo sonoro de Krieger, que

permeia todas as suas fases composicionais, é a exploração do intervalo como o elemento

básico na construção do discurso melódico-harmônico. Dentre os intervalos utilizados pelo

compositor, a quarta destaca-se pela recorrência. VIEIRA (2005) inter-relaciona o uso da

quarta por Krieger ao seu instrumento, violino, identificando, na escrita da Sonata n° 1, a

reincidência de gestos idiomáticos típicos daquele instrumento cuja base são tanto o intervalo

de quarta quanto a sua inversão, de quinta. Contudo, o próprio Edino Krieger — ao ser

indagado por DOSSIN (2001, p. 91) se o uso estrutural dos intervalos de quarta e de quinta

em seu universo composicional seria uma herança de sua prática como violinista — responde

que “quartas melódicas e harmônicas estão mais relacionadas a Hindemith (1895-1963) do

que à minha vivência anterior como violinista”10. Assim, dada a importância para a presente

investigação, a seguir, abordaremos alguns tópicos da teoria composicional de HINDEMITH

exposta em The craft of musical composition.

Em seu livro The craft of musical composition, Paul HINDEMITH (1970) expõe sua

teoria composicional fundamentada na série harmônica e nos intervalos dela provenientes. Os

10 Melodic and harmonic 4ths are more related to Hindemith than my beginning as a violinist (DOSSIN, 2001, p. 91).

14

aspectos teóricos abordados no livro são ilustrados pelo compositor em seu Ludus tonalis —

série de fugas e interlúdios para piano publicado em 1942, considerada por alguns autores

como o Cravo bem temperado do século XX11.

Em dois tópicos do terceiro capítulo — 7. Significance of the Intervals e 8. Harmonic

and Melodic Value of the Intervals —, o autor demonstra a importância dos intervalos à sua

teoria ao estabelecer que “o intervalo, formado pela conexão de duas notas, é a unidade básica

da construção musical”12 (HINDEMITH, 1970, p. 57). Ainda, segundo o autor, uma nota

isolada não representa mais do que um fenômeno acústico, estando a música condicionada ao

intervalo que gera movimento pela inter-relação de notas:

Uma única nota não é música até que esteja diretamente conectada com outras, e relações tonais não são significantes até que as notas e as combinações tonais estejam em movimento. (...) A música resulta do efeito combinado de pelo menos duas notas. O movimento de uma nota a outra (...) produz tensão melódica, enquanto a simultânea justaposição de duas notas produz harmonia13 (HINDEMITH, 1970, p. 57).

Embora reconheça a maior complexidade da harmonia, o autor considera ambos,

melodia e harmonia, como elementos complementares, sendo todo movimento tonal

resultante da ação combinada entre forças melódica e harmônica. Como fenômeno natural, a

série harmônica deve funcionar como referência básica à organização do discurso musical,

sobretudo harmônico, a fim de que este aspecto não seja percebido como desordem. O autor

sustenta, ainda, que as características harmônica e melódica dos intervalos são responsáveis,

11 David BURGE (1990, p. 102) informa que ‘Ludus tonalis: studies in counterpoint, tonal organization and piano playing foi concluído no mesmo ano em que The craft of my composition foi traduzido para o inglês, sendo aclamado à época como o ‘Cravo bem temperado do século XX’. [Ludus Tonalis: Studies in Counterpoint, Tonal Organization and Piano Playing was completed the same year the English translation of The Craft of Musical Composition was published and was hailed at the time as the “Well-Tempered Clavier of the Twentieth Century”]. 12 The interval, formed by the connection of two notes, is the basic unit of musical construction. (HINDEMITH, 1970, p. 57). 13 The individual tone is not music until it is directly connected with other tones, and tonal relations are not operative until tones and tonal combinations are in motion. (…) Music arises from the combined effect of at least two tones. The motion from one tone to another (…) produces melodic tension, while the simultaneous juxtaposition of two tones produces harmony (HINDEMITH, 1970, p. 57).

15

respectivamente, pela noção de força harmônica e força melódica em uma correlação

inversamente proporcional, ou seja, “a força harmônica é mais forte entre os intervalos

iniciais da série harmônica, diminuindo à medida que se afasta do seu som fundamental e

avança em direção aos últimos intervalos da série, enquanto a força melódica é distribuída

exatamente na ordem oposta”14, da esquerda para a direita (Figura 1) (HINDEMITH, p. 88).

Figura 1. Forças melódica e harmônica dos intervalos segundo Paul HINDEMITH.

Fonte: HINDEMITH, The craft of musical composition,1970, p. 87.

De acordo com a Figura 1, partindo da oitava — ponto de força melódica neutro

localizado à extrema esquerda — percebe-se um crescente aumento da força melódica até seu

ponto máximo, segunda maior, onde começa a decrescer progressivamente. Quanto aos

intervalos harmônicos, a partir da quarta aumentada — situada à extrema direita — observa-

se um crescente aumento da força harmônica até seu ponto culminante, o intervalo de terça

maior.

A partir de uma reflexão crítica sobre os quatro pontos fundamentais que sustentam a

“teoria harmônica convencional”, a saber: (1) o princípio básico da construção de acordes é a

superposição de terças, (2) os acorde podem ser invertidos, (3) através da alteração ascendente

ou descendente das notas da escala diatônica, a quantidade de acordes que abastecem uma

tonalidade podem ser ampliada e (4) os acordes são suscetíveis a várias interpretações,

HINDEMITH (1970, p. 94) propõe um novo sistema de uso e análise de acordes segundo o

qual: (1) as terças não sejam mais a regra básica para construção de acordes, (2) o princípio da

14 Harmonic force is strongest in the intervals at the beginning of the series, and diminishes towards the end, while melodic force is distributed in just the opposite order (HINDEMITH, 1970, p. 88).

16

reversibilidade dos acordes seja substituído por algo mais abrangente e (3) a tese de

suscetibilidade dos acordes a várias interpretações seja abandonada.

O autor classifica os acordes em dois grupos, A e B, tendo o trítono como elemento

referencial. Assim, enquanto os acordes do grupo A prescindem, os do grupo B constam do

trítono em suas estruturas, sendo cada grupo constituído de três subgrupos. Dentre os

subgrupos que integram o grupo A, destacamos o acorde construído sobre a quarta justa o

qual HINDEMITH (1970) classifica como indeterminado.

SALZMAN (1988) considera a teoria composicional de HINDEMITH (1970) como

uma tentativa consciente de formular um novo sistema tonal baseado em uma classificação

própria de intervalos, de acordes e de relações triádicas tendo como apoio alguns fundamentos

do contraponto linear, além de prescindir da ideia de tom. O autor esclarece que os centros

tonais, de acordo com a teoria de HINDEMITH, são estabelecidos por um tipo de movimento

gravitacional melódico e, ao mesmo tempo, harmônico que se baseia na maior ou menor

tensão dos acordes. SALZMAN (1988, p. 65) constata, ainda, que “o sistema tonal clássico

seria, presumivelmente, um caso especial desse princípio teórico mais amplo”15 proposto por

HINDEMITH.

De fato, ao explorar o intervalo — mesmo que de forma mais intuitiva e menos

sistemática — como unidade estrutural básica do seu universo sonoro, Edino Krieger se

mostra consonante com a teoria de HINDEMITH (1970). Através do intervalo, o compositor

transita por diferentes ambientes estéticos criando atalhos entre os contextos modal, tonal e

serial. Embora os intervalos de segunda, terça, quarta e quinta integrem a construção temática

e motívica da maior parte de suas peças para piano, o uso melódico e harmônico da quarta —

seja exclusivo ou em combinação com outros intervalos — se destaca, especialmente, em

função da ampliação das possibilidades sonoras decorrentes dele.

15 The classical system would then be, presumably, a special case of this wider theoretical principle (SALZMAN, 1995, p. 65).

17

1.3.1 Forma cíclica e miniatural

O aspecto programático e narrativo que marca o estilo romântico no século XIX está

diretamente relacionado à interação da música com diversas artes, sobretudo a literatura. As

formas literárias da virada do século XVIII — classificadas por Charles ROSEN (1995, p.

128) como “excêntricas, paradoxais, anticlássicas, sempre com proporções desequilibradas”

— serviram como inspiração à geração de compositores da primeira metade do século XIX.

Essa ação recíproca entre a música e as artes é enfatizada por ROSEN ao destacar que

Assim como os poetas e pintores haviam tentado recriar, com palavras e pinturas, a liberdade e o poder abstrato da música, a geração de músicos, nascida em torno de 1810, tentou capturar a originalidade da forma e a exótica atmosfera da literatura e da arte em que eles foram criados (ROSEN, 1995, p. 129).

ROSEN (1995) cita Robert Schumann (1810-1856), Hector Berlioz (1803-1869) e

Franz Liszt (1811-1886) como os compositores mais permeáveis aos desenvolvimentos

literários no início do século XIX e considera Frédéric Chopin (1810-1849) um caso à parte,

uma vez que a influência literária sobre este compositor “não resulta em um programa, a

música não vai além de si mesma”. O modelo narrativo em Chopin — ao qual suas Baladas

aludem —, ao invés de uma obra literária específica, encontra-se em “um tom, uma nova

atmosfera e novas estruturas” (p.129).

Esse novo espírito de liberdade e experimentação provocou uma expansão das

possibilidades gramaticais. É nesse sentido que o fragmento surge como uma alternativa

ligada às “grandes correntes estilísticas” do século XIX rompendo com os padrões estruturais

vigentes e, ao mesmo tempo, detonando as “concepções musicais estabelecidas” (ROSEN,

1995, p. 129).

O reconhecimento da importância do fragmento responde, segundo ROSEN (1995, p.

133), pela popularidade dos ciclos miniaturais no século XIX quando teve suas possibilidades

formais exploradas à exaustão por Chopin e Schumann. No entanto, o autor identifica a

18

origem de uma das técnicas composicionais mais marcantes desse universo cíclico — o

reaparecimento dos mesmos motivos ao longo da obra, utilizada por Schumann na construção

do Carnaval op. 9 (1834-35) e do Davidsbündlertänze op. 6 (1837) — nas suítes e danças

barrocas. Para ROSEN (p. 133), “Schumann foi claramente influenciado pelos conjuntos de

variações do século XVIII, onde uma progressiva complexidade de textura sempre determina

o tratamento do tema”.

O autor chama a atenção, ainda, para as duas acepções atribuídas à forma cíclica no

período romântico, primeiro, para designar um “conjunto de peças, aparentemente díspares, a

ser executadas ou compreendidas como um todo” e, segundo, como referência a “uma obra de

grandes proporções em que um movimento inicial reaparece como parte de um outro mais

tardio” (ROSEN, 1995, p. 141). Em função do interesse do presente trabalho, abordamos

somente a primeira acepção.

Uma das questões que se destaca ao se abordar o conjunto de fragmentos no século

XIX, e nos séculos seguintes, diz respeito ao caráter dual estabelecido entre o microcosmo —

representado pelas peças individualmente ou por subgrupos delas — e o macrocosmo —

representado pela integralidade do ciclo. Interessa, aqui, investigar os elementos léxicos

responsáveis pela continuidade e descontinuidade, seja no âmbito de cada peça isoladamente

ou in totum. Referindo-se aos Prelúdios op. 28 de Chopin como “o exemplo mais forte de um

conjunto de diminutos fragmentos” do período romântico, ROSEN (p. 134) acrescenta que

a moda atual de interpretá-los como um conjunto integral não nos permite apreciar, de forma total, a extraordinária individualidade das peças tomadas isoladamente. No entanto, a estética do fragmento sugere que as demandas opostas, do opus como um todo e de cada um dos prelúdios individualmente, anseiam pela coexistência, não havendo a necessidade de uma solução conciliatória (ROSEN, 1995, p. 134).

19

A estética do fragmento16 no século XX — ligada especificamente ao universo dos

ciclos de peças curtas para piano em cujo repertório Drei Klavierstücke op. 11 (1909), Sechs

Kleine Klavierstücke op. 19 (1911) e Fünf Klavierstücke op. 23 (1920-1923) de Schoenberg

representam exemplos emblemáticos — mostra-se consonante com a tradição do século XIX,

muito embora o pano de fundo de cada um dos contextos musicais seja suficiente para

condicionar as diferenças entre os dois universos cíclicos. Enquanto no século XIX, a

expansão das possibilidades estruturais, seja melódica, harmônica ou formal, preserva a

tonalidade como referência, nas primeiras décadas do século XX, ela tem como marca a

ampliação dos padrões tonais e, também, a busca de novas bases estruturais, a exemplo do

dodecafonismo. Assim, não obstante as diferenças contextuais, a abordagem do universo

cíclico e miniatural aponta frequentemente para a consideração dos fatores de continuidade e

descontinuidade tanto no nível do fragmento quanto do conjunto.

No Brasil, exemplos significativos do universo da música para piano vinculada à

estética do fragmento encontram-se entre os compositores dodecafônicos da primeira e da

segunda gerações do Grupo Música Viva — Primeira série de 4 peças para piano (1943) e

Segunda série de 6 peças para piano (1946) de Cláudio Santoro, Dez Bagatelas para piano

(1946) de Guerra-Peixe, 5 Epigramas (1947-51) e 3 Miniaturas (1949-52) de Edino Krieger.

Os títulos dos ciclos supracitados — Miniaturas, Bagatelas e Epigramas —, além de

sublinharem o aspecto fragmentário das peças, demonstram a concordância com as novas

experimentações técnica e estética propostas pelo dodecafonismo propiciando e enfatizando,

respectivamente, a liberdade e a concisão formais. Ao considerar o termo Bagatelle, Maurice

J. E. BROWN (1980) destaca-lhe a brevidade, o caráter leve, a liberdade formal e o aspecto

cíclico e descritivo. Embora o autor (1980, p. 16) constate que “Bagatelas têm sido escritas

quase que exclusivamente para piano solo”17 desde Beethoven, cita as Seis Bagatelas para

16 Termo empregado por Charles ROSEN (1995, p. 134). 17 Bagatelles have almost invariably been written for piano solo (Maurice J. E. BROWN, 1980, p. 16).

20

quarteto de cordas (1913) de Anton Webern como referência para vários compositores

d’avant-garde no século XX.

Ao investigar os 5 Epigramas para piano de Edino Krieger, ROSA (2001) volta a

reforçar o elo entre os universos poético-literário e cíclico miniatural herdado do século XIX,

recorrendo a Paulo LEMINSKI (1983) para definir epigrama como “a mais diminuta forma de

poesia greco-latina, praticada no Ocidente durante o Renascimento e o Barroco” que, além do

senso de brevidade, apresenta como características “o discurso satírico e mordaz, direto e

objetivo”. O autor cita, ainda, LEMINSKI para apontar como hipótese para a origem do termo

epigrama “a inscrição tumular (epitáfio) ou o pequeno texto feito para acompanhar uma

escultura” (Paulo LEMINSKI apud ROSA, 2001, p. 90).

De fato, as pequenas e breves formas constituem uma característica do universo da

música para piano de Krieger pertinente às suas várias fases composicionais. Assim, enquanto

5 Epigramas e 3 Miniaturas ilustram, conjuntamente, o aspecto cíclico e miniatural na

primeira fase, universal e experimental, as Três invenções a 2 vozes — Valsa, Chorinho e

Seresta (1956) —, peça neoclássico-nacionalista inspirada em gêneros da música brasileira

urbana, exemplificam este aspecto na segunda fase, e os Estudos intervalares (2001), por sua

vez, podem ser considerados, num certo sentido, um ciclo miniatural da terceira fase

composicional, síntese dialética.

1.4 O ambiente neoclássico-nacionalista e o desejo de experimentar as grandes formas

As transformações políticas, econômicas, sociais e culturais influenciaram

decisivamente o pensamento musical do pós-Primeira-Guerra impondo aos compositores a

busca de novas soluções técnicas e estéticas. Nesse sentido, as discussões em torno do

neoclassicismo, ou neotonalidade, dominaram o pensamento musical entre as décadas de 1930

21

e 1940 sendo que o “impacto mais amplo das novas técnicas tonais recaiu no

desenvolvimento dos novos estilos nacionais”18 (SALZMAN, 1988, p. 66).

A redescoberta da música folclórica, base para o desenvolvimento dos estilos

nacionais, contribuiu para a ampliação das possibilidades da música ocidental no século XX.

No entanto, SALZMAN (1988, p. 71) destaca que nenhum desenvolvimento extensivo de

grande significação poderia acontecer sem que o domínio secular do sistema tonal fosse

extinto, ou seja, “alguma nova espécie de estrutura tonal era necessária para que, dentro e a

partir dela, os idiomas distintamente nacionais — derivados de pequenas formas da música

folclórica e de dança — pudessem ser expandidos para meios mais amplos de comunicação

criativa”19 (SALZMAN, 1988, p. 71).

A nova objetividade, ligada especificamente ao neoclassicismo das primeiras décadas

do século XX, rejeitou os padrões sonoro e ideológico alusivos às práticas musicais do século

XIX — grande massa orquestral com estímulo extramusical personificada, principalmente, na

música de programa através do poema sinfônico — e, da mesma maneira, “o avant-gardismo

experimental e atonal dos anos 1920-1930 em prol de uma espécie de populismo musical, de

simplicidade e acessibilidade expressas através do uso de formas tonais e de materiais

populares e folclóricos”20 (SALZMAN, 1988, p. 71). De fato, esta simplificação do discurso

musical, segundo o neoclassicismo, está diretamente vinculada ao ideal da Gebrauchsmusik21

e expressa, também, o desejo de retonar e fortalecer antigas relações — comuns em séculos

anteriores ao XIX — entre compositores, intérpretes, patronos e ouvintes.

18 The broadest impact of the new tonal techniques was on the development of the national styles. (Eric SALZMAN, 1988, p. 66) 19 Some new kind of tonal framework was needed within which distinctly national idioms — derived from the small forms of folk and dance music — could be expanded into larger means of creative communication (SALZMAN, 1988, p. 71). 20 The atonal and experimental avant-gardism of the earlier part of the century in favor of a kind of musical populism, of simplicity and accessibility expressed through the use of tonal forms as well as popular and folk music (SALZMAN, 1988, p. 71) 21 Música para uso corrente, na tradução de Marco Aurélio de Moura Melo.

22

SALZMAN (p. 65) aponta o estilo neoclássico de Hindemith como o mais sistemático

dentre os novos estilos tonais do século XX, sendo, ainda, o compositor que melhor

demonstra este aspecto de diferenciação entre as músicas dos períodos romântico e

neoclássico,

o compositor romântico era presumivelmente inspirado por uma compulsão interna, por uma necessidade de comunicar algo; Hindemith era inspirado por uma encomenda, pela presença de um intérprete (talvez ele mesmo), e pela realidade concreta de uma situação de performance. É provável que o restabelecimento da relação compositor intérprete, e das situações das realidades de performance bem como a situação da performance em si, seja a contribuição teórica mais duradoura de Hindemith22 (SALZMAN, 1988, p. 65).

Ao considerar o termo neoclassicismo, Arnold WHITTALL (1980, p. 105) chama a

atenção para a distorção que o uso do prefixo ‘neo’ pode provocar em relação aos traços

verdadeiramente clássicos, isto é, àqueles concernentes aos processos formais e temáticos

estabelecidos pela Primeira Escola de Viena constituída por Mozart, Haydn e Beethoven.

Sendo mais provável que um neoclássico empregue algum tipo de tonalidade expandida, modalidade ou mesmo atonalidade, ao invés de reproduzir o sistema tonal hierarquicamente estruturado do classicismo vienense, o prefixo ‘neo’ com frequência suporta a implicação de paródia, ou distorção, dos traços verdadeiramente clássicos (Arnold WHITTALL, 1980, p. 104)23.

Além da utilização de estruturas formais dos períodos pré-Clássico e Clássico — suíte,

forma-sonata, concerto grosso e formas organísticas do século XVII, dentre outras —, a

politonalidade representa um importante recurso de inovação para os compositores que optam

por esta via estética neotonal. Na opinião de PAZ (1976, p. 189), ela funciona como uma

“injeção reanimadora da antiga tonalidade tradicional” (PAZ, 1976, p. 189) favorecendo

22 The romantic composer was presumably inspired by an inner compulsion, by a need to communicate something; Hindemith was inspired by a commission, by the presence of a performer (himself perhaps), and by the reality of an actual performing situation. It is probable that the re-establishment of the composer-performer relationship, and the significance of the realities of performance and the performance situation, was Hindemith’s most enduring theoretical contribution (SALZMAN, 1988, p. 65). 23 Since a neo-classicist is more likely to employ some kind of expanded tonality, modality or even atonality than to reproduce the hierarchically structured tonal system of true (Viennese) Classicism, the prefix ‘neo-’ often carries the implication of parody, or distortion, of truly Classical traits (Arnold WHITTALL, 1980, p. 104)

23

renovação harmônica e contrapontística através da técnica de superposição de planos sonoros,

cada um definido a partir de uma tonalidade distinta.

Em entrevista concedida a GANDELMAN (1998, p. 28), Edino Krieger aponta como

principais razões para o seu direcionamento estético rumo ao neoclassicismo-nacionalista

tanto “a necessidade de trabalhar as grandes formas” quanto o seu “interesse particular pelo

compositor Hindemith despertado pela audição da Sinfonia Mathis der Maler”.

A produção neoclássica para piano de Edino Krieger demonstra que, no que diz

respeito à construção formal, ele realizou plenamente o seu desejo de experimentar as grandes

formas. Além da referência constante aos gêneros da música brasileira, sua escrita neoclássica

é marcada pela transparência e simplicidade mostrando-se, portanto, consonante com o ideal

neoclássico, sobretudo hindemithiano. Ainda, a elaboração motívica, a estruturação tonal-

modal, a utilização de procedimentos contrapontísticos e a transparência textural constituem

aspectos da sua escrita neoclássica pertinentes a outras fases.

1.4.1 A forma-sonata

A forma-sonata, enquanto possibilidade de estruturação formal referencial dos

períodos pré-Clássico e Clássico, continua sendo explorada pelos compositores neoclássicos

no século XX. Todavia, enquanto nos século XVIII e XIX ela é condicionada pelas relações

de consonância e dissonância melódico-harmônicas que marcam a tonalidade naqueles

séculos, no século XX ela será desenvolvida sobre outras bases, como o tonalismo expandido

ou modalismo, por exemplo.

Embora a harmonia seja um ponto crucial ao se considerar a forma-sonata em sua

origem, outros aspectos manifestam-se igualmente relevantes ao se pensar a forma-sonata,

independentemente de época. Em sua abordagem sobre a forma-sonata, ROSEN (1998)

questiona a existência de um único modelo a ela referente propondo-lhe quatro outros. Para

24

ele, as formas-sonata, como qualquer forma da música tonal, desenvolvem, criam suas

próprias tramas através da articulação de eventos que se sucedem de maneira dramática. O

significado de cada evento depende da sua função na estrutura e do seu contexto dramático e

cuja compreensão somente é possível mediante a noção de oposição. Em contexto tonal, tal

oposição manifesta-se na exposição através da bipolarização harmônica tônica versus

dominante, determinada, respectivamente, pela primeira e segunda seções; em contextos não

tonais típicos do século XX, a oposição se mantém independentemente da bipolarização

harmônica, sendo garantida através de novos recursos de estruturação melódico-harmônica.

ROSEN (1988) aponta quatro modelos possíveis para a forma-sonata24: 1) sonata-

forma, 2) sonata-de-movimento-lento, que tem como variante sonata-rondó-de-movimento-

lento, 3) sonata-minueto e 4) sonata-rondó. Concentraremos nossa discussão no primeiro

deles, sonata-forma, em função da sua proximidade com o primeiro movimento da Sonata nº

2 de Krieger, um dos focos desta pesquisa. O autor refere-se à sonata-forma como sendo,

talvez, a mais rigorosamente organizada de todas as formas-sonata por causa da tendência do

final do século XVIII em concentrar maior peso no primeiro movimento que, por esta razão,

necessitava de uma estrutura mais elaborada e mais dramática. Este modelo constitui-se de

duas partes: a primeira, exposição, e a segunda, desenvolvimento e reexposição.

Enquanto na exposição, a oposição é criada através da bipolarização harmônica,

diferentes materiais temáticos, mudança de textura e de caráter expressos, respectivamente,

pela primeira e segunda seções, no desenvolvimento, ela é intensificada mediante uma série

de técnicas de transformação temática — fragmentação, elaboração, uso de temas ou

24 O termo forme sonate (francês), sonata form (inglês) ou Sonaten-form (alemão) possui algumas traduções para o português: sonata, forma sonata, allegro de sonata, forma do primeiro movimento. Rosen utiliza sonata forms, aqui denominada formas-sonata, para se referir à obra musical como um todo. Para os quatro tipos de formas-sonata apontadas por Rosen: 1) first-movement sonata-form, 2) slow-movement form ou rondo-slow-movement form, 3) minueto sonata form e 4) finale sonata form, utilizaremos a tradução de Kubota em A sonata na música pianística de Cláudio Santoro (1996), respectivamente, sonata-forma, sonata-de-movimento-lento ou sonata-rondó-de-movimento-lento, sonata-minueto e sonata-rondó.

25

fragmentos em uma textura contrapontística imitativa e, também, transposição e arranjo em

uma sequência rapidamente modulante. Além disso, em comparação à exposição, o ritmo em

geral torna-se mais agitado, os períodos mais irregulares, as mudanças harmônicas tanto mais

rápidas quanto frequentes. ROSEN (1988) chama a atenção para os dois possíveis

significados atribuídos ao termo desenvolvimento, primeiro, como referência à seção central

de uma sonata-forma e, segundo, como uma série de técnicas de transformação temática, a

exemplo daquelas mencionadas acima. Observemos que estas técnicas não estão restritas à

seção central, sendo utilizadas tanto na exposição e reexposição quanto na transição,

retransição e coda.

A ideia de reexposição como resolução da oposição criada na exposição e

intensificada no desenvolvimento é apontada por ROSEN (1988) como “a mais importante e

radical inovação do estilo sonata a qual tem sua origem nas formas binárias barrocas” (1988,

p. 284). Não obstante, enquanto nestas se observa uma repetição parcial ou integral da

exposição transposta para a região da tônica com ou sem variação, na forma-sonata há uma

reinterpretação do modelo da exposição. A inversão na ordem das seções pode ser entendida

como uma reinterpretação do modelo da reexposição, própria da sonata-forma. Embora este

procedimento tenha precedentes na música do século XVIII, ele desempenhará importante

papel na sonata-forma do século XX. ROSEN (1988, p.99) observa que

Para se compreender a estrutura de algum movimento específico, devemos observar onde ocorrem as quebras de textura e como estas são coordenadas com a harmonia, em larga escala, e com a ordem temática. Esta é, de maneira geral, a posição dos teóricos do século XVIII: eles se perguntavam onde e como as cadências eram colocadas. Na sonata, as cadências são reforçadas por uma breve pausa, por uma súbita mudança do ritmo harmônico ou pelo aparecimento de um novo tema. A ordem temática é, essencialmente, um aspecto da textura: o aparecimento de um novo tema — ou o reaparecimento de um antigo — marca uma quebra de textura quando o tema possui um contorno claramente definido; o aparecimento de um tema reforça um ponto estrutural, constitui um evento, um momento de articulação. A coordenação entre harmonia, textura e modelo temático define, dramaticamente, cada ponto estrutural como uma interrupção do fluxo musical (ROSEN, 1988, p. 99)25.

25 To comprehend the structure of any individual movement, we must ask where the breaks in texture occur and how they are coordinated with the large-scale harmonic form and the thematic order. This is, somewhat more

26

A harmonia se apresenta como o aspecto mais relevante para se definir a noção de

oposição dentro da sonata no século XVIII, uma vez que ela define as cadências e estas

delimitam as seções. Os aspectos relacionados à ordem temática e à textura se manifestam

como secundários, estando atrelados, em última instância, à harmonia. Entretanto, o uso da

forma-sonata no século XX requer uma ampliação do seu conceito, uma vez que, com as

novas técnicas composicionais do século XX — a exemplo do dodecafonismo — a textura

passa a exercer uma importância estrutural dentro da composição.

Os compositores, a partir do século XX, têm à sua disposição um amplo leque de

possibilidades estruturais para a construção de suas tramas dentro da forma-sonata, sendo as

escolhas guiadas pelas necessidades expressivas individuais. Otto DERI (1968), assim como

ROSEN (1988), considera a noção de oposição como condição sine qua non para se discutir a

forma-sonata desde o século XVIII, não obstante as novas possibilidades de abordagens

harmônicas e estruturais observadas no século XX. DERI (1968) destaca tanto a nova

abordagem harmônica quanto as mudanças nos processos estruturais da forma-sonata no

século XX:

A nova abordagem da forma-sonata no século XX mostra duas características distintas: primeira, uma nova abordagem harmônica; segunda, mudanças nos processos estruturais. Os novos dispositivos harmônicos são inúmeros, tais como novas relações tonais substituindo o eixo tônica-dominante; tonalidade construída sobre uma nota ao invés de um tom; ramificações bitonais e mesmo ausência de qualquer sentido de tonalidade. Mudanças estruturais envolvem condensações extremas, distorções e sugestões motívicas, ao invés da reiteração, e uma nova disposição na ordem das ideias na reexposição26 (DERI, 1968, p. 100).

broadly put, the position of the eighteenth-century theorist: he asked largely where and how the cadences were placed. In the sonata, the cadences are reinforced by a brief pause, sudden changes of harmonic rhythm, or the appearance of a new theme. The thematic order is essentially an aspect of texture: the appearance of a new theme – or the reappearance of an old one – marks a clear break in texture when the theme has a clearly defined, memorable contour; the arrival of a theme enforces a structural point, marks an event, a moment of articulation. The coordination of harmony, texture, and thematic pattern defines each structural point dramatically as an interruption of the surface flow of the music (ROSEN, 1988, p. 99). 26 The novel approach to sonata form in the twentieth century shows two distinguishing features: first, a new harmonic approach; second, changes in structural processes. The new harmonic devices are numerous, such as new key relationships replacing the tonic-dominant axis; tonality built rather on a key than in a key; bitonal ramifications and even avoidance of any sense of tonality. Structural changes involve extreme condensations, distorting of motives, hinting at motives instead of restating them, and rearrangement of the order of the ideas in the recapitulation (DERI, 1968, p. 100).

27

Com relação à forma-sonata para piano de Edino Krieger, aqui representada

especificamente pela sua Sonata n° 2, sublinhamos a construção temática e harmônica tonal-

modal como uma de suas características principais. De maneira geral, seus temas apresentam,

de início, contorno claramente modal, sendo submetidos a progressivas transformações de

natureza tanto tonal quanto modal as quais, ocasionalmente, geram ambiguidades quanto às

estruturas melódicas. Além disso, citamos, também, a predominância de procedimentos

contrapontísticos e de elaboração motívica na construção das seções que constituem cada um

dos movimentos. No que tange ao aspecto formal, sua estruturação apresenta grande

proximidade com um dos quatro modelos — sonata-forma — propostos por ROSEN para a

forma-sonata. Também, a reexposição compactada, calcada na economia do material

desenvolvido na exposição, pode ser apontada como um aspecto da estruturação da forma-

sonata de Krieger, consonante com as considerações de DERI (1968, p. 100) sobre a forma-

sonata neoclássica no século XX.

1.4.2 Modalismo

As escalas modais voltam a representar, no século XX, um importante dispositivo

tanto para a construção melódica quanto para a estruturação harmônica da música ocidental,

sobretudo para aqueles compositores identificados com a estética neoclássica. De fato, o

interesse pelas estruturas modais remonta ao século precedente quando, movidos pelo

entusiasmo nacionalista, alguns compositores voltaram-se para a música folclórica de suas

regiões de origem, predominantemente modal. Harold POWERS (1980, p. 418) observa que

as construções melódicas com quarto grau aumentado ou segundo abaixado, encontradas em

algumas Mazurcas de Frédéric Chopin (1810-1849), ou as escalas ciganas — escala menor

com sétima maior e quarto grau elevado, por exemplo —, utilizadas por Franz Liszt (1811-

1886) nas Rapsódias Húngaras, são exemplos representativos do uso do modalismo no

28

repertório para piano do século XIX. Mais adiante, cita a Sonata em si menor como um

exemplo de como estas experiências com as escalas modais ultrapassaram as fronteiras do

nacionalismo em Liszt:

Em uma obra abstrata como a Sonata em si menor, por exemplo, a técnica de transformação temática de Liszt foi consistente e rigorosamente aplicada. As notas iniciais da Sonata compreendem simplesmente uma escala descendente em oitava; ao longo da obra, Liszt fez uso de meia dúzia de diferentes transformações desta ideia baseada na escala descendente o que, naturalmente, produzem meia dúzia de diferentes tipos de escalas percebidas por ele como material potencial para diferentes harmonizações 27 (Harold POWERS, 1980, p. 418).

A construção estilística de alguns compositores no século XX passa por esta

experiência através do contato direto, assimilação e, por vezes, transcendência dos elementos

característicos encontrados na música folclórica de suas respectivas regiões de origem. A

utilização de estruturas modais com segundas aumentadas típicas do folclore húngaro, por

exemplo, faz de Béla Bartók (1881-1945) um compositor emblemático. NEVES (2008, p.

213) constata que as pesquisas folclóricas realizadas por César Guerra-Peixe (1914-1993) na

primeira metade do século XX pelo interior do país resultaram em importantes contribuições

para a musicologia e etnomusicologia brasileiras e, ao mesmo tempo, demonstram o seu

comprometimento ideológico com a causa do nacionalismo, de acordo com o pensamento de

Mário de Andrade. Ainda, as pesquisas sobre o modalismo nordestino e os ritmos brasileiros

realizadas in loco por Guerra-Peixe serviram-lhe, efetivamente, como referência à sua

composição. Por exemplo, as cinco peças que integram a sua Suíte nº 2 para piano

(Nordestina) — Violeiro, Cabocolinhos, Pedinte, Polca e Frevo (1954) — ilustram alguns

dos ritmos e escalas modais recolhidos pelo compositor no nordeste do Brasil, enquanto que

27 In an abstract work like the Sonata in B minor, for example, Liszt’s technique of thematic transformation was consistently and rigorously applied. The opening notes of the sonata comprise simply a descending octave scale; throughout the work Liszt made use of a half dozen different transformations of the descending scale idea, which of course produce a half dozen different scale types, from which he realized every drop of potential for novel harmonizations (POWERS, p. 418).

29

nas quatro peças da Suíte nº 3 para piano (Paulista) — Cateretê, Jongo, Canto-de-trabalho e

Tambu (1954) — são explorados alguns dos ritmos encontrados no Estado de São Paulo.

Outro aspecto relevante ao se abordar o modalismo diz respeito à questão do ethos.

Malgrado as divergências filosóficas, o termo tem sido aplicado à poesia e à música desde a

Antiguidade clássica para expressar uma realidade simbólica mediante conotações

extramusicais. Wladimir SILVA (2000, p. 9) observa que “a potencialidade da poesia e da

música em descrever, sugerir, induzir ou representar sentimentos, situações e atitudes foi, e

ainda continua sendo, associada ao princípio do ethos”. Nesse sentido, alguns autores tentam

identificar, a partir da temática e das formas predominantes no cancioneiro folclórico

nordestino, as singularidades que caracterizariam o ethos neste universo. A título de exemplo,

Osvaldo LACERDA (1969, p. 85) relaciona a constância das terças paralelas, típicas desse

contexto sonoro, com uma espécie de tristura fatalista ligada à psicologia caipira.

O modalismo na música de Krieger manifesta grande proximidade ao de Guerra-Peixe,

considerando que ambos compartilham a mesma base ideológica, o pensamento nacionalista

de Mário de Andrade. No entanto, ao contrário de Guerra-Peixe — mais radical em suas

posições estéticas, chegando mesmo a negar suas experiências dodecafônicas junto ao Grupo

Música Viva —, Edino Krieger assume uma postura mais conciliadora diante do embate

estético travado entre nacionalistas e dodecafonistas na década de 1950. Seu estilo se

caracteriza pela assimilação e síntese de técnicas ligadas às duas correntes estéticas e cujo

emprego do modalismo dá-se de maneira indireta, espontânea, quase intuitiva, como deixa

transparecer em entrevista concedida a DOSSIN28. Nessa mesma entrevista, Krieger cita

algumas de suas peças mais representativas quanto ao uso do modalismo: o frevo final da

28A presença dos modos nordestinos é muito frequente na música de compositores do sul e sudeste: Guarnieri, Osvaldo Lacerda e outros em São Paulo bem como Radamés Gnattali no Rio Grande do Sul fazem amplo uso de melodias baseadas nos modos nordestinos. Meu interesse por estes elementos começou de maneira espontânea nos anos 50 (KRIEGER apud DOSSIN, p. 90).

30

Sonata para piano nº 1 (1953-1954), os motivos nordestinos do último movimento da Sonata

para piano nº 2 (1956), Brasiliana para viola e cordas (1960) — única peça onde há citações

de tema folclórico —, dois cânones da Ronda infantil (1952-1982), Te Deum Puerorum

Brasiliae (1997), Concerto para dois violões e orquestra de cordas (1994) e a cantata A Era

do conhecimento (2000).

Não obstante o emprego espontâneo e intuitivo, alguns procedimentos relativos ao

modalismo em Krieger reincidem em várias peças, sobretudo neoclássico-nacionalistas,

tornando-se típicos da sua escrita nessa fase composisional.

Além de suas formas primárias ou diatônicas — jônio, dórico, frígio, lídio, mixolídio,

eólio e lócrio —, as estruturas modais se manifestam, também, hibridamente, caracterizando

situações de dualismo e oscilação modais. No universo kriegeriano, situações puramente

modais, ou seja, restritas às possibilidades melódico-harmônicas de um único modo sobre a

mesma tônica, são menos frequentes do que aquelas envolvendo polimodalidade.

A literatura sobre modalismo evidencia pouco consenso quanto à utilização de termos

e expressões. Para Vicent PERSICHETTI (1961), por exemplo, os termos centro tonal e

tônica equivalem-se, sendo empregados com o sentido de eixo com base no qual a estrutura

modal se estabelece. Nesse sentido, encontramos, ainda, as expressões centro modal, eixo

modal e centro gravitacional usadas como sinônimos de centro tonal. Já a expressão

modulação modal, tal como definida pelo autor, corresponde à definição de transposição —

situação onde um dado trecho musical se repete em outra altura.

PERSICHETTI (1961, p. 38) observa que situações polimodais configuram-se quando

existem dois ou mais modos diferentes sobre o mesmo ou diferentes centros tonais. Assim,

em função da estrutura modal e do centro tonal, o autor destaca as seguintes situações: (1)

quando o mesmo modo ocorre simultaneamente sobre diferentes centros tonais, a passagem é

politonal e modal, mas não polimodal, (2) quando diferentes modos ocorrem sobre diferentes

31

centros ao mesmo tempo, a passagem é, concomitantemente, polimodal e politonal, e (3)

quando o mesmo modo se move de um centro tonal para outro dizemos que existe uma

modulação modal, porém, quando o modo muda enquanto o centro tonal permanece, há uma

mudança de modo ou oscilação modal

Ao considerar a oscilação modal, SENA (s/d) sublinha dois enfoques compartilhados

pelos teóricos, no primeiro deles, “o fenômeno da oscilação é encarado como um novo modo

(modo oscilante), no segundo, esta mesma oscilação é considerada como um fato derivado de

modos anteriores (mistura de modos), não chegando a constituir um modo autônomo”. Em

função dos graus da estrutura modal — notas da escala — e do centro de atração do modo —

tônica —, SENA identifica três situações de oscilação modal: (1) oscilação da tônica,

permanecendo inalterada a escala, (2) oscilação de um ou mais graus mantida a tônica e (3)

oscilação da tônica combinada com oscilação de um ou mais graus.

Ainda, de acordo com SENA, a situação (1) oscilação da tônica sem alteração dos

graus da escala, apresenta dois tipos mais recorrentes de oscilação de tônica: (a) oscilação em

intervalo de terça menor, onde se verifica flutuação da música entre os modos maior e menor,

e (b) oscilação em intervalos de quarta ou quinta, onde o material temático apresentado

inicialmente é transposto uma quinta ou uma quarta ascendente ou descendentemente.

PERSICHETTI chama a atenção para algumas situações muito comuns na música do

século XX onde a polimodalidade tende à atonalidade — não havendo a possibilidade de

distinção entre elas — em razão das rápidas mudanças tanto de estrutura quanto de centro

tonal. Todas estas situações de polimodalidade discutidas por PERSICHETTI serão ilustradas

em nossa análise da Sonata nº 2 de Edino Krieger no capítulo 3 desse trabalho.

32

1.5 Aspectos idiomáticos e interpretativos

1.5.1 O estudo para piano enquanto gênero

Usados indistintamente até ao final do século XVIII como referência a peças musicais

de cunho didático, os termos estudo e exercício começam a se diferenciar no início do século

XIX em função do interesse musical que passa a representar condição sine qua non ao estudo.

Howard FERGUSON e Kenneth L. HAMILTON (2001) enfatizam este aspecto ao definirem o

estudo como

uma peça instrumental — em geral com alguma dificuldade e mais frequentemente para um instrumento de teclado de cordas percutidas — designado principalmente a explorar e aperfeiçoar um dado aspecto da técnica de execução e, acima de tudo, tendo algum interesse musical29 (FERGUSON e HAMILTON, 2001, p. 622).

Por outro lado, a conotação pejorativa habitualmente atribuída ao exercício resulta de

sua associação a uma prática instrumental desprovida de interesse musical, com ênfase no

aspecto motório da execução através da repetição de pequenos padrões rítmico-melódicos

comumente transpostos pelas diversas tonalidades. Assim, a intersecção entre o estudo e o

exercício, no que tange à dimensão técnica, nos leva à constatação de que o exercício, de

maneira geral, está contido no estudo.

Se o interesse musical representa o ponto fundamental para se discutir, caracterizar e

diferenciar o estudo do exercício no início do século XIX, o mesmo não acontece nos séculos

precedentes quando os aspectos técnicos e musicais relacionados à didática dos instrumentos

de teclado são abordados conjuntamente. FERGUSON e HAMILTON (2001) observam que

Antes do século XIX ambos os termos eram usados mais livremente. Assim, os ‘estudos’ encontrados na Sonate per cembalo divisi in studii e divertimenti (1737) de Francesco Durante são movimentos em contraponto indissociáveis de problemas específicos da técnica de teclado, enquanto 30 Essercizi per gravicembalo (1738) de Domenico Scarlatti não são diferentes em escopo e significância de suas 525 sonatas. Os Clavier-Übung a quatro vozes (1731-41) de J. S. Bach não só contêm uma ampla variedade de peças importantes para clavicórdio (tais como Concerto

29 An instrumental piece, usually of some difficulty and most often for a stringed keyboard instrument, designed primarily to exploit and perfect a chosen facet of performing technique, but the better for having some musical interest.

33

Italiano, Abertura Francesa, seis partitas e as monumentais Variações Goldberg) mas também um número grande de peças para órgão30 (FERGUSON e HAMILTON, 2001, p. 622).

As Invenções e Sinfonias (1723) de J. S. Bach, coleção de peças a duas e três vozes

para teclado composta com o objetivo de instruir seus filhos, representam importante exemplo

de obra didático-musical do século XVIII que, dada a abordagem técnica e valor artístico-

musical, permanecem ainda hoje referenciais para a pedagogia do piano. No Prefácio da

edição Henle, Rudolf STEGLISH (1976, ix) indica a escolha de uma tonalidade diferente para

cada uma das peças das Inventionen e Sinfonien de Bach como uma preocupação com o

aspecto eminentemente técnico do aprendizado do instrumento diretamente relacionado à

familiaridade com a topografia do teclado, enquanto a preocupação expressa com o

desenvolvimento do toque cantabile reflete uma preocupação estética do compositor

relacionada à qualidade da produção sonora. STEGLICH (1976, ix) observa ainda que “para

executar o cantabile ‘ornamentado’, como Bach imaginava, não se deve tocar de uma maneira

rígida e martelada, mas sim com ritmo fluente e expressivo; a sonoridade não deve ser dura e

monótona, mas de uma modulação viva e articulada”31.

As primeiras coleções de estudos para piano que se tornariam referenciais e mesmo

obrigatórias para a aprendizagem do instrumento começam a ser publicadas no início do

século XIX. De acordo com FERGUSON e HAMILTON (2001), a crescente popularidade do

piano nesta época responderia pelo surgimento de grande quantidade de estudos destinados

tanto a amadores quanto a profissionais e que a preocupação eminente com adestramento

30 Before the 19th century both terms were used more loosely. Thus the ‘studies’ in Francesco Durante’s Sonate per cembalo divisi in studii e divertimenti (1737) are contrapuntal movements unassociated with specific problems of keyboard technique, while Domenico Scarlatti’s 30 Essercizi per gravicembalo (1738) are no different in scope and significance from his remaining 525 sonatas. The four parts of J. S. Bach’s Clavier-Übung (1731-41) contain not only a wide variety of masterpieces for harpsichord (such as the Italian Concert, French Overture, six partitas and the monumental Goldberg Variations) but also a number of large-scale works for organ (FERGUSON and HAMILTON, 2001, p. 622). 31 Pour executer le cantabile “ornementé”, comme Bach l’entendait, il ne faut pas jouer d’une façon rigide et martelée, mais bien en rhythme souple et coloré; la sonorité ne doit pas être dure et monotone, mais d’une modulation vivante et articulée (STEGLICH, 1976, ix).

34

digital e muscular resultou na supervalorização do aspecto técnico em detrimento do musical.

De fato, embora alguns estudos dessas coleções correspondam mais a exercícios, de maneira

geral eles manifestam algum interesse musical, ao tratar de uma questão técnica específica.

Johann Cramer (1771-1858), Muzio Clementi (1752-1832), Ignaz Moscheles (1794-

1870) e Carl Czerny (1791-1857) integram a primeira geração dos mais representativos e

atuantes compositores-pianistas da primeira metade do século XIX que — não obstante a

considerável produção musical contemplada por gêneros e formações instrumentais diversos

— se projetou muito mais pela atividade pedagógica e produção didático-musical destinada

ao piano. De fato, esta produção influenciaria sobremaneira a escrita das futuras gerações de

compositores-pianistas referenciais da segunda metade do século XIX, como Chopin, Liszt e

Schumann.

Johann Cramer, um dos mais requisitados e respeitados pianistas da sua geração,

contribuiu expressivamente para o estabelecimento de um estilo idiomático para teclado no

início do século XIX através de seu pianismo e da ampla produção para piano solo. Helen

METZELAAR (2001, p. 641) destaca o toque legato, o refinamento da improvisação e a

independência dos dedos como características marcantes do pianismo de Cramer:

Seu expressivo toque legato, que mais tarde se tornaria uma norma estilística entre os pianistas, era especialmente admirado: nas palavras de Moscheles, seu ‘legato quase transforma um Andante de Mozart em uma peça vocal’. Sua refinada improvisação e sua notável independência dos dedos foram igualmente reconhecidas, sendo, também, a evidência de suas ideias clássicas que o distinguem das gerações posteriores, de inclinação mais dramática (METZELAAR, 2001, p. 641)32.

Os Estudos para piano de Cramer — série de dois volumes, cada um constituído de 42

estudos publicados em 1804 e 1819, respectivamente — representam “a mais admirada e

32His expressive legato touch, which later became a stylistic norm among pianists, was especially admired: in Moscheles’s words, his legato ‘almost transforms a Mozart Andante into a vocal piece’. His refinement in improvisation and the remarkable independence of his fingers were equally renowned; they are also evidence of his Classical ideals and distinguish him from more dramatically inclined later generations (METZELAAR, 2001, p.641).

35

amplamente usada coleção de estudos do início do século XIX”33 (METZELAAR, 2001, p.

642) e, dado seu mérito didático-musical, “tem sido considerada a base da técnica

pianística”34 servindo, assim, de referência a outros compositores na elaboração de suas

próprias séries de peças de mesma natureza, como Gradus ad Parnassum (1817-26) de

Clementi e Charakteristische Studien op. 95 (1836-37) de Moscheles.

Ao apresentarem uma estrutura formal simples e focarem uma questão mecânica ou

um padrão de escrita típico do instrumento, sem prescindir do interesse musical, estas peças

confirmam suas características como estudo. METZELAAR (2001, p. 642) observa que,

“embora as sombras de Bach e Domenico Scarlatti sejam frequentemente aparentes, o

colorido harmônico e a variedade de figurações encontradas nos Estudos [de Cramer] são,

acima de tudo, modernos e completamente adequados ao piano”35.

Muzio Clementi é outro compositor cuja importância como intérprete, pedagogo e

editor no início do século XIX, assim como Cramer, se faz perceber através da contribuição e

influência que exerceu sobre as gerações seguintes. Leon PLANTINGA (2001) destaca —

dentre os trabalhos didáticos de Clementi que se tornariam material fundamental na formação

de pianistas em todos os níveis — Introduction to the art of playing on the piano forte,

Sonatinas op. 36 e Gradus ad Parnassum.

A coleção de 100 estudos para piano de Clementi intitulada Gradus ad Parnassum —

distribuída em três volumes publicados, respectivamente, em 1817, 1819 e 1827 —

corresponde a um compêndio de toda a sua obra. Na opinião de PLANTINGA (2001, p. 44),

ela mostra a completa diversidade da música para teclado de Clementi. Além dos exercícios para piano, há prelúdios e fugas, cânones, vários movimentos seguidos à maneira de sonata, diversos tipos de ‘peças carcterísticas’ e peças com títulos

33Cramer’s Studio was the most widely used and admired collection in the early 19th century (METZELAAR, 2001, p. 642). 34[This collection] has long been considered a cornerstone of pianistic technique (METZELAAR, 2001, p. 642). 35Although the shadow of Bach and Domenico Scarlatti are often apparent, the harmonic colouring and figurational variety in the Studio are eminently modern and entirely suited to the piano (METZELAAR, 2001, p. 642).

36

programáticos tais como ‘Scena patetica’ (nº 39) e ‘Bizzarria’ (nº 95)36 (PLANTINGA, 2001, p. 44).

A coleção está organizada em progressivo crescendo de dificuldade técnico-musical e,

segundo FERGUSON e HAMILTON (2001, p. 622), o maior interesse musical dos últimos

estudos do Gradus se deve aos estilos particulares aos quais fazem referência, como por

exemplo ‘le style élégant’ e ‘le style sévère’. Destacam, também, que os Charakteristische

Studien op. 95 de Ignaz Moscheles, ao destinarem-se mais à performance que ao ensino,

representam exemplos incipientes do estudo de concerto, gênero pianístico desenvolvido a

partir da primeira metade do século XIX tendo Chopin e Liszt como seus expoentes.

Chopin é comumente citado como um marco no que se refere à dimensão poética que

o gênero estudo adquire com a publicação de seus 24 estudos para piano — 12 Grandes

études op. 10 e 12 Etudes op. 25 em 1833 e 1837, respectivamente. Como nos lembra

GANDELMAN (1997, p. 23), a partir de Chopin os estudos “começam a ser associados ao

desenvolvimento da imaginação e dos recursos sonoros do intérprete” sendo peças

homogêneas quanto à textura e caráter e, em geral, enfocando um problema técnico-musical

principal, podendo haver outros subjacentes. FERGUSON e HAMILTON (2001, p. 622)

observam que “o estudo de concerto tenta combinar a utilidade de um exercício técnico com a

equivalente invenção musical de outros gêneros do repertório de concerto”37 e consideram

resolvida a tensão entre estes dois aspectos do estudo com os 24 estudos de Chopin.

Embora a dificuldade técnica proposta por Chopin em cada um dos seus 24 estudos

seja evidente, a sofisticação harmônica apresenta-se como um aspecto de diferenciação em

relação aos estudos de outros compositores de sua época. Na opinião de FERGUSON e

HAMILTON (2001, p. 622), esta sofisticação, além de permitir o treinamento de uma dada 36 It shows the full diversity of Clementi’s keyboard music. In addition to straight pianistic exercises there are preludes and fugues, canons, various sonata-like movements, ‘character-pieces’ of several kinds, and compositions with programmatic titles such as ‘Scena patetica’ (nº 39) and ‘Bizzarria’ (nº 95). (PLANTINGA, 2001, p. 44). 37The concert study attempts to combine the utility of a technical exercise with musical invention equivalent to that of other genres in the concert repertory (FERGUSON and HAMILTON, 2001, p. 622).

37

figuração evitando o trivial musical, gera algumas situações desafiadoras para o intérprete em

consequência, dentre outros fatores, da posição pouco convencional das mãos verificada em

alguns dos estudos.

As excepcionais características como instrumentista, associadas aos avanços sem

precedentes que provocou para a técnica pianística através da exploração e consequente

ampliação das possibilidades técnicas e expressivas do instrumento, corroboram o status de

Franz Liszt (1811-1886) como principal representante do virtuosismo pianístico no século

XIX. Alan WALKER (2001, p. 765) atribui o significativo desenvolvimento da técnica

pianística promovido por Liszt entre as décadas de 1830 e 1840 ao melhor aproveitamento das

qualidades mecânicas do piano dessa época,

Este avanço, ligado à evolução relativa ao próprio instrumento — sua maior resistência, maior volume sonoro e maior amplitude de variação da dinâmica — permitiu uma mais rica variedade de texturas pianísticas. O instrumento pode abranger trabalhos sinfônicos e vocais, além de imitar uma riqueza de efeitos tímbricos e colorísticos38 (WALKER, 2001, p. 765).

Juntamente com os Estudos de Chopin, os Etudes d’exécution transcendante e os

Grandes études de Paganini de Liszt — ambos publicados em 1851, comparados em

virtuosidade porém diferentes em estilo — constituem as coleções de estudo de concerto mais

significativas do século XIX. As transformações destas obras verificadas através de suas

reedições e revisões feitas pelo próprio Liszt contribuem para uma melhor compreensão do

desenvolvimento desse gênero pianístico ao longo do século XIX. A primeira edição dos

Etudes d’exécution transcendante — publicada entre 1825 e 1826 sob o título Etudes en

douze exercices — é de escopo didático modesto quando comparada com sua segunda edição,

Grandes études de 1837, quando foram transformados efetivamente em peças de caráter com

38 This breakthrough, coupled with the related evolution in the instrument itself, its greater strength, its bigger sound and wider dynamic range, allowed a richer variety of pianistic textures. The instrument could encompass symphonic and vocal works, and imitate a wealth of colouristic and timbral effects (WALKER, 2001, p. 765).

38

“dificuldade inimaginada ainda hoje39”, na opinião de FERGUSON e HAMILTON (2001, p.

622). No prefácio das edições Salabert para os Grandes études de Franz Liszt, Alfred

CORTOT comenta,

é um mundo de música e técnica que separa esta segunda versão da pueril precedente. Não se trata mais aqui de exercícios, no sentido pejorativo do termo, mas de vibrantes ou dramáticas composições onde algumas já possuem títulos evocativos, como a 3ª e a 8ª denominadas, respectivamente, ‘Mazzepa’ e ‘Pandaemonium’ e, assim como os Etudes d’après Paganini, detentoras de buscas audaciosas de uma estupeficante virtuosidade (CORTOT, s/d, éditions Salabert)40.

Na última versão dos Etudes d’exécution transcendante de 1851, Liszt atenuou

algumas de suas maiores dificuldades tornando-os mais acessíveis e adaptados às novas

exigências do piano moderno. Alan WALKER (2001, p. 767) observa que, ao contrário de

Chopin, que se adaptava bem à leveza da ação de seu mecanismo, Liszt fazia críticas ao piano

Pleyel referindo-se a ele de maneira depreciativa como “a pianino” e preferindo, ao invés

deste, o piano Erard que, além das sete oitavas, tinha ação mais pesada e som mais amplo

sendo, portanto, mais adequado ao seu estilo pianístico. WALKER (2001) observa que

com o escapamento duplo do piano Erard, Liszt percebeu algumas possibilidades inexploradas. Em sua música abundam reiterações de notas rápidas que, quando corretamente executadas, iludem o ouvido fazendo crer que o piano sustenta notas indefinidamente41 (WALKER, 2001, p. 767).

De certa forma, ao explorar e enfatizar os aspectos da produção sonora do piano

relacionados à sua expressividade no século XIX — textura, timbre e colorido — Liszt

antecipava os elementos que se tornariam estruturais e idiomáticos para a escrita pianística de

compositores referenciais no século XX, como Debussy, Messiaen e Ligeti, para citar alguns.

39 Hitherto unimagined difficulty (FERGUSON and HAMILTON, 2001, p. 622). 40 Cést un monde de musique et technicité qui sépare cette seconde version de sa puérile devancière. Il ne s’agit plus ici d’Exercises, au sens péjoratif du mot, mais de frémissantes ou dramatiques compositions dont certaines portent déjà des titres évocateurs, telles les 3ème et 8ème denommées respectivement “Mazzepa” et “Pandaemonium”, et de même que les Etudes d’après Paganini, détentrices de toutes les audacieuses recherches d’une stupéfiante virtuosité (CORTOT, s/d, editions Salabert). 41 In Erard’s double-escapement action Liszt perceived some unexplored possibilities. His music abounds in streams of rapid note reiterations which, when properly executed, delude the ear into believing that the piano has been turned into a sustaining instrument (WALKER, 2001, p. 767).

39

A música para piano de Debussy, dadas as suas inovações estruturais e idiomáticas, é

paradigmática para os compositores do início do século XX. A ampliação das possibilidades

seja do uso do piano seja do gestual, representa um traço da escrita pianística de Debussy

decorrente, em parte, de inovações no campo harmônico. Na opinião de David BURGE

(1990, p. 8), as ousadias harmônicas de Debussy — a exemplo da justaposição de “passagens

com harmonia diatônica, cromática e, eventualmente, não tonal”42 — são o que tornam este

compositor uma das principais influências na música desde o início do século XX.

BURGE (1990, p. 10) aponta como uma das principais ousadias harmônicas de

Debussy, o uso sem precedentes que o compositor faz dos acordes da escala de tons inteiros

dentro de uma progressão envolvendo acordes mais tradicionais. Esta ousadia de se mover

livremente de um acorde a outro, tradicional ou não, constitui-se em uma “característica da

escrita de Debussy que levou compositores duas gerações depois dele a declarar que ele tinha

consumado, acima de tudo, ‘a emancipação do som’, liberando os acordes de suas funções

tradicionais”43. Este recurso de estruturação harmônica é recorrente no universo sonoro do

compositor Edino Krieger, como poderemos constatar no capítulo 3, dedicado à análise da sua

Sonata nº 2 para piano.

Ainda, segundo BURGE (1990, p. 11), uma compreensão mais ampla da habilidade e

ousadia de Debussy para criar uma nova linguagem a partir de materiais antigos, mais do que

uma consideração superficial sobre a sucessão de harmonias, requer uma abordagem da

maneira como ele trata “o motivo, a linha melódica, notas comuns, falsa relação, dinâmica e

ajustes temporais”44.

Outro aspecto do universo da música para piano de Debussy, antecipado por Liszt no

século XIX, diz respeito à exploração do colorido sonoro. Para Paul GRIFFITHS (1987, p. 9)

42 To juxtapose passages of diatonic, chromatic, and occasionally non-tonal harmony (BURGE, 1990, p. 8). 43 [This latter] characteristic in Debussy’s writing led composers two generations after him to declare that he had accomplished, above all, ‘the emancipation of sound’, freeing individual chords from their traditional functions (BURGE, 1990, p. 10). 44 Motive, line, common tones and cross relations, dynamics, and tempo adjustments (BURGE, 1990, p. 11)

40

este aspecto está relacionado diretamente à questão do timbre, sendo a orquestração entendida

“como um elemento essencial da composição, (...) deixando de ser apenas um ornamento ou

realce pictórico”.

Embora o colorido tímbrico seja um recurso expressivo característico do repertório

pianístico do século XIX — explorado por Liszt e Chopin, dentre outros — com Debussy ele

passa a ser, também, um elemento estrutural em consequência do crescente melhoramento dos

recursos mecânicos dos instrumentos no século XX, o que tornou possível a ampliação da

paleta sonora por parte do intérprete.

O gênero estudo permanece pouco explorado entre os compositores brasileiros, sendo

encontrado de maneira um pouco mais significativa na obra para piano de Camargo Guarnieri

(1907-1993) 20 Estudos, Osvaldo Lacerda (1927-2011) 12 Estudos, Gilberto Mendes (n.

1922) 7 Estudos, Francisco Mignone (1897-1986) 6 Estudos transcendentais, e Vieira

Brandão (1911-2002) 4 Estudos. Edino Krieger, com a sua série ainda inédita de Estudos

intervalares (2013) — Das quintas, Das sextas, Das sétimas e Das oitavas — e mais o Estudo

Seresteiro (1956) e a primeira série de Estudos intervalares (2001) — Das segundas, Das

terças e Das quartas —, passa a integrar este grupo, com 8 Estudos para piano em sua obra.

Discutida mais detalhadamente no Capítulo 4, a primeira série de Estudos intervalares

ilustra a terceira fase composicional de Edino Krieger, síntese dialética. Além de utilizar

notação tradicional e não convencional para a escrita da peça, Krieger — ao explorar a

ressonância e a natureza percussiva, duas características mecânicas do piano que se tornam

estrutural e idiomática nos séculos XX e XXI — mostra-se consonante com as novas

sonoridades expressas no repertório para piano de compositores referenciais daquele e desse

séculos, como Claude Debussy (1862-1918), Béla Bartók, Igor Stravinsky (1882-1971),

Olivier Messiaen (1908-1992) e Almeida Prado (1943-2010).

41

Sendo a ressonância, em nossa opinião, a principal questão dos Estudos intervalares

(2001) enquanto gênero, e considerando as implicações necessárias de uso de pedal que essa

questão impõe, abordaremos, a seguir, os dois aspectos conjuntamente.

1.5.2 Ressonância versus pedal

O contínuo aprimoramento mecânico do piano, desde a sua invenção por Bartolomeo

Cristofori em 1700, aproximadamente, tem produzido instrumentos com novos recursos de

ressonância acústica explorada expressiva e idiomaticamente pelos compositores na

construção de seus estilos clavicinistas. Muitos aspectos relacionados à expressividade do

estilo romântico da segunda metade do século XIX — como efeitos tímbricos, colorísticos e,

sobretudo, o prolongamento do legato em longas linhas melódicas — foram viabilizados

graças ao melhoramento do mecanismo dos pedais do piano, de sustentação (direito),

sostenuto (tonal) e do una corda.

No entanto, como bem destaca Michelle BIGET, “sabemos que, de fato, trata-se de

uma evolução em sentido duplo, na medida em que os compositores exerceram

simultaneamente uma influência determinante sobre a evolução da luteria” (BIGET apud

GUIGUE, 2011, p. 27). André BOUCOURECHLIEV reforça esta ideia ao colocar que

sob as invectivas de Beethoven, os pianos passaram a ser mais sólidos, sobretudo mais potentes, e suas capacidades de diferenciação das intensidades cresceram praticamente de ano em ano — aliás, sob a vigilância pessoal de um Beethoven atento e exigente” (BOUCOURECHLIEV apud GUIGUE, 2011, p. 27).

De acordo com a tradição da escrita pianística do século XIX, as indicações de pedal

tornam-se cada vez mais frequentes, como demonstra o cotejo entre os textos musicais de

Schumann, Chopin e Liszt, com os de Haydn, Mozart e Beethoven, por exemplo. Na opinião

de ROSEN (1995, p. 41), “poucos meios serão melhores para se compreender a revolução

estilística promovida pelo século XIX que o exame do modo como os compositores

42

requisitaram o pedal de sustentação”. Não obstante, Joseph BANOWETZ (1992, p. 9)

enfatiza a autonomia do intérprete quanto à pedalização ao colocar que “as indicações escritas

de uso de pedal, independentemente do cuidado com a notação, e mesmo quando dadas pelo

compositor, com frequência demandam modificações pelo intérprete”45.

David ROWLAND (1995) sublinha a discrepância entre a grande quantidade de

estudos sobre técnica pianística cujo foco de interesse está no movimento de dedos, pulso e

braço, e a escassez bibliográfica sobre o uso do pedal, apesar da importância desse aspecto

para a performance, sobretudo em nível artístico. A partir de uma perspectiva histórica,

ROWLAND discute este aspecto tendo por base as constantes mudanças do mecanismo de

pedalização do piano entre os séculos XVIII e XX, e constata que quanto mais se retrocede no

tempo maior a dificuldade para se abordar este assunto devido à ausência de indicações de

pedalização e à diversidade de instrumentos de teclado para os quais os compositores, por

volta de 1820, escreviam. ROWLAND (1995, p. 2) nos lembra que

compositores como Mozart e Clementi tocavam não apenas pianos, mas também cravos e clavicórdios. Antes mesmo de se considerar se uma passagem, em uma peça deles, deve ser pedalizada é preciso saber para que tipo de instrumento de teclado a peça foi escrita46 (ROWLAND, 1995, p. 2).

BANOWETZ (1992) considera a pedalização uma questão altamente pessoal no

universo da interpretação pianística, jamais igual entre dois intérpretes e variando a cada

performance do mesmo. Para o autor (1992, p. 9), a flexibilidade quanto à escolha do pedal

está relacionada à variabilidade e diversidade de fatores como “tempo, dinâmica, timbre,

45 Written indications for pedaling, no matter how carefully notated, and even when given by the composer, often demand modification by the performer (BANOWETZ, 1992, p. 9). 46 Figures such Mozart and Clementi played not only pianos, but harpsichords and clavichords as well. Before even considering whether a passage in their might be pedaled it is therefore necessary to know for which type of keyboard instrument a work was written (ROWLAND, 1995, p. 2).

43

articulação, equilíbrio das partes, estilo, período da peça, sala, qualidade do instrumento e,

ainda, humor do intérprete”47.

Diante desses fatores, a audição assume papel determinante no processo de tomada de

decisões quanto ao uso do pedal. Para BANOWETZ (1992, p. 9), mais do que pela indicação

impressa, uma performance artística deve ser sempre guiada pela escuta. Dean ELDER (1992,

p. 231), ao abordar as estratégias de pedalização de Walter Gieseking para o repertório de

Debussy e Ravel, destaca a opinião do pianista de que “assim como a técnica do dedilhado

correto é definida pela cabeça e não pelo dedo, o uso do pedal correto é ditado pelo ouvido e

não pelo pé”48. K. U. SCHNABEL (1954, p. 3) compartilha dessa ideia, referindo-se ao

ouvido como o “juiz final” das escolhas relativas à pedalização, entretanto, chama a atenção

para a importância do controle do mecanismo dos pedais sublinhando que “embora possamos

e devamos aprender, mediante a audição, quais os efeitos preferíveis e se os efeitos desejados

são perceptíveis ou não, o ouvido sozinho não pode nos ensinar métodos e meios específicos

através dos quais estes efeitos são obtidos”49. SCHNABEL (1954) e ROWLAND (1995)

concordam sobre a possibilidade de se imaginar uma ampla variedade de realizações, todas

legítimas, para uma única indicação de pedal, independentemente do estilo de época.

ROSENBLUM (1988), em sua abordagem sobre pedal no período clássico, aponta

dois tipos de uso do pedal, rítmico e sincopado ou legato, incorporados ao idiomatismo do

instrumento desde então. Segundo BANOWETZ (1992), o pedal rítmico predominou entre os

pianistas até o século XIX e o pedal legato somente começou a ser usado, aproximadamente,

a partir da segunda metade do século XIX, sendo a harmonia um importante parâmetro tanto à

aplicação quanto à distinção entre um e outro:

47 Tempo, dynamics, tone, articulation, balance of parts, the style and period of a work, the hall, the instrument, and even the very mood of the performer (BANOWETZ, 1992, p. 9). 48 Just as one learns correct finger technique from the head and not the finger, so one learns correct pedaling from the dictates of the ear and not the foot (GIESEKING Apud ELDER, 1992, p. 231). 49 While we can and should learn, by listening, which effects are preferable and whether the desired effects are realized or not, the ear alone can not teach us specific methods and means by which these effects are obtained (U. K. SCHNABEL, 1954, p.3).

44

o pedal era simultaneamente pressionado com uma harmonia, trocado um instante antes da próxima mudança harmônica e, então, novamente pressionado simultaneamente com o ataque da nova harmonia. (…) No ‘pedal legato’ como é praticado hoje, o pedal é liberado com — então pressionado de novo imediatamente depois — cada nova harmonia. (BANOWETZ,1992, p. 10)50.

Os ambientes harmônicos orientados por centros tonal e/ou modal influenciam o uso

do pedal dirigindo a escuta do intérprete através da noção de funcionalidade estabelecida pela

relação de estabilidade e instabilidade entre os acordes e cujos eixos de ressonância, de

maneira geral, não devem ser misturados. BANOWETZ (1992, p. 29) observa que o

reconhecimento da função harmônica define uma troca de pedal em passagem onde a “mistura

indevida de harmonias”51 deve ser evitada.

Contudo, em alguns contextos típicos do século XX — onde a harmonia não está, a

priori, presa à noção de funcionalidade — aquilo que poderia ser considerado como uso

inadequado do pedal produzindo, segundo BANOWETZ, uma “mistura indevida de

harmonias”, adquire outra conotação estético-sonora, passando a ser imprescindível para a

obtenção de certos efeitos, como o de ressonância.

Considerando a relação entre grau de profundidade — raso/fundo — e de sustentação

— longo/curto — do pedal direito, é possível constatar uma grande diversidade de efeitos

acústico-sonoros cujo espectro pode ser ainda mais ampliado quando considerados, também,

os pedais tonal e una corda. Todavia, a maneira mais tradicional de indicação do pedal direito

— Ped., para acioná-lo, e *, para liberá-lo — refere-se exclusivamente à sustentação sem

considerar a profundidade, intuída pelo intérprete com base em sua própria experiência.

Cientes disso, compositores nos século XX e XXI optam por indicações alternativas de pedal

50 The pedal was simultaneously depressed with a harmony, released an instant before the next change of harmony, then again depressed simultaneously with the sounding of the new harmony. (…) In “legato pedaling” as it is practiced today, the pedal is released with, then re-depressed immediately after, each new harmony (BANOWETZ, 1992, p. 10). 51 Improper blending of harmonies (BANOWETZ, 1992, p. 29).

45

que, ao aludirem, simultaneamente, à sustentação e à profundidade, resultam mais adequadas

para a obtenção dos efeitos desejados.

Em referência explícita ao grau de profundidade do pedal, BANOWETZ (1992, p. 15)

considera fundamental a compreensão, por parte do intérprete, do que acontece em termos de

possibilidade de ressonância e colorido sonoros nos diversos níveis da trajetória do pedal,

estabelecendo este aspecto como condição sine qua non à obtenção de uma performance em

nível artístico. O autor esclarece que suas ponderações a este respeito somente se aplicam ao

grand piano — piano de cauda — com a ressalva de que, mesmo ajustado, as respostas para o

acionamento do mecanismo do pedal podem variar drasticamente de um instrumento a outro:

“em alguns pianos os abafadores começam instantaneamente a subir sob a ação da menor

pressão sobre o pedal. Em outros, o pedal deve ser pressionado à metade ou mais, antes que

os abafadores comecem a deixar as cordas”52 (1992, p. 15). Assim, a definição do momento

exato em que os abafadores começam a subir é crucial para o intérprete porque é a partir desse

ponto que ele pode atuar artisticamente, tomando decisões que podem se refletir sobre os

efeitos que envolvem colorido, timbre e ressonância.

O autor divide a trajetória do pedal, no sentido descendente, em quatro áreas situadas

entre o ponto de repouso absoluto, quando está livre de qualquer pressão, e o ponto mais

baixo aonde o pedal pode chegar sob pressão. A primeira, entre o pedal em repouso

completamente livre e o momento exato quando os abafadores começam a subir, interessa ao

intérprete exclusivamente pela definição do momento exato em que o pedal começa a atuar

sobre os abafadores. A segunda, compreendida entre o momento em que os abafadores

começam a subir e o momento inicial em que são removidos das cordas, define uma área de

grande interesse ao intérprete, com maior espaço para a sua atuação no que diz respeito às

possibilidades de efeitos de ressonância. BANOWETZ (1992, p. 14) constata que esta é uma

52 On some pianos the dampers instantly begins to lift once the slightest pressure is applied to the pedal. On others the pedal must be depressed halfway or even more before begin to leave the strings (BANOWETZ, 1992, p. 15).

46

área relativamente inexplorada pelos intérpretes e, também, salienta que nela “o pianista

empregará diferentes técnicas de uso do pedal tais como um quarto, metade, ou três quartos de

pedal; pedal trêmulo; níveis parciais de pedalização”53. A terceira área, situada entre o

momento inicial em que os abafadores são removidos e aquele onde estão bem distantes das

cordas, representa o momento em que “todas as notas podem ser totalmente sustentadas e

sobrepostas e, também, atingirão sua variedade máxima na qualidade do timbre, agora que as

cordas vizinhas podem vibrar livremente com parciais simpáticos”54 (BANOWETZ, 1992, p.

15). A quarta e última área, demarcada pelos abafadores em seu maior ponto de afastamento

das cordas e o ponto mais baixo ao qual o pedal pode chegar, tal como a primeira, interessa ao

intérprete somente na definição do limite da ação do pé sobre o pedal.

SCHNABEL (1954, p. 29) insiste na importância da audição ao considerar os diversos

níveis do pedal, pedais intermediários. Para o autor,

deve-se sempre lembrar que os termos “¼”, “½” e “¾” não se refere a posições específicas do pedal nem mesmo dos abafadores, mas apenas à quantidade de som que permanece quando as teclas são liberadas. A única maneira de reconhecer “¼”, “½” e “¾” de pedal, distingui-los e julgar se são executados corretamente, é através da audição do efeito criado55 (SCHNABEL, 1954, p. 29).

Além de conectar notas que não podem ser sustentadas apenas com os dedos,

BANOWETZ (1992) destaca, também, a produção de colorido tímbrico como mais uma

função do pedal de sustentação e, embora considere ambas igualmente importantes, o autor

enfatiza a segunda, ao destacar que

53 (Within this area) the pianist will employ such differing pedaling techniques as quarter-, half-, or three-quarter pedaling; flutter pedaling; and partial released damper levels of sound (BANOWETZ, 1992, p. 14). 54 all notes may be fully held over and will receive their maximum richness of tone quality, now that the surrounding strings are allowed to vibrate freely with sympathetic partials (BANOWETZ, 1992, p. 15). 55 It should always be remembered that the terms “¼”, “½” e “¾” pedal do not refer to specific positions of the pedal, nor even to specific positions of the dampers, but to the amount of sound which remains when keys are released. The only way to recognize “¼”, “½” and “¾” pedals, to distinguish between them or to judge whether they are performed correctly, is by hearing the effect created (SCHNABEL, 1954, p. 29).

47

a função do pedal de enriquecer a qualidade do timbre permitindo a ativação de uma rica e conflitante mistura de parciais simpáticos é da maior importância. Não é exagero considerar esta função do pedal equivalente ao vibrato do cantor ou do instrumentista de corda. Muitos pianistas mal compreendem e muito frequentemente ignoram esta maravilhosa ferramenta de enriquecimento do colorido do timbre e da sonoridade56 (BANOWETZ, 1992, p. 13).

Embora muitos aspectos da escrita para piano a partir do século XX — como colorido,

timbre e ressonância — sejam estruturais, de fato, eles já integram a escrita para o

instrumento desde o final do século XVIII. Em grande parte, a obtenção de muito dos efeitos

orquestrais sugeridos por Beethoven através da escrita de suas Sonatas para piano, sobretudo

a partir da op. 101, depende do prolongamento de notas do baixo — baixos ressonadores.

ROSENBLUM (1988, p. 111) observa que “esta capacidade do pedal de sustentar uma nota

do baixo abriu a porta para a exploração de novos sons e texturas pianísticos”57 os quais, além

de expressiva, serão explorados estrutural e idiomaticamente pelos compositores a partir do

século XX.

Com base na fundamentação teórica exposta neste capítulo, seguiremos com as

análises estrutural e idiomático-interpretativa das 3 Miniaturas, peça que servirá como

referência para a abordagem da escrita dodecafônica para piano do compositor Edino Krieger.

56 The pedal’s role in enriching the tone quality by permitting the activation of a rich conflicting mixture of sympathetic partials is of the greatest importance. It is not extreme to regard this role of the pedal as equivalent to the vibrato of the singer or the string player. Too many pianists misunderstand and all too often ignore this wonderful tool for achieving an enriched tone color and sonority (BANOWETZ, 1992, p. 13). 57 This pedal’s ability to sustain a bass note opened the door to exploration of new piano sounds and textures (ROSENBLUM, 1988, p. 111).

CAPÍTULO 2

3 MINIATURAS (1949-1952)

2.1 Contextualização da peça

O ciclo de micropeças intitulado 3 Miniaturas (1949-1952) — I. Moderato, II.

Andante e III. Andante moderato — constitui a última obra dodecafônica para piano de Edino

Krieger. O aspecto cíclico e fragmentário referente à sua estruturação formal é compartilhado,

também, por outra peça dodecafônica para piano do compositor 5 Epigramas (1947-1951) —

I. Lento, II. Allegro giocoso, III. Lento, IV. Scherzando e V. Moderato. De acordo com

informações fornecidas por Ermelinda PAZ (2012, v. II, p. 92), a Miniatura I foi escrita em

1949 em New York durante temporada de estudos nos Estados Unidos como bolsista da

Berkshire Music Center de Massachusetts, enquanto a Miniatura III foi composta em 1952 no

Rio de Janeiro, após sua volta ao Brasil, não constando referências de local e ano quanto à

Miniatura II. A autora credita, ainda, tanto a première quanto o único registro da peça em LP,

realizado em 1977, à pianista goiana Belkiss Carneiro de Mendonça.

A escrita aforística — cujo princípio consiste, além do fragmento e síntese, na

densidade de materiais — manifesta-se com diferentes proporções em cada uma das três peças

que integram as 3 Miniaturas. Já a expressividade das diferentes ambiências sonoras, seja no

microcosmo seja in totum, está diretamente condicionada às constantes variações temporal,

dinâmica e rítmica bem como aos contrastes texturais. Mesmo de forma embrionária, a peça

antecipa alguns elementos estruturais e idiomáticos que, em função da recorrência em outras

fases composicionais, viriam a constituir traços da escrita para piano do compositor, como o

paralelismo em oitavas e o uso melódico e harmônico dos intervalos de quarta e de quinta.

49

2.2 Aspectos estruturais

2.2.1 Miniatura I (Moderato, = 84)

Dentre as diversas acepções atribuídas por HOUAISS (2009, p. 1321) ao termo

mosaico, destacamos aquela cujo sentido figurativo parece-nos bastante apropriado à

descrição da Miniatura I, “obra, trabalho composto de pedaços justapostos”. Nesse sentido, a

contínua variação de natureza temporal, dinâmica, rítmica e textural que marca as diferentes

configurações no presente microcosmo, responde, outrossim, pela sua construção mosaica.

Para a organização formal (Quadro 1) e, ao mesmo tempo, a delimitação das seções

que integram a Miniatura I foram considerados aspectos texturais — menor e maior

densidade —, temporais — mudança e variação de tempo, Moderato para poco meno (c 14) e

poco ritardando (c 20) — ligados à oscilação da dinâmica, além da localização estratégica das

fermatas (c 13 e 20).

Quadro 2: Organização formal da Miniatura I de Edino Krieger Seção A B A’

Compasso 1-13 14-21 22-32

Na presente Miniatura, a identificação da série não pode ser feita de maneira clara e

inequívoca, uma vez que a exposição de seus sons constituintes não acontece de maneira

direta nem exclusivamente linear. Entretanto, malgrado as dubiedades relativas à definição

precisa da série, os procedimentos usados na elaboração da peça — repetição, superposição e

imbricação de notas — ilustram a escrita dodecafônica não ortodoxa do compositor Edino

Krieger e, ao mesmo tempo, demonstram a organização serial da peça cuja exposição inicial

do motivo quartal mantém o semitom como relação constante (Exemplo musical 1).

50

Exemplo musical 1. Exposição do motivo quartal inicial sob a relação constante de semitom. Miniatura I.

Fonte: edição e revisão deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

Da mesma maneira, estes procedimentos de construção serial respondem, também,

pela exposição inicial do total cromático — dó, si, mi, lá, si, mi, lá, sol, fá, fá, ré, dó —,

configurando uma maior proximidade de articulação entre os dez primeiros sons, e, através da

repetição de notas, um maior afastamento entre os três últimos sons (Exemplo musical 2).

Exemplo musical 2. Exposição inicial do total cromático. Miniatura I.

Fonte: Edição e revisão deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

51

Em comparação à repetição e à superposição, a imbricação de notas constitui-se no

procedimento de elaboração dodecafônico menos evidente, sobretudo quando envolve notas

distantes. Assim, com o intuito de ilustrá-la, destacaremos a seguir dois trechos da Miniatura I

onde constam desse procedimento.

A primeira nota da peça (dó) não estabelece relação imediata de quarta com nenhuma

de suas notas subsequentes (si, mi e si), estando, aparentemente, em desacordo com o padrão

motívico inicial, definido pela sucessão e superposição de quartas. Contudo, podemos

constatar que o motivo quartal inicial (dó-fá-si) — sugerido pela primeira nota da peça (dó)

— manifesta-se de maneira imbricada, sendo retomado ao final do trecho com a articulação

das duas últimas notas (fá e si) (Exemplo musical 3).

Exemplo musical 3. Exemplo de imbricação, compassos 1 e 2. Miniatura I.


De maneira análoga, o lá (c 3) ilustra uma imbricação quartal entre notas distantes

(lá-ré) e, ao mesmo tempo, faz a intermediação desse mesmo tipo de procedimento entre

notas próximas (sol-dó) (Exemplo musical 4).

52

Exemplo musical 4. Exemplo de imbricação quartal entre notas próximas e distantes (c 3-4). Miniatura I.


Os intervalos de quarta juntamente com a sua inversão, de quinta, representam fatores

de unidade e de continuidade ao longo da peça, sendo os frequentes contrastes texturais, no

tocante às alturas, resultantes do uso diferenciado desses intervalos. Desse modo, enquanto a

justaposição quartal com dobramento em oitava (cs 3, 9, 12 e 20) responde pela menor

densidade, a superposição (cs 2, 5, 15 e 16) — da quarta exclusiva ou conjugada com outro

intervalo — responde pelos momentos de maior densidade textural dentro das seções.

O aspecto rítmico também interfere na textura da peça. De maneira geral, sua escrita

rítmica apresenta-se mais homogênea nos momentos de menor densidade textural — com

ambas as mãos articulando simultaneamente o mesmo desenho rítmico em oitavas paralelas58

(Exemplo musical 5) — e heterogênea nos momentos de maior densidade — elaboração

58 Segundo DALLIN (1982, p. 117), “sequências de terças, sextas e oitavas e de tríades na primeira inversão eram permitidas durante o common practice period, mas paralelismo envolvendo outros intervalos e formas de acordes foram evitadas, em ambiente acadêmico, até o advento do impressionismo. Tendo sido usado, primeiramente, por Debussy e Ravel, paralelismo tornou-se praticamente um selo deles. Na primeira metade do século XX, ele [paralelismo] desempenhou um papel fundamental na liberação da condução de voz e no surgimento de novos conceitos de organização tonal. Movimento paralelo tende a diminuir o valor funcional dos acordes e a enfatizar o aspecto colorístico da harmonia”. [Consecutive thirds, sixths, octaves, and first inversion triads were permitted during the common practice period, but parallelism involving other intervals and chords forms was studiously avoided until the advent of impressionism. Pioneered by Debussy and Ravel, parallelism has virtually become their hallmark. In the first part of the century it played a vital role in the liberation of voice leading and in the emergence of new concepts of tonal organization. Parallel motion tends to reduce the functional value of chord and to emphasize the coloristic aspect of harmony].

53

rítmico-melódica resultante do tratamento imitativo com base no intervalo de quarta

(Exemplo musical 6).

Exemplo musical 5. Menor densidade textural expressa pelo paralelismo rítmico em oitava. Miniatura I.


54

Exemplo musical 6. Maior densidade textural expressa pelo tratamento imitativo. Miniatura I.


Não obstante, os momentos de maior densidade textural da seção B apresentam, igualmente,

escrita rítmica homogênea, todavia, nesse caso, a densidade decorre, fundamentalmente, de

aspectos ligados à altura — superposições lineares que resultam em quatro vozes — e à

dinâmica — indicação de ff e crescendo súbito (Exemplo musical 7).

Exemplo musical 7. Maior densidade textural expressa pelo paralelismo

rítmico com superposição de vozes. Miniatura I. Fonte: Edição e revisão deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

No tocante especificamente à dinâmica, podemos apontá-la como um aspecto de

unidade dentro das seções que se reflete na configuração de suas respectivas texturas, isto é,

enquanto na seção B (c 14-21) a intensificação dos contrastes texturais resulta, também, das

55

mudanças súbitas de dinâmica (pp-ff e ff-pp) e dos crescendos abruptos, na seção A (c 1-13)

as variações de dinâmica são menos drásticas, não havendo variação desse parâmetro na seção

A’ (c 22-32) que permanece sob a indicação pp.

As frequentes mudanças de compasso ao longo da Miniatura I — 4/8, 6/8, 4/8, 2/8,

4/8, 6/8, 4/8, 5/8, 4/8, 2/8, 4/8 — mantém a colcheia como unidade referencial métrica,

pulsação, expressa pelo mesmo denominador das fórmulas de compasso. No entanto, em

momentos pontuais (c 16 e 18-19), a regularidade métrica da colcheia sofre interferência

através dos acentos cuja localização passa a sublinhar agrupamentos ternários projetando, por

conseguinte, a semicolcheia pontuada como unidade referencial (Exemplo musical 8).

Exemplo musical 8. Interferência na pulsação proposta pelo compasso através da acentuação. Miniatura I.


De maneira incipiente, a exploração de ressonância constitui um aspecto estrutural e

idiomático da Miniatura I expresso em sua escrita mediante o prolongamento das notas

56

situadas na região mais grave do teclado as quais exercem a função de baixos ressonadores.

Esse efeito de produção de ressonância sugerido no início da peça pela articulação da nota mi

-1 (c 2), intensifica-se na seção B pela articulação das notas dó -1 (c 14, 15, 16 e 18), fá -1 (c

17), lá -1 (c 18), sol -1 (c 19) e ré 1 (c 19) cujas relações intervalares expressam a quarta, seja

de maneira direta (dó-fá, sol-ré) seja imbricada (lá-ré) (Exemplo musical 9).

Exemplo musical 9. Relações quartais, direta e imbricada, expressas pelos baixos na seção B. Miniatura I.


Confirmando uma das características da escrita para piano do compositor Edino

Krieger, a Miniatura I, apresenta poucas indicações de pedal o que não significa que o

57

emprego do pedal deva circunscrever-se a elas, mas antes, que o compositor delega ao

intérprete as decisões concernentes a esse recurso sonoro do instrumento.

Embora não se manifesta de maneira sistemática, uma das poucas indicações de uso de

pedal encontradas na Miniatura I estão associadas à produção de ressonância pelo

prolongamento de notas destacadas na região grave — mi (c 2), sol (c 10), sol (c 19), mi (c

22) e fá (c 30) — que funcionam como baixos ressonadores. Este aspecto da escrita funcionou

como parâmetro para o emprego do pedal em passagens da peça onde não constam indicação

dessa natureza mas apresentam notas com função de baixo ressonador, a exemplo da seção B


2.2.2 Miniatura II (Andante, = 54)

Em Comparação à Miniatura 1, a Miniatura II manifesta escrita menos aforística e

mosaica, com textura mais contínua e homogênea, sem contrastes acentuados dentro e entre

suas seções. O aspecto textural, além de responder pela diferenciação entre as Miniaturas I e

II, funcionou como parâmetro para a presente proposta de organização formal da Miniatura II

(Quadro 2) cujo limite de suas seções foram demarcados, respectivamente, pelas fermatas dos

compassos 4, 12 e 21.

Quadro 3: Organização formal da Miniatura II de Edino Krieger. Seção Introdução A B A’

Compasso 1-4 5-12 13-21 22-28

Os procedimentos de elaboração serial da Miniatura II, tal como na Miniatura I, não

fazem referência rigorosa a uma série. Ao invés dela, são os intervalos de quarta e de quinta

que conferem unidade e coesão à construção do discurso na peça. Também, a primeira

exposição dos doze sons constituintes do total cromático da Miniatura II acontece ainda na

introdução e, de maneira análoga à Miniatura I, seus onze primeiros sons são articulados

58

seguida e proximamente entre os compassos 1 e 2, enquanto o décimo segundo é postergado

ao final do compasso 3 (Exemplo musical 10).

Exemplo musical 10. Exposição do total cromático. Miniatura II.

Fonte: Edição e revisão deste pesquisador, 2013. Edino krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

A estabilidade temporal — corroborada pela indicação e permanência de semínima

igual 54 e pela regularidade de articulação rítmica calcada na colcheia —, a predominância do

registro médio do teclado, a variação da dinâmica (entre pp e mf) e o toque legato representam

aspectos da escrita da seção A (c 5-12) que contribuem para a configuração de sua textura

predominantemente plana e homogênea (Exemplo musical 11).

Exemplo musical 11. Textura plana e homogênea expressa pela seção A. Miniatura II.


59

Também, a exemplo da Miniatura I, o paralelismo em oitava reaparece na seção A quando a

textura manifesta menor densidade (Exemplo musical 12).

Exemplo musical 12. Menor densidade textural expressa pelo paralelismo em oitava. Miniatura II.


O perfil rítmico e pulsante da seção B (c 13-21) representa aspecto de descontinuidade

com a seção A (c 5-12). A elaboração motívica que marca a construção da seção B tem por

base o motivo inicial da peça — formado pela fusa com a colcheia duplamente pontuada e

pelo acorde quartal — transposto uma quarta aumentada e cujo intervalo de segunda que lhe

constitui pode ser considerado uma inversão da quarta (Exemplo musical 13).

Exemplo musical 13. Motivo da seção B. Miniatura II.


60

No tocante à escrita rítmica da seção B, constatamos que ela expressa progressivo acelerando

com liquidação (c 13-19) acompanhados do aumento da dinâmica (p, mf, f e ff), por sua vez,

reforçado pela indicação crescendo poco a poco (Exemplo musical 14).

Exemplo musical 14. Aceleração e liquidação rítmica expressa na seção B. Miniatura II.


A rarefação do material rítmico-melódico, processo verificado no trecho seguinte (c

19-21) — marcada pela inserção de pausa, progressiva diminuição da dinâmica, rearticulação

da célula inicial e restabelecimento do tempo — funciona como uma espécie de transição, ao

preparar a ambiência, più tranquillo, indicada para a última seção A’ (Exemplo musical 15).

Exemplo musical 15. Transição entre as seções B e A’. Miniatura II.


Outro aspecto da escrita da Miniatura II, exposto desde a introdução, diz respeito à

exploração da ressonância mediante o prolongamento das notas do baixo — fá, dó e ré,

61

situadas, respectivamente, nos compassos 1, 2 e 4 — cuja relação entre as duas primeiras (fá-

dó) expressa o intervalo estrutural de quarta (Exemplo musical 16).

Exemplo musical 16. Baixos ressonadores expressos na introdução. Miniatura II.


2.2.3 Miniatura III (Andante moderato, = 74)

Última peça do ciclo das 3 Miniaturas a qual encerra, também, a primeira fase estética

do compositor Edino Krieger, a Miniatura III apresenta traços marcantes de uma peça de

fronteira, preservando na escrita elementos dodecafônicos e, ao mesmo tempo, prenunciando

outros que, posteriormente, seriam identificados como tipicamente neoclássico-nacionalistas.

Em comparação às Miniaturas I e II, a Miniatura III demonstra estruturação melódico-

harmônica e formal mais de acordo com os postulados seriais, embora ainda não ortodoxos.

Além da predominância dos intervalos de terça, quarta e quinta, os procedimentos de

construção do discurso têm por base a série exposta logo no início da peça. Os doze sons

constitutivos da série são apresentados (c 1-2) sem nenhuma repetição de notas e, embora esta

exposição gere, inicialmente, ambiguidade quanto ao ordenamento dos doze sons —

decorrente da superposição dos sétimo e oitavo sons, respectivamente, fá e ré —, a exposição

integral da série linearmente (c 5-6) define a sua forma original a partir da nota ré, aqui

identificada como OD (Exemplo musical 17).

62

Exemplo musical 17. Exposição inicial da série original, OD. Miniatura III.


Outro aspecto distintivo da Miniatura III, em relação às duas primeiras, diz respeito ao

seu atributo temático, o que demonstra que os procedimentos de construção da peça tem como

referência um tema claramente definido por seu contorno rítmico-melódico. A partir da

identificação da série OD, foi possível a montagem do quadro abaixo contendo as quarenta e

oito possibilidades relativas à transposição, retrogradação e inversões da série (Quadro 4) que

nos serve de apoio para as considerações sobre a estruturação serial da Miniatura III.

Quadro 4: Quadro com as 48 possibilidades relativas à série original (OD) da Miniatura III

D A C B G E F D E B A G

G D F E C A B G A E D BE B D C A F G E F C B A

F C E D B G A E F C B A A E G F D B C A B F E D

C G Bb A F D Eb B C A G EB F A G E C D B C G F E

D Bb D C A F F D E B A GC G B B F E E C D A G FF C E Eb B G A F G D C B

G D F F D B B G A E D CB F A G E C D A B F E D

A ambivalência relativa à estruturação do tema constitui outro aspecto de destaque da

peça. Ou seja, embora serial, a exposição do tema sugere, também, uma ambiência modal

gerada, sobretudo, pela construção rítmica e intervalar do fragmento formado pelos sete sons

63

iniciais — D, A, C, B, G, E, F — que aponta o ré como polo e o modo dórico como estrutura

de referência (Exemplo musical 18).

Exemplo musical 18. Estrutural modal, ré dórico, sugerida pelo tema. Miniatura III.


Levemente variado, este mesmo fragmento do tema da Miniatura III é reutilizado pelo

compositor Edino Krieger, como fragmento do tema das variações que constituem o terceiro

movimento da sua Sonata nº 1 (1954), peça neoclássico-nacionalista de cunho tonal-modal


Exemplo musical 19. Tema modal das variações do terceiro movimento da Sonata nº 1 (1954).

Fonte: Edição e revisão deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata nº 1 (1954), terceiro movimento.

A organização formal da Miniatura III (Quadro 5) configura uma forma variação cuja

primeira seção A constitui a sua base. As delimitações das seções A e A’ são feitas da mesma

maneira, mediante a colocação de fermata sobre nota de longa duração, respectivamente,

mínima pontuada (c 12) e mínima (c 26).

64

Quadro 5: Organização formal da Miniatura III de Edino Krieger. Seção A A’ A”

Compasso 1-12 13-26 27-40

Os processos de elaboração da seção A (c 1-12) baseiam-se tanto na forma original da

série (OD) quanto na sua inversão (ID). Após a exposição do tema, coincidente com a forma

original da série (OD), a série é exposta em sua forma invertida (c 4-5) sem seu décimo

segundo som, si, (Exemplo musical 20) sendo, em seguida, exposto linear e integralmente

entre os compassos 5 e 6 (Exemplo musical 21).

Exemplo musical 20. Exposição da série integral invertida, ID. Miniatura III.


Exemplo musical 21. Exposição linear da série original, OD. Miniatura III.


65

À exceção de dois momentos na seção A demonstrados acima (Exemplos musicais 20

e 21) nos quais a série aparece integralmente, tanto os processos de elaboração serial quanto

os procedimentos contrapontísticos utilizados para a construção da Miniatura III baseiam-se

em fragmentos do tema. No compasso 7, por exemplo, enquanto a mão esquerda articula o

fragmento inicial do tema, constituído pelos seis sons iniciais da série, a mão direita articula a

segunda metade de maneira não sistemática, constando de repetições, permutações e pequenos

fragmentos em correspondência à ordem proposta pela série original (Exemplo musical 22).

Exemplo musical 22. Elaboração serial calcada na superposição de fragmentos da série. Miniatura III. Fonte: Edição e revisão deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

A seção A’ (c 13-26) consta de duas subseções a (c 13-16) e a’ (c 17-26). A primeira

subseção a (c 13-16) exemplifica processos de elaboração contrapontística a duas vozes cuja

base é o fragmento inicial do tema, articulado pela mão esquerda (c 13-14), exposto na forma

original (OD) com ritmo variado para, em seguida (c 15-16), haver uma reapresentação dos

eventos com troca entre as mãos, sendo o fragmento do tema reapresentado literalmente

transposto uma 3a maior acima (OF) pela mão direita, enquanto a transposição do evento da

mão esquerda manifesta variações de natureza rítmica e melódica (Exemplo musical 23).

66

Exemplo musical 23. Elaboração serial e contrapontística expressa na subseção a. Miniatura III.


A subseção a’ (c 17-26) constitui uma passagem particular dentro da Miniatura III

uma vez que seus elementos estruturais não fazem referência direta aos padrões rítmico-

melódicos do tema. Ao invés dele, são os intervalos melódico e harmônico de quarta e quinta

que constituem a base de sua construção (Exemplo musical 24).

67

Exemplo musical 24. Elaboração sem citação explícita ao tema expressa na subseção a’. Miniatura III.


A escrita rítmica dessa subseção a’, corroborada pelos acentos e pelos intervalos

harmônicos, expressa uma superposição de duas métricas, uma definida pelo compasso 2/4

que estabelece como padrão de organização o agrupamento da oito semicolcheias do

compasso em dois grupos de quatro em função da semínima como pulso, e a outra, resultante

dos acentos situados sobre intervalos harmônicos que propõe o agrupamento das oito

semicolcheias do compasso em três grupos na combinação três/três/dois, o que resulta na

projeção de duas colcheias pontuadas mais uma colcheia (Exemplo musical 25).

68

Exemplo musical 25. Superposição de planos métricos. Miniatura III.


A seção A” (c 27-40) volta a fazer referência ao tema da peça, mais precisamente ao

primeiro fragmento formado pelos sete sons iniciais da série. Este fragmento, distribuído entre

duas vozes, constitui a base da sequência por segundas menores ascendentes — OD, OD,

OE — que marca o início da seção A”. Em seguida (c 30-32), o fragmento é mais uma vez

transposto para OF (Exemplo musical 26), reaparecendo em sua forma OD e ID (Exemplo

musical 27), ao final da peça (c 36-37).

69

Exemplo musical 26. Elaborações seriais sobre fragmento inicial do tema. Miniatura III.


Exemplo musical 27. Últimas articulações do fragmento temático em suas formas OD e ID. Miniatura III.


2.3 Aspectos interpretativos

2.3.1 Continuidade e descontinuidade in totum

Para a projeção de uma peça cíclica como a presente 3 Miniaturas, o reconhecimento

dos elementos da escrita que respondem pela continuidade e descontinuidade — aspecto

destacado na abordagem de ROSEN (1995) sobre forma cíclica e fragmentária —, em cada

peça individualmente e in totum, constitui-se em fator crucial para as decisões do intérprete.

No que diz respeito ao aspecto rítmico-temporal, embora a inter-relação das indicações

de andamento e tempo referentes a cada uma das Miniaturas — Moderato ( = 84), Andante (

70

= 54 ou = 108) e Andante moderato ( = 74 ou = 114), respectivamente — sugira uma

aceleração progressiva, de fato, a escrita rítmica das Miniaturas I e II produz, ao contrário,

uma desaceleração. Esta sensação de maior velocidade da Miniatura I, comparada à

Miniatura II, deve-se, fundamentalmente, à predominância da fusa que provoca uma maior

proximidade das articulações dentro de cada pulsação. Assim, enquanto a sensação de

aceleração sugerida pelas indicações de andamento e tempo referentes às Miniaturas II e III é

corroborada pela escrita rítmica funcionando como aspecto de continuidade entre elas, o

mesmo não acontece com as Miniaturas I e II cujas escritas rítmicas expressam

descontinuidade temporal que se reflete na projeção do ciclo como um todo.

Da mesma forma, o padrão melódico-harmônico quartal, pertinente às 3 Miniaturas,

funciona como fator de continuidade através do compartilhamento de notas que, por sua vez,

definem um eixo comum entre a finalização e início das peças. Por exemplo, o acorde final da

Miniatura I e o motivo inicial da Miniatura II (Exemplo musical 28) compartilham as notas

fá, si e mi constituindo, por conseguinte, um eixo quartal comum, ou seja, o acorde final da

Miniatura I estabelece continuidade com Miniatura II ao antecipar as notas que integram seu

motivo inicial.

Exemplo musical 28. Continuidade entre as Miniaturas I e II via eixo quartal. Miniaturas I e II.


71

Já a continuidade entre a Miniatura II e a Miniatura III manifesta-se por justaposição quartal,

isto é, a última nota da Miniatura II (sol) estabelece relação de quarta com a primeira nota do

tema da Miniatura III (ré). (Exemplo musical 29).

Exemplo musical 29. Continuidade entre as Miniaturas II e III via justaposição quartal. Miniaturas II e III.


As 3 Miniaturas de Edino Krieger exemplificam a sua escrita dodecafônica para piano

cuja estruturação fundamenta-se em procedimentos seriais não ortodoxos, mais acentuados

nas Miniaturas I e II. O aspecto miniatural e cíclico expresso pela peça demonstra a

consonância do compositor tanto com a tradição de escrita cíclica do século XIX quanto com

aquela do século XX. O aspecto aforístico e mosaico pertinente às três peças, manifesta-se

mais intensamente na Miniatura I através dos abruptos contrastes texturais, de dinâmica e

rítmico-temporal. A predominância dos intervalos de terça, quarta, quinta, tanto melódico

quanto harmônico, constitui-se em aspecto estrutural da peça da mesma maneira que o

paralelismo em oitava representa aspecto idiomático, ambos elementos recorrentes e

identificados como próprios da escrita dodecafônica de Krieger.

CAPÍTULO 3

SONATA Nº 2 (1956)


A Sonata nº 2 para piano de Edino Krieger, peça neoclássico-nacionalista constituída

em três movimentos — Allegro, Andantino moderato e con moto e Vivace molto e con spirito

— foi escrita durante temporada de estudo com Lennox Berkeley na Royal Academy of Music

em Londres e estreada, segundo Ermelinda PAZ (2012, v. 2, p. 95), em 27 de abril de 1959 no

auditório do Ministério da Educação e Cultura do Rio de Janeiro pelo pianista Homero de

Magalhães, a quem é dedicada. A autora cita ainda três registros sonoros da peça realizados

pelos pianistas Laís de Sousa Brasil, Ney Fialkow e Alexandre Dossin em 1987, 2003 e 2005,

respectivamente.

Assim como na Sonata nº 1, o aspecto neoclássico-nacionalista da Sonata nº 2

transparece em sua escrita tanto pela construção melódico-harmônica tonal-modal quanto pela

alusão a gêneros musicais tipicamente brasileiros. Considerando a estruturação formal e o

idiomatismo da obra, talvez possamos apontá-la como a mais bem sucedida realização de

Edino Krieger no que concerne à elaboração da forma-sonata. Nela, o desenvolvimento das

ideias e controle do material musical, a exploração dos recursos sonoros do instrumento assim

como a identificação de gestos59 musicais ligados à tradição pianística do século XIX — uso

de toda a extensão do teclado, superposição de planos sonoros articulados nos extremos do

piano e o consequente aproveitamento das ressonâncias características — demonstram a 59 Para Marília LABOISSIÈRE “a palavra ‘gesto’, dada a sua abrangência, é empregada em situações diversas, falando como significação e sentido. Gesto mental, gesto figurativo, gesto criativo, gesto pictorial e marca gestual são figuras de linguagem que determinam as variadas relações entre mente, pensamento, matéria, ação e corpo. (...) Assim na performance o gesto instrumental (como um prolongamento da mão) traduz um gesto semiótico, como instrumento capaz de produzir uma informação na qual uma imagem sonora interna é adaptada e orientada para movimentos no instrumento, como reflexos da relação objeto musical-intérprete. Uma expressão gestual, desenhada pelo próprio som, reativada pelo instrumentista na sua produção como a soma da vontade e decisões, numa adaptação quase instantânea dos movimentos de ideias sonoras que traduzem as intenções artísticas.” (LABOISSIÈRE, 2007, p. 90).

73

evolução e o nível de maturidade alcançado pelo compositor, ao mesmo tempo, reflete seu

estilo próprio de escrita para piano.

3.2 Aspectos estruturais

3.2.1 Primeiro movimento

Segundo a nossa proposta, a estruturação formal (Quadro 6) do primeiro movimento

da Sonata nº 2 de Edino Krieger aproxima-se do primeiro modelo proposto por ROSEN

(1988), sonata-forma, cujas delimitações das seções e subseções decorrem das quebras de

textura sendo estas reforçadas por pausas e fermatas.

Quadro 6: Forma do primeiro movimento da Sonata nº 2 de Edino Krieger.

Seção Compasso Subseção Compasso

Exposição 1-35 a 1-16

b 17-35

Transição 36-43

Desenvolvimento 44-103

Retransição 104-118

Reexposição 119-138 a’ 119-129

b’ 129-138

Coda 139-149

O lirismo — termo que para GANDELMAN e BARANCOVSKI (1998, p. 29) faz

referência “ao estado de espírito ligado à lira, ao bardo e à canção, ao poético e à fluidez

melódica” — e a estruturação modal representam traços marcantes da construção temática das

Sonatas para piano de Edino Krieger. Embora os procedimentos relativos à polimodalidade

predominem na elaboração das partes constitutivas da sonata-forma, a exposição inicial do

tema60 tem por base uma estrutura modal diatônica. Ainda, o cotejo entre os temas das quatro

60 De acordo com COOK (1987, p. 9), “tema diz respeito a um elemento musical rapidamente reconhecível que exerce uma função formal pelo seu aparecimento em pontos estruturais”.

74

Sonatas de Krieger demonstra a predominância de dois modos menores, dórico (Sonata nº 1 e

Sonatina) e eólio (Sonata a quatro mãos e Sonata nº 2).

A superposição ou justaposição inicial dos intervalos de 3a maior e de 3a menor, outra

característica da sua construção temática, representa, também, um aspecto fundamental para

se determinar o eixo de estabilidade da estrutura modal (polo) sobre o qual o tema é exposto.

Este aspecto é ilustrado pelo tema do primeiro movimento da Sonata nº 2, cujo contorno

modal eólio se deve, de um lado, à superposição inicial dos intervalos de terça a partir do fá

(Exemplo musical 30a) e, de outro, à relação diatônica que as outras notas do tema

estabelecem com aquela nota. Assim, de acordo com a construção temática, as cinco

primeiras notas do tema marcam o prolongamento do eixo de estabilidade do modo (I) —

tríade de fá menor —, enquanto a nota sol# define o ponto de mudança para o eixo de

instabilidade do modo (V) — acorde de dó# menor com 7a m e 9a m —, sustentado até o final

da exposição do tema (Exemplo musical 30b).

Exemplo musical 30a. Tema do primeiro movimento da Sonata nº 2 e sua estrutura modal diatônica, fá# eólio.

Fonte: Edição e revisão deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata nº 2 (1956)

75

Exemplo musical 30b. Eixos de estabilidade e instabilidade do tema do primeiro movimento

de acordo com a estrutura diatônica de fá eólio.

A articulação inicial do primeiro tema da Sonata nº 1 também ilustra este mesmo tipo

de situação em que a construção tanto melódica quanto harmônica calcada no intervalo de

terça corrobora a importância deste intervalo para a definição da nota lá como centro tonal

(Exemplo musical 30c).

Exemplo musical 30c. Primeiro movimento da Sonata nº 1.


Em função de seu único tema, podemos considerar monotemático o primeiro

movimento da Sonata nº 2. Além do caráter — lírico e rítmico, respectivamente —, a

oposição entre as subseções a e b na exposição se manifesta através da elaboração do único

motivo61 (Exemplo musical 31) extraído do tema.

61 Segundo Leon STEIN (1962, p. 3), motivo é ocasionalmente usado como figura, entretanto, ele esclarece a diferença entre os termos observando que enquanto “figura é a menor unidade da construção musical que consiste em pelo menos uma característica rítmica e intervalar, o motivo representa uma “partícula temática”. Para Esther SCLIAR (1982, p. 22) “o menor agrupamento da sintaxe musical é aquele no qual a thesis se insere, ou seja, o inciso. Quando o inciso é segmentável, cada um dos fragmentos corresponde a uma figuração. (...) Muitas vezes o inciso se identifica como motivo, constituindo o germe da estrutura musical”. Já The New Harvard Dictionary of Music (1986) considera motivo como “uma breve ideia rítmica e/ou melódica suficientemente bem definida que preserva sua identidade quando transformada e combinada com outro material

76

Exemplo musical 31. Motivo

Fonte: Edição e revisão deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata nº 2 (1956).

Um dos aspectos estruturais mais importantes da música para piano de Krieger,

ilustrado pela sua Sonata nº 2, diz respeito ao desenvolvimento motívico — técnica

composicional verificada na música ocidental desde, aproximadamente, o século XV. ROSEN

observa que a nova concepção de forma musical do final do século XVIII alterou

radicalmente tanto o uso quanto o caráter do motivo que “agora, enfatiza as articulações da

forma e — mais importante — está conjugado em resposta a estas articulações”62 (ROSEN,

1988, p. 178).

Os procedimentos relacionados à elaboração temática e motívica — transposição,

inversão, justaposição, superposição e fragmentação — caracterizam o tratamento motívico63

em cada uma das respectivas subseções. A fragmentação motívica tem como base os

intervalos resultantes das possíveis combinações entre as notas constitutivas do motivo — 3a

menor (fá-lá), 2a menor (lá-sol), 3a maior (sol-mi), 2a maior (fá-sol ou fá-mi) e 4a (lá-

mi). servindo, assim, como elemento básico a partir do qual uma textura complexa ou mesmo uma composição inteira é criada”. [A short rhythmic and/or melodic idea that is sufficiently well defined to retain its identity when elaborated or transformed and combined with other material and that lends to serving as the basic element from which a complex texture or even a whole composition is created]. 62 The motif now emphasizes the articulations of form, and — most important of all — is inflected in response to these articulations (ROSEN, 1988, p. 178). 63 Segundo STEIN, tratamento motívico diz respeito ao procedimento composicional segundo o qual seções ou obras inteiras são construídas tendo como base um motivo temático.

77

A transposição temática assim como a transposição, inversão e a fragmentação

motívica se apresentam como os procedimentos mais característicos da subseção a. Os

movimentos paralelos em 8a e 3a maior e 3a menor, sem mudanças abruptas de tessitura,

contribuem para que a textura se manifeste predominantemente plana, sem grande variação de

densidade.

As duas exposições integrais do tema (c 12-14) sobre a mesma estrutura modal e

diferentes centros tonais (sol e ré), tendo o ré como nota de elisão, exemplificam, de acordo

com PERSICHETTI (1961), uma situação de modulação modal (Exemplo musical 32).

Exemplo musical 32. Modulação modal de sol para ré tendo o ré como nota de elisão. Fonte: Edição e revisão deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata nº 2 (1956).

A subseção b, por sua vez, se caracteriza pela fragmentação motívica com ênfase nos

intervalos harmônicos de 3a e na justaposição do intervalo de 2a menor. A textura, em

comparação à subseção a, se manifesta mais densa em consequência da maior variação tanto

da tessitura quanto da dinâmica (p-ff), superposição das 8as prolongadas no grave com saltos

melódicos em 9a efetuados pelas duas mãos em sentidos contrários, paralelismos cromáticos

sobre o intervalo de 3a menor e pela aceleração rítmica sobre novas células.

A apresentação do tema em dó# eólio (Exemplo 33), além de configurar uma situação

modal caracterizada por PERSICHETTI (1961) como modulação modal, marca o início do

desenvolvimento (c 44) onde a sustentação e a progressiva intensificação da tensão dramática

se manifestam em decorrência: (1) das novas combinações, elaborações e fragmentações de

Elisão

78

materiais provenientes do tema e do motivo; (2) do tratamento contrapontístico imitativo; (3)

das mais rápidas e frequentes transposições cromáticas; (4) da maior irregularidade dos

períodos em consequência dos processos de fragmentação; (5) dos dobramentos em intervalos

de 3a, 4a e 8a no baixo; e (6) da aceleração expressa através da escrita rítmica.

Exemplo 33. Tema em dó eólio.


No desenvolvimento, o progressivo adensamento da textura resulta da combinação de

processo envolvendo dobramento, transposição e aceleração rítmica, sendo ilustrado pela

retomada do trecho em contraponto imitativo a três partes da transição (c 39-41) (Exemplos

musicais 34a, 34b, 34c e 3d).

Exemplo musical 34a. Trecho da transição em contraponto a três partes.


79

Exemplo musical 34b. Dobramento em 8a no baixo com transposição.


Exemplo musical 34c. Dobramento em 8a no baixo com aceleração rítmica.


Exemplo musical 34d. Dobramento em 8a no baixo com aceleração rítmica e transposição.


Como acontece no desenvolvimento, o início da reexposição (c 119) é marcado pela

apresentação transposta do tema em dó eólio (Exemplo musical 35). Comparada à exposição,

podemos constatar uma forma ternária a-b-a’ apresentada de maneira concisa sendo a e b

encadeados imediatamente, sem interrupção, através de elisão e a’ apresentado, de início, à

maneira de um stretto articulado por ambas as mãos em oitava. Situação análoga, no que

tange à elaboração formal, encontramos no primeiro movimento da Sonata nº 1 cuja

80

reexposição é construída de maneira sucinta, a partir da reapresentação do material essencial

da exposição64.

Exemplo musical 35. Tema em dó eólio.


Sob a indicação de tempo Presto, o primeiro movimento é concluído com a coda (139-

149) sendo utilizados em sua estruturação alguns materiais já apresentados na exposição:

motivo, agora transposto por quintas ascendentes, terças harmônicas em transposição por

quartas descendentes, oitavas em segundas descendentes no baixo. A partir do c. 142 esse

material é liquidado até o final do movimento.

3.2.2 Segundo movimento

Para o segundo movimento, Andantino moderato e con moto, considerando os

materiais e procedimentos utilizados para a estruturação de suas seções A e B, propomos a

organização formal abaixo (Quadro 7).

Quadro 7: Forma do segundo movimento da Sonata nº 2 de Edino Krieger

Seção A B A’ AB A” B”

Compasso 1-20 20-25 25-36 36-52 53-65 65-70

O lirismo de uma linha instrumental sustentada assim como a construção melódica e

polifônica marcada pelo paralelismo das vozes com base nos intervalos de terça e sexta

64 Para maiores considerações a respeito deste aspecto na Sonata nº 1 de Krieger, ver SANTOS (2001).

81

representam aspectos destacados desse segundo movimento que correspondem, de acordo

com o GROVE (1994, p. 165), à definição de cantilena:

palavra latina significando “canção” ou melodia, usada de formas variadas na Idade Média para referir-se ao cantochão (especialmente os cantos com textos poéticos, em vez de prosa bíblica) e à monodia não-eclesiástica. Devido a seu significado secundário, a mistura de duas ou mais entidades melódicas simultâneas, a palavra veio a ser aplicada a tipos de polifonia não baseados em cantus firmus. Entre essas incluem-se peças inglesas do final do séc. XIII e do séc. XIV, que se caracterizam por uma harmonia baseada em terças e sextas, técnicas de troca de vozes e rondellus. A palavra é usada na música posterior para uma linha vocal (habitualmente solista) particularmente sustentada ou lírica; também passagem instrumental de caráter semelhante. (Dicionário GROVE de música, edição concisa, 1994, p. 165).

Além disso, a associação entre este movimento e o Prelúdio (cantilena) e Fuga

(marcha-rancho) — peça também neoclássico-nacionalista de 1954 — estabelecida tanto pela

proximidade de escrita quanto pela referência explícita feita através do subtítulo do Prelúdio,

são fatores que reforçam a ambiência da cantilena nesse segundo movimento (Exemplo

musical 36).

Exemplo musical 36. Tema do Prelúdio (Cantilena).

Fonte: Edição e revisão deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Prelúdio e fuga (1954).

O polimodalismo expresso na exposição temática resulta da oscilação dos graus 3 (lá,

lá) e 4 (si e si) situados nas duas vozes extremas e cujo centro tonal (fá) é enfatizado pela

repetição do intervalo de 4a (fá-dó) ao longo da voz intermediária (Exemplo musical 37).

1

82

Exemplo musical 37. Polimodalismo expresso pelo tema do segundo movimento.


O tema, integral ou ligeiramente variado, reaparece ao longo do segundo movimento

sempre transposto uma 2a menor — fá (c 1), fá (c 9), sol (c 25), sol (c 32), lá (c 53) e lá (c

59). Estas exposições do tema agrupadas aos pares em cada uma das seções A, A’ e A”,

respectivamente, funcionam tanto como critério de organização formal quanto aspecto de

unidade dentro das seções.

A estruturação melódico-harmônica da seção B se caracteriza pela superposição de

dois planos, um, constituído pela justaposição do intervalo de 5a ascendente na mão esquerda,

o outro, pela transposição da célula rítmica cromática constituída de quatro fusas por 4as

descendentes (Exemplo musical 38).

Exemplo musical 38. Os dois planos sonoros da Seção B do segundo movimento.


Enquanto a discussão entre estabilidade e instabilidade, na seção A, acontece a partir

do jogo proposto pelas suas estruturas modais definidas por seus centros tonais, para a seção

83

B ela se torna estéril, uma vez que sua base estrutural tende a restringir-se aos intervalos de 5a

e 2a menor que geram, à guisa de um contexto impressionista, suspensão e “vagueza” para a

seção. Este aspecto pode ser ilustrado pela grande proximidade de escrita verificada entre esta

seção (Exemplo musical 39) e o Prelúdio nº 7 do segundo caderno de prelúdios de Debussy,

La terrasse des audiences du clair de lune (Exemplo musical 37). Apesar do plano de

justaposição das quintas justas da Seção B representar um aspecto diferencial em relação ao

Prelúdio, o desenho rítmico em fusas, constituído pelo cromatismo com saltos eventuais em

terças, manifesta-se em ambas as peças. A alusão ao universo sonoro impressionista desta

seção pode ser entendida como uma espécie de reminiscência sonora do compositor Krieger

às suas primeiras obras — de inspiração impressionista — compostas quando ainda não havia

aderido ao dodecafonismo. Do ponto de vista interpretativo, esta ambiência sonora debussysta

pode contribuir ao intérprete em termos imagéticos no tocante à busca de uma possível

referência de sonoridade para esta passagem.

Exemplo musical 39. Prelúdio nº 7 de Debussy, La terrasse des audiences du clair de lune.

Fonte: Edição Durand S.A editions musicales (1957), p. 36, c. 5-6.

A elaboração com superposição de elementos melódicos e rítmicos oriundos das

seções A e B caracteriza a estruturação da seção AB, o que sugere a possibilidade de se

considerar esta seção um desenvolvimento. Este tipo de estruturação encontrada na seção AB

pode ser ilustrado entre os c. 48 e 50 pela exposição de fragmento do tema sobreposto,

84

inicialmente, à justaposição por 3as das quatro fusas constituídas de 5as e, em seguida, pelo

mesmo desenho rítmico cromático em justaposição por 4as (Exemplo musical 40).

Exemplo musical 40. Seção AB do segundo movimento.


Nesse segundo movimento, Krieger se mostra consonante com a tradição pianística

romântica ao sugerir lirismo, expressividade, toque legato e cantabile. Além disso, sua escrita

para piano deixa transparecer elos sonoros e gestuais com a escrita de compositores-pianistas

referenciais do século XIX, como Chopin e Liszt. Do ponto de vista da realização sonora e da

abordagem do instrumento, esses aspectos constituem grande desafio dentro da técnica

pianística, exigindo do intérprete recursos específicos de obtenção sonora para que a natureza

percussiva do piano seja driblada. Por outro lado, embora de maneira ainda incipiente, sua

escrita pianística também demonstra proximidade com a escrita de Debussy, na qual se

percebem inovações gestuais e idiomáticas com a ampliação da paleta sonora.

3.2.3 Terceiro movimento

O terceiro movimento da Sonata nº 2, Vivace molto e con spirito, embora sem uma

referência explícita no título, sugere uma ambientação muito próxima daquela verificada na

toccata65, e isso devido, em grande parte, à predominância do aspecto virtuosístico e, ao

65 FERGUSON (1998) identifica grande proximidade entre o prelúdio e a tocata, formas puramente instrumentais. Segundo o autor, “o prelúdio era originalmente uma improvisação curta executada ao órgão para indicar ao sacerdote ou ao coro a afinação, ‘tonalidade’ ou modo da música que seria cantada a seguir. Peças

85

mesmo tempo, improvisatório característicos desse tipo de composição instrumental para

teclado. Além disso, o fluxo contínuo resultante de uma escrita onde predomina a utilização

de figuras de duração curta — semicolcheia —, e, também, o contínuo retorno dos motivos

calcados nos intervalos melódico e harmônico de quinta reforçam as características da toccata

nesse movimento.

Quanto à organização formal desse movimento, Vivace molto con spirito, propomos

quatro seções, A, B, C e AB’ (Quadro 8), considerando tanto seus respectivos materiais

rítmico-melódico-harmônicos quanto as eventuais mudanças de tempo e de caráter.

com esta mesma função foram escritas mais tarde cujo objetivo era auxiliar aqueles que aprendiam a improvisar ou que se demonstravam inábeis a esta prática; são estas peças curtas que representam os primeiros exemplos de música que não é nem uma dança nem dependem de algum modelo vocal. Estes prelúdios podiam incluir uma ou duas ornamentações brilhantes estendidas a toccata (do italiano toccare, tocar) mais longas, as quais em um primeiro momento era uma peça para teclado com várias seções contrastantes destinadas à exibição das diversas capacidades do intérprete e seu instrumento. Sua origem improvisatória com frequência reflete-se em ambas as formas. Porém, o título ‘Prelúdio’ foi também usado em outros tipos de peças introdutórias, por exemplo, os quarenta e oito Prelúdios e Fugas de J. S. Bach. Finalmente, a toccata se tornou sinônimo de moto perpetuo (ver as tocatas de Czerny, Schumann, Debussy e Ravel, dentre outros)”. [The prelude was originally a short improvisation played on the organ to indicate to the intoning priest or the choir the pitch and ‘tone’ or mode of the music they were about to sing. Similar pieces were later written down for the benefit of those who were learning to improvise them, or were unable to do so; and it is these short works that provide the first known examples of keyboard music that is neither a dance nor dependent on some vocal model. Such preludes might include a brilliant flourish or two, and this led by extension to the longer toccata (from the Italian, toccare, to touch), which in the first place was a keyboard work in several contrasted sections designed to display the varied capabilities of a player and his instrument. Their improvisatory origin is often reflected in both types of work. But the title ‘Prelude’ was also used for any others kind of introductory pieces, e.g. Bach’s Forty-Eight Preludes and Fugues; and a toccata eventually became synonymous with a moto perpetuo (see the toccatas of Czerny, Schumann, Debussy, Ravel, etc.)] (FERGUSON, 1998, p. 20). Ao considerar a tocata, CALDWELL (1980) destaca-lhe a liberdade formal e rítmica, além do caráter de composição instrumental destinada à exibição virtuosítica, o que tem levado alguns autores a estabelecerem associações com o gênero estudo, capricho e rapsódia. Seu fluxo contínuo resultante de uma construção sobre figuras de duração curta, por vezes sob a indicação moto perpetuo, tem contribuído para esclarecer o tipo de ambiência sonora em algumas peças ou movimentos sem um título preciso. Podemos encontrar, ainda, a toccata integrando peças de estilo mais rigoroso, como fuga e sonata e, diferentemente do período clássico, quando ficou esquecida, no século XX encontramos exemplos frequentes e interessantes de toccata para piano, como as que finalizam as suítes Pour le piano de Debussy e Le tombeau de Couperin de Ravel, ambas escritas sob compasso 2/4 em um movimento ininterrupto de semicolcheias, características presentes também na Tocata para piano e orquestra (1967) de Edino Krieger, uma de suas peças sinfônicas com piano solista, além do Concertante para piano e orquestra (1988).

86

Quadro 8. Forma do terceiro movimento da Sonata nº 2 de Edino Krieger

Seção Compasso Subseção Compasso

A 1-44 a 1-26

b 27-44

B 44-78

C 79-109 c 79-91

c’ 92-109

AB’ 110-150

De maneira geral, a estruturação desse movimento tem por base alguns dos elementos

estruturantes dos dois primeiros movimentos, a saber, predominância dos intervalos melódico

e harmônico de terça e quinta, paralelismo em oitava e terça composta, cromatismo em terças

paralelas, estabelecimento de polos modais e procedimentos polimodais de construção

melódica — dualismo, oscilação, efeito de nota pedal —, e mais, a articulação de tríades

livres, isto é, sem a inter-relação funcional própria de ambientes tonais e modais.

Na seção A, o intervalo harmônico de quinta, o paralelismo em oitava sobre os

intervalos melódicos de terça ou quinta resultando na projeção de tríades livres, bem como o

paralelismo cromático sobre os intervalos de terça simples ou composto se apresentam como

seus principais materiais estruturantes.

A Seção B, por outro lado, manifesta uma estruturação melódico-harmônica que tem

como base o modalismo e isso em decorrência da repetição da nota fá ao longo desta seção —

no baixo e no plano intermediário —, o que contribui para caracterizá-la tanto como nota

pedal como centro modal. A seguir, destacaremos alguns procedimentos de construção

melódica e harmônica modais desta seção.

De início, a nota pedal articulada no baixo funciona como uma espécie de bordão,

recurso encontrado em práticas musicais folclóricas de tendência estética nacionalista com

base melódico-harmônica tonal e modal. Assim, com base nesse bordão, o trecho entre os cs.

52-55 ilustra o tipo de dualismo ou oscilação onde a tônica — fá — se mantém enquanto o

87

sexto grau varia — ré e ré — (Exemplo musical 41a). Já no trecho seguinte, entre os cs. 57-

60, a estruturação tem por base um único modo diatônico, dórico (Exemplo musical 41b).

Exemplo musical 41a. Estruturação com base na oscilação, modos eólio e dórico em fá.


Exemplo musical 41b. Estruturação sobre o modo diatônico dórico em fá.


Ainda nesta seção, encontramos três situações envolvendo processos típicos de

polimodalidade: a primeira (c. 44-47), denominada dualismo modal, resulta da oscilação do 3º

grau — lá e lá —, diferencial e característico dos dois modos envolvidos neste dualismo,

respectivamente, mixolídio e dórico. A segunda (c. 49-52), resultante da exposição do total

cromático com o consequente enfraquecimento do centro modal, configura uma situação em

que o ambiente modal progressivamente se aproxima da atonalidade (Exemplo musical 42).

88

Exemplo musical 42. Alusão ao ambiente atonal pela progressiva inserção do total cromático.


Na terceira (c. 60-69), a contínua transposição e liquidação do trecho compreendido pelos

compassos 57 e 58 (Exemplo musical 43) configura, segundo PERSICHETTI, um caso de

modulação modal cuja referência é a estrutura de fá dórico transposta por segundas maiores

ascendentes.

Exemplo musical 43. Exemplo de modulação modal com base em fá dórico.


As duas indicações de andamento relativas às subseções c e c’, Lento non troppo e A

tempo, marcam, respectivamente, a interrupção e o retorno ao fluxo temporal associado ao

moto perpetuo característico da toccata. Além da mudança de andamento, sonoridade e de

caráter sugeridos pela indicação cantabile (c. 79), a quebra de textura representa outro aspecto

89

de diferenciação entre as duas subseções. A subseção c, cuja textura homofônica se deve à

predominância de tríades articuladas sem uma inter-relação funcional, tem como base o trecho

entre os c. 79-81 (Exemplo musical 44) transposto seguidamente por 4as descendentes

resultando em uma sequência harmônica.

Exemplo musical 44. Textura homofônica resultante da articulação de tríades relação funcional.


Na subseção c’, a indicação a tempo (c.92) marca o retorno do andamento Vivace

molto con spirito e a restituição do caráter da toccata cujo virtuosismo característico passa a

ser enfatizado tanto pelo aspecto rítmico — sensação de dobramento do andamento

consequente da predominância de células rítmicas calcadas na fusa — quanto idiomático —

maior amplitude quanto ao uso do teclado, superposição de planos sonoros, alternância entre

os intervalos de oitava, terça e quinta, oitavas sustentadas no baixo com função de gerar

ressonância (ver partitura). A exemplo da subseção c, esta subseção c’ apresenta a liquidação

e a sequência harmônica como os principais recursos para a sua construção (Exemplo musical

45). Sendo um recurso habitualmente encontrado no universo krigeriano, podemos apontá-lo

como um traço característico da sua escrita.

90

Exemplo musical 45. Processos de liquidação e sequenciamento ilustrado pela subseção c’.


91

Este movimento é concluído com a seção AB’ cuja reapresentação das seções A e B

concisas e levemente variadas caracteriza um procedimento de elaboração formal típico do

compositor Krieger, sendo encontrado, ainda, nos dois primeiros movimentos da presente Sonata.

As constantes mudanças de compasso, os acentos deslocados com sugestão de novas

métricas assim como algumas passagens polirrítmicas demonstram a relativa complexidade com

que o compositor elabora a rítmica, tornando-a um aspecto de interesse e importância para a

construção desse movimento.

Identificamos três situações de mudanças de compasso nesse movimento. Na primeira, a

unidade de tempo, semínima, é mantida enquanto sua quantidade alterada, de acordo com o

numerador da indicação de compasso; exemplos desse tipo são encontrados nos oito primeiros

compassos, configurando a seguinte alternância: 4/4, 5/4, 4/4, 3/4, 4/4, 3/4, 4/4 (ver partitura). Na

segunda, a unidade de tempo muda, passando a ser representada pela colcheia pontuada cuja

relação de proporcionalidade com a semínima é estabelecida pelo compositor através da

indicação de colcheia igual a colcheia, entre os compassos 39 e 40. No trecho em que predomina

a colcheia pontuada como unidade de tempo, compassos 40-78, constatamos algumas mudanças

de compasso de natureza semelhante àquela da primeira situação onde o tempo composto —

representado pela colcheia pontuada — se mantém enquanto sua quantidade é modificada, de

acordo com o numerador das indicações de compasso: 12/16, 15/16, 9/16 (ver partitura). A

terceira situação se caracteriza tanto pela predominância da colcheia como unidade de tempo

através da indicação 3/8 quanto pela sua alternância com a unidade de tempo semínima através

das indicações de compasso 3/4 e 2/4; exemplos desse tipo de situação podem ser encontrados

entre os compassos 94-107 e 125-140 (ver partitura).

Quanto à localização dos acentos encontrados ao longo desse movimento, constatamos

dois tipos de efeito resultantes da relação que se estabelece entre eles e a indicação de compasso.

92

Em um deles, a coincidência entre a métrica do plano rítmico criado pelos acentos e a métrica

definida pelo compasso resulta na confirmação de uma pela outra. Em contrapartida, os

compassos 10-11 ilustram o outro efeito, onde a sugestão da superposição de duas diferentes

métricas resulta da localização dos acentos em relação à indicação do compasso 4/4, ou seja,

enquanto o compasso sublinha a semínima como unidade, o plano dos acentos enfatiza a

semínima pontuada (Exemplo musical 46).

Exemplo musical 46. Plano rítmico com métrica diferente da sugerida pelo compasso em decorrência dos acentos.


A polirritmia predominante nesse movimento expressa a proporção hemiólia que, de

acordo com COHEN & GANDELMAN (2006, p. 26) “designa a inserção de uma estrutura

rítmica ternária em uma binária, ou seu inverso; diz respeito, pois, à relação 2:3, seus múltiplos e

93

submúltiplos em todos os níveis da hierarquia rítmica”. Exemplos dessa natureza podem ser

encontrados nos compassos 58, 60-61, 63-64 e 66-69.

Considerando o seu potencial expressivo, a realização dos acentos representa um aspecto

de grande importância do ponto de vista da performance, na medida que provoca uma reflexão

necessária acerca de outros parâmetros a ele relacionados, tais como dinâmica, formas de ataque,

ressonância, projeção e controle de planos sonoros.

3. 3 Aspectos interpretativos

As possíveis correlações de andamento e caráter indicados em uma peça — seja em um

mesmo ou entre dois ou mais movimentos — são de grande interesse para o intérprete porque,

além de representarem um fator de unidade na projeção da obra, possibilitam o esclarecimento de

eventuais questões interpretativas de natureza temporal. Este aspecto torna-se ainda mais

relevante quando se considera alguma obra constituída por vários movimentos — suíte, partita,

variação, ciclo de canções, sonata —, cujas diferenças de andamento podem funcionar como

critério de aproximação e afastamento entre eles.

As indicações de andamento referentes a cada um dos movimentos da Sonata nº 2 —

Allegro, Andantino e Vivace, respectivamente — demonstram uma interrelação de oposição

temporal imediata garantida pela indicação de andamento do movimento intermediário,

Andantino. Este aspecto da construção formal da sonata neoclássica no século XX pode ser

apontado como herança da sonata dos períodos pré-clássico e clássico.

As indicações de andamento podem vir ou não acompanhadas de uma expressão alusiva

ao caráter, como demonstram o primeiro e o terceiro movimentos da Sonata nº 2,

respectivamente, Allegro e Vivace con spirito. Ao comparar as duas situações, constatamos que a

indicação allegro, sem um termo que o qualifique, sugere um leque bastante amplo de

94

possibilidades ao intérprete — entre allegro non troppo (rápido sem demasia) e allegro assai66

(muito rápido) — levando-o a buscar algum indício no texto musical que lhe esclareça sobre o

caráter. De acordo com a indicação semínima igual a 120, o allegro referente ao primeiro

movimento corresponde à menor velocidade possível para este andamento — numa escala

metronômica compreendida entre 120 e 168 — o que nos aponta algo em torno de allegro non

troppo, sugerindo, de maneira indireta, uma direção quanto ao caráter através da indicação de

tempo. Por outro lado, no terceiro movimento, o caráter vivace se define mais diretamente através

de outra expressão em italiano con spirito que, traduzida como espirituoso, denota “presença de

espírito, graça, vivacidade” (FERREIRA, 2004, p. 812).

A expressão tranquilo e com simplicidade — sugerida para o segundo movimento da

Sonata nº 2 e, também, para o terceiro movimento da Sonata nº 1 — funciona como uma espécie

de pista relativa ao tipo de ambiência imaginada pelo compositor e, nesse sentido, pode contribuir

ao intérprete na construção de uma imagem sonora para os trechos sob esta indicação. A ideia de

inquietação associada ao termo agitato — utilizado, às vezes, para qualificar os andamentos

allegro e presto, atribuindo-lhes um caráter — pode esclarecer, por oposição, o caráter da

indicação tranquilo nesse movimento. Já em relação ao termo simplicidade, além de

“naturalidade, espontaneidade e elegância”, FERREIRA (2004, p. 1848) e HOUAISS (2009, p.

1746) relaciona o termo, também, à “forma simples e natural de falar ou escrever” aos quais

acrescentaríamos, também, de tocar.

Embora as indicações de dinâmica demonstrem variação relativamente considerável ao

longo dos três movimentos, pp-ff, constatamos que as flutuações internas, de maneira geral, são

66 Discussões acerca de tempo, andamento e caráter implicam em considerações relativas às diversas possibilidades de interpretação em função de estilo, época assim como acepções de termos e suas traduções. O dicionário GROVE, por exemplo, chama a atenção para a associação habitual e equivocada entre a palavra italiana assai — em inglês, very, e em português, muito —, e a palavra francesa assez — em inglês, fairly, moderately, e em português, bastante, moderadamente, respectivamente.

95

preparadas progressivamente através das indicações de crescendo e decrescendo ou de grampos

correspondentes, não havendo, portanto, mudanças abruptas de dinâmica.

A predominância das indicações de agógica poco ritardando e ritardando, sugestivas de

pouca flutuação, resulta em um tempo mais giusto ao longo do primeiro movimento. Além de

contribuir para a expressividade, estas variações de tempo são utilizadas, também, para sublinhar,

como de praxe, finalizações de subseções (c. 16) ou seções (c. 43). Em contrapartida, a maior

flexibilidade e flutuação temporal admitida no segundo movimento se manifesta como

consequência da maior diversidade e frequência de expressões de agógica nele indicados — poco

ritardando, ritardando, allargando, pochissimo più mosso, poco più mosso, affrettando. À

exceção de affrettando e crescendo (c. 15-20) cuja indicação sugere uma flutuação de tempo e

dinâmica mais abrupta, as demais indicações de agógica definem uma variação mais sutil ao

longo do segundo movimento.

A Sonata nº 2, diferentemente da Sonata nº 1, apresenta indicações mais precisas no que

se refere às intenções do compositor quanto à articulação, fraseado e acentuação. Os diversos

tipos de toque e articulação propostos para o terceiro movimento — staccato simples, staccato

seco ou martelado, non legato, legato, sforzato, tenuto, marcato, acentos —, além de enfatizarem

o seu caráter rítmico, contribuem para enriquecer o ambiente acústico-sonoro pela sugestão de

diversas formas de ataque, níveis de dinâmica e prolongamento de notas. Nos compassos 57 e 58

do terceiro movimento, por exemplo, a diferenciação entre cada um dos quatro planos sonoros do

trecho, 1) intervalo harmônico da cabeça do compasso, 2) blocos harmônicos, 3) oitavas do baixo

e 4) notas repetidas, é enfatizada pela indicação de uma articulação diferente para cada um deles,

respectivamente, 1) sforzato, 2) acentos, 3) staccato e 4) tenuto; ao mesmo tempo, estas

diferentes articulações e acentos estabelecem uma hierarquia de dinâmica entre os planos sonoros


96

Exemplo musical 47. Diferenciação de planos sonoros pela articulação.


As poucas indicações de pedal encontradas nas peças para piano de Krieger não

significam, absolutamente, que o seu uso esteja restrito a elas, mas, antes, corroboram uma

tendência do compositor a delegar ao intérprete a definição dos critérios quanto ao seu uso.

Informações relativas a caráter, articulação e efeitos sonoros podem esclarecer sobre o tipo de

pedal mais adequado a determinadas situações. Também, o ambiente harmônico tonal-modal

influencia o uso do pedal orientando a escuta do intérprete através da noção de funcionalidade

estabelecida pela relação de estabilidade e instabilidade entre os acordes. Outro aspecto

importante para as decisões relativas ao pedal diz respeito à textura em suas múltiplas

manifestações.

De maneira geral, as poucas indicações de pedal da Sonata no 2 fazem referência ao

mesmo efeito de ressonância67 resultante da superposição de planos sonoros onde um deles —

definido pelo intervalo de oitava ou acorde de duração longa — deve ser sustentado para que os

outros sejam articulados (Exemplo musical 48).

67 No capítulo IV, destinado aos Estudos Intervalares, aprofundaremos as considerações a respeito da relação entre ressonância e pedal.

97

Exemplo musical 48. Indicação de pedal da partitura.

Fonte: Edição e revisão deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata nº 2 (1956), primeiro movimento.

Uma vez que o uso do pedal de sustentação, neste contexto, já está condicionado pela

própria escrita — sustentação da nota do baixo — consideramos esta indicação como uma

redundância que sublinha e enfatiza o desejo de ressonância pelo compositor. Este mesmo tipo de

uso do pedal é extensivo a outras situações análogas encontradas ao longo da peça, onde não há

referências quanto ao pedal, como nos compassos 13 e 138 (Exemplo musical 49a).

Exemplo 49a. Sugestão de pedal a partir do efeito sugerido.


Também, o emprego concomitante dos pedais de sustentação e tonal (sostenuto pedal)

representa uma alternativa para esta passagem, e outras análogas, que possibilita ao intérprete

98

uma maior independência e controle na projeção da ressonância de cada um dos planos sonoros e,

consequentemente, da ressonância gerada pela superposição deles. Com o emprego do pedal

tonal, podemos garantir uma projeção mais clara e contínua da linha do baixo e, ao mesmo

tempo, preservar a sua função ressonadora, enquanto o pedal de sustentação garante a projeção

das unidades harmônicas constituídas pelas tríades e tétrades situadas sobre a linha do baixo

(Exemplo musical 49b).

Exemplo 49b. Sugestão de uso dos pedais tonal e de sustentação.


O caráter tanto melódico e expressivo quanto legato — característico do toque cantabile

— indica como mais adequado para o segundo movimento da Sonata no 2 o uso do pedal também

cantabile cuja profundidade tende a raso com a sustentação variando entre longo e curto numa

relação direta com a duração dos segmentos melódicos. Definição explícita de uso do pedal

cantabile acontece somente na subseção c do terceiro movimento mediante as indicações

cantabile e con Ped.

99

No terceiro movimento, à exceção dos trechos indicados ou onde a escrita sugerir seu uso

pelo efeito desejado, o pedal de sustentação deve ser usado com parcimônia para que o

prolongamento das ressonâncias não comprometa o contraste entre as articulações — legato e

staccato —, tampouco o caráter rítmico.

A análise estrutural demonstrou proximidades entre a organização formal Sonata nº 2 de

Edino Krieger e o modelo sonata-forma de ROSEN (1988). Entretanto, a reexposição

compactada da Sonata nº 2 corresponde a um desvio em relação à proposta de ROSEN, sendo

uma inovação de Krieger consonante com a forma-sonata do século XX, segundo DERI (1968).

De fato, a reapresentação concisa constitui um aspecto da organização formal presente em outras

formas musicais utilizadas pelo compositor, portanto, apontado como um traço da sua escrita. Os

recorrentes processos de liquidação e sequenciamento, além do tratamento motívico, funcionaram

como fatores de coerência e unidade para a construção do discurso ao longo da peça.

Simplicidade do texto musical constitui aspecto da escrita neoclássico-nacionalista para piano de

Krieger que demonstra a sua proximidade com o neoclassicismo do século XX.

A seguir, tendo como referência as considerações estruturais e idiomático-interpretativas

concernentes aos Estudos intervalares (2013), abordaremos a escrita para piano de Edino Krieger

da sua terceira fase composicional, síntese dialética.

CAPÍTULO 4

ESTUDOS INTERVALARES (2001)


De acordo com o catálogo de obras de Edino Krieger editado pelo Centro Cultural São

Paulo (2006), seus Estudos intervalares para piano foram compostos sob encomenda da

Secretaria de Estado da Cultura do Rio de Janeiro para o projeto “3 séculos de piano” e estreados

pelo pianista Luiz Carlos Moura Castro em 23 de setembro de 2001 na Sala Cecília Meireles do

Rio de Janeiro. Dentre as obras que integram o CD anexo ao catálogo juntamente com as

respectivas partituras — Quarteto de cordas nº 1 (1955), Balada do desesperado (1954), Desafio

(1955), Canción China a dos voces (1953) e Três sonetos de Drummond: os poderes infernais,

carta e legado (2002) — encontra-se a versão de Eduardo Monteiro para os Estudos intervalares.

Já o primeiro registro sonoro da peça em CD foi realizado pelo pianista Alexandre Dossin em

2005, segundo PAZ (2012, v. II, p. 146).

Pertencentes à terceira fase composicional, os Estudos intervalares (2001) destacam-se do

conjunto da obra para piano de Krieger pela maior liberdade de escrita expressa através da alusão

a diferentes ambientes estéticos. Além de compartilhar alguns elementos e procedimentos

estruturantes com peças de outras fases composicionais — sugestão de série dodecafônica,

citação de tema folclórico de natureza modal —, seu idiomatismo mostra-se consonante com as

novas sonoridades da música dos séculos XX e XXI quando as possibilidades acústicas e a

ressonância típica do piano passam a ser exploradas de maneira estrutural.

Os títulos de cada um dos três estudos constituintes da peça, Das segundas, Das terças e

Das quartas, respectivamente, fazem referência aos seus intervalos estruturantes, explorados

101

melódica e harmonicamente de maneira livre, isto é, sem o compromisso com as relações de

estabilidade e instabilidade características dos ambientes tonal e modal recorrentes em sua

segunda fase composicional, neoclássico-nacionalista. Ao mesmo tempo, estes títulos aludem a

um aspecto técnico-idiomático do instrumento, explicitando a questão central proposta pelo

compositor em cada um deles, como faz Debussy, por exemplo, ao atribuir a seus estudos para

piano os títulos: Pour les “cinq doigts” (d’après Monsieur Czerny), Pour les tierces, Pour les

Degrés chromatiques, Pour les notes repétées ou Pour le sonorités opposées.

Em palestra proferida na Academia Brasileira de Música em 27 de março de 2013 dentro

da programação da série “O criador e suas obras”, Edino Krieger relatou-nos que sua decisão de

compor uma série de estudos para piano foi influenciada pela constatação — através de conversa

com a pianista Maria da Penha — da escassez desse gênero musical na literatura pianística

brasileira. Nesta mesma palestra, o compositor informa, também, sobre a sua mais recente

segunda série de Estudos Intervalares (2013) constituída de quatro estudos, respectivamente, Das

quintas, Das sextas, Das sétimas e Das oitavas, que são, na verdade, uma continuação da

primeira série. De acordo com o compositor, esta segunda série de Estudos intervalares será

estreada ainda em 2013, por ocasião da 20ª Bienal de Música Brasileira Contemporânea. Assim,

considerando o prazo para a conclusão da presente investigação, não contemplaremos, aqui, esta

segunda série dos Estudos intervalares.

Sendo a ressonância a questão central tanto estrutural quanto idiomático-interpretativa dos

Estudos intervalares, abordaremos estes dois aspectos conjuntamente no presente capítulo.

102

4.2 Aspectos estruturais e interpretativos

4.2.1 Estudo 1 — Das segundas

Apresentados inicialmente sob o título “Convenções Gráficas” os sinais de escrita não

convencional — ao aludirem à velocidade, prolongamento, repetição e duração de eventos em

cada um dos três Estudos — geram para o intérprete questões de natureza temporal, como

demonstra a legenda (Figura 2).

Figura 2. Convenções gráficas para os Estudos intervalares anexas à partitura.

Fonte: Edição Centro Cultura São Paulo, 2006.

Como sugere seu título e confirma o texto, Das segundas, o Estudo 1 tem os intervalos de

segunda menor e de segunda maior como elementos estruturais fundamentais e cuja alternância,

seja na sucessão ou superposição, aliada às mudanças de articulação, acento e tempo e, ainda, às

variações de dinâmica respondem pelo jogo textural ao longo da peça, servindo como aspectos de

referência para a presente proposta de organização formal (Quadro 9).

103

Quadro 9. Organização formal do Estudo 1, Das segundas

Seção A B AB

Sistema 1-7 8-13 13-16

Os aspectos rítmico e melódico definem conjuntamente os dois elementos — trinado

seguido da figuração rápida — constitutivos do motivo da seção A (Exemplo musical 50). Os

intervalos de segunda menor e de segunda maior representam as unidades estruturais básicas dos

dois elementos do motivo, o que pode ser corroborado, no caso do trinado, pela indicação de

sustenido sobre o trinado, e no caso da figuração rápida, pelo desenho melódico cromático ou

pelo desenho melódico em tons inteiros.

Exemplo musical 50. Motivo da seção A. Estudo 1, Das segundas.

Fonte: Edição e revisão deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

Já a elaboração motívica, marcada pela horizontalidade, tem por base a repetição, inversão

(Exemplo musical 51a), superposição (Exemplo musical 51b) e superposição invertida (Exemplo

musical 51c), seja do motivo integral seja de seus elementos constitutivos.

104

Exemplo musical 51a. Inversão do motivo da seção A. Estudo 1, Das segundas.


Exemplo musical 51b. Superposição do trinado à figuração rápida invertida. Estudo 1, Das segundas.


Exemplo musical 51c. Superposição da figuração rápida com sua inversão. Estudo 1, Das segundas.


A predominância dos intervalos de segunda menor e de segunda maior delimitam,

respectivamente, dois momentos dentro da Seção A — ambos sob o mesmo polo definido pelo

105

movimento convergente à nota mi — o primeiro, entre S1 e o ff da cabeça de S6, e o segundo,

entre a nota mi imediatamente após o glissando de S6 e o S768.

O adensamento textural ao longo da seção A, cujo ponto culminante acontece no ff do

início de S6, tem por base a superposição linear dos elementos motívicos. Do ponto de vista

idiomático, este adensamento progressivo se manifesta pelo amplo gesto iniciado com uma única

nota na região central do piano, mi 3, o qual é ampliado através de movimentos simétricos e

cromáticos em sentidos contrários. Ainda, a oscilação de dinâmica sugerida pelos grampos e o

crescendo contínuo (p e ff) expresso ao longo da seção representam aspectos da dinâmica que

contribuem para o adensamento da textura.

Sob a indicação de tempo semínima igual a 100, a seção B (S8-S13) apresenta textura

marcadamente vertical consequente da predominância de blocos harmônicos. Além disso, a

articulação em staccato seco, a indicação senza Pedal, o uso de fermata nas pausas — sugerindo

suspensão do tempo e valorização do silêncio e da ressonância — e, ainda, a ênfase no aspecto

rítmico — com alternância entre as métricas binária e ternária sugeridas pelos acentos —

representam fatores de contraste entre a seção B e A.

Em função do tipo de estrutura harmônica, delimitamos dois momentos na seção B; no

primeiro (S8-S10) predominam blocos sonoros calcados na superposição do intervalo de segunda

maior (Exemplo musical 52a), e no segundo (S11- cabeça de S13) a prevalência da segunda

menor dá-se através dos clusters cromáticos (Exemplo musical 52b). Enquanto no primeiro

momento o gesto expresso pelas duas mãos resulta em movimentos contrários no sentido dos

extremos do piano, no segundo, os gestos expressos pelas duas mãos resultam em movimentos

paralelos em direção à região grave do instrumento.

68 Dada a predominância da segunda maior no trecho, consideramos que o trinado indicado sobre o sol# ao final de S6 deva ser executado com o lá#, não obstante a ausência de sustenido sobre o trinado, o que poderia gerar dubiedades quanto à sua realização.

106

Exemplo musical 52a. Blocos sonoros constituídos e transpostos por segunda maior. Estudo1, Das

segundas. Fonte: Edição e revisão deste pesquisador, 2013.Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

Exemplo musical 52b. Blocos sonoros constituídos de 2as menores,

clusters cromáticos. Estudo 1, Das segundas. Fonte: Edição e revisão deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

A seção AB, iniciada em S13 com o retorno do trinado seguido da figuração rápida sob a

indicação de dinâmica p e estendida até o final do Estudo, é marcada pela reapresentação

compactada do seu material estrutural fundamental desenvolvido nas seções A e B — segunda

menor melódica (cromatismo), segunda maior melódica (tons inteiros), segunda maior harmônica

(blocos constituídos de tons inteiros) e segunda menor harmônica (cluster final). Este mesmo

procedimento de organização formal é utilizado em cada um dos três movimentos da Sonata nº 2,

como demonstrou a análise estrutural da peça no capítulo anterior.

Uma das principais questões colocada pelo Estudo 1, Das segundas, de ordem tanto

estrutural quanto interpretativa, diz respeito à velocidade de realização dos eventos rítmicos

relacionados à notação não convencional dentro da seção A. Diferentemente da seção B, sob

indicação de tempo semínima igual a 100, a seção A não apresenta indicação dessa natureza, seja

107

de tempo, andamento ou compasso, o que nos induz à busca de algum elemento em sua escrita

com o intuito de esclarecer dubiedades a este respeito. Nesse sentido, a velocidade de execução do

trinado, informação intrínseca ao texto musical, condiciona a velocidade das articulações da

figuração rápida como um fluxo ininterrupto do próprio trinado.

De maneira geral, o trinado representa um ornamento recorrente no repertório para piano

do compositor Krieger sendo encontrado em obras neoclássico-nacionalistas — Sonata para piano

a quatro mãos, Sonata nº 2, Sonatina e Prelúdio e Fuga — e, também, nos Estudos intervalares.

Não obstante, há que se fazer uma distinção quanto ao emprego do trinado em cada grupo de

obras, ou seja, enquanto no primeiro, o trinado desempenha função mais ornamental, sendo, por

isso, prescindível, no presente Estudo 1, Das segundas, ele passa a exercer, também, uma função

estrutural, ao servir como referencial para a abordagem e elucidação da questão temporal gerada

pela notação não convencional — figuração rápida (ver Figura 2, p. 101).

Se por um lado, a considerável diversidade de articulação e variação de dinâmica enfatiza

o contraste entre as seções, por outro, responde, também, pelo maior interesse musical do Estudo

1, elevando seu grau de dificuldade e, por conseguinte, solicitando do intérprete maiores recursos

técnicos de controle da sonoridade. Ao considerarem as indicações de dinâmica no repertório para

piano de Edino Krieger, GANDELMAN e BARANCOSKI (1999, p. 50) constatam que

mudanças súbitas de dinâmica são praticadas com moderação, mais enfaticamente apenas nas peças dodecafônicas. Por outro lado, são frequentes as marcações como crescendo pouco a pouco, que muitas vezes abrangem níveis próximos de dinâmica. (...) Os temas são apresentados sempre em registro médio e em dinâmica p ou mf. Os clímaxes são construídos e preparados com clareza, decorrentes de mudanças gradativas de diversos elementos — níveis de dinâmica, valores de notas, tensão harmônica, registros e andamento (GANDELMAN e BARANCOSKI, 1999, p. 50).

No que diz respeito à dinâmica, o Estudo 1, Das segundas, está em acordo com as

considerações das autoras, ou seja, embora manifeste ampla oscilação, a relação entre o menor e

108

maior graus de dinâmica — p (S1) e ff (S6), respectivamente — se constrói gradualmente

mediante a sugestão de crescendo a partir de S4. Além disso, até a chegada ao início do grande

crescendo em S4, a dinâmica está submetida a constantes e pequenas oscilações de dinâmica,

crescendo e decrescendo. Da mesma maneira, a chegada ao ponto culminante da dinâmica na

seção B, ff (S9), é antecedida pelo crescendo iniciado ainda na seção A (S8), ou seja, nesse caso, a

dinâmica funciona como fator de continuidade entre as seções A e B.

As duas indicações de pedalização do Estudo 1 — Ped. ad libitum e senza Pedal, alusivas

às seções A e B, respectivamente — representam referências de caráter genérico que, assim sendo,

não esclarecem sobre este aspecto em pontos específicos das seções. Na realidade, estando o pedal

atrelado à expressão ad libitum, os critérios para definição do seu uso ficam a cargo do intérprete.

Para a abordagem do pedal na seção A do Estudo 1, levamos em conta dois fatores, um melódico

— predominância de sequências em graus conjuntos — e outro rítmico — sugestão de fluxo

contínuo — que apontam como mais adequado o pedal superficial tendendo a longo. Este tipo de

pedal funciona como um recurso facilitador à obtenção não apenas do toque legato, condicionado

pelas ligaduras, mas, também, à condução do fluxo temporal ininterrupto sugerido pela escrita

rítmica.

BANOWETZ sublinha o uso deliberado do pedal com a finalidade de misturar certas

escalas, figurações típicas de cadência e padrões de ostinato. Para o autor, “a escala de tons

inteiros pode ser excessivamente pedalizada, uma vez que a equidistância de seus intervalos tende

a misturá-los mais suavemente do que os intervalos irregulares encontrados em outras escalas” 69

(1992, p. 74). Assim, nas passagens do Estudo 1, onde prevalecem sequências com intervalos de

tom, o intérprete está mais à vontade para fazer tomadas melódicas mais longas sob o mesmo

69 The whole-tone scale can often be heavily pedaled, for its equidistanced intervals tend to blend more smoothly than do the irregular intervals found in other scales (BANOWETZ, 1992, p. 74).

109

pedal. No entanto, além do padrão intervalar de tom, em nossa proposta de pedalização do trecho

entre S6 e S7, consideramos, também, outros aspectos da escrita, como os agrupamentos rítmico-

melódicos, a direcionalidade gestual, as cesuras e o baixo resonador (Exemplo musical 53).

Exemplo musical 53. Proposta de pedalização baseada no intervalo de tom,

cesura, padrão rítmico-melódico e baixo ressonador. Estudo 1, Das segundas. Fonte: Edição Centro Cultural São Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

Enquanto na seção A, a predominância do legato, interrompido apenas pelas cesuras em

S6, induz o intérprete à busca de um contínuo sonoro como se existisse, de fato, apenas o ataque

da primeira nota, sendo as outras um prolongamento dela, na seção B, são enfatizados os ataques

através da sugestão de marcato, senza Pedal, staccato seco, acentos e suspensões (fermata sobre

pausa). Estes elementos do discurso musical da seção B sublinham, ao contrário de A, a sua

verticalidade gestual.

Não obstante a indicação senza pedal, o uso do pedal de sustentação não está descartado

na seção B. BANOWETZ (1992) destaca o emprego do pedal como recurso à realização do

110

fraseado e da articulação, aspectos pertinentes à escrita da seção B. Para BANOWETZ (1992, p.

54), o uso do pedal feito de maneira imaginativa, artística e bem informada pode iluminar muitas

questões ligadas ao fraseado e à articulação, além de esclarecer outras, relacionadas à projeção

rítmica. Ao sublinhar o emprego do pedal para acentuar um sinal de staccato, o autor comenta que

um sinal de staccato pode ser usado, ocasionalmente, para indicar um acento, sendo comum entre o século dezoito e início do dezenove. Assim, a partir do contexto musical, caberá ao intérprete julgar se uma indicação com ponto ou em forma de triângulo significa uma redução da duração da nota, um acento ou, ainda, as duas coisas ao mesmo tempo (BANOWETZ, 1992, p. 55).70

Tendo por base as ponderações de BANOWETZ (1992), abordaremos a questão do uso

do pedal ao longo da seção B do Estudo 1, Das segundas, malgrado a indicação de senza Pedal a

ela referente. Dessa maneira, a ênfase numa projeção rítmica e, ao mesmo tempo, acentuada

sugerida pelos sinais indicadores de staccato seco ou martelado71 apontam como mais adequado o

70 Occasionally a staccato sign may be used to indicate an accent. This usage was common in the eighteenth and early nineteenth centuries. The performer must judge from the musical context whether a dot or a wedge-shaped marking signifies a shortening of the note or an accent, or perhaps, both at the same time (BANOWETZ, 1992, p. 55). 71 FERGUSON (1998) observa que “apesar de raros no período pré-clássico, os sinais de fraseado e articulação passaram a ser usados cada vez mais depois de meados do século XVIII. Entretanto, algumas obras permanecem completa ou parcialmente sem estas indicações, o que significa que o intérprete deve estar preparado para preencher esta lacuna tomando por base informações dessa natureza deixadas pelo compositor em outras fontes”. Mais adiante o autor sublinha que “um staccato era originalmente indicado por um pequeno traço () ou um traço em formato triangular (). Estes dois sinais existiam porque o primeiro é mais fácil de escrever enquanto o segundo mais fácil de imprimir. Haydn e o jovem Mozart tinham por hábito usar um traço para indicar um staccato normal, um acento ou uma combinação de ambos, reservando pontos, com ou sem ligaduras, para mezzo-staccato bem como grupos de notas repetidas. Mozart, mais tarde, passou a usar pontos com maior liberdade. Ele os colocava não apenas sobre notas repetidas mas, também, sobre todo tipo de passagem leggiero, incluindo escalas, motivos de tamanhos variados. O traço, por outro lado, conservou seu dúbio propósito de staccato e acento — às vezes, puramente de acento — e era também usado como mais um poderoso contraste ao ponto, de maneira geral mas não exclusivamente, em contextos em forte [Though rare in the pre-classical period, marks of phrasing and articulation were used increasingly after the mid-18th century. Nevertheless, some works remain wholly or partly unmarked, and here the player must be prepared to supply his own phrasing and articulation, basing them on the type of indications the composer concerned has used elsewhere] [A staccato was originally indicated by either a short stroke () or a wedge (). The two signs existed because a stroke is easier to write and a wedge easier to engrave. Both Haydn and youthful Mozart were in the habit of using a stroke to indicate a normal staccato, an accent, or a combination of the two; and of reserving dots, either slurred or unslurred, for mezzo-staccatos such as groups of repeated notes. Mozart later used dots with increasing freedom. He placed them not only over repeated notes, but also over all sorts of leggiero passages, including scales and upbeat figures of varying length. His stroke, on the other hand, retained its dual purpose of staccato and accent — at times it was purely accentual — and was also used as more powerful contrast to the dot, generally, but not exclusively, in forte contexts (FERGUSON, 1998, p. 62).

111

pedal com rápidas trocas em função dos ataques das colcheias, inicialmente e, em seguida, das

semicolcheias (Exemplo musical 54).

Exemplo musical 54. Proposta de pedalização com base na articulação e na projeção rítmica. Estudo 1, Das segundas.

Fonte: Edição Centro Cultural São Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

Por sua vez, no trecho da seção B situado entre S11 e início de S13, o uso do pedal é

condicionado pela alternância regular de grupos binário e ternário marcados pelas indicações de

acento (Exemplo musical 55).

Exemplo musical 55. Proposta de pedalização tendo como referência a

projeção dos acentos. Estudo 1, Das segundas Fonte: Edição Centro Cultural São Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

4.2.2 Estudo 2 — Das Terças

Assim como o Estudo 1, o título do Estudo 2, Das terças, nos informa a priori sobre os

seus elementos estruturais essenciais, os intervalos de terça menor e de terça maior, cuja

112

elaboração ao longo do Estudo — além dos aspectos ligados ao tempo, dinâmica e articulação —

influenciará as mudanças texturais, contribuindo para a definição de suas seções e, por

conseguinte, da presente proposta de organização formal (Quadro 10).

Quadro 10. Organização Formal do Estudo 2, Das Terças.

Seção A B AB’ C A

Sistema 1-3 4-6 7-10 11-14 15-16

Se por um lado, a exposição sucessiva com alternância irregular entre os intervalos de

terça maior e terça menor marca o primeiro evento da seção A, configurando um amplo gesto

ascendente iniciado com o ataque da oitava (dó) na região grave estendido até a oitava (ré) na

região aguda, por outro, a superposição dos mesmos intervalos com enarmonização marcará o

segundo evento (Exemplo musical 56).

Exemplo musical 56. Primeiro e segundo eventos da seção A, respectivamente,

sucessão e superposição do intervalo de terça. Estudo 2, Das terças. Fonte: Edição Centro Cultural São Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

A comparação das quatro notas iniciais do primeiro evento — dó, mi, sol e dó — com a tríade

aumentada do segundo evento articulada pela mão esquerda — dó, mi, lá e dó — demonstra,

através da repetição das alturas, a proximidade entre os dois eventos. De maneira análoga, o

cotejamento entre as últimas quatro notas — ré, fá, lá e ré — do primeiro evento e a tétrade

113

menor com sétima maior — mi, sol, si e ré — do segundo evento articulada pela mão direita,

demonstra a exposição das mesmas notas, considerando a enarmonização das três primeiras


Exemplo musical 57. Proximidade entre os dois eventos definida pela

articulação das mesmas notas na sucessão e superposição. Estudo 2, Das terças. Fonte: Edição Centro Cultural São Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

Embora o Estudo 2 tenha por base a terça — intervalo com forte conotação tonal e modal

sobretudo no que se refere à formação de suas unidades harmônicas, os acordes —, o ambiente

não tonal expresso pelo Estudo 1 se mantém, sendo garantido mediante escolhas sequenciais de

terça maior e terça menor que escapam, intencionalmente, aos padrões diatônicos, seja tonal ou

modal. Dessa maneira, mesmo em situações onde as sequências de intervalos de terça configuram

estruturas harmônicas potencialmente tonais, a exemplo dos arpejos em S2, a transposição da

estrutura harmônica inicial — tríade maior com 7a M, 9a e 11a —, posteriormente alterada com

a exclusão da 9a e 11a — tríade maior com 7ª M —, por 3a menor ascendente, não estabelece

nenhum eixo de estabilidade, liberando, portanto, estas estruturas de algum vislumbre de

funcionalidade (Exemplo musical 58).

114

Exemplo musical 58 . Exemplos de sucessões de terças

fora dos padrões tonais diatônicos. Estudo 2, Das terças. Fonte: Edição Centro Cultural São Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

Dentre os indícios da escrita que apontam a ressonância como elemento estrutural do

presente Estudo, destacamos o prolongamento das oitavas na região grave do piano como o mais

importante deles cuja função como baixo ressonador satisfaz a condição sine qua non para a

realização do efeito de superposição de ressonância sugerido ao longo da seção A. Também, a

diferenciação de dinâmica, f para o baixo ressonador e p ou mf para a superposição das terças,

reforça a importância do baixo como suporte para a obtenção do efeito sugerido pela escrita.

De fato, o prolongamento do baixo ressonador — somente possível graças ao emprego

dos pedais de sustentação e tonal — interliga os dois eventos em S1 gerando progressivo

acúmulo de ressonâncias através da superposição de eventos sucessivos. O espectro sonoro

resultante do acúmulo de ressonância não implica, necessariamente, em aumento da dinâmica,

podendo ser expresso com dinâmica decrescente, a exemplo do fade-out entre o ff e o pp

verificado em S10 (Exemplo musical 59).

115

Exemplo musical 59. Fade-out enfatizado pela dinâmica. Estudo 2, Das terças.


Dentre os elementos da seção B (S4-S6) que reforçam o aspecto predominantemente

vertical de sua textura, em contraposição à textura horizontal expressa pela seção A, destacamos

os acentos, staccato seco ou martelado, a indicação metronômica de tempo, semínima igual a

120. Se pelo parâmetro da altura, as estruturas harmônicas da seção B — tétrade menor com

sétima maior e tríade aumentada, articuladas de forma alternada pelas mãos esquerda e direita,

respectivamente — sendo provenientes da seção A, expressam elo de proximidade entre ambas,

pelo parâmetro da duração, a ênfase rítmica atribuída às mesmas estruturas harmônicas

funcionam como aspecto de afastamento entre as seções.

O sequenciamento associado à liquidação, assim como acontece na Sonata nº 2, também

constitui o principal procedimento composicional da seção B, cujo exemplo pode ser encontrado

no trecho compreendido entre o início desta seção (S4) até a chegada ao seu ponto culminante,

cabeça de S6, trêmulo entre acordes em fff. Em função da quarta aumentada, as possibilidades de

transposição do sequenciamento ficam restritas a duas, fá e si. Ainda, no que tange à rítmica, o

processo de sequenciamento com liquidação provoca uma sensação de aceleração consequente da

modificação do padrão rítmico inicial de 16 colcheias (4 grupos com 4 colcheias) para 7 (4

colcheias e 3 colcheias) até a redução do agrupamento às duas colcheias iniciais repetidas em

trêmulo ad libitum (Exemplo musical 60).

116

Exemplo musical 60. Exemplo de sequenciamento com liquidação e transposição por 4as aumentadas.

Estudo 2, Das terças.Fonte: Edição Centro Cultural São Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

117

Devido à ausência de referencial métrico e temporal (compasso, pulsação, tempo

metronômico), recorremos à ressonância, enquanto fenômeno acústico, visando esclarecer

questões de natureza rítmica surgidas na seção A (S1-S3) do Estudo 2, Das terças.

COHEN e GANDELMAN (2006) identificam na escrita rítmica de Ad laudes matutinas

— peça nº 9 do Volume 1 da Cartilha rítmica para piano de Almeida Prado — uma espécie de

“antinomia” marcada pela coexistência de dois eixo temporais, um métrico, controlado pela

figura com menor valor dentro da peça, a fusa, e outro amétrico, condicionado pela “duração

aleatória das ressonâncias” (2006, p. 38). A ideia de aleatoriedade associada ao tempo da

ressonância decorre, fundamentalmente, da variabilidade de fatores acústicos, tanto do

instrumento quanto do espaço onde ele se insere, o que exige do intérprete uma escuta atenta,

flexibilidade e celeridade para se adaptar às condições do ambiente acústico e, assim, realizar as

modificações necessárias quanto ao pedal, segundo suas escolhas.

Essa mesma dicotomia entre tempo amétrico e tempo métrico pode ser estendida,

respectivamente, às seções A e B do Estudo 2 de Krieger. Enquanto na seção B a indicação

metronômica, semínima igual a 120, funciona como referencial métrico, na seção A, a abordagem

do tempo será determinada pela ressonância cujo efeito resultante sofrerá variações constantes

em função acústica, seja do espaço seja do instrumento. Ainda, o parâmetro das alturas — fator

determinante para a diferenciação textural entre os dois eventos apresentados em S1 e

reapresentados ao longo do presente Estudo — contribui para elucidar questões relativas ao

parâmetro rítmico, ou seja, enquanto no primeiro evento, a direcionalidade define a sua unidade

gestual, sugerindo uma maior proximidade acústico-temporal na projeção melódica dos intervalos

de terça ascendente, no segundo evento, são as estruturas harmônicas — acordes de tríade

aumentada e tétrade menor com sétima maior — que respondem tanto pela unidade gestual

quanto pela proximidade acústico-temporal de suas repetições.

118

O emprego do pedal no Estudo 2 está condicionado a certos efeitos sonoros sugeridos

explícita ou implicitamente pela escrita. Assim, a obtenção do efeito de acúmulo de ressonância,

recorrente ao longo do Estudo, depende, sobretudo, do prolongamento do baixo ressonador —

oitava na região grave — e cuja sustentação implicará no uso de pedal mais longo e com maior

profundidade, sempre levando em conta as condições do instrumento e acústica da sala onde a

peça é executada. Também, quando disponível, o pedal tonal representa um recurso indispensável

para o prolongamento do baixo ressonador, liberando o pedal de sustentação desta função


Exemplo musical 61. O uso do pedal sostenuto para

obtenção do efeito de ressonância. Estudo 2, Das terças. Fonte: Edição Centro Cultural São Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

Já na seção B, o emprego do pedal será guiado por outros fatores. BANOWETZ (1992, p.

54), destaca a importância do uso do pedal para a projeção do ritmo, de acentos e diferentes tipos

de staccato.

Quando usado com habilidade e imaginação, o pedal pode ser um valioso aliado na projeção de ritmos escrito e não escrito. Este uso do pedal representa, ainda, mais uma dentre as várias funções que o pedal pode desempenhar como ferramenta para o colorido tímbrico. O pedal, com frequência, pode ser usado para colorir e enfatizar um acento escrito, contanto que não altere a articulação72 (BANOWETZ, 1992, p. 54).

72 When handled intelligently and with imagination, the pedal can be a valuable ally projecting both written and unwritten rhythms. This use is yet another of the varied roles the pedal can play as coloring tool. The pedal often

119

Em função do caráter rítmico, predominância de acentos e de toque staccato, as

considerações acima se mostram pertinentes à seção B do Estudo 2 servindo-nos, por esta razão,

de apoio para a abordargem do emprego do pedal nesta seção. Dessa forma, a opção por uma

projeção mais acústica dos acentos e do staccato seco aponta como mais adequado o uso de pedal

curto com menor profundidade e trocas condicionadas pelos acentos os quais enfatizam a

alternância dos agrupamentos em colcheia, ora binário ora ternário (Exemplo musical 62).

Exemplo musical 62. Emprego do pedal condicionado pela rítmica e pela acentuação. Estudo 2, Das terças.


A Seção C (11-14) divide-se em dois momentos em função da textura e dos gestos que

expressam. O primeiro deles (S11) constitui-se de um gesto ascendente articulado pelo plano

mais agudo grave é formado pelo acorde ré, sol, si e ré que — por enarmonia da terça, quinta e

sétima, respectivamente, fa, lá, dó — pode ser identificado como acorde aumentado com

sétima maior; já o plano mais agudo, tem por base o agrupamento inicial de quatro fusas em

figuração rápida progressivamente ampliado — quatro, seis e oito fusas — cuja estruturação

melódica constituído melodicamente pelo intervalo de terça menor transposto por terças maiores

ascendentes — ré/fá, fá/lá, si /ré, ré/fá (Exemplo musical 63).

may be used to color and emphasize a written accent, so long as it does not alter the articulation (BANOWETZ, 1992, p. 54).

120

Exemplo musical 63. Proposta de pedalização para o primeiro momento da seção C. Estudo 2, Das terças.


Neste primeiro momento da seção C, os dois elementos que lhe constitui — acorde e

figuração rápida ambos situados entre cesuras — funcionam como unidade definidora do uso de

pedal de sustentação. As indicações de cesura, também, sugerem a possibilidade de uso do pedal

tonal (sostenuto) para o plano dos acordes e do pedal de sustentação para o plano das fusas em

figuração rápida, como demonstrado no Exemplo 63.

O segundo momento da seção C (S12-14) está delimitado pelo longo gesto descendente,

finalizado na fermata da cabeça de S1, constituído pelo paralelismo em intervalo de 10a menor

até a nona fusa de S14 ponto após a qual o paralelismo prossegue em intervalo de 8a (Exemplo

musical 64).

121

Exemplo musical 64. Paralelismo em 10a e em 8a, segundo momento da seção C. Estudo 2, Das terças.


4.2.3 Estudo 3 — Das quartas (Andante)

O Estudo 3, Das quartas, constitui um exemplo bastante ilustrativo da terceira fase

composicional de Edino Krieger, síntese dialética, ao demonstrar mais explicitamente a sua

atitude conciliatória entre técnica dodecafônica e estética neoclássico-nacionalista. De fato, a

referência a estes dois ambientes sonoros faz-se mediante sugestão de série dodecafônica, na

introdução, e utilização do tema indígeno-brasileiro de índole modal Nozani-ná como base para a

estruturação melódico-harmônico-formal das seções A e A’. Estes aspectos estruturais funcionam

122

como distintivo entre as seções e, por conseguinte, como critério à organização formal do Estudo

3. (Quadro 11).

Quadro 11. Organização formal do Estudo 3, Das quartas.

Seção Introdução A A’

Sistema 1-3

Compasso 4-26 27-43

Embora não se trate de uma peça dodecafônica stricto sensu, a alusão a este ambiente

sonoro, na introdução (c 1-3), dá-se através da exposição do total cromático tendo por base a

sucessão de quartas ascendentes — dó, fá, si, mi, lá, ré, sol, si, mi, lá, ré, sol — à maneira de

uma organização serial. Enquanto a sucessão inicial do intervalo de quarta responde pelo aspecto

linear caracterizando o primeiro evento da seção A até a primeira fermata, a superposição quartal

garante a configuração dos acordes que, por sua vez, respondem pelo segundo evento seção A do

Estudo 3, Das quartas (Exemplo musical 65).

Exemplo musical 65. Exposição do total cromático

com base no intervalo de quarta. Estudo 3, Das quartas. Fonte: Edição Centro Cultural São Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

Tanto a primeira exposição do total cromático (S1) quanto a segunda, transposta uma 3a

menor acima (S2), são acompanhadas de crescendo, variando de mf a f, e entre mf e ff,

respectivamente. Entretanto, o adensamento textural expresso em cada uma das exposições

123

apresenta particularidades, ou seja, enquanto na primeira ele se deve, basicamente, ao

dobramento em oitava a partir da nota si com progressiva e consequente ocupação de todo o

teclado pelo movimento em sentidos contrários, na segunda exposição (S2), além do dobramento

em oitava, ele resulta da superposição da série cromática em stretto cuja relação de quarta —

eventualmente interrompida pelo intervalo de terça — seja na sucessão ou na superposição

responde, simultaneamente, pela polifonia e paralelismo entre as vozes (Exemplo musical 66).

Exemplo musical 66. Progressivo adensamento textural resultante da

sucessão e superposição dos intervalos de quarta e oitava. Estudo 3, Das quartas. Fonte: Edição Centro Cultural São Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

Em S3, a segunda menor destaca-se como o intervalo predominante na condução dos dois

planos sonoros constituídos pelos acordes quartais e pela oitavas do baixo, ré e dó, cujo

prolongamento, sugerido tanto pelas ligaduras quanto pelo registro do piano, corrobora suas

funções de baixos ressonadores (Exemplo musical 67).

124

Exemplo Musical 67. Plano dos baixos ressonadores. Estudo 3, Das quartas.


Como na introdução, as seções A (c 4-26) e seção A’ (c 27-43) também apresentam

progressivo adensamento textural cuja base é o tema da canção indígena brasileira de índole

modal Nozani-ná73 (Exemplo musical 68).

73 Villa-Lobos destaca-se dentre os compositores brasileiros que utilizaram a canção indígeno-brasileira Nozani-ná como inspiração composicional. LAGO (2005, p. 107) cita Chants typiques Brésiliens n. 2 (1929), Choros n. 3 (1925), Introdução aos Choros (1929), Rudepoema e Regozijo de uma Raça (1937), como exemplos de obras do compositor onde o tema da canção aparece, seja de forma integral ou fragmentada. Segundo MOREIRA & PIEDADE (2010, p. 911), “a canção indígena intitulada Nozani-ná foi recolhida entre os índios Pareci, de Serra do Norte, Mato Grosso por Roquette-Pinto nas primeiras décadas do século XX. (...) Assim, em 1909, Roquette Pinto iniciou uma série de viagens em direção ao oeste brasileiro acompanhando a missão sertanista de Marechal Cândido Rondon. Em seu livro “Rondônia” (ROQUETTE-PINTO, 1938), o etnólogo apresenta diversas informações etnográficas sobre as tribos indígenas que conheceu nestas viagens, e entre os dados coletados estão gravações de cantigas dos Pareci, as quais foram transcritas a posteriori por Astolfo Tavares, musicólogo do Museu Nacional do Rio de Janeiro nesta época. O fonograma de Nozani-ná foi catalogado sob o número 14.597 e se encontra depositado no Museu Nacional”. Segue abaixo, a transcrição da canção Nozani-ná feita por Astolfo Tavares, segundo consta em Rondônia (ROQUETTE-PINTO):

125

Exemplo musical 68. Tema do Nozani-ná extraído do Estudo 3 de Krieger. Estudo 3, Das quartas.


A análise melódica do Nozani-ná demonstra tratar-se de uma estrutura modal cujo

movimento rítmico-melódico de convergência ao sol define esta nota como centro gravitacional.

Assim, considerando o sol como referência, identificamos a estrutura modal da canção como

maior com sétimo grau abaixado, subtônica, sem o quinto grau, nota ré (Exemplo musical 69).

Exemplo musical 69. Estrutura modal expressa pela canção Nozani-ná. Estudo 3, Das quartas.


A quarta constitui o intervalo básico para a elaboração do adensamento textural expresso

ao longo das seções A e A’. Em função dos tipos de acompanhamento e dos planos sonoros,

delimitamos ao longo da seção A três subseções: a (c 4-15), a’ (c 16-21) e a” (c 22-26). A

subseção a (c. 4-15) é marcada pela superposição de dois planos sonoros, um deles, definido pelo

pedal rítmico quartal, o outro, pela exposição do tema a duas vozes em quartas paralelas (até a

segunda semínima do c 13) seguida da entrada de uma terceira voz paralela às duas primeiras

logo após a pausa de colcheia do compasso 13 (Exemplo musical 70).

126

Exemplo musical 70. Subseção a constituída de dois planos sonoros,

pedal rítmico quartal e vozes paralelas em quartas, Estudo 3, Das quartas. Fonte: Edição Centro Cultural São Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

Na subseção a’ (c 16-21), o adensamento textural intensifica-se com a mudança de padrão de

escrita do plano sonoro mais grave cuja relação constante de quarta expressa pelas oitavas do

baixo do compasso 16 — mínima duplamente pontuada, de início, seguida de colcheia — é

transposta por segundas menores — mi-lá, mi-lá, fá-si, fá-si, sol-dó, fá-dó — até o compasso

21. Já o plano da exposição temática, também transposto por segundas menores, tem sua

continuidade e adensamento, nesta subseção, marcada pela fragmentação do tema em stretto com

o progressivo acréscimo de vozes paralelas em quartas (Exemplo musical 71). Ainda nessa

127

subseção, a justaposição quartal em quiáltera de semicolcheia (c 18-19) configura um novo gesto

sonoro a ser explorado na subseção seguinte.

Exemplo musical 71. Seção a’, adensamento textural e transposição por semitom. Estudo 3, Das quartas.


A subseção a” (c. 22-26) constitui-se de três planos sonoros, o primeiro, formado pelas oitavas do

baixo, expressa a relação de segunda menor (fá-mi); o segundo, intermediário, configura um

gesto em segundas descendentes — inicialmente formado de acordes quartais (c 22) e, em

seguida, de oitavas (c 23); e o terceiro, definido pela justaposição quartal em quiálteras de

semicolcheias cuja transposição por segundas e terça menor resulta em um gesto ascendente,

contrário, portanto, àquele do plano intermediário. Estes dois gestos, em sentidos contrários,

128

cessam seus movimentos sobre a mesma nota, mi, articulada em oitava por ambas as mãos na

cabeça do compasso 24 e rearticulada na cabeça dos dois últimos compassos finais da seção A (c

25 e 26) (Exemplo musical 72).

Exemplo musical 72. Planos sonoros da subseção a”. Estudo 3, Das quartas.


No que se refere especificamente à escrita rítmica, podemos constar que o acelerando expresso ao

longo da seção A resulta da crescente proximidade de suas articulações, o que contribui, também,

para o adensamento textural da seção.

O cotejo entre as seções A (c. 4-26) e A’ (27-43) demonstra que A’ representa uma

repetição da seção A de maneira condensada. A condensação em A’ resulta da exclusão dos

129

compassos 4, 7, 9, 17 e 25 da seção A. Outro aspecto diferencial entre as duas seções diz respeito

às suas respectivas cadências74, enquanto na seção A (c 25-26) a nota mi no grave sugere uma

interrupção do discurso à maneira de uma cadência suspensiva (Exemplo musical 73),

Exemplo musical 73. Finalização da seção A à maneira de uma

cadência suspensiva. Estudo 3, Das quartas. Fonte: Edição Centro Cultural São Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

na seção A’, a suspensão gerada pela mesma situação — nota mi no baixo do penúltimo

compasso — é seguida da articulação do lá em oitava (último compasso) que funciona como

resolução da suspensão, à maneira de uma cadência conclusiva (Exemplo musical 74).

74 DALLIN (1982, p. 137), ao considerar as cadências na música do século XX, observa que “as harmonias dissonantes que dominam a música contemporânea e servem para a construção de tensão nas frases são deficientes quanto à qualidade do repouso necessário às suas finalizações. (...) Compositores em suas buscas por novos materiais cadenciais procuram combinações tonais que serão percebidas como cadências, porque a percepção auditiva de cadências é fundamental para a compreensão musical, especialmente em questões relacionadas à forma. [the dissonant harmonies which dominate contemporary music and serve in building tension within phrases are deficient in the repose quality required to conclude them. (…) Composers in the quest for cadential materials seek tonal combinations which will be perceived as cadences, because the aural perception of cadences is essential to the comprehension of music, especially in matters of forms]. O autor exemplifica diversas formas de cadência encontradas na música do século XX, demonstrando que na maioria delas a função candencial nas finalizações é garantida pela relação de quinta.

130

Exemplo musical 74. Finalização do Estudo (seção A’) à maneira de

uma cadência conclusiva. Estudo 3, Das quartas. Fonte: Edição Centro Cultural São Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

A primeira série de Estudos intervalares (2001) do compositor Edino Krieger ilustra o

aspecto sintético e dialético que marca a sua escrita para piano na terceira fase composicional.

Esta peça também exemplifica — mediante a combinação de elementos da técnica dodecafônica

com outros que remetem ao ambiente sonoro da música brasileira urbana — uma das principais

características da escrita para piano do compositor que é transitar entre o universal e o particular.

Ao utilizar os intervalos de segunda, terça e quarta como elementos básicos da estruturação

melódico-harmônica de cada um dos três Estudos, respectivamente, Das segundas, Das terças e

Das quartas, Edino Krieger demonstra e confirma mais este aspecto da sua escrita para piano.

Ainda, ao sugerir a ressonância como a questão central e, ao mesmo tempo, explorar o aspecto

percussivo do piano, o compositor mostra-se consonante com a escrita pianística de compositores

referenciais no século XX e XXI, como Debussy, Bartók e Almeida Prado.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Mediante o cotejamento e a análise estrutural e idiomática das 3 Miniaturas, Sonata nº 2 e

Estudos intervalares, inventariamos os elementos constitutivos da escrita para piano do

compositor Edino Krieger em cada uma das suas três fases composicionais, respectivamente,

experimental e universal, neoclássico-nacionalista e síntese dialética.

De acordo com as considerações concernentes às 3 Miniaturas tecidas no capítulo 2,

pudemos identificar os traços da escrita dodecafônica para piano do compositor Krieger que tem

por base procedimentos da técnica serial aplicados de maneira não ortodoxa. O intervalo

representa o elemento básico tanto da estruturação melódico-harmônica quanto da construção

motívica da peça sendo uma característica da sua escrita dodecafônica para piano extensiva às

outras duas fases. Dentre os intervalos estruturais mais frequentes — terça, quarta e quinta — a

quarta destaca-se pela recorrência. Através dela, abordamos aspectos ligados à continuidade e

descontinuidade entre as três Miniaturas buscando uma unidade na projeção do ciclo. O

paralelismo melódico em oitava, ao configurar um gesto em cada uma das 3 Miniaturas, passou a

representar, também, aspecto idiomático da peça. Além da expressividade intimista e da

inclinação de Krieger à concisão, a organização formal cíclica e miniatural aliada ao aspecto

aforístico e mosaico das 3 Miniaturas demonstraram, outrossim, a consonância do compositor

com a escrita dodecafônica para piano de compositores emblemáticos no século XX, a exemplo

dos Klavierstücken de Schoenberg. Ao mesmo tempo, através da estética do fragmento, pudemos

estabelecer proximidades entre as 3 Miniaturas e a escrita cíclica para piano do século XIX,

segundo as ideias de ROSEN.

Como pudemos demonstrar através da análise estrutural e considerações idiomáticas no

capítulo 3, a Sonata nº 2 para piano de Edino Krieger, uma das obras mais representativas do seu

132

repertório para piano, exemplifica vários aspectos do seu estilo neoclássico. Além da referência

constante aos gêneros da música brasileira urbana, transparência e simplicidade constituem traços

da escrita neoclássica para piano de Krieger que demonstram a sua consonância com o ideal da

Gebrauchsmusik e com o estilo neoclássico hindemithiano. Os procedimentos contrapontísticos,

o tratamento motívico e os processos de liquidação e sequenciamento, aspectos destacados na

análise da peça, são fatores marcantes da escrita para piano da segunda fase composicional de

Edino Krieger que respondem, igualmente, pela unidade e coerência no desenvolvimento formal.

A abordagem sobre forma-sonata teve como base os quatro modelos propostos por ROSEN sendo

que o primeiro deles, sonata-forma, demonstrou grande proximidade com a nossa proposta de

organização formal para o primeiro movimento da peça. Não obstante, a reapresentação concisa,

na reexposição, manifestou-se como traço diferencial da organização formal do compositor

Krieger em relação ao modelo de ROSEN. De fato, reapresentar de maneira compacta

configurou-se como uma característica da elaboração formal do compositor recorrente tanto nas

Miniaturas quanto nos Estudos intervalares, sendo um traço da escrita para piano do compositor

Krieger que, eventualmente, pode gerar dubiedades quanto à questão formal.

Com base nas considerações de PERSICHETTI a respeito do modalismo no século XX, a

análise da construção temática e da elaboração melódico-harmônica da Sonata nº 2 evidenciou a

predominância do procedimento de elaboração polimodal denominado dualismo ou oscilação.

Além disso, a inserção progressiva do total cromático tendo por base um padrão motívico-

intervalar constitui outro recurso recorrente na Sonata nº 2 mediante o qual o compositor transita

e aproxima os ambientes modal-tonal e atonal. No que diz respeito ao aspecto idiomático-

interpretativo, a escrita da peça demonstrou elos sonoros e gestuais com a tradição tanto

neoclássico-nacionalista — padrões rítmicos e formais típicos de gêneros brasileiros urbanos —

quanto romântico-europeia — passagens marcadas por gestos amplos e grandiloquentes com uso

133

de toda a extensão do teclado. Através destas constatações, pudemos esclarecer e tomar decisões

acerca das sonoridades que nos parecem mais adequadas à execução da obra.

Com a sua primeira série de Estudos intervalares (2001), Edino Krieger amplia as

possibilidades estético-sonora e idiomática da sua escrita para piano. O aspecto sintético e

dialético é enfatizado mediante o uso livre e intensificado de procedimentos não ortodoxos da

técnica dodecafônica aliados ao uso de elementos formais, temáticos e motívicos típicos da sua

fase neoclássico-nacionalista. Tanto a utilização de sinais de escrita tradicional e notação não

convencional como a exploração de ressonâncias e do caráter percussivo do piano, além de

responderem pela singularidade constituindo aspecto estrutural e idiomático da obra, também

demonstraram a consonância do compositor com a escrita para piano de compositores

referenciais nos séculos XX e XXI, como Debussy, Bartók e Almeida Prado.

A ressonância manifestou-se como questão central dos Estudos intervalares respondendo

pelo seu interesse musical e, ao mesmo tempo, garantindo-lhes o status de estudo enquanto

gênero. Visando à valorização desse aspecto idiomático-interpretativo da peça, fizemos algumas

propostas de pedalização para os Estudos 1, 2, e 3 partindo dos elementos constitutivos da escrita

e tendo por base as considerações de BANOWETZ, SCHNABEL e ROWLAND. Igualmente,

para as nossas propostas de pedalização, levamos em conta aspectos da escrita ligados à

estruturação rítmica, articulação e acentuação. Os Estudos 1 e 2, respectivamente, Das segundas

e Das terças apontam para uma direção estético-sonora mais universal, atenuando os elementos

marcantes da escrita neoclássico-nacionalista para piano do compositor. Por outro lado, o Estudo

3, Das quartas, demonstra mais claramente a liberdade expressiva do compositor Krieger, ao

apresentar uma estruturação calcada na combinação de procedimentos alusivos à técnica

dodecafônica aplicados ao tema da canção indígeno-brasileira de natureza modal, Nozani-ná.

134

Com esta pesquisa, acreditamos ter atingido o nosso propósito de evidenciar os aspectos

que caracterizam a escrita para piano do compositor Edino Krieger em cada fase composicional.

No entanto, com a sua mais recente e ainda inédita segunda série de Estudos intervalares (2013),

Edino Krieger gera expectativa com relação à continuidade da sua escrita para piano e de que

maneira ela se refletiria no seu estilo composicional, ou seja, as possibilidades continuam em

aberto.

135

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ANEXO 1

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86

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I Moderato {q = 84}

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a tempo

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œœ

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œœ

œœ

œœ

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œœ

œœ

œœ

œ œ#

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œb œb

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œ œ

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œ œ

œ# œ œ#

œ?

&

?

23

œ

œ

œ œ œ

œ œ œ

?

œ

œb œb œ œn œn œ

œ

&

œ

‰ œ œœ œœbb

˙

˙̇U

˙U

≈ œ. œ. œ. œ-

Œ ‰ œ- œ-&

p


&

&

43

43

42

42

28 œ# œ# - œ# - œ# - œn

. .œ œ œ œb - œ-

rit. œ œ- œ- œ- œ# œ œ# œ œ œ œ

. .œb œ . .œb œb œb œb

Jœb ‰ ≈ œ œ# œ

œ œ# - œ# - œ- œ# -œ ?

&

?

31 œ# œœ œ# œ#

œ œ# œ# œ œ#

rit.

œ# œ# œ# œ#

œ œ# œ# œ œ# œ

œ#

rit.

œ# œ# œ# œ# œ œn œb œœ œ# œ# œ# œ œn œb œ

a tempo

&

?

44

44

42

42◊

34 œ œ œ œb œ œn œ œ#

œ œ œ œb œ œn œ œ#

œ# œ# œ# œ œ# œ# œ

œ

?

œ# œ# œ# œ œ# œ# œ œ

Jœœ Jœ œ œ œ

˙ p

Calmo e decrescendo e poco rit.

w

‰ œ œ œ jœ œ Jœ


?

?

42

42

38 œ# œ# œ# . œ# . œ#

œ œ œ# œ œ

Molto descresc. e rit

œ œ# . œ# . œ# . Œ

œ œ œ# . œ. œ.

‰ œ# . œ# . œ#U

π

Rio, 1952


ANEXO 2

&

?

45

45

44

44.œ# œ œ#

œ# œ œ# œ œ# œ

.œ# œ œ# œ# œ œ# œ œ# œ

Allegro {q = 120}

I

F

p

.œ jœ# Œ œ# œ

.œ jœ# Œ œœF

José Wellington dos Santos (revisão)

œ# œ œ# œ œ œ œ œ

œœ# œœ# œœ# Œ

&

?

Ÿ Ÿ Ÿ4 œ# œ# .˙#

Œ œ# œ

Œ ‰ œœ## œœ# œ œœ&

.˙ Œœ# œ œ# œ œ œ œ œ

œœ# œœ## œœ# Œ

œ#œ# œ# ˙# œ# œ#

‰ œ œ# œ#Œ ‰ Jœœ# œœ# œf

œ ˙# œœ œ# œ œ# œ# œ# œ œ

œœ# œœ# œœ## œœ#

&

&

8 œ ˙# œ#œ# œ# ˙# œ# œ#

œœ## œœ#n œœ œ œ# œ# œ#œ# œ#F

œ ˙# œœ# œ# œ œ# œ# œ# œ# œ#

œœ# œœ## œœ# œœ#

œ .œ# œ# œ# œ#œ# œ# .œ#

œœ## œn œ# œœ# œœ#?

p

Sonata Nº2

para piano

Edino Krieger

&

?

45

45

46

46

45

45

11

.œn œ# œ# œ œ# œ#

œ# œn œœ# œœ#œ# œ

.œn œb œ œ œb œ œ œ œ

.œn œb œ œ œb œ œ œ œπ

.œb jœ œ œ œ œ œ œn œ œ œ

.œb Jœ œ œ œ œ œ œn œ œ œ

&

?

45

45

44

44

14 .œb jœ œœ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ.œb jœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœb œ œ œ œ œ .œb jœœb œ œ œ œ œ .œb Jœ

œ œ# œb œ œ œ œn œb œ œœ œ# œb œ œ œ œn œb œ œ

poco rit.

&

?

44

44

17 ≈ œ œ œ# œb œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ

ww&

p‰ œ œ. œb . œ œ. œ. œ.œb œ œ œ œb œ œ œ œn œ œ œ œ œ

‰ œœ# - œœb . œœ. œœ. œœb . œœn . œœn .œb œ

F

&

&

42

42

19 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ,

œb œn œ œ œ œ œ œ

œ œb œ œ œ œ œ œ,

œb œb œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

≈ œ œ œ# œbœ œ œ œb œ œ œ œ

œ œ œ

‰ œœn . œœb . œœn .

leggero

(a tempo)

156Edino Krieger - Sonata Nº2 para piano

&

&

42

42

44

44

21 ≈ œ œ œ# œb œ œ œ

‰ œœ- œœb - œœ-

pœb œn œn œ# œb œ œ œ œb œn œn œ# œ

œ œ œ

œœb - œœn # - œœ- œœ- œœ- œœ## - œœ- œœ-crescendo

&

&

46

46

23 œ œ# œ# œ# œn œ# œ# œ‹ œn œn œ œ œb œn œb œn

œœ œœ## œœ# œœ#‹ œœ# œœnn œœbb œœnn œœb œœn #

œb œ œ œ# œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

..œœ œœ> œœ œœ>...œœœb

œœbb >œœ œœ

>?

ƒ

&

?

46

46

44

44

25 œb œ œ œ# œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ œœœb œœœ .œ œœœbjœœœœœ œœ œœ

œœbb œœ œœ œœ œœœœ œœ ..œœ œœ œœ œœ œœ œœ

&

?

44

44

85

85

√26 œb œ œ œ# œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

..œœœœœ œœœ .œ

œœœ œœœœœ œœœœ œœ œœ œœ œœ œœbb œœ

≈ œ#œ œ# œ œ œ œ œ œ

≈ œ œ# œ œ# œ œ# œ œ œ˙̇## ‰


&

?

44

44

28 ≈ œœ œ œ œ œ œ œ œ

≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙̇ ‰

≈ œ œ œ# œb œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ

ww &

P

&

&

30 ‰œ.

œ.œb.

œ œ œb œœb œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ

œb> œ œœ. œœb . œœ. œœ. œœb . œœn . œœb .

œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœb œn œ œ œ œ œ œ

œ œb œ œ œ œ œ œœb œb œb œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&

&

32 œ-

œ-

œb-

œ-

œ-

œb-

œb-

œ-œb œ œ œ œ œ œb œ œb œ œ œ œ œ œb œ

œœb œœb œœb œœb œœb œœb œœb œœb?

œœb œœb œœb œœb ‰ œœbbœœb œœbbJœœbb ‰ ‰ œœbb œœb œœ ‰ œœb

p ‰ œœbb

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œœb .œœbb œœb Œ Œ ‰ œœb.

.

π

&

?

35

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.œœb.

œœ.

œœb.

Œ Jœœ. U‰

ŒU œb œb œ œb ŒUœœbb œœb

..˙̇bb

U ŒU

(breve)

p(breve)

Œ œb œb œ œb œ œœœbb œœbœœb

..˙̇nn Œ

P


&

?

38 œ œb œœbb-œœbb -

œœ- œ œœ

œœbb Œ œb - œb - .œ- Jœf

œ œb œb œ ˙#Jœ ‰ Œ ‰ œn œn œ#

œb œb œb .œ# Jœ#

œ œn œ œ# ˙˙ œ œ# œ œ#

œ œn œ# .œn jœ

&

?

45

45decresc.

41 œ œ œ œ ˙b˙ œ œb œb œb

œ œb œb œ .œ Jœb

œ œb œb œ ˙b˙b œ œb

œb œœb œb œ .œb Jœb

˙

˙#

#

œœnn œœ##œœnn

˙̇nnœœ##

rit.

&

?

45

45

44

..œœ## œ œ# œ œ œ# œ œ œ#

.œ# œ œ# œ œ œ# œ œ œ#

ten.p sempre legato

.œ jœ# œ œ# œ# œ# œ# œ#.œ Jœ# œ œ# œ# œ# œ# œ#.œ jœ# œ# œ# œ# œ# œ# œ#.œ Jœ# œ# œ# œ# œ# œ# œ#

&

?

44

44

47

47◊

47 œb œn œb œ?

œn œb .œbœn œb .œb œb œn œb œ

œ œb œb œb œ œb œ œb

œ œb œb œb œ œb œ œb

œb œ œb œ œ œn œb œ œ œ œb œb œ œn

.œb jœ œ œn œb œ œ œ œb œb œ œn


?

?

45

45

√

50

œb œb œb œb œ œn œb œ œ œ œb œb œ œb

.œb jœb œ œn œb œ œ œ œb œb œ œb

‰ œbœb œb œ œ œ œ œ œwb & ?

‰ œb œb œb œb œb œb œ œ œwwbb

p

?

?

46

46

44

44

√52 ‰ œ# œ œ# œ œ œ œ œ œwn & ?

‰ œ œ# œ œ# œ œ# œ œ œwwn

n

‰ œ œb œb .œ œ œ œ œb œn

˙̇ ˙̇bb œœ œœ##

ten.

molto rit.

Œ œœ œœ##..œœ## >

jœœ&

‰ œœb œœnn œœ# œœn œœ..˙̇Pespr.

A tempo

&

?

55 ‰ jœ œœ œœ##

..œœbbjœœ

Jœœb œœ œœb œœ œœ œœ#

‰ œ œn œ ˙b ‰ œb œb œb

œœbn ‰ jœœ ..œœnn

jœœbb

œ œb œb œb .œb jœ˙b œ œb œb œb

œœbb œœbb œœbb ..œœbbjœœbb

&

?

58 ‰ jœ œœ œœnn..œœbb jœœn œœn œœ

‰ œœb œœn b œ œœ œœnn˙̇

œœb œ œœ œœnn..œœbb jœ

Jœ œn œœb œœ

œ œœb..œœbb œ œ œœ œœnn

œ œn œœbb œœnn ..œœbb jœJœœbb Jœ œ œ œ œ

..œœbb Jœ œb œb œ œn


&

?

61 ‰ œn œœbb œœ ..œœbb jœbœ Jœ œ œ œb œ

œb œb œb œb œb œb œ œn&

‰œœbb œœ jœœnn œœ# œœbn Jœœ

œœn œœbb jœœn œœn œœbb3

3

3

3

œn œn > œb œ œ œbœ œb œn œn œb œb

fdestacando a mão esquerda

&

&L.H

63

Jœœn œœn œœbb jœœ œœn œœbb Jœœœœn œœbb jœœb œœ œœnn

3

3

3

3

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œb œb œb>

œnœ œb œb œb œ∫ œb?

œb œ œ œ# œbœ œ œ œ œ œ œ œ>

œ œ œ>

Jœb œœ# œœb œœ œœ œœn œœb œœ

..˙̇nnŒ

&

?L.H

65 ≈ œ. œ. œ. œb œ œb . œb . œb . œb >œœb ≈ œb . œb . œb . œb œ œb . œb . œb .

‰ . rœœ...œœ-

œœbb œœbb œœbb œœbb ..œœbb œœbb

≈ œn œ œn œb œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ‰ œœn œœb œœb œœn œœbb

œœb œœb..˙̇>

&

?

67 ≈ œ. œb . œ. œ# œ œn . œ# . œ# . œ≈ œ# . œn . œ# . œn œ œ.

œ# . œ# .œœbb ‰ . Rœœ ..œœ## œœ## œœnn œœ œœ## ..

œœ## œœ œœn œœ

>

œ# œ

œb œœ>

œ# œ

œb œœ>

œ œ

œ# œœn >

œ.œ œœ#

..œœnn œœ#..

œœnn œœ..œœnn œœ


&

?

69

œb

œ# œœn

œ

œ œœ

œ

œb œœ

œ

œ# œœn

œ

œ œœ œ

..œœbb>

œœ>

œœ œœ>

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molto marcato œ

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œ

œ œœ

œ

œ œœ

œ

œ œœ

œ

œ œœ œ

..œœ œœ œœ œœ œœ

..œœ œœ œœ##

&

?

71

œb œ#

œœn

œ œ

œœ

œn œb œœ œ œ#

œœn

œ œ

œœ

œ..œœb œœ œœ œœn œœ

..œœ œœ œœ

?

œ œb œœ œb œ œœ œ œ œœ œ œb œœ œ œ œœ œ..œœ œœb œœ œœ œœ

..œœ œœ œœ##

?

?

73jœ œœ .œb .œ œ œœ œ

œ

œ œ

œ

œ œ

œ

œ œ

œ

œ œ

œ

œb œ œ

..œœ œœ œœ œœ œœ ..œœ

œœ œœbb

jœ- œœ .œb .œ œ œœ œ

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œ

œ œ

œ

œ œ

œ

œb œ œ&

..œœ œœ œœ œœ œœ ..œœ

œœ œœbb

&

?

Ÿ

◊

75 ≈ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

ww

P moltodecresc.

œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœœ œœ œœ ..œœ

jœœ

jœ w

..œœbbjœœnn

..œœ jœ

rit.

π


&

?

78 ‰ œ œ œn .œb jœœ œ œn œb œ

œb œ œb œ œb œb œ œ œn œ œb œ œb œn œ œb˙b

œœ œn .œb jœœb œb ?

œb œ œb œ œb œb œ œ œ œ œb œ œb œn œ œb &

?

&

80 ‰ œb œb œn .œb jœJœ œ œ œb œ œ œn œn œb œ œb œwb &

≈ œb œb œ œb œb œ œ œn œ œb œ œb œn œ œb

œb œb œb œn .œb jœœ .œb ? &

œb œb œb œ œb œb œ œ œn œ œb œ œb œn œ œb?

&

?

√82 ≈ œn œœbb œœnn œœbb œn œœbb œœnn œœbb œn œœbb œœnn œœbb œn œœbb œœnn

.

.œœbb >œœnn

.

.œœbb> œœ

..œœbb> œœbb

..œœbb> œœbb

fsub.

‰ œb - œ- œ- ‰≈ œb œb œb œb œb œ œ œn œ œb œ œb œn œ œb

.

.œœbb œœbb ÿœœnn ÿ

.

.œœbb >jœœ

&

?

iŸ

iŸ

84 ‰ œb - œ- œ- ‰≈ œb œb œb œb œb œ œ œ œ œb œ œb œn œ œb

œœbb ÿœœbb ÿ

œœbb ÿœœbb œœbb

..œœbb>

Jœœ

‰ œb - jœ œ œ œb œb jœb ‰≈ œb œb œb œb œb œ œ œb œ œ œ œb

œœbb ÿœœbb ÿ

œœbb ÿœœbb œœbb

œœbb

œ œœ œœbb

œœbb


&

?

iŸ

~~~~~~~~~~~~

iŸ86 œ œœbb

œœbb œœbb œb.˙b

œœbb> œœ œœbb

œœbb œœbb œœ œœ œœbb œœbb œœbb ÿ

œœbb ÿœœbb ÿ

œœbb ÿ

Œ œb > œ œ œb œb œ>‰ Jœb>

œ œb œb œb œ>

œ œ œ œ

..œœbb œœbb ..œœ œœbb..œœ œœ œœ œœ

marcato

&

?

88

œ œb œb œb œb œ œ œ œb œb œb œb œb œb œ œœb œ œb œb œ œb œb œ œb œ œ

..œœbbœœbb œœ œœbb œœbb ..œœ œœ œœ œœ œœbb œœbb

jœb œb - œ- œ-œb œb œb œb œb œb œ œ œn œ œb œ œb œn œ œb‰ jœn jœb ‰

Œ œb œn .œb jœwwbb

L.H

&

?◊

90 ‰ œb - œ- œ-≈ œb œb œb œb œb œ œ œn œ œb œ œb œn œ œb

‰ jœn jœb ‰

Œœb œn .œb jœwwbb

L.H

‰ œb - œ- œ- ‰≈ œb œb œb œb œb œ œ œ œ œb œ œb œn œ œb

..œœbb

œœbbœœbb œœ

œœ œœbb

&

?

43

43

iŸ

iŸ

iŸ

iŸ

iŸ

92 ‰ œb - œ- œ- ‰œb œb œb œb œb œb œ œ œb œ œ œ œn

œœ œœbbœœbb

œœbbœœbb œ œb œb œb

œ œb œb œb œ œ œ œ œ

œb œ œb œb œb œb


&

?

44

44

iŸ

iŸ

iŸ94

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œ œb œb œb œb œ œ œ œ œ œb œ

Œ œb œ œb œb œb œb‰ Jœb œ œb œb œb œ œ œ œ œ

.œb Jœb ˙

&

?

96 œ œb œb œb œb œb œ œ œb>

œb œ œb>

œ œ œb>

œœb œ œb œn œb œ œ œb œ œb œ œ

œ œb > œb œb œb >œ œ œb > œ œ œb > œ œ œn > œ& ?

œn œb >œb œb œb

>œ œ œb œ œ œ œ œn œ œb œb

œb œb œb œ œb œ œb œ œ œ Jœb ‰

œb œb > œb œb œb > œ œ œb œ œ œ œ œ œ œb œb

&

?

98

œœbb > œb œb œb œœbb > œ œb œb .œb jœ ?

‰ . rœœbb œœ œœ œœ

œb œb œb œb œ œ œ

˙̇bb œœ œœbb œœbb œœnn

ƒ

œœbb œœ œœ ..œœ ..œœ œœ œœb œ œœ

œb

œb œb

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œ œb

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..œœb œœb

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œœ ..œœ>

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?

?

45

45

44

44

100 œœ œœb œœ ..œœb ..œœ œœ œœ œ œœ

œb

œb œb

œb

œ œb

œ

œ

œ œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

..œœb œœb

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œœ œœb > œœ ..œœ ..œœb œœ> œœ œœb œœ .œ

œb

œb œb

œb

œ œb

œb

œ œb

œ

œ œ

œ

œ œ

œ

œ œ

œ

œ

..œœb œœb œœ œœb œœ ..

œœb ..œœ œœb œœ œœ


?

?

44

44

102jœœbb

œ œb œn .œb œœb Jœn œ œn œb œb&

� œb œb œb œb œb œ œ œn œb œb œ œb œn œ œb˙̇

œ œb œ œ jœœb œb œb œn .œb Jœ

œb œb œb œb œb œb œ œ œn œb œb œ œb œn œ œb

&

?

iŸ

iŸ

104 œœ

œb

œb œn œb œb

œb œb œb œb œb œ œn œb œb œn œb œp

˙ œ œb œn œ œbœ œb œ œn œ

œ œb œ œb œn œ œ

˙n œ œ œn œ œœ œ œ œ œ œ œn œ œ œ# œ œ

&

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&

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Ÿ

107

˙ œ œ œ œ#

œœ

œ

œœ# œœ œœ œœ

Jœœ ..˙̇

F

L.H

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Œ ˙ œœ œ œ œ# œ œ œ œ

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ww

œ ˙ Œœ# œ .œ œ œ œ#

œœ# œœn œœ œœ œœ#

‰ jœœ>..˙̇


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110

Œ ˙# œœ œ œ œ# œ œ# œ œ

œœ œœ# œœ# œœ

wwww

œ ˙# Œœ# œ .œ# œ œ œ

œœ# œœ œœ# œœ œœ

‰ jœœ>..˙̇

Œ ˙# Œœ œ# œ œ# œ œ œ œ#

œœ œœ# œœ œœ#

ww

Œ ˙# Œœ œ œ œ# œ œ œ œ#

œœ œœ# œœ# œœ?

ww

&

?

43

43

Ÿ

iŸ

iŸ

Ÿ114

˙ œ œn œ œ

‰ œn œn œ ˙bp

˙b œ œ œ œ

œ œ œ œb .œb œ

œb œ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œb œb œœ

- œœ- œœbb

- œœbb- œœ

-

&

?

43

43

47

47

◊

117

œb œb œ œœ œ œb œb œb œn œ œœœ

-œœbb

-œœ

-œœnn

-œœbb

-œœnn

-

œ œ œ œ œU

œ# œb œ œ œ œn œb œ œb?

œb œ œb œ..

œœbb Jœœ œœ

Uœ# œb œ œ œ œn œb œ œb

Ff


?

?

44

44(◊)

119

. .˙ œb œ œ œb œ œb œ œ

. .˙ œb œ œ œb œ œb œ œpsempre

ten.

.œb jœ œ œb œ œ œb

.œb jœ œ œb œ œ œb

œn œ œnœ œ œn œ œ œ&

œn œ œn œ œ œn œ œ œ

&

?

122

œ œ œ œ

œ œ œb œœ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ .œb jœœ œ œ œ .œb Jœœ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ

&

?

Ÿ Ÿ125

.œb jœ Œ œ œ

œ œb œ Œ œœb&

P

œ œ œ œ œ œ œ œ

œœ œœ œœ Œ

˙œ œ Œ Œ œ œ

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.˙ Œœ œ œ œ œ œ œ œ

œœ œœ œœ Œ

&

&

Ÿ129

œ.

œ.

œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ

œœ# - œœ# - œœ- œœ-f ma leggero

œ# .œ.

œ. œ# .œ œ œ œ œ œ œ œœ œ# œ# œ œ

.œ œ œ œ œ# œ œ

œœ- œœ- œœ# - œœ- œ œn œ œœn œ œ œ# œ œ œ œ


&

&

131 œ œ.

œ.

œ#.

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ# œ œ œ œ œ œn œn œ œ

œœ. œœ# . œœ# . œœ. œ œb œ œœn œ œ œn œ œ œ œ

œœ œ. œœ. œ. œœ. œ. œœ. œ. œœn œ œœn œ œœ œ œœn œn

œœ œœ# - œœ- œœ- œœb œ œœb œn œœb œ œœbb œn?

&

?

45

45

√133

œœb œ œœn œ œœ œ œœ œ jœœ, ‰ Œ

œœb œœb œœ œœ Jœœ,

œœœœbb >

œœ>

sub fe marcato

‰ œœbb> œœ

> œœ> œœbb

> œœœœ œœbb

œœbb œœ

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Duração: 18'


Londres, 19/04/56 Edino Krieger

Primeira audição:Homero MagalhãesAuditório do MEC-Rio27/04/59

Cópia ATPenalber

Revisão: José Wellington dos Santos dezembro 2010

ANEXO 3

por JOSÉ WELLINGTON DOS SANTOS Tese submetida ao …

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Transcript of por JOSÉ WELLINGTON DOS SANTOS Tese submetida ao …