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Por que Brasília?O CNRC como um equivalente cultural da capital-federal brasileira.

Zoy Anastassakis

Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social – Museu Nacional – UFRJRio de Janeiro, Brasil

2007

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Por que Brasília?O CNRC como um equivalente cultural da capital-federal brasileira.

O Centro Nacional de Referência Cultural

No ano de 1975, foi criado em Brasília – capital-federal do Brasil - o

Centro Nacional de Referência Cultural, que teve como idealizadores Aloísio Magalhães -

designer que projetou as notas do cruzeiro (a moeda brasileira corrente à época) e a

logomarca da Petrobrás (empresa estatal brasileira de petróleo); Severo Gomes - então

Ministro da Indústria e Comércio; e Vladimir Murtinho - diplomata e então Secretário de

Cultura do Distrito Federal.Segundo Aloísio Magalhães, em um dos encontros onde os três

informalmente discutiam sobre o país, o Ministro teria lançado a questão: ‘Por que o

produto brasileiro não tinha força própria?’. Nas palavras do designer,

tudo começou quando o Ministro Severo Gomes me perguntou o que poderia serfeito para dar uma maior identidade ao produto brasileiro. Ora, uma perguntaassim só poderia dar ensejo a uma investigação cuidadosa. E da investigação àconstatação de que não se conhecia esse produto cultural brasileiro foi um passo.E passo óbvio, pois se você observar bem verá que não há uma maneirasistemática de se conhecer esse produto cultural. Não existem indicadorescatalogados e sistematizados. E os indicadores são peculiares a qualquer realidadecultural. Precisam, portanto, ser conhecidos (Magalhães, 1976a: 02).

Inspirado pelas discussões sobre o produto brasileiro, o grupo levou tais

questões adiante, e em função do posicionamento político de Severo Gomes e Vladimir

Murtinho, foi possível a viabilização do órgão. Inicialmente, a proposta de criação do

CNRC estava vinculada ao projeto que Murtinho desenvolvia para a implantação de umainfra-estrutura cultural em Brasília. Esse projeto previa uma biblioteca central, um museu

da civilização brasileira e um organismo dedicado ao estudo dos problemas da cultura

nacional.

Em fevereiro de 1975, a comissão interministerial responsável pela

implementação de tal infra-estrutura estabeleceu um grupo de trabalho que tinha por

objetivo averiguar a viabilidade de criação de um organismo capaz de estabelecer um

sistema referencial básico, a ser empregado na descrição e na análise da dinâmica cultural

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brasileira. Financiado pela Secretaria de Tecnologia Industrial do Ministério da Indústria e

Comércio, instalado em um espaço cedido pela Universidade de Brasília e sob coordenação

de Aloísio Magalhães, o grupo iniciou suas atividades em 01 de junho de 1975.

Em um primeiro momento, o CNRC propunha-se a desenvolver um

banco de dados – ou sistema de indexação - sobre a cultura brasileira. Diferentemente de

um museu, tal órgão não colecionaria objetos, mas, sim, ‘peculiaridades relevantes’ da

produção cultural nacional - não o objeto, mas a referência a ele. Para a equipe do Centro,

‘referenciar’ significava considerar o produto focalizado enquanto processo - em sua

dinâmica de produção e de inter-relação com os contextos local e nacional.

Tal projeto surgiu a partir da preocupação do grupo com o que Aloísio

Magalhães definia como ‘achatamento do mundo’, que seria conseqüência do processoacelerado de industrialização por que passava o mundo ocidental – em suas palavras, “uma

espécie de fastio, monotonia, achatamento de valores causado pelo próprio processo de

industrialização muito acelerado e sofisticado. Enfim, o mundo começou a ficar chato”

(Magalhães, 1997: 115). Segundo Magalhães, tal processo levava as culturas locais a

perderem suas características próprias. Assim, sua maior preocupação era que

“determinados ingredientes vivos, dinâmicos, passíveis de serem observados dentro do

processo histórico, fossem abafados pela presença atuante de outros enfoques” (1997: 34).

Por essas razões, Magalhães, Gomes e Murtinho investiram na criação de

um órgão que tinha por objetivo último produzir, no Brasil, alternativas para o processo de

achatamento (ou erosão) cultural, que, para eles, ameaçava a sobrevivência dos processos

culturais ‘espontâneos’. Para os criadores do CNRC, tais alternativas se evidenciariam a

partir da consideração e dinamização das peculiaridades criativas de cada produção cultural

localmente produzida. Partindo de tais constatações, o órgão pretendia ‘captar a dinâmica

dos processos culturais’ para disseminá-la pelo país como um todo, fazendo, dessa forma,

com que um processo cultural alimentasse outro, e assim por diante. Para o os criadores doCentro, somente desse modo – criando-se uma ‘rede de referências’ da cultura brasileira -

seria possível evitar a descaracterização e extinção das culturas locais e promover, no país,

um desenvolvimento verdadeiramente autônomo.

Em 01 de agosto de 1976, foi assinado um convênio multi-institucional,

viabilizando a estruturação definitiva do CNRC. Entre as instituições integrantes do

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convênio estavam a Secretaria de Planejamento da Presidência da República, a Caixa

Econômica Federal, o Ministério da Indústria e Comércio, o Ministério da Educação e

Cultura, o Ministério do Interior, o Ministério das Relações Exteriores, a Fundação

Universidade de Brasília e a Fundação Cultural do Distrito Federal. Em 1978, foi assinado

um Termo Aditivo ao Convênio inicial, em que se integraram o Banco do Brasil e o

Conselho Nacional do Desenvolvimento Científico e Tecnológico.

O órgão, organizado em quatro programas de estudo (‘Mapeamento do

Artesanato Brasileiro’, ‘Levantamentos Sócio-culturais’, ‘História da Ciência e da

Tecnologia no Brasil’ e ‘Levantamento de Documentação sobre o Brasil’), buscava

desenvolver projetos em diversas regiões do país, cobrindo uma vasta gama de processos

culturais, com maior ou menor grau de complexidade, a fim de levantar uma amostragemque fosse representativa da produção cultural brasileira. Os projetos poderiam surgir a

partir de idéias do grupo, mas também, e preferencialmente, deveriam vir de fora. Para a

equipe do CNRC, o ideal seria que os projetos fossem propostos pelos próprios produtores

de cultura, pois, em sua concepção, somente dessa forma se alcançaria uma amostragem

razoável e espontânea do ‘fazer brasileiro’.

Considerava-se importante que as equipes de trabalho e os projetos

fossem multidisciplinares e multiinstitucionais. Além disso, projetos e programas eram

objeto de constantes reconsiderações e re-planejamentos. Segundo um dos documentos

fundadores do órgão, as metodologias adotadas em cada projeto deveriam ser “sugeridas

pelos próprios fenômenos da realidade cultural pesquisada” (CNRC, 1979b: 01).

Em quatro anos de trabalho, foram desenvolvidos 27 projetos. Em 1978,

em função da proximidade do fim do Termo Aditivo ao Convênio de 1976, a equipe passou

a discutir possibilidades para a institucionalização definitiva do CNRC. Dentre as

alternativas levantadas, surgiu a possibilidade de fusão com o Instituto do Patrimônio

Histórico e Artístico Nacional, órgão oficial de preservação do patrimônio no país,vinculado ao Ministério da Educação e Cultura. Essa opção consolidou-se como definitiva

quando Aloísio Magalhães foi convidado a presidir o Iphan, em 1979. Em sua gestão,

realizou-se a reforma institucional do Instituto, que se fundiu ao CNRC e ao PCH

(Programa de Reconstrução das Cidades Históricas), e, por fim, se desmembrou em duas

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instituições: Secretaria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e Fundação Nacional

Pró-Memória, que passaram a operar sob a sigla de Sphan/Pró-Memória.

Cultura e desenvolvimento

“Sem respeito à cultura, não se cria desenvolvimento” (Magalhães,

1978: 02). A partir de uma tal constatação, o CNRC vinculou a idéia de indexar e

referenciar a cultura brasileira ao desenvolvimento. A questão que se colocava como

premissa para a criação do órgão era: se o Brasil é um país com uma cultura nascente, em

que medida – diante “da aceleração do processo de desenvolvimento e do crescimento dos

meios de comunicação de massa” (CNRC, 1975: 03) – estariam sendo criadas ‘condições

adequadas para a sua evolução’? Os criadores do Centro teriam ‘diagnosticado’ uma

ameaça à sobrevivência do ‘meio cultural brasileiro’, e, em conseqüência, se propunham a

preservar as áreas da cultura nacional que, em sua opinião, estavam mais expostas à

descaracterização e à homogeneização impostas pelo ‘acelerado’ processo de

desenvolvimento sócio-econômico.Acreditava-se que conhecendo a dinâmica das práticas culturais seria

possível intervir positiva e adequadamente na realidade brasileira, incentivando um

desenvolvimento baseado em elementos da própria cultura, em vez de um formado por

modelos impostos externamente. Para Aloísio Magalhães e os pesquisadores do Centro, não

bastava

relacionar a cultura apenas com as artes e humanidades ou ligar o termodesenvolvimento unicamente a questões econômicas e sociais. No mundo realambos os conceitos estão inter-relacionados, pois a cultura representa um dadoindispensável na busca de soluções para os dilemas políticos, econômicos esociais (CNRC, 1979a: 03).

Segundo essa visão, o desenvolvimento acelerado estaria destruindo as

culturas locais, através de um processo denominado de ‘erosão cultural’. Em nome da

produtividade, as pequenas comunidades estariam se afastando de suas bases culturais, o

que, em vez de servir ao seu desenvolvimento, as estaria impedindo de desenvolverem-se

plena e verdadeiramente. A saída para tal dilema estaria na cultura – ‘a força coesiva básica

de uma nação’ (1979a: idem). Somente um projeto de desenvolvimento que levasse em

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conta a dinâmica de produção e reprodução cultural local poderia impedir a ‘erosão’ das

culturas. Para Aloísio Magalhães e o CNRC, o desenvolvimento só aconteceria de fato se

estivesse atrelado à cultura.

Em função de tais considerações, o órgão pregava o ‘desenvolvimento

autóctone’, que deveria acontecer não ‘de cima para baixo’, mas ‘de baixo para cima’. Nas

palavras de Magalhães, “acreditamos que as políticas econômica e tecnológica do país

necessitam re-inserir os bens culturais nacionais para concretizarmos um desenvolvimento

autônomo” (Magalhães, 1997: 60). O CNRC deveria, então, trabalhar no sentido de criar

alternativas para que os bens culturais nacionais pudessem participar como instrumentos no

processo de desenvolvimento.

Para Severo Gomes, a preservação ‘das nossas referências culturais’ é umdos principais problemas a serem enfrentados “quando se atravessa um período de rápido

crescimento econômico” (Gomes, 1982: 02), uma vez que a transferência de um modelo

estrangeiro de desenvolvimento de um país para outro implicaria necessariamente em

graves desequilíbrios culturais. Gomes não rejeita a idéia de interdependência entre os

países, mas afirma que é preciso compatibilizar uma estratégia global de desenvolvimento

com os interesses nacionais (1982: idem), através do estabelecimento de uma

‘interdependência horizontal’. Para ele, é preciso que as políticas de desenvolvimento

estejam vinculadas não somente às referências do crescimento da economia, mas, também,

aos aspectos qualitativos da vida de uma cultura. Afinal, “uma política de desenvolvimento

econômico não pode ser pensada isoladamente. Não pode ser separada de uma política

cultural e social, da compreensão de todo o universo cultural e humanístico da nação”

(1982: 01).

Assim, o CNRC teria um “papel ativo no sentido de coordenar esforços

na obtenção dos indicadores culturais e ecológicos de uma dada região a fim de melhor

caracterizá-la e definir o sentido de sua evolução num certo momento” (CNRC, 1976: 08),na medida em que a atuação do órgão contribuiria para impedir a aculturação e a

descaracterização das culturas regionais, apontando para a possibilidade de um

desenvolvimento ‘mais de acordo’ com as características próprias de cada região.

Confirmando essa posição, no Relatório Técnico n. 10, afirma-se que “uma das funções

precípuas do CNRC é exatamente a do exame de condições adequadas para o acoplamento

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fértil das bases culturais do país com seu desenvolvimento científico e tecnológico” (1976:

09).

Aloísio Magalhães, Severo Gomes e Vladimir Murtinho partiram da

constatação de que a mera importação de modelos tecnológicos oriundos do Hemisfério

Norte não estaria levando o Brasil a se desenvolver com autonomia – ao contrário, o

desenvolvimento que aparentemente acontecera, a partir da segunda metade do século 20,

era um desenvolvimento dependente. Esse modelo não satisfazia os ideais do grupo, que

com a criação do CNRC, buscava intervir em tal processo, encontrando nos fazeres

próprios ao Brasil saídas para o impasse nacional, no que se referia ao seu

desenvolvimento. Nesse sentido, Aloísio Magalhães confessa: “não é sem razão que, depois

de 15 anos de trabalho como designer no Brasil, eu tenha me voltado para o projeto doCNRC, que considero como projeto de design. Pois se conseguirmos detectar, ao longo do

espaço brasileiro, as atividades artesanais e influenciá-las, estaremos criando um design

novo, o design brasileiro” (Magalhães, 1977).

Em Brasília, encontro com o projeto

Aloísio Magalhães nem sempre foi designer. Antes de se decidir pela

profissão que desempenhou até o fim de sua vida, o pernambucano graduou-se em direito,

foi gravurista e artista plástico. Segundo o designer João de Souza Leite, o ‘encontro’ de

Aloísio Magalhães com a ‘idéia de projeto’ é o momento-chave para a compreensão de sua

transformação em designer e, em conseqüência, de sua opção por lidar com as políticas

culturais em âmbito oficial. O ‘encontro’ de Magalhães com o ‘projeto’ teria se dado

quando este visitou Brasília, ainda em construção.

Voltando de uma temporada nos EUA, onde expôs como artista-plástico

em uma coletiva de artistas brasileiros e trabalhou como professor visitante no Philadelphia

Museum College of Art, o até então artista plástico e gravurista visitou Brasília em

companhia do designer americano Eugene Feldman, com quem projetou o livro sobre a

construção da capital-federal - “Doorway to Brasília” (1959). Nessa viagem, Magalhães

teria ‘encontrado a idéia de projeto’ - algo com que ele já havia travado contato, a partir dabreve experiência no departamento de design americano – acontecendo no Brasil. Ou seja,

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a visita a Brasília teria permitido ao artista vislumbrar no design a síntese do que ele

desejava exercitar a nível profissional.

Para Leite, a construção da nova capital-federal representa não somente

para Aloísio Magalhães, mas para todo o Brasil, o ‘encontro com a idéia de projeto’. Para

este autor – assim como para Magalhães, a cidade seria o signo maior do projeto no Brasil:

“Brasília é o fato que marca, que sinaliza uma mudança no país” (Leite, 2006: 235). Se a

nova capital era a realização do projeto em solo brasileiro, conhecer Brasília, ainda em

construção, foi, para Aloísio Magalhães, a realização da possibilidade de uma carreira que

tivesse como eixo fundamental o projeto. A atuação no campo da cultura seria o

desdobramento natural dessa descoberta.

É no Planalto Central, sobre aquele espaço vazio, que Kubitschek realizasua experiência modelar, já indicada como meta-síntese, do Programa deMetas. O papel de síntese presente na construção de Brasília se dá emdiferentes níveis – síntese da idéia de planejamento e projeto, síntese dacomunhão entre as diferentes artes, arquitetura e urbanismo, em umaconfiguração gestáltica, e, por fim, para o que diretamente nos interessaaqui, síntese para Aloísio Magalhães, pois nela se realiza uma espécie derevelação – o encontro das artes com o social, não artificialmente, mas nosentido mais real possível. Brasília é a realização concreta de umarepresentação do Brasil, para o todo da população. E Aloísio percebe isso.(2006: 236)

A partir da visita a Brasília, Aloísio Magalhães adota o design como

profissão. Leite acredita que foi a aproximação de Magalhães com o design que lhe

permitiu estabelecer um gradual relacionamento com as questões de cultura. Esse autor não

vê sua passagem do escritório de design para o CNRC como uma ruptura; ao contrário,

haveria entre as duas fases uma relação de conseqüência direta.

Na década de 1970, o designer pernambucano tinha muitos projetos sendo

desenvolvidos na capital-federal. Em uma de suas constantes visitas à cidade, ele teria

encontrado com Severo Gomes, então Ministro da Indústria e Comércio. Discutindoassuntos ‘ainda caracterizados no âmbito do desenho industrial’, os dois elaboraram um

projeto que veio a ser denominado de Centro Nacional de Referência Cultural. Assim, para

Leite, Brasília teria sido o ponto de ‘convergência’ na trajetória de Aloísio Magalhães.

E mais, Brasília seria o melhor exemplo de um projeto desenvolvido à

brasileira – para Aloísio Magalhães, a capital-federal projetada pelos arquitetos Oscar

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Niemeyer e Lucio Costa sob encomenda do presidente da República Juscelino Kubitschek

(JK) era a ‘síntese da compreensão brasileira’ (Magalhães, 1997: 166), construída com

‘grande sentido de invenção’ (1997: 167), enfim, o gesto que significou o “momento

decisivo da ação cultural no país. Dentro da concepção de que nos trópicos convivem pólos

opostos, podemos dizer que Brasília tenta unificar o cartesiano e o barroco, isto é, o

espontâneo ou natural” (1997: 107). Desse modo, Brasília representaria para o Brasil o

momento de introdução do método, da atitude projetiva que Magalhães adotara como

profissão 15 anos antes de fundar o Centro Nacional de Referência Cultural (não por acaso,

logo após visitar as obras da capital).

Magalhães entendia a construção da cidade como o momento em que o

país teria assumido sua necessidade de interiorização. Nesse sentido, Brasília seria aconvergência do processo histórico do país. Por conseqüência, o único lugar possível para o

desenvolvimento de um projeto como o do CNRC. Para ele,

esse projeto deveria ser feito aqui (em Brasília), porque por tentar refletirsobre peculiaridades e realidades brasileiras autênticas, deveria ser feitoem contato com essa realidade, mas num lugar onde se pudesse ter umpensamento neutro, onde se pudesse fazer convergir. Em Brasília, pode-seter bastante isenção ou distância para uma visão de conjunto e, ao mesmotempo, ter contato com a realidade, o que é ao meu ver umacomplementação da própria idéia do plano político de Brasília e dainteriorização nacional” (Magalhães, 1976b: 05).

Sintetizando tais idéias, Vladimir Murtinho teria dito para Aloísio

Magalhães que o CNRC deveria ser “um equivalente cultural do conceito de Brasília”

(Magalhães, 1976a).

A idéia de Brasília

Com o início do Governo de Juscelino Kubitschek, em 1956, implanta-se,

no Brasil, um modelo de desenvolvimento baseado na industrialização e associado ao

capital internacional. Através do Plano de Metas – um programa destinado a promover

mudanças importantes na estrutura econômica, investiu-se pesadamente no setor industrial,

que, tendo recebido grandes quantidades de capital estrangeiro, rapidamente se tornou osetor mais dinâmico da economia nacional. Dentro de tal Plano, se ao capital estrangeiro

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cabia investir, ao governo caberia viabilizar a infra-estrutura para que as indústrias

pudessem funcionar.

A nova capital-federal foi caracterizada como a Meta-Síntese do Plano de

Metas do presidente Kubitschek: Brasília tem um papel fundamental na proposta de JK, na

medida em que sua construção era justificada como algo inadiavelmente necessário à

integração nacional defendida em seu programa de governo.

Foi durante o governo Kubitschek que a idéia de planejamento ganhou corpo nointerior do Estado brasileiro. Por isso, a construção da nova capital do país teveprioridade máxima em seu programa, pois além de promover a integração física eeconômica do interior do país com a faixa litorânea mais desenvolvida, Brasíliaseria a representação nacional de uma nova época que estaria surgindo no país(Jabur, 2007: 06).

Nas palavras do arquiteto e antropólogo Lauro Cavalcanti, “esperava-se

desenvolver o interior do país dando-lhe importância política” (Cavalcanti, 1998: 51). Em

suma, a cidade serviu como principal elemento da ‘estratégia de marketing’ montada pelo

presidente (1998: 57) – a meta-síntese de seu Plano de Metas.

Se, do ponto de vista econômico, Brasília foi uma catástrofe, pois o

governo teve que direcionar montantes elevados de seu orçamento para a rápida construção

da capital, como elemento catalisador da proposta desenvolvimentista do presidente, ela

teve bastante sucesso. Segundo Cavalcanti, a nova capital-federal teria conseguido

entusiasmar a maioria dos brasileiros, principalmente suas camadas populares.

Houve recrutamento de operários por todo o país, principalmente no Nordeste,que havia sofrido uma grande seca. O governo lança uma campanha associando aida para o Oeste à epopéia do far-west norte-americano do século anterior. Anova capital era associada a uma oportunidade para os mais pobres e a um marcodo futuro brasileiro mais rico e mais justo. A correlação de uma ‘griffe’arquitetônico-urbanística ao projeto político provou-se eficaz: apoiar a construçãode Brasília era considerado um gesto progressista – abraçado por fraçãosignificativa dos intelectuais e da classe estudantil – e os oponentes da empreitadaganhavam a pecha de conservadores (Cavalcanti, 1998: 58).

Brasília era uma idéia que circulava há algum tempo no país. A partir dasegunda metade do século XVIII, surge a discussão sobre a possível transferência da

capital-federal do Rio de Janeiro para o interior, com a esperança de se garantir a soberania

nacional e a consolidação do vasto território, delimitado, mas praticamente despovoado.

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Desde a metade do século XVIII a idéia de transferir a capital do Brasil para ointerior desabitado foi o sonho de muitos visionários. Eles deixaram a Brasília olegado de uma mitologia do Novo Mundo em que a construção de uma capital noPlanalto Central seria o meio de desencadear o florescimento de uma grandecivilização num paraíso de abundância. Um desses visionários, o italiano JoãoBosco, tornou-se o padroeiro de Brasília devido a uma profecia desse gênero.Segundo os intérpretes de sua revelação, ele vislumbrou o lugar da cidade, 75anos antes de sua construção, como sendo o da Terra Prometida. A interpretaçãooficial sustenta que a topografia dessa visão corresponde precisamente à do sítiode Brasília, construída entre o décimo quinto e o décimo sexto graus de latitude(Holston, 1993: 23-24).

As primeiras medidas legais no sentido de efetuar a transferência da

capital para o interior aconteceram em 1891. O artigo terceiro da primeira Constituição

Republicana já destinava uma área de 14.4000 quilômetros quadrados no Planalto Central

para implantação da capital-federal. Mas tal artigo não chegou a gerar atitudes reais, em

relação à transferência. Periodicamente, formaram-se comissões encarregadas de precisar

os limites da área prevista para a construção da cidade, mas nada além disso. Os presidentesEpitácio Pessoa e Café Filho elaboraram decretos para iniciar sua construção, em 1920 e

1955, mas, nessas ocasiões, tampouco houve alguma medida a nível prático, no sentido de

efetivar a transferência.

Foi somente em 1955 que a ‘idéia de Brasília’ encontrou um presidente

disposto a realizá-la, de fato.

Juscelino Kubitschek iniciou sua candidatura com o compomisso de construir anova capital. Depois de sua eleição, atender a esse compromisso tornou-se oprincipal projeto de sua administração (1956-1961). Por várias razões,Kubitschek deu a Brasília prioridade máxima em seu programa. Em primeirolugar, ele argumentava que a construção da capital daria origem tanto àintegração nacional como ao desenvolvimento regional, levando o mercadonacional às regiões de economia de subsistência. Em segundo lugar, elesustentava que Brasília iria produzir tanto um novo espaço nacional como umanova época para o país, incorporando o interior à economia e sendo ao mesmotempo o marco decisivo na trajetória temporal do país rumo à sua emergênciacomo uma grande nação (1993: idem).

Nas palavras do próprio Juscelino Kubitschek:

O grande desafio da nossa História estava ali: seria forçar-se o deslocamento doeixo do desenvolvimento nacional. Ao invés do litoral – que já havia alcançadocerto nível de progresso -, povoar-se o Planalto Central. O núcleo populacional,criado naquela longínqua região, espraiar-se-ia como uma mancha de óleo,fazendo com que todo o interior abrisse os olhos para o futuro grandioso do País.Assim, o brasileiro poderia tomar posse do seu imenso território. E a mudança da

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capital seria o veículo. O instrumento. O fator que iria desencadear novo ciclobandeirante (Kubitschek, 2000: 07).

Para realizar seu projeto, O presidente Kubitschek convidou o arquiteto

Oscar Niemeyer, com quem ele já havia colaborado quando estava à frente do governo de

Belo Horizonte (capital do estado de Minas Gerais), desenvolvendo um complexoarquitetônico para o bairro da Pampulha: Iate Clube, Cassino, Casa de Baile e Igreja. Em

Pampulha, Kubitschek e Niemeyer sedimentaram uma forte ligação pessoal (Lopes, 1996:

28).

Em Brasília, caberia a Niemeyer projetar a arquitetura. Para a escolha de

um projeto que definisse o plano urbanístico da cidade, abriu-se um concurso nacional. Foi

eleito o projeto apresentado pelo arquiteto Lucio Costa, com quem Niemeyer já havia

contribuído no projeto do edifício do Ministério da Educação e da Saúde, no Rio de Janeiro

(1937). Esse edifício tornou-se o marco da arquitetura modernista no Brasil. E, mais ainda,

“nesta obra estiveram presentes os elementos políticos, teóricos e práticos básicos que, por

fixação da experiência, permitiram, duas décadas depois, a construção de Brasília” (1996:

27).

Tanto Costa quanto Niemeyer eram, em meados dos anos 1950, arquitetos

reconhecidos como dois dos principais representantes, a nível mundial, do modernismo em

arquitetura. Ambos já haviam contribuído com o governo: em conjunto, na construção dasede do MES, durante a gestão de Getúlio Vargas, e isoladamente na contribuição de

Niemeyer em Pampulha. Além disso, Lucio Costa havia se tornado consultor do Serviço do

Patrimônio Histórico e Artístico Nacinal, órgão federal criado no ano da construção do

edifício do MES, e responsável pela preservação do patrimônio cultural nacional.

Em busca de uma identidade nacional

Na primeira metade do século 20, o governo e os intelectuais modernistas

viviam, cada grupo a seu modo, um momento de busca por um programa de construção

nacional. A partir da edificação da sede do Ministério da Educação e Saúde, os arquitetos (e

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outros intelectuais) modernistas estabeleceram vínculos com a máquina estatal, talvez por

que tanto os modernistas quanto os dirigentes governamentais estivessem buscando

construir uma identidade nacional (El-Dahah, 2004: 289). Como afirma Luíz Carlos Lopes,

“a busca do moderno tem sido uma preocupação constante nas nossas manifestações

políticas, artísticas e literárias. Desde a década de 1920, a bandeira modernista vem sendo

empunhada pelos mais diferentes segmentos da nossa intelligentsia” (Lopes, 1996: 18).

Nesse sentido, compreende-se o interesse do Estado brasileiro em se aliar

a representantes do movimento modernista: a idéia de identidade nacional que esse

movimento esboçava ‘servia’ ao projeto de criação de um ‘novo país’, tal como o

entendiam tanto Vargas quanto Kubitschek - cada um à sua maneira. Segundo Ricardo

Benzaquen de Araújo,

é preciso observar que o engajamento de um número expressivo de intelectuaismodernistas, como o próprio Lucio Costa, Carlos Drummond de Andrade,Manuel Bandeira, Mário de Andrade e Heitor Villa-Lobos, entre tantos outros,com um regime autoritário como o do Estado Novo, ainda causa um certodesconforto. Tal sensação, porém, talvez possa ser, se não moderada, ao menosqualificada, particularmente se atentarmos para o fato de que este engajamento,longe de se pautar apenas pelas demandas do puro interesse, importava tambémem um significativo conjunto de propostas para a reorganização e a modernizaçãodo país (Araújo, 2004: 67).

Brasília parece ter sido o ápice do encontro entre o Estado brasileiro e a

ideologia modernista. Pode-se compreender a construção da nova capital como um

‘momento-chave’ da afirmação do desejo de construção de uma nova realidade nacional:

uma recriação do Brasil. Segundo a visão que projetou e viabilizou a construção da cidade,

o Brasil deveria consolidar-se como um país urbano, industrial e capitalista (Lopes, 1996:

224).

A opção pela nova arquitetura teve o propósito de apresentar a iniciativa comointernamente e ao exterior como algo novo e revolucionário. Não se construiuapenas uma nova cidade. Criou-se um mercado interno, ligado por terra, numimenso país de tradição predominantemente agrária. Cristalizou-se uma opção dedesenvolvimento (1996: idem).

Nesse contexto da primeira metade do século 20, uma “inclinação utópica

dos modernos articula-se com uma redefinição vanguardista do Estado” (Araújo, 2004: 67).

Se uns buscavam deixar sua marca a partir da construção de um ‘Brasil novo’, os outros

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acreditavam que a arquitetura poderia, de fato, transformar a sociedade. Nas palavras de

Calil Jabur,

Brasília nasceu, portanto, alicerçada em uma utopia que se propunha gerar eestabelecer novos padrões de sociabilidade, assim como gerar hábitos quepoderiam imprimir maior racionalidade, funcionalidade e igualdade no cotidianodos seus cidadãos. A partir daí, esse plano para a nova cidade poderia criar umanova ordem social segundo a sua imagem; um plano de mudança no contexto dodesenvolvimento nacional onde a construção da nova capital seria um modelo depráticas sociais radicalmente diferentes para todo o país (Jabur, 2007: 11).

Lucio Costa afirma que entre os arquitetos modernistas, “na época,

prevalecia a crença de que a nova arquitetura e as transformações sociais faziam parte de

um mesmo processo geral de renovação ética do mundo” (Costa, 2001: 105). Acreditava-se

que a criação de uma nova cidade, construída a partir de inéditos padrões urbanísticos,

poderia transformar o modo de ser da população que nela vivesse. E supunha-se que, por

consequência, esse novo modo de se viver na cidade transformaria o próprio país, na

medida em que deslocaria o eixo do desenvolvimento nacional.

Assim, a cidade de Brasília, encravada em pleno cerrado, criaria não só

uma nova paisagem no Planalto Central, mas, também, uma nova sociedade para o Brasil.

O antropólogo James Holston define esse movimento como ‘o mito da redenção do país pormeio de Brasília’. Em suas palavras, a nova capital “foi construída para ser mais do que o

simples símbolo dessa nova era. Seu projeto e sua construção tinham a intenção de criar

essa nova era, transformando a sociedade brasileira” (Holston, 1993: 12).

No Brasil, a arquitetura modernista estabeleceu uma relação particular

com a história – se ela buscava produzir o novo, ao mesmo tempo, assumiu para si a

responsabilidade de preservar o passado. Segundo Lopes, “existem dois pressupostos

básicos no movimento modernista brasileiro: a manutenção da fidelidade às nossas raízes

culturais e a busca da universalização de nossa produção” (Lopes, 1996: 19).

Nesse sentido é que Lucio Costa afirma que Brasília pretendia-se uma

“ciudad moderna, dirigida hacia el futuro, pero con raíces tradicionales” (Costa, 1986: 239-

243). Ou como coloca Benzaquen de Araújo, “indústria moderna, justiça social, utopia

modernista e intervenção governamental: já sabemos, contudo, que o que está em jogo não

é apenas a expectativa de se redesenhar o futuro, mas também o esforço em se resgatar, em

se fazer reviver o passado” (Araújo, 2004: 68). Lucio Costa define Brasília como

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uma síntese do Brasil com seus aspectos positivos e negativos, um testemunho denossa força viva latente. Do ponto de vista do tesoureiro, do Ministro da Fazenda,a construção da cidade pode ter sido mesmo insensatez, mas do ponto de vista doestadista, foi um gesto de lúcida coragem e confiança no Brasil definitivo (Costa,2001: 108).

As idéias e a cidade

Na “Memória Descritiva” de seu projeto para Brasília, o arquiteto Lucio

Costa afirma que a cidade “nasceu do gesto de quem assinala um lugar ou dele toma posse:

dois eixos cruzando-se em ângulo reto, ou seja, o próprio sinal da cruz” (Costa, 2005: 119).

Para James Holston, “mais do que o símbolo de uma nova época, os criadores de Brasília

imaginavam que o projeto e a construção da nova capital fossem meios capazes de gerar

uma transformação da sociedade brasileira” (Holston: 2004, 162).

Se Brasília logrou efetuar tal transformação, é algo que não discutiremos

aqui. O que nos interessa, por enquanto, é buscar uma compreensão das idéias que serviram

de base para a transferência da capital-federal brasileira do litoral para o interior, na medida

em que tais idéias serviram de força-motriz para a criação do Centro Nacional de

Referência Cultural, quinze anos depois da inauguração da nova capital.

Nesse sentido, se Brasília transformou ou não a sociedade brasileira, não

é algo que tentaremos investigar no presente momento, mas, com certeza, através dadiscussão levantada nesta comunicação, é possível compreender de que modo Brasília

influenciou alguns intelectuais, que, a partir de sua compreensão do que representava para o

país a nova capital, decidiram-se por agir publicamente no âmbito das chamadas ‘políticas

culturais’. Assim, o que podemos afirmar é que a nova capital-federal marcou, para alguns,

um desejo de transformação nacional que reverberou em diversas áreas da vida no país.

Os criadores do CNRC eram homens que compartilhavam da idéia de

Brasília como redenção para o Brasil, e que, a partir de sua experiência na capital-federal, e

em função de suas trajetórias profissionais pessoais, conceberam um projeto comum, que

partia da idéia de Brasília para ampliá-la, deslocando suas premissas básicas para o campo

da produção cultural. Então, entendendo Brasília como a entendiam Kubitschek, Costa e

Niemeyer, Magalhães, Gomes e Murtinho vislumbraram a possibilidade de uma atuação no

campo das políticas culturais, baseada na capital-federal.

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Assim como Brasília era (em sua proposta) a edificação de um Brasil

novo, também o Centro pretendia ser o lócus de experimentação de novas possibilidades

para o produto nacional. A idéia do CNRC não surge apenas do encontro entre três

personagens, mas, especificamente, de seu encontro na cidade de Brasília, que não é

somente o cenário onde se monta a proposta do órgão, senão a própria musa-inspiradora

para a sua criação.

Se Costa e Niemeyer viam na arquitetura a possibilidade de transformar o

mundo, Magalhães enxergava no design uma nova chance de o Brasil encontrar seu

caminho na direção de um desenvolvimento real. Entre os primeiros e o último, muda a

lente – ora arquitetura, ora design – mas mantém-se uma visão otimista do que pode ser o

país. Nesse sentido, entendo que Aloísio Magalhães (e o grupo do CNRC) estabelecem, decerta forma, uma relação de continudade com o projeto nacional veiculado pelos

modernistas, na primeira metade do século 20. Não é à toa, que a fase em que Magalhães

esteve à frente do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional é denominada de

‘fase moderna’, em contraposição à primeira fase do órgão - liderada por intelectuais

modernistas, chamada de ‘heróica’. Se os modernistas foram os heróis, Magalhães

requalificou, a seu modo, o legado de seus antecessores, principalmente em relação às

figuras de Lucio Costa e Mário de Andrade.

Concluindo, a partir da observação da relação que o Centro Nacional de

Referência Cultural estabeleceu com a idéia de Brasília, podemos pensar como uma cidade

pode engendrar visões de mundo, propostas e transformações, se não a nivel da sociedade

como um todo, pelo menos, a nível pessoal, grupal e institucional.

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