ATM  1750-­‐1820     A.  Latino  2013-­‐14  1  

ATM  1750-­‐1820    2013-­‐2014  Adriana  Latino    

Texto  do  Powerpoint  1    Nota  prévia:  A  informação  tem  por  base  os  respectivos  artigos  do  Grove  2001  

   

2.  Período  de  transição:  c.  1725/c.1750    

Um  estilo    

Estilo  galante    Duas  correntes  de  pensamento  musical    

Emfindsamkeit    

Sturm  und  Drang      3.-­‐8.  Estilo  Galante  

 Os  termos  galante  e  galanteria  foram  usados  por  toda  a  Europa  entre  c.  1630  e  c.  1740  com  diferentes  sentidos.  

 Na  Alemanha,  galanteria  foi  muitas  vezes  associado  à  música  vocal.  

 Segundo  o  Grove,  o  termo  galante  foi  usado  de  forma  generalizada  no  século  XVIII  para  designar  música  com  melodias  periódicas  e  com  acompanhamento  simples  bem  como  a  maneira  apropriada  de  a  executar.    

 “Ser  galante”,  escreveu  Voltaire,  “significa  procurar  agradar”.  

 Para  Mattheson  (1681-­‐1764),  a  boa  música  requeria  melodia,  harmonia  e  galanteria.    

 A  galanteria  era,  para  ele,  equiparada  ao  estilo  teatral,  oposto  ao  estilo  rigoroso  ou  de  igreja,  e  não  submetido  a  regras,  excepto  as  do  bom  gosto.    

 Ao  longo  do  século  XVIII  vários  autores  associaram  o  estilo  galante  ao  estilo  teatral  dizendo  que  permitia  uma  maneira  mais  livre  e  menos  académica  de  escrever  música.  

ATM  1750-­‐1820     A.  Latino  2013-­‐14  2  

 São  exemplos  Scheibe,  C.  Ph.  E.  Bach,  Marpurg,  Quantz,  etc.    

 O  terceiro  quartel  do  século  XVIII  (entre  c.  1750  e  c.  1775)  é  considerado  o  ponto  culminante  do  estilo  galante.  

 Neste  período  proliferaram  na  literatura  para  grupos  de  câmara  ou  para  solistas  as  peças  instrumentais  designadas  especificamente  como  galantes  ou  galanterias.  

   

William  Newman  afirmou  que  os  picos  qualitativos  foram  alcançados  nas  sonatas  para  tecla  de  Galuppi  (que  se  orgulhava  de  escrever  minuetes  em  compasso  3/8  com  a  mais  ténue  das  texturas),  Soler  e  J.  C.  Bach  e  na  música  de  câmara  de  G.  B.  Sammartini.    

 O  “menuet  galant”  representava  o  epítome  do  estilo.    

   9.-­‐10.  Testemunhos  da  época  

 Rousseau,  Dictionnaire  (1768):  “le  caractère  du  menuet  est  une  élégante  et  noble  simplicité”    

      (para  C.  Ph.  E.  Bach  o    objectivo  principal  na  execução  ao  teclado  era  a  “edle  Einfalt  

des  Gesangs”  [a  nobre  simplicidade  do  canto]).      

Sultzer,  Allgemeine  Theorie  der  schönen  Künste  (1771-­‐4):  o  afecto  do  minuete  é  “nobre  e  de  encantador  decoro,  e  contudo  unido  à  simplicidade”;  “mais  do  que  qualquer  outra  dança  [o  minuete]  é  apropriado  para  sociedades  de  pessoas  que  se  distinguem  pela  sua  requintada  maneira  de  viver”.  

   11.-­‐18.  Emfindsamkeit  

 “Estética  musical  associada  ao  norte  da  Alemanha  em  meados  do  século  XVIII  e  personificada  naquilo  que  foi  designado  por  “Empfindsamer  Stil”.  Os  seus  objectivos  eram  conseguir  uma  expressão  íntima,  sensível  e  subjectiva;  delicadas  lágrimas  de  melancolia  eram  uma  das  respostas  mais  desejadas.”  (Grove,  s.  v.)  

 O  termo  é  habitualmente  traduzido  por  sensibilidade  (no  sentido  do  século  XVIII  ou  de  Jane  Austin,  derivado  do  francês  sensibilité).    

 Sentimental  é  uma  outra  tradução.  

ATM  1750-­‐1820     A.  Latino  2013-­‐14  3  

A  Empfindsamkeit  alemã  integrou  um  amplo  fenómeno  literário  e  estético  europeu,  em  parte  de  origem  britânica,  o  qual  considerou  a  iminência  de  uma  resposta  emocional  como  um  guia  mais  seguro  do  que  o  intelecto  para  um  comportamento  moral  adequado.    

 C.  P.  E.  Bach  foi  quem  melhor  corporizou  os  ideais  da  Empfindsamkeit  no  que  diz  respeito  à  música.      No  seu  Versuch  über  die  wahre  Art  das  Clavier  zu  spielen  (1753)  declarou  que  os  principais  objectivos  da  música  eram  tocar  o  coração  e  mover  os  afectos;  para  fazer  isso,  especificou  que  era  necessário  tocar  com  alma  (“aus  der  Seele”).    

 Este  estilo  musical  não  se  distinguiu  claramente  do  idioma  internacional,  caracterizado  por  uma  melodia  periódica  de  nuances  subtis  sustentada  por  um  acompanhamento  de  textura  ligeira:  era  uma  reacção  ao  estilo  “rigoroso”  ou  “académico”  e,  noutros  lugares,  podia  aparecer  com  o  nome  de  “galante”.      Uma  diferença  importante  era  que  os  alemães  tendiam  a  evitar  uma  ornamentação  demasiado  abundante:  tanto  Bach  como  Quantz  advertiram  contra  o  excesso  de  ornamentos.    

 O  dispositivo  “retórico”  mais  facilmente  identificável  neste  estilo  era  o  recitativo  instrumental.  Envolvia  a  imitação  do  recitativo  elaborado  ou  obbligato  da  ópera  séria,  do  qual    Hasse  e  o  seu  círculo  em  Dresden  foram  os  maiores  alvos  de  admiração  na  Alemanha.  Bach  providenciou  um  belo  exemplo  nas  suas  Sonatas  “Prussianas”,  escritas  em  1740.    

 O  excesso  de  sentimento  começou  a  ser  criticado  na  década  de  80  do  século  XVIII.    Lessing  (1729-­‐1781)  condenou  de  forma  irónica  os  poemas  de  Klopstock  dizendo  que  eles  eram  “so  voller  Empfindung,  das  man  oft  gar  nichts  dabey  empfindet”  [tão  cheios  de  sentimento  que  as  pessoas  muitas  vezes  não  sentiam  nada  perante  eles”]    

 Audição:  sonata  prussiana  de  C.  Ph.  E.  Bach  

   19.-­‐25.  Sturm  und  Drang  

 Traduzido  à  letra  significa  tempestade  e  impulso.  

 A  expressão  “Sturm  und  Drang”  é  muitas  vezes  traduzida  em  português,  ao  nível  das  correntes  literárias,  por  Impetuosismo  ou  Titanismo.  

 

ATM  1750-­‐1820     A.  Latino  2013-­‐14  4  

Movimento  das  letras  alemãs,  reflectido  nas  outras  artes,  que  atingiu  o  seu  ponto  mais  alto  nos  anos  70  do  século  XVIII.      É  mais  facilmente  definido  através  dos  seus  fins  artísticos:  intimidar,  atordoar,  subjugar  com  emoção.    Em  conjugação  com  estes  objectivos  havia  uma  ênfase  extrema  numa  abordagem  anti-­‐racional  e  subjectiva  a  toda  a  espécie  de  arte.  (Grove)  

 O  movimento  foi  iniciado  na  literatura  alemã  por  Goethe  com  a  sua  peça  Götz  von  Berlichingen  (1773),  sobre  um  tema  medieval  alemão.    Vários  autores  de  meados  do  século  que  estavam  ainda  parcialmente  ligados  ao  apelo  à  sentimentalidade  em  voga  na  época    (Empfidsamkeit)  contribuíram  para  o  seu  aparecimento.  

 Outros  elementos  anteciparam  o  aparecimento  deste  movimento.  Por  exemplo:      

• A  redescoberta  dos  mais  terríveis  aspectos  da  natureza  feita  por  Rousseau,  desde  os  cumes  dos  Alpes  até  às  profundezas  dos  oceanos.    

• Os  frequentes  e  influentes  apelos  de  Diderot  a  qualidades  sombrias,  selvagens  e  grandiosas  na  pintura,  poesia  e  música.    

 A  expressão  “Sturm  und  Drang”  vem  do  título  de  uma  peça  sobre  a  revolução  americana,  escrita  em  1776  por  Friedrich  Maximilian  Klinger.    

 Considera-­‐se  que  o  movimento  atingiu  o  seu  zénite  com  a  peça  Die  Räuber  (1780-­‐81)  de  Schiller.  

 Houve  movimentos  paralelos  nas  outras  artes.  A  moda  das  tempestades  e  dos  naufrágios  na  pintura  criou  um  capital  de  transmissão  de  medo  e  terror.    

   26.-­‐29.  Tempestades  na  pintura  (4)      30.-­‐32.  As  prisões  de  Piranesi    (+  duas  reproduções.    

A  moda  dos  Carceri  de  Piranesi,  a  partir  de  meados  do  século,  representa  um  outro  aspecto  na  revelação  de  sentimentos  sombrios  e  torturados.    Masmorras  góticas  à  maneira  de  Piranesi  prestaram-­‐se  a  algumas  das  mais  fortes  afirmações  em  termos  visuais  sobre  os  palcos  de  ópera  da  época.    

 

ATM  1750-­‐1820     A.  Latino  2013-­‐14  5  

33.-­‐34.  Conclusão    

Estimular  respostas  fortemente  emocionais    foi  um  importante  objectivo  da  reforma  da  ópera  c.  1760.    

 Aquilo  que  foi  considerado  na  época  como  a  mais  potente  arma  para  a  expressão  apaixonada  e  desenfreada  foi  o  recitativo  obbligato  ou  com  acompanhamento  orquestral.  

 Mozart  contactou  com  o  movimento  em  Mannheim  em  1777-­‐78.      Haydn  mostra  algumas  influências  nas  obras  de  câmara  e  orquestrais  dos  anos  70.    O  S.  u.  D.  é  um  movimento  essencialmente  alemão,  com  poucos  reflexos  noutros  países,  mesmo  de  língua  alemã