preparação vocal do ator

7/28/2019 preparao vocal do ator

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I

Alessandra Guedes Rondina

Atuao fonoaudiolgicana preparao vocal do ator

Campinas2005


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II

Alessandra Guedes Rondina

Atuao fonoaudiolgicana preparao vocal do ator

Dissertao apresentada aoPrograma de Ps-Graduao em

Artes do Instituto de Artes daUNICAMP como requisito parcialpara a obteno do grau de Mestreem Artes sob a orientao da Prof.Dr. Sara Lopes.

Campinas2005


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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELABIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP

Rondina, Alessandra Guedes

Atuao fonoaudiolgica na preparao vocal do atorR668v : trabalhando a funo potica da voz / Alessandra Guedes Rondina.

- Campinas, SP : [s.n.], 2005.

Orientador: Sara Pereira LopesDissertao (mestrado) Universidade Estadual de Campinas,

Instituto de Artes.

1. Voz Fisiologia. 2. Voz Educao.2. 3. Representao teatral. 4. Oratria. 5. Teraputica

I. Lopes, Sara Pereira. II. Universidade Estadual deCampinas. Instituto de Artes. III . Ttulo.

Palavras chave em ingls (Keywords): Voice Phisioloy.Voice Education.Acting.Oratory.Therapeutics.

rea de concentrao: Artes Cnicas.Titulao: Mestre em Artes.Banca examinadora: Sara Pereira Lopes, Eusbio Lobo, Iara Bittante.Data da defesa: 15/02/2005.


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III

dedicao

Em especial aos alunos deArtes Cnicas da Unicamp,que buscam desenvolver eaprimorar a arte de ser ator.

Dedico este trabalho tambma todos que fazem da voz oseu instrumento de trabalho.


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IV

banca examinadora

Eusbio LoboIara Bittante


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V

Agradecimentos

Deus por est grandeoportunidade e por essaspessoas:

aos professores

Eusbio LoboLas Wollner

Mrio Bolognesi

Paulo KllPlnio Barbosa

Regina Polo MulerRubens Brito

Sara Pereira LopesStphanee Maylisse

Vernica Fabrini

aos colegas

Turma de Mestrado de 2002

Funcionrios do DAC e da Ps Graduao

aos familiares

Ao Bruno meu marido e aonosso filho Artur.E as nossas famlias quevibram com as nossasconquistas.


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VI

Professor especial

Muito obrigada a minhaquerida orientadora Prof.Dr. Sara Lopes.Por toda tranqilidade,generosidade e seguranatransmitidas com tantapacincia atravs de sua voz.


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VII

Resumo

Esta dissertao visa colaborao da fonoaudiologia com o processo

criativo do ator de artes cnicas. Ela enfoca a problemtica da interpretao vocalde emoes extremas, como representar vocalmente personagens que exijam da

sua voz alm do que ela, naturalmente, poderia oferecer.

Quando a fonoaudiologia visa tratar vozes patolgicas, busca uma viso

mais orgnica do paciente. Trabalhos teraputicos que resgatam as vozes que em

algum momento foram julgadas perdidas. Resgata-se a clareza, o brilho, a

eloquncia. Esse trabalho, nesse momento, no visa falar de exerccios, mas da

base para se realizar qualquer exerccio, que a conscincia corporal vocal, em

busca de uma voz extra cotidiano (voz potica).

Conscincia que permitir o aprendizado de forma orgnica, da mesma

forma que se alcana na terapia vocal, instrumentalizando o ator a realizar a sua

produo vocal de modo autnomo.


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VIII

Rsum

L objectif de ce travail est de penser lorthophonie comme une science

lusage de lacteur dans son processus cratif en arts scniques. Il met laccente

sur la problmatique de linterprtation vocale des motions extrmes, comme

cest le cas dans les reprsentations vocales de personnages qui exigent de

lmission de voix de lacteur plus quelle ne peut offir de manire naturelle.

Quand lrthophonie a pour but soigner des voix pathologiques, un regard

plus organique du patiente est mis en avance. Il sgit de proposer des travails

thrapeutiques qui restituent les voix juges perdues. On restitue la clart, labrillance, lloquence. Ce travail cependant ne parle pas dexercices

thrapeutiques mais du fondement pour mettre en place nimporte quel exercice

dans la recherche dune voix extra quotidien (voix potique), ce fondement tant la

conscience corporelle vocale.

Cette conscience permettra lapprentissage de manire organique, celle

quon retrove dans la thrapie vocale, ce qui donne lacteur des outils pour

mettre en oeuvre as production vocale de faon autonome.


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IX

Sumrio

Introduo ...........................................................................................................01

CAPTULO I Fisiologia da Voz

1.1 Uma viso convencional ........................................................................08

1.2 Fisiologia Fonatria ...............................................................................10

1.2.1 Sonorizao ...........................................................................12

1.2.2 Produo vocal e a laringe ......................................................14

1.2.3 Estrutura Corporal ...................................................................15

1.3 A voz .....................................................................................................15

1.3.1 Emisso ..................................................................................16

1.3.2 Registro Basal .........................................................................17

1.3.3 Registro Modal ........................................................................17

1.3.4 Registro Elevado .....................................................................17

1.4 Sobre a Freqncia Vocal .....................................................................17

1.4.1 Monofreqncia .......................................................................18

1.4.2 Freqncia Inapropriada ..........................................................191.4.3 Quebras de Freqncia ...........................................................20

1.5 Intensidade Vocal ..................................................................................21

1.5.1 Monointensidade .....................................................................22

1.5.2 Variaes de Intensidade ........................................................22

1.5.3 Ressonncia Vocal ..................................................................24

1.6 A fala .....................................................................................................28

1.6.1 Articulao ...............................................................................301.6.2 Entonao ................................................................................32

1.6.3 Ritmo .......................................................................................33

1.6.4 Velocidade ...............................................................................34

1.6.5 Dinmica vocal ........................................................................34


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X

CAPTULO II Produo Vocal do Ator

2.1 Uma viso ampliada ..............................................................................36

2.2 Controlando a Voz .................................................................................37

2.3 O Corpo .................................................................................................40

2.3.1 Liberando as tenses .....................................................................42

2.4 Respirao ...........................................................................................46

2.5 O ator e a voz extra cotidiano ...............................................................49

CAPTULO III

3.1 Atuao Fonoaudiolgica ......................................................................51

CONCLUSO ........................................................................................................57

BIBLIOGRAFIA .....................................................................................................61


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1

INTRODUO

A compreenso do trabalho de preparao vocal do ator de teatro

estabelece uma ligao entre trabalho tcnico da voz e o processo criativo. Para

realizar um trabalho direcionado ao ator, necessrio que haja um entrosamento

da parte do preparador vocal no que diz respeito ao repertrio corporal tcnico e

dos personagens, e como est sendo organizado o espetculo. Desta forma o

trabalho vocal ganha um direcionamento para o trabalho especfico do ator em

uma determinada pea. Venho sugerir um trabalho anterior a este, uma

preparao vocal que seja realizada por atores sem mesmo estarem definidos os

papis e os personagens.

A proposta desta preparao vocal objetiva desenvolver a voz extra

cotidiano, ou seja, a voz profissional que seria uma voz redimensionada no corpo,

buscando sua melhor performance, independente de ser uma voz do esforo fsico

ou no. Afinal, a preparao vocal destina-se a uma determinada voz que realize

produes sonoras que no so comuns na voz do cotidiano. A configurao da

voz para a cena escapa do cotidiano pois trabalha com uma configurao e

aproveitamento do trato vocal diferente e, consequentemente, interfere na

fisiologia da voz, como por exemplo num grito, onde a voz excessivamente forte

e forada. O treinamento dos exerccios deve promover o desenvolvimento

fisiolgico dos msculos e rgos articulatrios responsveis pela produo vocal,

trabalhando-se ento uma tcnica vocal para esses fins.


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2

Podemos comparar essa preparao vocal com a preparao fsica que

muitos atletas, bailarinos possuem. Quando se fala de uma perfomance corporal

estamos falando da prpria linguagem que o corpo possui: para poder desenvolver

todas as potencialidades deste corpo preciso um trabalho que descubra os seus

prprios limites. Esse trabalho pode ser feito por intermdio da sensibilizao,

vivncia e conscientizao, promovendo a compreenso de como o corpo se

conecta e reage em todas essas relaes. O resultado ser percebido atravs do

desempenho dos msculos, dos ligamentos, das articulaes, da respirao e do

condicionamento fsico como um todo. Produzindo o movimento criativo preciso,

ou seja, artstico, que so movimentos corporais que no fazem parte do

repertrio de um corpo que se movimenta cotidianamente.

Buscar a voz extra cotidiano pode parecer, para muitos, a utilizao da voz

com caractersticas de abuso vocal ou mau uso vocal. Para facilitar o

entendimento definiremos o que abuso vocal e mau uso da voz. Atores e outros

profissionais de reas afins nem sempre percebem ou conhecem essas

diferenas, porm elas existem e so necessrias para a compreenso do

trabalho que proponho.

O abuso e mau uso vocal podem contribuir para problemas

vocais. Por abuso vocal, referimo-nos aos mecanismos larngeos

que so usados excessivamente de vrios modos no-verbais

abusivos, como tosse, pigarro, riso, choro. Tais comportamentos

abusivos podem exercer efeitos negativos sobre o funcionamento

larngeo e, s vezes, tambm sobre a produo vocal. O mau uso


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vocal pode consistir em vocalizaes excessiva ou inapropriada,

como falar com uma intensidade excessiva ou falar demais. A

natureza adicional do edema (inchao) de prega vocal ou obstruo

de tecido que pode resultar da vocalizao excessiva, como gritar

ou berrar, aumenta as pregas vocais. Este aumento muda o som da

voz. 1

Podemos afirmar que nem sempre o mau uso (uso imprprio da voz), e o

abuso vocal (comportamentos nocivos sobre a laringe e a voz), esto ligados a

distrbios vocais com mudanas fsicas como ndulos ou outros problemas

patolgicos. O uso ideal da voz no profissional estar sempre atento s

questes de higiene vocal, reduzindo esses dois comportamentos. Muitas vezes

aps terapia o paciente capaz de relatar que produz voz com mais facilidade e

at mais do que antes. Isso possvel porque atravs da terapia clnica o paciente

obteve um treinamento vocal, realizado com exerccios que ajudam a ampliar as

condies fonatrias e a maior resistncia fsica do trato vocal, tanto anatmico

como fisiolgico.

Trabalhar a preparao vocal atravs da abordagem teraputica

e preventiva (fundamentos fisiolgicos e conscincia vocal), foi disponibilizada s

pessoas que dependeram da reabilitao vocal para reeducar a sua voz. Buscar

ampliar, ressoar, colorir, intensificar, a voz que em algum momento se encontrava

limitada, doente, um pressuposto para perceber que possvel ampliar muito

1 Daniel BOONE. A voz e a terapia vocal, p.20.


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mais as vozes que nunca apresentaram nenhum tipo de doena e prepar-las

para condies fonatrias muito mais exigentes que das vozes comuns. Afinal,

esses pacientes que so submetidos ao tratamento vocal demonstram uma

melhora satisfatria e at muito boa, voltando a produzir voz de forma segura e

muitas vezes melhor do que antes, ento lano a pergunta: Se possvel reabilitar

uma voz com problemas e torn-la apta a produzir uma voz confortvel e sem

mais sinais sintomticos de dor ou desconforto, porque no preparar uma voz

sadia, fortalecendo-a para a produo vocal que necessria para desempenhar

seu papel com habilidade e segurana?

Na maioria dos casos o retorno da voz normal esperado, principalmente

quando no h evidncias de mudana na mucosa. importante ressaltar que nos

casos de reabilitao vocal o sucesso da reabilitao se d tambm pelo empenho

e dedicao do paciente em realizar os exerccios diariamente, pois estamos

falando da preparao vocal que similar a preparao corporal e requer a

mesma ateno e comprometimento na realizao de cada exerccio. Em relao

ao ator, o que no possvel pensar em se apropriar de uma voz extra cotidiano

de um dia para o outro. O trabalho tem um carter cumulativo e progressivo,

principalmente se o objetivo for de ampliar a produo vocal dos atores.

Um grande problema que muitos atores no possuem uma voz treinada,

trabalhada, partindo logo no incio de sua carreira profissional a exercitarem a sua

voz em um nvel bastante exigente de forma indiscriminada, apresentando todos

os sinais possveis de um mau uso ou abuso vocal, como rouquido, quebras no


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agudo, falta de brilho ou clareza ao falar, dificuldades de abastecimento e

reabastecimento respiratrio, cansao fsico, sinais esses que podem ser

trabalhados e redimensionados na preparao vocal.

Todo trabalho vocal deveria ser direcionado aos msculos que envolvem o

processo fonatrio e para alcanar um bom rendimento necessrio realizar um

preparo de relaxamento antes de iniciar os exerccios e trabalhar gradualmente

para no forar demais uma musculatura que est acostumada com determinado

volume de trabalho e, aps o trabalho, importante relaxar essa musculatura para

que ela no permanea em atividade constante.

O trabalho que segue este ritmo respeita as caractersticas fisiolgicas de

cada um, pois a busca do melhor rendimento vocal nada mais do que a

ampliao dos movimentos musculares responsveis pelo processo vocal.

Clinicamente falando, muitos dos problemas vocais surgem em pacientes porque

eles, por algum motivo, passaram a utilizar uma musculatura que nunca foi usada

antes e nem preparada para tal trabalho. Esse tipo de mudana causa uma fadiga

orgnica, pois a musculatura passa a funcionar indiscriminadamente e o corpo

todo comea a trabalhar num processo sofrido para a obteno de uma voz.

Muitos no se do conta desse comportamento, prejudicando seriamente sua voz,

necessitando de terapia fonoaudiolgica, quando no a soluo cirrgica. Ento

traamos uma linha teraputica baseada nas avaliaes acsticas, corporais,

emocionais e comportamentais. O objetivo principal est em buscar a voz que


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existia antes, e para a sua surpresa, o paciente encontra uma voz mais agradvel

de ouvir e principalmente de produzir.

Mara e Pontes, dizem: Quanto aos objetivos do paciente em relao

terapia vocal, aquele que usa a voz profissionalmente, como um cantor por

exemplo, ter de ampliar ao mximo suas possibilidades vocais, e desenvolver

recursos mais estveis do que um indivduo que no submete seu aparelho

fonador sobrecarga do uso profissional da voz. 2

E por que no parafrase-lo para o ator: ... aquele que usa a sua voz

profissionalmente, como o ator por exemplo, ter de ampliar ao mximo suas

possibilidades vocais,... .

Seguimos com o conceito de vocaliade potica por Sara Lopes (2004) que

completa a necessidade dessa voz como uma obra de arte:

Por potica, como adjetivo, fica denominada a funo que tem

uma voz de ir alm de seu uso utilitrio na linguagem, da

transmisso de idias ligadas ao significado das palavras, criando o

gesto vocal, gerando impresses, dizendo de si mesma e se

comentando enquanto comenta e diz, mantendo o movimento

interno ao procedimento tcnico que leva expresso diferenciada.3

2 Mara BEHLAU e Paulo PONTES. Avaliao e Tratamento das Disfonias, p. 36.3Sara LOPES. Sobre a voz e a sua funo potica (vai dar no que falar...), p.18.


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Para produzir voz profissional, ou seja, voz extra-cotidiano (uma expresso

diferenciada), necessrio ampliar ao mximo suas possibilidades vocais, e

desenvolver recursos mais estveis.

Isso se aplica na ntegra ao ator, que necessita usar a voz com uma

sobrecarga que na voz cotidiana no usada, uma vez que a terapia tem como

objetivo utilizar ao mximo a capacidade fonatria, reestruturando os rgos

responsveis pela produo vocal.

O objetivo da fonoaudiologia trabalhando com a voz do ator a de

compartilhar as tcnicas baseadas em seus conhecimentos fisiolgicos e

anatmicos para a ampliao da capacidade dos rgos da voz e da fala

desenvolvendo, assim, a possibilidade de sua funo potica (voz extra-cotidiano).


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CAPTULO I

FISIOLOGIA DA VOZ

1.1 Uma viso convencional

H sculos se fala da importncia da arte de se falar bem. Sabemos que no

decorrer da histria do mundo muitos foram vencedores ou celebridades, graas

ao seu poder de usar a voz e falar bem. Podemos citar algumas vozes que se

eternizaram em nosso mundo como, por exemplo: Cid Moreira, rsula Vidal,

Hittler, Elvis Presley, Elis Regina, Louis Armstrong, Frank Sinatra, J ohn Keneddy,

Nelson Gonalves e dezenas poderiam ser citados.

Temos tambm ao longo da histria da arte cnica muitos que se

preocuparam do ponto de vista da criao de uma voz esttica (voz cnica), a

preocupao em trabalhar tecnicamente uma voz para se alcanar alguns

objetivos artsticos, dentre eles podemos citar: Grotowski, Stanislaviski, Barba e

outros.

Do ponto de vista cientfico podemos tambm ressaltar alguns

pesquisadores da voz, Hirano, Boone, Casper, Mara Behlau, Paulo Pontes e

Edme Brandi. Neste ltimo grupo podemos citar alguns objetivos como o de

decifrar os harmnicos de uma voz, a identidade vocal que cada um possui, as


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9

estruturas e as modificaes no trato vocal que resultam em vozes to diferentes,

e os problemas que marcam profundamente outras vozes. Muito estudo foi

realizado e muitas perguntas foram respondidas. Como sabemos, a tecnologia e a

pesquisa avanaram e cresceram muito no decorrer dos sculos, o que facilita

hoje a compreenso daquilo que um dia foi uma incgnita, ou um mistrio a ser

decifrado. Dos vrios meios de estudo, quero ressaltar a Fisiologia que uma

cincia utilizada pela medicina e outras reas afins com o interesse de estudar as

funes de determinados rgos do ser humano. possvel hoje encontrarmos

livros sobre a Fisiologia da Voz. Temos uma outra rea de pesquisa que a

Fonoaudiologia, que estuda o Sistema Fonador e o Sistema Auditivo para ampliar

conhecimentos sobre a produo da voz, a audio e suas patologias, e como

trat-las do ponto de vista fisiolgico. Atualmente essa abordagem Fisiolgica faz

parte da clnica fonoaudiolgica: aprender como funciona para compreender como

se encontra e como direcionar o tratamento vocal.

Atravs do embasamento Fisiolgico possvel explicar ao paciente como

seu Aparelho Fonador funciona, e isso o ajuda a entender como ser seu trabalho

de reabilitao e como ele produzir voz aps essa conscientizao. Verifica-se

um salto no prognstico da terapia: a compreenso por parte do paciente sobre

seu aparelho fonador, permite a maior eficcia no tratamento da sua disfonia.

Um dos fatores mais importantes desta forma de abordar que a

conscientizao permite a cada um compreender que sua fisiologia nica, cada

um possui a sua e, alm disso, cada um possui uma anatomia nica, o corpo


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reage de forma nica, ento preciso que cada um compreenda o que seu corpo

tem e o que ele pode oferecer de forma nica e singular. Ao tratarmos de Voz

Potica essa conscincia ainda mais importante pois, a partir desse

conhecimento e descoberta que se faro novas nuances em determinadas

performances.

Os principais componentes da Fisiologia Vocal podem ser assim descritos:

1.2 Fisiologia Fonatria

A respirao tem um papel fundamental na produo da voz, ela no serve

apenas para realizar as trocas gasosas do corpo humano. A capacidade pulmonar

estabelece ligao direta com a produo sonora. Porque? Entre outros fatores

atravs da quantidade de ar inspirado e expirado que se d a produo da voz e

da fala, sendo uma das partes principais da fonao.

A integridade do Aparelho Respiratrio deve ser avaliada e bem cuidada, e

essa deveria ser uma preocupao geral das pessoas, tanto para aqueles que no

utilizam a voz profissionalmente como para os que a usam, proporcionando assim

um fluxo de ar expiratrio suficiente para a voz cotidiana e extra cotidiano,

atravs dessa capacidade respiratria que se d o incio do trabalho vocal,

podemos dizer que o ar expirado a matria-prima do falante.


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Atravs da quantidade de ar que cada um armazena que ser trabalhada

a voz; articulando a voz obteremos a fala utilizada para a comunicao. O que

acontece que a coluna de ar que se ajeita para sair atravs da laringe, realiza

uma presso nas pregas vocais que se unem quando o falante tem a inteno de

produzir a voz, e no apenas inspirar e expirar. Quando o ar passa pelas pregas

vocais produz uma vibrao nelas, promovendo movimentos ondulatrios da

mucosa das pregas vocais que chamamos de bordas livres; essas ondas emitem

o som que amplificado pelos rgos ressoadores (caixa torcica, boca, nariz,

seios da face).

Ento, para iniciar a fonao necessrio que as pregas vocais

(popularmente conhecidas como cordas vocais) localizadas na laringe

(figuradamente falando, podemos usar a imagem de um tubo de pvc comprido),

se aproximem, ou seja, que realizem o movimento de aduo. Nesse momento, o

ar expirado proporciona uma presso direta nas pregas vocais que resiste a sada

desse ar, produzindo as vibraes das pregas vocais resultando um som que

amplificado pelos rgos ressonadores e que ns chamamos de voz falada. Para

que a fonao ocorra novamente necessrio que as pregas vocais se separem,

ou seja, que elas abduzam para que possa haver o reabastecimento do fluxo de ar

atravs da inspirao e o processo comea novamente no incio de uma nova

expirao.

O momento em que as pregas vocais se unem, chamamos de coaptao.

Essa unio se d pela sincronia dos msculos responsveis pela aduo e


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abduo, geralmente eles trabalham em parceria, o que necessrio para uma

boa qualidade vocal, pois nesse momento que o som produzido na laringe.

1.2.1 Sonorizao: Brandi explica sonorizao da seguinte forma:

Consiste em transformar ar expiratrio em som...

Com a inteno de falar, de produzir som, as

cordas vocais se aproximam (ou tentam se

aproximar) da linha mediana da glote (posio

fonatria). Essa aproximao pode ser

adequada, percebendo-se o incio da

sonorizao como suave, ou inadequada. 4

O que se assemelha com os estudos realizados por Moore (1938)

que observou e classificou como ataque simultneo o que seria mais adequado

na voz falada cotidiana, e para Brandi sua classificao tem o mesmo objetivo de

funcionamento mas se classifica como sonorizao inicial adequada. Seguindo

ainda nos estudos de Moore temos o ataque vocal aspirado observando que o ar

expirado comea a sair antes que a coaptao seja completa, ou seja, antes que

a aduo (aproximao) termine. Permitindo um escape de ar muito grande, o

que impede o falante de sustentar suas frases, e por ltimo temos o ataque vocal

brusco caracterizado por uma aduo rpida e completa das pregas vocais


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antecedendo a fonao, gerando uma tenso muscular exagerada, o que exige

que a preso infragltica (sada do ar) seja aumentada para romper essa tenso

e poder realizar a fonao.

Ainda para Behlau (1995), ataque vocal a maneira como se inicia

o som e est relacionado configurao gltica no momento da emisso. Ela

classifica tambm de trs formas, a primeira seria ataque vocal isoscrnico, que

pode ser chamado tambm de ataque vocal suave ou normal (fisiologicamente

equilibrado), pois no apresenta tenso em excesso ou perda de ar na fonao,

o segundo seria ataque vocal brusco apresentado tenso em excesso no

momento da coaptao das pregas vocais resultando um som explosivo e em

contrapartido o terceiro ser ataque vocal aspirado que reflete uma aduo das

pregas vocais insuficiente sendo as pregas vocais pouco resistentes sada de

ar na fonao.

Muitas vezes essa maneira de iniciar a produo da voz tem conseqncias

mais srias para a sade vocal, pois reflete em um esforo persistente para a

realizao da voz falada, podendo com o tempo acarretar problemas patolgicos,

como por exemplo os ndulos vocais. Para uma produo vocal menos agressiva

e nociva a voz. Indica-se o ataque vocal simultneo ou isocrnico, pois trabalha-se

em harmonia com os msculos da respirao e das pregas vocais o que propicia

um melhor rendimento vocal, mas essa uma viso fonoaudiolgica para o

tratamento de disfonias e de preveno de um modo geral.

4 Edme BRANDI. Escalas de Avaliao da Voz Falada, p.44.


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esse tipo de produo vocal que encontramos geralmente na voz do

cotidiano. Ao falarmos de voz extra cotidiano a orientao pode no ser

exclusivamente essa, pois o ator pode e deve se apropriar das vrias formas do

ataque vocal. Porm, interessante ressaltar a observao que, tanto o ataque

vocal aspirado, quanto ataque vocal brusco podem contribuir na composio

artstica. Mas para isso, o ator necessita compreender seu aparelho fonador e

como ele funciona para obter controle consciente de sua produo vocal, a

compreenso fisiolgica da voz lhe dar uma base tcnica deste tipo de produo

vocal.

Ento a Fonoaudiologia est trabalhando para a ampliao e no na

limitao da produo vocal. Preparar o ator para produzir a voz que o

personagem demande. Produzindo uma voz orgnica, onde o corpo se envolva

como um todo, voz e corpo numa s carne, e no uma voz mecnica, isolada,

quem trabalha os componentes isolados, ou faz esforos separados, costuma

apresentar maior desgaste fsico e emocional: o trabalho deve ser do conjunto.

1.2.2 Produo vocal e a laringe: podemos dizer de maneira geral que os

sons agudos so produzidos por laringes pequenas, pois as pregas vocais

de tamanho menor tem a capacidade de emitir sons mais agudos e a

tessitura vocal varia do mdio para o agudo, no entanto os sons mais

graves j so produzidos por laringes compridas, pois as pregas vocais

possuem um comprimento mais longo o que favorece uma tessitura vocal

de mdia para grave.


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importante lembrar que o comprimento do trato vocal interfere na

produo vocal seguindo esta mesma lgica, lembrando que se assemelha a um

tubo: quando o tubo longo, o som produzido tende a ter freqncias mais baixas

e quando o tubo mais curto tende a ter freqncias mais agudas. Essas

caractersticas tambm auxiliam no momento das classificaes vocais na rea

do canto por exemplo.

1.2.3 Estrutura Corporal: muito comum encontrarmos determinadas

vozes em determinados tipos fsicos como, por exemplo, um indivduo alto

com o pescoo mais alongado cuja tendncia emitir uma voz grave em

nvel de tessitura vocal, e por outro lado, aqueles de estatura baixa e

pescoo largo que possuem uma voz com uma tessitura vocal de alcance

mais agudo e tessitura ampla, potente como os tenores de pera, embora

devamos lembrar que sempre existem excees.

1.3 A VOZ

A voz o som produzido nas pregas vocais. E que encontra amplificao

no corpo do falante a partir da ressonncia.

O controle ressonancial importantssimo na amplificao da voz, ou seja,

ela contribui efetivamente no aumento do volume vocal. Quanto maior for o


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desenvolvimento da capacidade de ressoar a voz no corpo, maior ser seu

rendimento vocal, esse um recurso do qual o ator se beneficiar grandemente,

podendo assim desenvolver procedimentos tcnicos que o auxiliem a descobrir as

vrias formas de ressoar, modificando timbres e volume, utilizando padres que

na produo da voz cotidiana ele no usaria.

Dependendo da posio do trato vocal, novos sons surgem, novos

harmnicos florescem, isso se d em funo de alguns movimentos que alteram a

constituio natural do trato vocal de cada um, como por exemplo a constrio do

trato vocal afeta toda a seqncia de formantes produzidos nessa configurao,

modificando a fala cotidiana, h tambm alteraes dos formantes se alongarmos

o trato vocal atravs da protuso dos lbios, o que aumenta o comprimento com

aproximadamente 1cm, esse pequeno aumento perceptvel, dando-nos a

sensao de que a voz est mais grave, Zemlim (2000), pode-se ainda elevar ou

abaixar a laringe o que resulta na mudana da configurao do trato vocal e

consequentemente temos modificaes nas freqncias da voz cotidiana.

Temos alguns parmetros vocais que modificam a nossa voz que so:

1.3.1 Emisso: a forma como se emite a voz e geralmente

caracterizada pela tessitura vocal na qual o indivduo encontra maior

conforto ao produzir sons e na forma de ressoar esse som, ou seja, qual o

registro ou quais os registros que o falante utiliza para emitir a sua voz

cotidiana. Segundo Belhau (1995), podemos dividir os registros em trs:


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1.3.2 Registro Basal: referindo-se a voz com a tessitura mais grave;

1.3.3 Registro Modal: que se refere a voz com tessitura mediana, que

muito encontrada na voz falada cotidiana;

1.3.4.1 Regist ro Elevado: que se refere as vozes de freqncias

mais agudas. A emisso da voz extra-cotidiano pode se dar de vrios

modos como, por exemplo o falsete.

1.4 Sobre a Freqncia Vocal

O aparelho fonador produz ciclos vibratrios das pregas vocais que variam

de pessoa para pessoa conforme a sua constituio fsica, ou seja, tamanho da

prega vocal em comprimento, tenso muscular e a massa por unidade de

comprimento, esse mecanismo em funcionamento produz a freqncia

fundamental, que mais conhecida como altura vocal ou extenso fonatria.

Para cada indivduo existe uma zona confortvel de fala, onde a produo

vocal natural e sem esforo, podemos denominar de freqncia natural ou ideal,

Zemlim (2000).

Na voz cotidiana a freqncia fundamental pode percorrer a extenso de 2

a 3 oitavas, o que eqivale a tessitura vocal de cada um. No adulto jovem do sexo

masculino a freqncia mais usada em torno de 130Hz podendo ser


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considerada uma voz grave e nas vozes do sexo feminino essa freqncia sobe

aproximadamente para os 220 Hz, ento a diferena seria em torno de 1 oitava

acima, Zemlim (2000). Muitas vezes, encontramos a expresso sensao

psicofsica relacionada freqncia, ou seja, como julgamos um som no que diz

respeito a sua altura, considerando-o mais grave ou mais agudo, depende

basicamente da freqncia fundamental desse som, embora haja tambm a

influncia da intensidade da ressonncia.

Tambm em algum momento poderemos ouvir a expresso Pitch que a

correspondncia psicofsica da freqncia fundamental, podemos dizer que com a

elevao da freqncia fundamental, o Pitch se torna mais agudo, a sensao que

temos ao ouvir a voz que ela se tornou mais aguda.

Mara Belhau afirma que: O uso determinado de um pitch tem relao direta

com a inteno do discurso, de tal forma, por exemplo, que um clima alegre

passado atravs de tons mais agudos, associados a maior gama tonal, nfase

mais marcada e maior velocidade da fala (como contarmos algo que nos deixou

felizes).

Conforme Zemlim (2000) a freqncia fundamental pode ser subdividida em

3 aspectos:

1.4.1 Monofreqncia: que eqivale a uma voz de pouca variao do pitch

durante a fala, pobre em inflexes e podendo s vezes ser por uma


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incapacidade de produzir essas inflexes seja por carter neurolgico ou

por caractersticas da personalidade (pessoas tmidas, muito calmas

tendem a falar com pouca variao de pitch), ou em outros casos refletir um

transtorno psiquitrico (depresso) ou psicolgico (menopausa,

andropausa), a verdade que esse tipo de voz caracterizada por padro

de fala montono independente da inteno do discurso. O falante no est

preocupado com a sincronia que a fala articulada e a voz emitida devam

ter.

1.4.2 Freqncia inapropriada: caracterizado por uma voz que excede a

extenso de freqncia relativa a idade ou sexo, por exemplo, um adulto

que apresenta uma freqncia prxima a voz aguda da criana.

Clinicamente falando e sendo ela especialmente do sexo masculino,

podemos afirmar que durante a sua muda vocal algo no ocorreu

normalmente, ou seja, sua fisiologia e anatomia referentes a idade infantil

permaneceram a mesma depois da puberdade, o que no deveria ter

acontecido, pois a voz amadurece da mesma forma como nos

desenvolvermos e nos tornamos adultos.

Temospor outro lado o uso inadequado de inflexes relativo inteno do

discurso, simplesmente por que o falante no percebe essa desarmonia do

discurso, e no v necessidade de trabalhar essas parmetros vocais, pois o

modelo que o ensinou, ou seja, seu meio de desenvolvimento, sempre ofereceu

esse padro de dinmica vocal. Quando temos esse tipo de caso, necessrio


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um trabalho de discriminao auditiva primeiro, pois o que temos em grande grau

de comprometimento o feedback auditivo que essencial para um trabalho

vocal.

1.4.3 Quebras de freqncia: so mudanas bruscas, inesperadas e

incontrolveis variando do agudo para o grave. Esto ligadas ao perodo em

que a laringe ainda est em crescimento, durante a fase da puberdade,

estando relacionada principalmente ao sexo masculino no perodo da

adolescncia, o que no exclu as vozes femininas passarem por este

processo. Trata-se de um evento transitrio pois so alteraes fisiolgicas

pertinentes idade, a exploso de hormnios alterando as vozes

masculinas e femininas,, podendo em alguns casos estar ligado a

problemas patolgicos, quando a parte fisiolgica sofre alguma alterao

fora do padro do desenvolvimento, o que futuramente interferir na beleza

esttica do discurso do falante.

A freqncia fundamental tambm sofre modificaes conforme a mudana

de massa da prega vocal, pois medida que a massa aumenta, a freqncia

diminui, produzindo uma voz com o timbre mais grave; e o contrrio tambm, a

diminuio da massa produz uma voz de timbre mais agudo.

O importante para o profissional da voz, neste caso o ator ou futuro ator,

conhecer qual o tipo de freqncia que a sua voz cotidiana utiliza e observar

atentamente se essa no , em parte, a sua grande dificuldade na produo de


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uma voz potica, de uma voz extra-cotidiano. Compreender a importncia deste

mecanismo, proporciona a busca de elementos tcnicos que desenvolvam e

aprimorem cada vez mais a utilizao das freqncias nas composies vocais.

Para isso o profissional que o oriente deve possuir habilidades auditivas e

conhecimento prvio dessas caractersticas vocais, para guiar o trabalho vocal

nesse sentido e estimular a prpria percepo auditiva de cada um a ser

trabalhado.

1.5 Intensidade Vocal

O aparelho fonador tambm capaz de produzir sons que variem de

intensidade amplamente. Zemlim (2000) geralmente a intensidade relatada em

decibis e em casos de conversao gira em torno dos 60 ou 65 dB. Numa pea

teatral por exemplo a intensidade geralmente de 85 dB, ao produzir o grito ou

uma projeo vocal mais forte a intensidade varia de 100 e 110dB, so algumas

medies j realizadas para se ter uma idia, o que no confere um carter

determinante.

Belhau e Pontes (1995) e Zemlim (2000) comentam que a intensidade

vocal um parmetro fsico e que a partir do aumento da presso do ar subgltica

a intensidade aumenta, pois sons mais intensos so produzidos no momento que

h maior resistncia das pregas vocais pois a musculatura envolvida deve

apresentar maior constrio, o que facilita sons agudos terem maior intensidade.


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A sensao auditiva que a intensidade desperta no ouvinte chamada de

Loudness, ou seja, a uma sensao psicofsica deste parmetro vocal:, atravs

dela determinamos um som forte ou fraco. Zemlim (2000) subdivide a intensidade

em 2 modelos:

1.5.1 Monointensidade: caracteriza a voz que possui pobreza na variao do

loudness caracterizando-se como uma voz fraca, podendo estar

relacionada a uma incapacidade voluntria, permeando traos de

personalidade, estando ligada a caractersticas pessoais ou involuntrias,

conseqncia de algum transtorno anatmico ou neurolgico ou ligada a

transtornos psiquitricos.

O falante que utiliza esse tipo de intensidade desperta no ouvinte a

impresso de ser um indivduo introvertido, inseguro.

1.5.2 Variaes de intensidade: o discurso est caracterizado por variaes

extremas que vo do explosivo ao fraco. No existe um controle harmnico,

as mudanas de forte para fraco ou fraco para forte, so realizadas de

forma descontrolada e desordenada, no condizendo com a inteno do

discurso, o que produz uma voz muito desagradvel. Por sua vez, o falante

que se apropria desse tipo de intensidade apresenta dificuldades em

manter a ateno dos ouvintes.


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A compreenso desse parmetro vocal de extrema importncia ao ator,

pois atravs dele ser explorada a capacidade de volume, ou seja, da potncia da

voz que o ator possui no teatro, onde muitas vezes no existem recursos

tecnolgicos para ampliao vocal. Dominando esse parmetro, poder se

instrumentalizar e integr-lo a outras qualidades vocais para a aquisio da voz

extra-cotidiano e aperfeioar a voz em sua funo potica.

Falando de forma prtica, a intensidade tem relao com o volume

respiratrio, velocidade do fluxo expiratrio e a ocluso glotal (momento que as

pregas vocais se unem). Para que isso acontea, deve haver uma coordenao

sinrgica dos movimentos. E podemos tambm dizer que, para uma boa

intensidade, importante haver adequada ressonncia, controle sobre a

freqncia vocal (altura tonal), e o prprio controle de cada um em se ajustar em

determinados espaos acsticos.

Lembrando-se sempre que embora esses itens sejam apresentados

separadamente e a proposta de trabalho prtico geralmente aborde tambm cada

um separadamente, isto realizado desta forma apenas com fim didtico, para

melhor aprendizado e experimentao, mas que a unio destes parmetros vocais

devem traduzir o trabalho final do ator, sua conscincia vocal se desenvolver

melhor desta forma e a utilizao desses conhecimentos se far de forma nica,

salvo casos em que haja uma proposta esttica de apresentar caractersticas

vocais separadamente.


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1.5.3 Ressonncia Vocal

A ressonncia responsvel pela amplificao do som que produzido

pelas pregas vocais, tornando o som audvel e claro. Distribui-se nas cavidades

oral e nasal e podemos ir mais alm dizendo que se espalha por toda parte ssea

de nosso corpo.

Encontramos vrias definies a respeito da ressonncia, segundo Sara

Lopes (2004):

A emisso do som muscular e sua anatomia ganha

contornos nas alteraes dos canais por onde fluem

livremente suas vibraes, na abertura eposicionamento da

boca, nas possibilidades de encontros entre a lngua e o

palato, no desenho dos lbios, ajudando a criar texturas,

cores, timbres, em formas que a fontica chama de vogais,

cujas caractersticas individuais decorrem de uma

acomodao dos sons nas cavidades de ressonncia do

corpo.5

Observamos anteriormente que a freqncia o resultado da vibrao das

pregas vocais. Sabemos que a vibrao necessita de um corpo que vibre para

amplificar o seu som. Podemos usar como exemplo o violo e a sua corda, se a

corda for tocada sem a ligao com o corpo do instrumento ela resultar em um

5 Sara LOPES. Op. Cit., p.39.


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som pequeno de pouca ressonncia, se por outro lado ela estiver presa ao corpo

do violo teremos um som amplificado, ou seja, um som que vibra e ressoa dentro

do corpo do instrumento. Paralelamente, a ressonncia do trato vocal ocorre de

forma semelhante, pois existe uma vibrao sonora produzida pelas pregas

vocais, que iro ser amplificadas, ou seja, sero ressoadas pelas cavidades do

aparelho fonador, que so: faringe, laringe, cavidade oral (boca) , cavidade nasal e

seios paranasais, que se encontram em nosso corpo. Assim, a relao corporal

interferir diretamente na nossa ressonncia.

A ressonncia pode variar e ser ampliada que o mais importante desta

anatomia, pois o trato vocal ajustvel e varia de pessoa para pessoa. Cada um

ressoa segundo o modelo que foi ensinado, o que geralmente se d atravs de

imitao em primeiro lugar de seus pais os modelos mais prximos e depois as

interferncias externas que surgem com o passar do tempo e desenvolvimento

social.

Levando em considerao tambm a imagem de que o trato vocal se

parece com um tubo e que nesse tubo temos a presena da lngua na cavidade

oral, que um corpo razoavelmente grande, dependendo da sua movimentao

ela estar criando um obstculo e interferindo na produo desse som, podendo

ser a constrio ou a interrupo a causa da modificao da ressonncia.


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Conforme nos afirma Minifie (1973) citado por Boone (1994) sobre essa

idia:

Durante a produo de vogais, o trato vogal pode ser

visto como um tubo tortuosamente moldado em uma

extremidade (a abertura entre os lbios) e limitado na outra

extremidade por um vlvula vibrtil (as pregas vocais) que

exerce o efeito de fechamento o tubo na laringe. A geometria

tridimensional deste tubo pode ser vu, faringe, mandbula,

lbios, epiglote e laringe. Estas estruturas podem ser

movimentadas individualmente ou em diversas combinaes.

A combinao de estruturas que se move durante a

produo de um som de fala particular determinar a

configurao de trato vocal singular e, assim, o filtro acstico

singular para aquele som. 6

Temos tambm outra citao que afirma essa idia de mudana, Mara

Behlau (1995):

Pelas caractersticas das estruturas que compem esse

sistema, a geometria tridimensional pode ser infinitamente

modificada, de modo extremamente flexvel, durante a fala.

O modo como realizamos essas manobras o responsvel,

em grande parte, pelas caractersticas estticas de uma voz,

6 Daniel BOONE. A voz e terapia Vocal, p.58.


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embelezando-a ou no, tornando-a agradvel ou

desagradvel, projetando-a ou no num ambiente.7

Muitas vezes ento a ressonncia amplifica determinados sons e em outros

ela amortece ou abafa. O equilbrio dessa utilizao acontece em alguns momento

sem a percepo das pessoas, e s se do conta do contrrio quando escutam

uma voz em desequilbrio ressonancial.

O que seria uma voz em desequilbrio ressonancial? Uma voz

extremamente nasalizada, muitas vezes conhecida como a voz do fanho ou

fanhoso, muito popular em piadas. Por outro lado, a voz que no possu

nenhuma ressonncia nasal predominantemente oral, chamamos popularmente

de taquara rachada ou voz metlica, di aos ouvidos. Todos j experimentamos

essas sensaes auditivas, que despertam sensaes de desconforto no ouvinte.

importante ressaltar que as vozes que apresentam essas qualidade so

trabalhadas na fonoaudiologia. Podemos afirmar que a busca da voz esttica se

aproxima muito da busca de uma voz saudvel, pois buscamos um corpo em

harmonia, embora nem sempre ele apresente essas caractersticas,

principalmente para aqueles que o observam, porm aquele que a produz sabe

exatamente aonde quer chegar e principalmente como chegar. Essas observaes

se fazem num plano muito sensvel, onde os sentidos so estimulados e essa a

7 Mara BEHLAU e Paulo PONTES, Op. Cit., p.66.


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certeza da plena satisfao da funo da voz potica.

O domnio da ressonncia acrescenta cada vez mais ao ator a sua

instrumentalizao, na ampliao da voz extra-cotidiano. Ressoar a voz no corpo

exige um conscincia corporal elevada e esse conhecimento corporal importante

para que o ator tenha um preparo vocal constante e mltiplo, ou seja, no

apenas uma preparao temporria para um determinado personagem, mas, uma

organizao pr-para-ao, pois ela j faz parte do corpo, voz, mente,

necessrio apenas buscar os elementos j adquiridos e organiz-los para a

composio do personagem e da cena.

1.6 A FALA

A arte dramtica faz, essencialmente, apelo ao verbo falado.

evidente. Para conserv-lo atravs do tempo, colocam-no

escrito, mas, no momento em que se trata do poeta

dramtico, no se deve cuidar da escrita mas das palavras.

ento, com ritmo da frase, com o jogo das palavras breves,

que a lngua falada penetra no peito dos homens. com sua

virtude respiratria, com suadensidade plstica, que vogais

e consoantes explodem nos coraes.

Jean Louis Barrault

A aquisio da fala um ato motor fino complexo, envolvendo outros

sistemas ou at mesmo parte de outros sistema para sua realizao. Temos o


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Sistema Respiratrio que parte essencial, como j vimos antes. Afirmamos que

ele no apenas utilizado para as trocas gasosas. Temos tambm a participao

do Sistema Digestivo, onde temos o uso tambm essencial para a fala que da

boca, lngua, lbios, mandbula e dos dentes, e para controlar todos esses

sistemas temos o Sistema Nervoso que determina as ordens para que cada um

execute aquilo que se deseja realizar.

Podemos considerar a fala um dos comportamentos mais refinados que o

ser humano possui. Desde muito cedo ele comea a desenvolver essa habilidade

e durante seu desenvolvimento ela vai sendo aperfeioada.

A fala, para ser produzida, deve seguir uma seqncia de sons lgicos de

uma determinada lngua para que se entenda o que o falante deseja comunicar.

Para saber se estou falando da forma pretendida muito importante o

feedback auditivo, ou seja, preciso ouvir o que est sendo dito. Atravs desse

feedback o ator estar corrigindo e/ou aperfeioando seu modo de falar, ou

melhor, a forma de articular as palavras, a explorao dotimbre, da ressonncia, o

controle das pausas e o ritmo da fala, ampliando o valor esttico da voz e da fala.

Temos que lembrar que o som larngeo no considerado fala, pois ele

apenas uma fonte sonora, que varia de intensidade e de freqncia. Poderamos

dizer de maneira simples que a fala a voz articulada. Mas segundo uma

definio de Murdoch (1997):


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A fala produzida pela contrao dos msculos de seu

mecanismo, que incluem os msculos dos lbios, maxilares,

lngua, palato, faringe e laringe, bem como dos msculos da

respirao. Essas contraes musculares, so controladas

por impulsos nervosos...8

Isso significa que os sons que o aparelho fonador produz podem ser

articulados na cavidade oral, atravs dos movimentos que a lngua, lbios,

bochechas, mandbula e palato realizarem, para modificar o som produzido no

momento da expirao, o que torna a fala compreensvel quando existe o desejo

de se comunicar. Mas tambm possvel articular sons em uma voz com uma fala

incompreensvel na qual a inteno e os sons produzidos so capazes de

comunicar alguma idia, despertar alguma sensao, poderamos dizer:

impressionar a quem ouve a ponto de faz-lo pensar, refletir. Isso faria parte da

voz extra cotidiano e que considerada uma grande arte.

1.6.1 Ar ticu lao

Se fosse possvel isolar a laringe de algum modo, obteramos uma

produo sonora to diferente da que ouvimos que seria parecida com um

zumbido: esse som no o som que caracterizamos como fala. Os elementos da

fala produzidos com a vibrao das pregas vocais so denominados sonoros,

8 B. E. MURDOCH. Desenvolvimento da fala e Distrbios da linguagem, p. 01.


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enquanto os que so produzidos sem a vibrao das pregas vocais so

conhecidos como surdos, eles acontecem independentes das vibraes que as

pregas vocais so capazes de produzir, eles precisam apenas da corrente de ar,

que ao se encontrar com os articuladores como os lbios e a lngua, funcionam

como vlvulas para bloquear o trato vocal; a liberao sbita deles produz um

sopro de ar audvel.

A articulao e suas possibilidades de experimentao pem a voz em

movimento, as estruturas da boca alm de gerar os sons da fala podem alterar as

caractersticas de ressonncia do trato vocal. Devido mobilidade dos lbios e da

lngua a boca sem dvida a cavidade mais mvel e ajustvel da produo

sonora. Temos tambm os dentes, o palato duro, o palato mole, as bochechas e a

mandbula que tambm trabalham para que o som seja articulado e se transforme

na fala que geralmente ouvimos. Cada um deles constitudo anatomicamente de

msculos, e o trabalho realizado quando falamos de treinamento ou

aperfeioamento articulatrio deve visar a conscincia desta musculatura: os

exerccios sero direcionados para a musculatura articulatria. Alm do trabalho

muscular importante que o ator saiba como emitir cada vogal e consoante da

sua lngua falada, pois assim ele passa a associar os sons de cada fonema sua

musculatura e configurao do trato vocal para produzi-los.

Quando falamos de fala articulada muito importante tambm realar o

feedback auditivo, pois muito difcil dizer alguma coisa do modo que se

pretende, sem ouvir o que est sendo dito, no momento em que est sendo dito. O


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feedback auditivo a via de monitorao, ou seja, de controle do falante, como

se ele fosse o controlador, que ao perceber alguma distoro ou erro entra em

ao sinalizando a necessidade de correo ou aperfeioamento. Ele

responsvel por um boa articulao, inflexo, ritmo, velocidade e outros

parmetros vocais.

Na fala encontramos, alm dos rgos articulatrios responsveis pela

compreenso da mensagem atravs de um desempenho lingstico, parmetros

que podem e devem ser utilizados na fala, como: entoao, ritmo, velocidade e

dinmica.

1.6.2 Entonao

Atravs desse parmetro transmitimos sentimentos e intenes. como se

houvesse msica no modo de falar, essa modulao no modo de falar que vai

determinar a inteno para o ouvinte. A inflexo e a pausa possuem, tambm

sem a palavra, fora de persuaso emotiva9. E podemos citar tambm

Stanislavski A fala msica. A pronncia, em cena, uma arte to difcil como o

canto. Exige treino e uma tcnica que beira a virtuosidade(...) Todo o ator deve ter

uma pronncia e dico excelentes(...)10

9 O. R. CRUZ. Teatro e sua tcnica, p. 31.10 C. STANISLAVSKI. Manual do ator Opus 86, p. 71.


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Utilizar as pausas, pode ser produzido o silncio eloqente para o

embelezamento da fala do personagem, fazendo a correspondncia do contedo

da frase com a inteno vocal e a inflexo utilizada, trabalhando assim a

psicodinmica vocal.

1.6.3 Ritmo

algo pessoal que acontece diferente com cada um na sua fala cotidiana, a

melodia e as inflexes esto ligadas com o prprio ritmo de ser das pessoas,

embora seja totalmente possvel entender o ritmo e trabalhar de forma a exercer

um controle sobre ele na fala extra-cotidiana. No ritmo da fala vemos a

importncia do controle respiratrio que tambm exerce influncia no prprio

ritmo. Segundo Mara (1995) o ritmo da fala geralmente est ligado a capacidade

de organizar as idias e permitir que os pensamentos fluam oralmente.

O encadeamento das palavras e das frases ordenado e executado num

ritmo que o falante pode exercitar ou ter a habilidade de pr-determinar. O ritmo

mais fcil de ser percebido num texto potico onde muitas vezes a rima o conduz

atravs da acentuao tnica das palavras, por isso, muito importante que o ator

perceba sempre a poesia e a musicalidade das slabas, palavras, frases que se

encontram na sua fala cnica. O ritmo o movimento da fala desenhada no

tempo.


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1.6.4 Velocidade

Refere-se quantidade de palavras que o falante produz em determinado

tempo influenciando a prosdia, ou seja, o ritmo da fala, caracterizando assim

cada um num ritmo prprio e distinto dos demais falantes. A velocidade da fala

tambm interfere na compreenso da mensagem. Ainda citando Behlau (1995)

diz que geralmente do ponto de vista psicodinmico a velocidade lenta transmite a

sensao de um pensamento lento, falha na organizao de idias deixando o

ouvinte sem atrativos para ouvi-lo; j na velocidade rpida temos a sensao que

o interlocutor no tem espao para participar, transmite a idia de tenso e

ansiedade por parte do falante. Tanto o ritmo como a velocidade interferem

diretamente na articulao.

1.6.5 Dinmica vocal

a habilidade que o falante possui em controlar as variaes na altura,

intensidade, velocidade, ritmo e o prprio colorido da voz, e isso depende

exclusivamente do domnio e do conhecimento que o falante tenha desses

atributos vocais, que ao ser utilizado estar causando uma determinada impresso

ao ouvinte. E o ritmo de grande importncia para a dinmica da fala, pois esses

ajustes que daro a flexibilidade que a voz necessita para se tornar uma voz

extra-cotidiano. E basta ajustar a dinmica da fala, da voz para determinada

performance, podendo requerer uma dinmica excessiva ou econmica: havendo


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o controle por parte do falante basta a ele e quem o dirige organizar a composio

da fala da performance artstica.

Os itens abordados acima, referem-se a caractersticas da fala

merecedoras de destaque pois devem ser bem compreendidas e estudadas,

pesquisadas e experimentadas, em funo da sua importncia na ampliao da

voz cotidiana. O domnio de cada um dar ao ator bases para se instrumentalizar

vocalmente.

Faz-se necessrio relembrar que cada trabalho nico, cada ator singular

dentro da sua multiciplidade. Isto nos mostra e afirma tambm que o aprendizado,

a vivncia e o aproveitamento so nicos e singulares: raramente mais de um ou

todos conseguem sentir, provar e aprender na mesma intensidade ou eficincia;

para alguns mais fcil, para outros mais difcil, porm a disciplina e o trabalho

compensam muitas dificuldades e superam grandes obstculos.


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CAPTULO II

PRODUO VOCAL DO ATOR

2.1 Uma viso ampliada

Ao nascermos somos guiados pelas nossas necessidades fisiolgicas,

nosso corpo por natureza nada sabe precisamos adquirir, aprender

conhecimentos para nos desenvolvermos e nos tornarmos adultos. Mas o que

acontece e como acontece esse caminhar que muito importante na nossa

histria corporal. E qual o interesse pela histria corporal se o trabalho destina-se

a trabalhar a voz extra-cotidiano?

So as impresses corporais que norteiam muito do nosso comportamento,

nossas reaes. Nossa voz reflete as impresses, sensaes corporais. E quando

falamos de pessoas que utilizam a sua voz como instrumento de trabalho o corpo

inseparvel. J observaram informalmente como o corpo de muitas pessoas

falam mais que a sua prpria voz?

Quando falamos em aprender devemos primar por um aprendizado de

dentro para fora, que utilize a vivncia, sensibilizao e conscientizao como

ponte para o conhecimento. O aprender nos faz saber como utilizar nossas

ferramentas, podendo muitas vezes no ser da melhor maneira possvel, ou at

mesmo a mais estratgica. Mas importante que o indivduo conhea todas as

suas possibilidades para poder utiliz-las para um determinado fim artstico.


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Um lao funcional liga de fato voz ao gesto: como a voz, ele

projeta o corpo no espao da performance e visa conquist-lo,

satur-lo de seu movimento. O gesto contribu com a voz para

fixar e compor o sentido. 11

Retomo o exemplo dado no primeiro captulo sobre a preparao fsica que

atleta e bailarinos possuem. Antes de saberem at aonde podem chegar eles

precisaram explorar movimentos, formas corporais, horas de treinamento em

busca de uma resposta, realizando assim um mapeado dos limites e

potencialidades de seu corpo.

Passaremos a explorar alguns pontos importantes num trabalho prtico,

que visa trabalhar todos os itens j expostos no captulo anterior, procedimentos

para realiz-los em sua totalidade para obteno de resultados plenos.

2.2 CONTROLANDO A VOZ

E vosso corpo a harpa de vossa alma;

A vs pertence tirar dele msica melodiosa

ou rudos dissonantes.

Gibran Khalil Gibran

11 Paul ZUMTHOR. A letra e a Voz, p.243.


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Nosso corpo sendo um instrumento para o dia a dia produzir trabalhos que

o dia a dia nos exige. Nosso corpo sendo comparado a um instrumento musical se

torna um corpo profissional. A msica (voz) que ele produzir ser afinada e s

vezes embelezada com alguns sons dissonantes, e a compreenso da emisso

vocal permitir que o instrumento seja tocado plenamente.

Como a minha voz? O que eu possuo de voz? O que eu posso fazer com

a minha voz? Minha voz far tudo aquilo que eu desejo? O que no faltaria seriam

perguntas a respeito do assunto. Respostas talvez faltassem: afinal, s possvel

responder quilo que j conhecemos, experimentamos, e muitas vezes essas

respostas esto em ns mesmos, na maneira como nos relacionamos com o

mundo e com o outro, com o cotidiano e o extra-cotidiano, com a sala de ensaio e

o palco...

importante refletir numa questo simples: Eu me ouo? Quando falamos

de som, msica, voz, podemos falar e opinar e discutir, porque ouvimos e nossa

discriminao auditiva percebe elementos sonoros que me fazem pensar a

respeito dessa produo. Produzir voz sem se ouvir impossvel. Controlar voz

sem se ouvir mais difcil ainda.

Todos passam pela a experincia de ouvir sua voz em alguma gravao e

exclamarem: - Essa voz no minha! Eu no falo assim! E o sentimento de

frustrao. Esse fenmeno ocorre porque o feedback auditivo acontece pela

conduo area somente, e quando nos ouvimos falar ao vivo a via ssea


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estimula nossas orelhas e alm desse som ns no percebemos conscientemente

mas nosso corpo sseo esta vibrando nesse momento. Mas, apenas os sons

transmitidos pelo o ar estimulam as orelhas de nosso ouvintes. Isso explica

parcialmente porque as pessoas em geral ficam to chocadas quando ouvem pela

primeira vez uma gravao de sua prpria voz. Do aparelho de registro o ouvinte

ouve apenas os sons transmitidos pelo ar e, como alguns componentes de baixa

freqncia produzidos pela laringe no so transmitidos pelo ar, ouvimos nossas

prprias vozes de maneira muito mais potente e cheia do que aquela que

aparece em nossos sistemas de registro. Outros fatores, como as diferenas de

fase entre os sons conduzidos pelo ar e pelos ossos e diferenas no momento da

chegada orelha, ajudam a aumentar as diferenas que detectamos na audio

de nossa voz ao vivo e gravada.

Essa uma observao importante de se fazer, pois o treinamento deveria

ser tambm realizado com registros de gravaes, pois essa a voz que o ouvinte

estar recebendo e responde aos estmulos sonoros. Trabalhar com o feedback

do registro vocal torna a percepo auditiva mais aguada, o que instrumentaliza

melhor o ator, pois passa a perceber sons que antes no percebia, podendo variar

da articulao, emisso, ressonncia e a prpria inteno do discurso.

Aqueles que utilizam a voz como instrumento de trabalho devem treinar a

arte de ouvir a si mesmos, e somente aps esse treinamento que o profissional

capaz de perceber, captar, compreender e reproduzir vrios tipos de sons vocais


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articulados ou no. No podemos esquecer que as sensaes corporais trabalham

juntas com a percepo auditiva e auxiliam a controlar a emisso dos sons.

Essa tcnica de gravao, ou seja, de captao da voz do falante muito

utilizada em clnica, pois a forma pela qual o paciente que apresenta alguma

alterao vocal comea a ter conscincia da sua voz falada cotidiana e tem como

orientao as caractersticas vocais sinalizadas para realizar as devidas

modificaes, sejam elas de articulao, emisso, ressonncia, respirao,

volume, intensidade, havendo sempre gravaes mensais para a comparao das

modificaes vocais realizadas.

Pensar e trabalhar atravs de uma viso ampliada nos leva a treinar nossos

ouvidos antes de qualquer trabalho vocal. Essa a diferena dos trabalhos

convencionais. A fonoaudiologia poderia ser a sinalizadora destas

2.2 O CORPO

Sabemos que o corpo humano muito complexo, porm, qualquer pessoa, de

forma simples, capaz de falar de como ele constitudo: pele, msculos,

tendes, nervos e etc. Para respirarmos o que precisamos? Nariz, boca, pulmes,

abdome? E como eles funcionam? Como o meu corpo funciona? So perguntas

simples mas que interferem diretamente no trabalho pessoal com a interveno de

um profissional. A conscientizao e a sensibilizao possibilitam que o corpo


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aprenda e, depois de um perodo, a cabea poder esquecer e, quando o corpo

aprende, suas aes no se tornam mecnicas, sem vida, sem brilho e cheias de

esforos involuntrios e voluntrios com o objetivo de realizao. Devemos nos

lembrar que o caminho para a aquisio da fala, por exemplo, comea pelas

mos, ou seja, pelo concreto. Aps a explorao do objeto com as mos, com a

boca, com o olfato, com o corpo todo que a criana aprende a falar e a usar sua

voz. A qualidade da voz e da linguagem de uma criana se d pela quantidade de

experincias concretas e prazerosas que ela encontrou no seu dia a dia.

Em qualquer exerccio devemos lembrar que o corpo a nossa ligao

entre qualquer prtica proposta com o objetivo de trabalhar respirao, emisso,

ressonncia, articulao e outros mais que tenham como objetivo exercitar a voz,

cada um carrega uma bagagem que vem com o seu desenvolvimento.

Temos tambm uma declarao de Sara Lopes que nos afirma essa idia:

A voz experincia. Isto significa que a expresso vocal do

indivduo est diretamente ligada s circunstncias de sua educao,

da classe social e grupo cultural a que pertence, das vozes que o

influenciaram e atravs das quais aprendeu a falar, do lugar onde se

criou e onde vive, de sua constituio fsica, emocional e psicolgica,

de seu universo imaginrio... E se voz experincia, na vida, ela

tambm o ser na arte. O reconhecimento desse fator torna-se uma


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chave para o trabalho vocal do ator e a explorao de suas

possibilidades12.

No meio de tantas experincias devemos nos lembrar que ele tambm sofre

muitas agresses, problemas de sade fsica, problemas com a sade emocional,

problemas profissionais, pessoais, seja qual for, ele gera tenses e muitas tenses

principalmente em nossa coluna vertebral . Nossa coluna vertebral que nos

sustenta em uma boa ou m postura, que interferir diretamente em nossa

disposio fsica, humor, aparncia e tambm em nossa emisso vocal e o modo

como articulamos: os sons que saem do nosso corpo so influenciados nestas

situaes. Muitas das pessoas que se queixam de disfonias, apresentam uma

postura inadequada, um corpo desarmonioso. necessrio reorganizao

corporal-postural para um resultado mais satisfatrio na qualidade fonatria. E a

maioria das pessoas que participam de uma terapia vocal se surpreendem ao

saberem as relaes que o corpo e a voz possuem, pois num conceito coletivo

muitos ainda vem seu corpo em partes, dividido, no percebem as relaes que

rgos e membros interagem.

2.3.1 LIBERANDO AS TENSES CORPORAIS

Muitos profissionais, hoje, trabalham de vrias formas o corpo para liber-lo

das tenses em que se encontra. Podemos falar de yoga, tai chi

chuan, meditao, alongamento, tcnicas de fisioterapia, auto massagens,

12 Sara LOPES. Op. Cit., p. 75.


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conscientizao corporal, esvaziar a mente, concentra-se num som, vrias formas

podem ser trabalhadas com o objetivo de aliviar as tenses. Na verdade no

importa exatamente qual seja a tcnica utilizada pelo profissional, desde que ele

saiba como faz-la, em que momento aplicar e para quem aplicar, e quando no

aplicar. ao de induzir o cliente percepo e ao controle voluntrio dos seus

prprios movimentos. Poderamos dizer que a preocupao deste trabalho est

aqui, nesta ltima frase, pois o objetivo do exerccio deve se muito bem estudado

e planejado, para que se d uma orientao com qualidade, trabalhando-se com

princpios de ampliao e/ou aperfeioamento, estticos e preveno. Pode

parecer redundante, mas a importncia de se conhecer e entender a forma correta

de trabalhar seu corpo e perceber e compreender como ele responde a cada

exerccio fundamental para o progresso do trabalho

Quando falamos em liberar tenses corporais, temos que saber que as

tenses geradas na coluna cervical e torcica comprometem a musculatura do

abdome e da laringe. Se a regio cervical esta rgida, tensionada, a fonao est

comprometida e o profissional da voz ter que realizar um esforo maior para sua

produo vocal habitual. No final de um dia de luta para poder ser ouvido e

entendido, sua voz estar cansada, agravada, sem brilho, transmitindo a quem

ouve e v todo cansao de um dia de trabalho. Pensando assim, para algum que

precisa atuar, estar tencionado significa passar horas competindo sonoramente

sem foras fsicas necessrias para vencer, ou se vencer, poder ter sido no seu

limite, e andar a beira do limite em uma constante no se traduz num bom

prognstico ao profissional da voz. Nesses momentos nevrlgicos muitos no se

do conta das perdas fisiolgicas lastimveis que suas vozes podem sofrer.


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Saber como fazer e para que, ajuda a ampliar a conscientizao corporal

pois partimos do ponto que o corpo fala. Como citado tambm por Paul Zumthor

toda voz emana de um corpo, e este, numa civilizao que ignora nossos

procedimentos de registro e de reproduo, permanece visvel e palpvel

enquanto ela audvel 13. O voz muito mais concreta do que muitos pensam :

...fica estabelecido, ento, que voz corpo, num corpo vivo e cada uma de suas

partes, capacitado a estabelecer relaes funcionais entre o esprito, a mente e a

matria14.

Mas o trabalho no se destina a dizer o que no se pode fazer mas como

faz-lo dentro de uma criao artstica. Por isso essas questes esto sendo

levantadas: elas abordam o como faz-lo, por isso a repetio se faz necessria.

O conhecimento das prticas para a liberao de tenses cervicais, para o

ator poderia ser considerado uma tcnica para a realizao de uma voz com

tenso na composio de um personagem, pois sabendo como seu corpo se

comporta possvel lanar mo destes conhecimento para o desenvolvimento de

uma voz extra-cotidiano. Quando falamos de tcnica de relaxamento, para que a

pessoa observe como est reagindo corporalmente em momentos de stress.

Alguns comandos facilitam essa conscientizao, como: perceba o ritmo

da sua respirao; sinta o peso dos seus ombros; permita a saliva descer

13 Paul ZUMTHOR. Op. Cit., p. 244.14 Sara LOPES. Op. Cit., p. 22.


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tranqilamente; pense em algo to leve como uma pluma e sinta seu corpo

flutuar; mova-se com o ritmo da respirao. Muitas outras poderiam induzir a

pessoa a auto-percepo e ao auto-conhecimento, instrumentalizando o ator para

reproduzir em algum outro momento esse mesmo padro corporal que tenha

como objetivo a realizao de uma voz produzida de um estado de stress na

construo de uma performance.

A relaxao condio indispensvel para a boa produo vocal. No

entanto muito comum no momento que antecede a produo sonora o ator estar

tensionado pela ansiedade da ocasio. Conscientizando-se, o ator ter uma

autonomia que permitir relaxar-se em situaes de dinmica vocal. Como?

Relembrando os exerccios que pratica, as tcnicas de relaxao que

utiliza, porm de uma forma abreviada, ou reduzida, por exemplo: onde estiver, da

forma que estiver, observar as tenses e contraes e buscar manter essas

regies relaxadas pelo efeito contrrio das sensaes que possui; estando

sentado ou em p, deitado, buscar observar as condies da mandbula, pescoo,

ombros, e at a condio interna, havendo possibilidades um relaxante bocejo

com suspiro aliviador que produz alvio s tenses da laringe, descomprime as

pregas vocais, libera a emisso vocal, mantm o tom da voz.


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2.4 RESPIRAO

O Aparelho Respiratrio e a qualidade da respirao so muito importantes

para aqueles que desejam usar sua voz como instrumento. Sabemos que a

respirao resulta de movimentos autnomos, mas que podem ser voluntrios no

decorrer do desenvolvimento e da necessidade. Podemos citar o exemplo de uma

criana nova que mal aprendeu a andar direito e j est aprendendo a nadar: com

o desenrolar das aulas ela se dar conta de como realizar determinados controles

respiratrios at sincroniz-los no momento do exerccio e do percurso a ser

percorrido dentro da gua, ela estar desenvolvendo uma respirao extra-

cotidiano, ou seja, para nadar ela saber que sempre precisar mudar ou adequar

o padro respiratrio para a arte de nadar, pois se ela mantiver as mesmas

caractersticas respiratrias, decerto no ter uma boa performance ou se

afogar.

Estaremos abordando a importncia da respirao no processo da fonao.

Para se obter o movimento respiratrio necessrio uma inspirao e uma

expirao e cronometrado no perodo de 1 minuto realizamos de 16 a 18

movimentos completos. Quando falamos de respirao fonatria, devemos

lembrar que a inspirao se torna mais rpida para o reabastecimento e a

expirao dever ser controlada e capaz de estender-se um pouco mais para

poder realizar a produo vocal desejada.


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Para se ter boa qualidade respiratria no momento da fonao

necessrio: 1. Pulmes em pleno funcionamento; 2. Msculos intercostais

realizando movimentos saudveis; 3. Boa tonicidade da musculatura abdominal

que acompanha o diafragma.

Tradicionalmente foi difundido por vrias dcadas que a melhor respirao

seria a respirao diafragmtica: importamos esse termo dos professores de canto

e deles prprios, os cantores, que passou a ser utilizada como regra de uma boa

oratria, ou de um bom cantor. Aps pesquisas e estudos sabemos que seria

muito ingnuo classificar a boa respirao apenas pelo nome diafragmtica, pois

h muitos outros msculos envolvidos nesse ato neuro-motor. Falando dos tipos

de respirao encontramos algumas referncias que dividem em 4 tipos bsicos:

1. Clavicular (superior), 2. Mista (superior e inferior), 3. Abdominal (inferior) e 4.

Diafragmtico-abdominal. Brandi afirma que a melhor respirao seria aquela em

que h predominncia funcional da regio costodiafragmtica. Observe a frase:

falamos de predominncia e no apenas de um tipo. Temos reconhecido o grande

valor dos msculos intercostais na respirao e na produo tanto de voz falada

como de voz cantada.

Um observao importante e de grande valor que a respirao deve ser

livre de qualquer esforo, inspirar e expirar devem ser aes prazerosas e

relaxantes, no devemos fazer esforo para que ela se realize, pelo contrrio ela

deve liberar as tenses, oxigenar nosso crebro, eliminar nossas impurezas.


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A inspirao e a expirao para resultados fonatrios seguem as mesmas

regras, deve ser livre de qualquer tipo involuntrio de esforo. Por que

involuntrio? Pode acontecer do ator ter que desenvolver uma respirao ruidosa,

tensa ou curta para a composio de um personagem ou para determinada

performance, ele poder e dever realiz-la desde que saiba exatamente como

a linguagem corporal para a realizao desse ato respiratrio. Desta forma ele

controlar o ato voluntrio de respirar da maneira que for preciso. Como ele

aprender? Tendo conscincia de como o seu corpo respira, no criando a idia

de que a respirao est fora do corpo. A conscincia respiratria se torna

concreta e controlvel em qualquer circunstncia, a partir de uma frase antiga:

Conhece-te a ti mesmo. Para isso necessrio estudo, trabalho fsico e muita

disciplina, qualidades essenciais a um ator. Liberar a respirao significa

conscientizar-se.

O ato de falar, ou melhor, a arte de falar, provoca mudanas grandes no

ritmo respiratrio, e devemos buscar o mximo de aproveitamento neste momento

para o desenvolvimento de uma voz profissional. A expirao se torna voluntria e

mais longa, e as inspiraes mais breves para o reabastecimento a medida que a

exigncia da produo vocal for se concretizando.


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2.5 O ATOR E A VOZ EXTRA COTIDIANO

A Fonoaudiologia em ao deve buscar capacitar o ator para que ele prprio

tenha autonomia para desenvolver a voz que precisa para a sua criao artstica

baseado em suas orientaes, que visa um ator para a independncia vocal.

Permitindo que ele comece a questionar e buscar respostas para sua preparao,

como por exemplo, que tipo de voz ele precisa, qual ser a melhor respirao,

que ressonncia usar, como organizar a articulao e muitas outras vo surgir.

Lopes (2004) comenta:

O trabalho vocal que se desenvolve pela adoo e imitao

de um modelo, por meio da repetio de formas acabadas,

frmulas prontas, solues permanentes, limitado e torna-se

limitador, quer seja proposto sobre si mesmo, quer seja na

relao com uma linguagem. Percorrer esta via admitir que

uma tcnica existe por si mesma, sem depender de um

organismo vivo, consciente e dotado de imaginrio, que adote

seus procedimentos e a construa em seu corpo, a seu modo,

criando, pela matria que lhe prpria, a individuao da

forma.15

15 Sara LOPES. Op. Cit., p. 26.


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Esta a essncia da idia de se desenvolver uma voz extra cotidiano, que

o ator tenha liberdade, criatividade e subsdios para elaborar a sua prpria voz, a

partir da suas prprias referncias, fsicas, emocionais, socioculturais.


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CAPTULO III

Atuao Fonoaudio lgica: Supor te Tcnico

Das caractersticas vocais que abordamos, das definies que estudamos,

poderamos dizer que essa seria uma viso panormica (simplificada) da voz

normal? A Fonoaudiologia trata dos princpios de preveno, habilitao e

reabilitao da voz, onde o objetivo a busca da voz equilibrada, ou seja, normal.

Equilbrio e normal muitas vezes se confundem para definir o bom uso da voz.

Ser que podemos classificar uma voz como normal? Afinal, o que normal?

Segundo Casper (1996,):

No h padres estabelecidos, e nenhuma fronteira

de normas aceitas foi estabelecida. Tentarestabelecer tais

padres pode ser comparado a definir o que constitui a

aparncia normal. A voz, como aparncia, surge em tantas

variedades. Fatores culturais, ambientais e individuais

contribuem para a determinao do que designado como

normal. E a voz, novamente como a aparncia, no

permanece constante. Ela muda no transcorrer da

durao de vida; ela muda em reao s emoes; ela

muda em resposta ao ambiente; ela reflete o estado de

sade do corpo e da mente. extremamente difcil, quando

no impossvel, ter uma definio nica que abarcasse todos


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os modos que uma voz normal pode soar. Normal no um

estado nico, ao contrrio, existe em um contnuo 16.

A parte grifada traduz uma essncia que muitos deixam passar

despercebida, nossa voz ela pelo que somos e onde estamos. Sofrendo

mudanas de vrios tipos dos quais devemos nos adequar para que tenhamos o

prazer e a efetivao da comunicao.

comum falarmos hoje em Voz Cantada, o que j traduz a diferena da

Voz Falada que se d pelo prprio termo, mas dentro da Voz Falada, pode-se

identificar a voz extra-cotidiano (fala espontnea), a voz profissional, que inclui a

voz do ator. Mas como diferenci-las?

Para explicar a Voz Falada no cotidiano, utilizarei a definio de Brandi

(2002):

Na fala, a voz percebida (ou deveria s-lo) como

expresso do Eu. Logo, deve reproduzir da melhor forma

possvel aquilo que a pessoa (voz liberada) oudeseja ser

(voz conquistada). Isto refletir na qualidade da fala, que

engloba a qualidade da voz e da expresso. 17

Isso pode explicar porque muitos dos falantes possuem problemas de controle

respiratrio, articulao, ressonncia, inflexes e emisso vocal, e no percebem

16 Raymond COLTON e J anine CASPER. Compreendendo os problemas de voz, p. 206.


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o problema. Suas preocupaes esto centradas em comunicar, em expressar

aquilo que pensam e sentem, independente de o estarem fazendo da melhor

maneira possvel quanto ao nvel de qualidade vocal e compreenso do seu

discurso. No possuem a conscincia da importncia de trabalhar o Aparelho

Fonador. Em vrios momentos sua fala est sujeita s variaes emocionais em

que se encontra. As idias confusas, as emoes afloradas, o humor alterado,

correspondem as alteraes vocais. Pois a boca fala do que o corao est

cheio18 . Mas isso s deveria acontecer no momento em que as pessoas no

esto utilizando sua voz profissional.

Temos tambm a possibilidade de classificar a Voz Falada cotidiana em

Voz Falada Espontnea, Brandi (2002):

Muitos de ns utilizamos a mesma voz em toda e qualquer

situao no decorrer de nossas vidas e no passa, na

maioria das vezes, pela cabea das pessoas, que elas

poderiam modificar sua voz ou, pelo menos, melhor-la, da

mesma forma como melhoram aspectos da aparncia fsica

atravs do trabalho corporal 19.

Cada voz possui caractersticas pessoais que so adquiridas no decorrer da

vida, o que nos permitia chamar essas caractersticas de timbre vocal ou nos

termos mais atuais como qualidade vocal, eqivalendo-se nossa impresso

17 Edme BRANDI. Educao da Voz Falada, p. 280.18 NTLH. Blbia Jovem, Lucas 6:45.19 Edme BRANDI. Educao da Voz Falada, p. 282.


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digital. Essa constituio vocal se faz atravs dos ajustes motores da fala, ou seja,

a forma como articulamos, respiramos, ressoamos, a tenso empregada na

vibrao das pregas vocais, posicionamento da laringe, nossa constituio

anatmica e fisiolgica. Soma-se ainda caractersticas psicolgica e scio-

educacional que cada um adquire no decorrer da sua vida.

Quanto relao especfica da Fisiologia da Voz com a arte do ator,

observando sua trajetria de trabalho em relao concepo de um

personagem, sabemos que, em muitos aspectos, seu aparelho fonador usado

como um instrumento de trabalho.

Da mesma forma que um atleta necessita do seu corpo para seu trabalho

fsico, o mesmo acontece com o ator.

Antes de tudo necessrio conhec-lo bem. Como reage a alimentao?

Como reage as horas de treinamento? Como seu desempenho fsico diante do

stress, a mudanas de clima, sob presso e outras variveis poderiam ser citadas.

Quanto mais o atleta treinar, se exercitar com dedicao e disciplina, seu

corpo vai superando seus limites ou suas dificuldades e se preparando tanto para

provas de limites quanto para provas de resistncia. Qual o segredo? Preparo

(trabalho muscular) e trabalho consciente.


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Assim para o ator: quanto mais conhecer sobre seu aparelho fonador,

quais os seus limites, quais as possibilidades de reverberao, de variaes de

timbre, de ressonncia, de intensidade, de articulao, da psicodinmica vocal que

pode alcanar para dar vida a um personagem, mais estar atingindo a grandeza

da arte de interpretar.

Um dos canais para aprender esses conceitos adquirindo um

conhecimento simples, porm esclarecedor da fisiologia da voz, ou seja, de como

a voz funciona, instrumentalizando-se para uma produo vocal potica.

Bombardear o ator ou o estudante de artes cnicas com uma poro de

definies e termos que falam sobre a voz e/ou a fala nem sempre a melhor

forma de ensinar voz. Palestras geralmente visam o carter preventivo.

Trabalhar a voz do ator deve demandar as necessidades reais da profisso.

Produzir a voz no corpo. Voz potica. Voz sensvel. Voz segura. A fonoaudiologia

deve visar esses itens para desenvolver uma viso e um trabalho ampliado,

redimensionado. Para isso preciso tempo e disposio. Tempo para que cada

informao seja sorvida pela mente e pelo corpo, chegando ao ponto de que cada

gesto corporal e vocal esto todos em sintonia e sob o controle do indivduo.

Disposio de ambos os lados, de quem ensina e de quem est aprendendo, pois

talvez uma vez explicado no seja suficiente ento preciso explicar de novo e de

outra forma e aquele que tenta realizar os exerccios talvez no alcance de


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primeira, tentando uma, duas, trs e quantas vezes forem necessrias para a

compreenso e a realizao da proposta.

O fonoaudilogo e/ou preparador vocal deve tambm experimentar com

cada aluno, cada ator suas propostas, observar cada um separadamente, para

perceber a dinmica e o desenvolver corporal e vocal, estar em campo com ele

e/ou eles, para tornar cada vez mais claras e concreta as suas informaes.

Mantendo o olhar de fora como retorno na busca da voz extra-cotidiano

caracterizando sua funo potica.


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CONCLUSO

Escrever, relembrar, tornar a escrever, observar, lembrar, so as formas

que conduziram a escrita deste trabalho, com a inteno de proporcionar uma

leitura fcil

preparação vocal do ator

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