PRINCÍPIOS METODOLÓGICOS DO DESIGN APLICADOS AO...
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1 DESIGN, EDUCAÇÃO E INOVAÇÃO Cariane Weydmann Camargo PRINCÍPIOS METODOLÓGICOS DO DESIGN APLICADOS AO ENSINO DE PROJETO DE PRODUTO DE MODA Porto Alegre 2012
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DESIGN, EDUCAÇÃO E INOVAÇÃO
Cariane Weydmann Camargo
PRINCÍPIOS METODOLÓGICOS DO DESIGN APLICADOS AO ENSINO DE PROJETO DE PRODUTO DE MODA
Porto Alegre
2012
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DESIGN, EDUCAÇÃO E INOVAÇÃO
Cariane Weydmann Camargo
PRINCÍPIOS METODOLÓGICOS DO DESIGN APLICADOS AO ENSINO DE PROJETO DE PRODUTO DE MODA
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Design do Centro Universitário Ritter dos Reis, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Design.
Orientadora: Profa. Dra. Ligia Medeiros
Porto Alegre
2012
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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) C172p Camargo, Cariane Weydmann.
Princípios metodológicos do design aplicados ao ensino de projeto de produto de moda / Cariane Weydmann Camargo. – 2012.
145 f. ; 30 cm.
Dissertação (mestrado) – Centro Universitário Ritter dos Reis, Faculdade de Design, Porto Alegre, 2012.
Orientador: Prof.ª Dr.ª Ligia Medeiros.
1. Design. 2. Educação projetual. 3. Ensino de projeto. I. Título.
CDU 7.05(07)
Ficha catalográfica elaborada no Setor de Processamento Técnico da Biblioteca Dr. Romeu Ritter dos Reis
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CARIANE WEYDMANN CAMARGO
PRINCÍPIOS METODOLÓGICOS DO DESIGN APLICADOS AO ENSINO DE PROJETO DE PRODUTO DE MODA
Dissertação de Mestrado defendida e aprovada como requisito parcial a obtenção do título de Mestre em Design, pela banca examinadora constituída por:
_____________________________ Prof.ª. Drª. Ligia Medeiros (orientadora) – UNIRITTER
_____________________________ Prof.ª. Drª. Daiane Plestch Heinrich – UNIRITTER
_____________________________ Prof.ª. Drª. Icléia Silveira – UDESC
PORTO ALEGRE 2012
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Este trabalho é dedicado aos meus queridos avós, pelo amor, incentivo e apoio incondicional; e a Daniel Camargo, meu marido e melhor amigo, pela compreensão, carinho e dedicação exemplar.
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AGRADECIMENTOS
Primeiramente agradeço a Deus, motivo maior da minha força e perseverança
para concluir esta etapa. Tenho certeza de que Ele me capacitou e iluminou nos
momentos mais difíceis. À Marisa, exemplo de amor e dedicação, meu sincero
agradecimento. À Luciane, Carlos e Ieda, pais, conselheiros e amigos, agradeço as
palavras de estímulo e gestos de amor. Ao Daniel, marido e grande incentivador, me
faltam palavras para demonstrar tamanha gratidão. Aos avós, Carlos, Maria e
Edson, agradeço pelo apoio incondicional.
Em especial, agradeço ao Curso Superior de Tecnologia em Design de Moda,
da Universidade de Passo Fundo; às colegas e amigas Rosania, Vânia e Maria
Aparecida; aos queridos alunos deste curso, que tenho o prazer de compartilhar e
construir o conhecimento; e às alunas participantes do grupo focal, sem as quais
esta pesquisa não seria viável.
Aos professores doutores, agradeço à Prof. Ligia Medeiros, minha mestra-
orientadora, pelo conhecimento, humildade, constante incentivo e prontidão em
ajudar; ao Prof. Luiz V. N. Gomes, pelo exemplo, empenho e dedicação como
Coordenador do Mestrado, sua literatura sobre Desenho deu nova direção à minha
prática docente; ao Prof. Marcos Brod Jr., pela importante e rica contribuição para
esta pesquisa; à Prof. Daiane P. Heinrich, que aceitou avaliar e acompanhar a
evolução desta pesquisa; à Prof. Icléia Silveira, que há tempo me acompanha, com
grande disposição e carinho.
Outras pessoas contribuíram de forma significativa para a concretização desta
Dissertação. Dentre elas, destaco Carolina Carioni, pelas contribuições, ainda na
fase inicial do Projeto de Pesquisa; as colegas, amigas e confidentes do Mestrado,
Gabriela Sarmento, pelo “ombro-amigo”; Tania Sulzbacher, pela paciência e auxílio
incondicional; Josi da Costa, “amiga da Moda”, pelo companheirismo e troca de
experiências; Paula Reis, pelo coleguismo e boas risadas; Juliana Desconsi, pelas
ideias compartilhadas sobre a difícil tarefa de ensinar e a Prof. Lourdes Solange
Schmidt, que em todos meus desafios acadêmicos, não mediu esforços para me
ajudar.
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“O desenho industrial é um dos intentos de
melhorar nossa cultura material, em termos funcionais e estéticos, usando, de maneira racional e econômica, os recursos disponíveis em forma de maquinaria, processos e materiais.” Gui Bonsiepe (1983).
8
RESUMO
Neste trabalho foram examinadas metodologias gerais do Desenho Industrial/Design
e metodologias específicas de Projeto de Produto Industrial de Moda. O objetivo
principal foi compor uma análise, visando a aplicação de procedimentos e técnicas
relativas à metodologia projetual, a fim de obter uma síntese com medidas úteis ao
processo de ensino e aprendizagem em disciplinas de Projeto de Produto de Moda.
A pesquisa e sua aplicação foram focalizadas no âmbito do ensino superior,
direcionadas para disciplinas de Projeto de Cursos de Design de Moda. A razão para
a escolha deste assunto é o pressuposto de que um profissional instrumentalizado
em sólidas bases teórico-práticas poderá disseminá-las em sua atuação profissional
futura e, assim, contribuir para o aprimoramento dos procedimentos metodológicos
no mundo do trabalho. A pesquisa é caracterizada como qualitativa, realizada
através de uma revisão da literatura sobre as bases teóricas do tema. Para a
execução da coleta de dados e informações foram usadas as técnicas de
questionário, grupo focal, e entrevista em grupo, cujas respostas foram registradas
por escrito, gravação audiovisual e fotografias. A organização dos dados resultantes
da pesquisa forneceram os fundamentos da análise proposta no objetivo principal. A
análise dos dados sugere que há possibilidade de adequação dos métodos
projetuais do Design para as necessidades específicas das disciplinas de Projeto de
Produto de Moda, orientadas para o desenvolvimento de coleções.
Palavras-chave: Design de Moda. Ensino Superior. Metodologia Projetual.
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ABSTRACT
This study examined general methodologies of Industrial Design and specific
methodologies for Fashion Design. The main objective of this study was an analysis
and application of project methods’ procedures and techniques regarding teaching
and learning process of Fashion Design. This study and its application focused on
higher education, emphasizing the students of Fashion Design Courses. The reason
for the choice of this topic is the assumption that a professional equipped in solid
theoretical and practical bases will be able to disseminate them in his/her future
professional performance and, therefore, will contribute to the improvement of
methodological procedures in the work field. This research is qualitative, based on
the review of the literature on the subject theoretical bases. To collect the data and
information, questionnaire techniques, focal group, and group interview were used.
The answers were registered as follows: through writing, audiovisual recording, and
photographs. The organization of the resulting data provided the foundation of the
analysis proposed in the main objective. The data analysis suggests that there is
possibility to adjust Design methods to specific needs of the Fashion Design, which
are focused on the development of clothes.
Key - Words: Fashion Design. Higher Education. Project Methods.
10
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Qualificação da Pedagogia do Desenho Industrial............................... 42
Figura 2: Métodos de Projeto de Produto de Moda a serem estudados.............. 43
Figura 3: Tabela input-output para a seleção de métodos de projeto.................. 44
Figura 4: Seleção de Métodos de Projeto............................................................ 45
Figura 5: Atividades de Projeto nas etapas do desenvolvimento de produto...... 47
Figura 6: As etapas da metodologia criativa e do projeto conceitual................... 48
Figura 7: Entradas e principais resultados da fase de configuração do projeto... 49
Figura 8: Entradas e principais resultados do projeto detalhado......................... 49
Figura 9: Modelo de Processo do Design............................................................ 50
Figura 10: Problematização................................................................................. 53
Figura 11: Processo Projetual.............................................................................. 54
Figura 12: O Processo de Design........................................................................ 55
Figura 13: Etapas de um Projeto de Design........................................................ 56
Figura 14: Processo de Design: Modelo 600 da Singer (1967)........................... 58
Figura 15: Processo de Design............................................................................ 59
Figura 16: Esquema do Desenvolvimento de Coleção de Vincent-Ricard........... 63
Figura 17: Esquematização do pensamento de Rech (2002) ............................. 65
Figura 18: Esquematização das Etapas de Projeto de Produto de Moda............ 66
Figura 19: Esquematização do pensamento de Feghali e Dwyer (2001)............ 67
Figura 20: Planejamento de Coleção – Treptow (2005) ...................................... 71
Figura 21: Tipos de pesquisa realizados pelo designer – Treptow (2005)........... 72
11
Figura 22: Diagrama das etapas de desenvolvimento de uma coleção............... 73
Figura 23: Passos do Processo de Design.......................................................... 74
Figura 24: Passos para desenvolvimento de coleção do vestuário – Passo 2 ... 75
Figura 25: Passo 2 Expandido – Design .............................................................. 76
Figura 26: Processo de Design e Ciclo de Produção........................................... 77
Figura 27: Processo do Design............................................................................ 79
Figura 28: Desenvolvimento de produtos de moda/vestuário.............................. 81
Figura 29: Etapas e fases do processo criativo................................................... 82
Figura 30: Diretrizes para o projeto de produtos de moda na academia............. 83
Figura 31: Metodologia de projeto – semestre 2004.01....................................... 85
Figura 32: Quadro de processos – sistema de desenvolvimento de projetos...... 89
Figura 33: Abordagem teórica e operacional da pesquisa................................... 90
Figura 34: Características do Grupo Focal.......................................................... 93
Figura 35: Etapas do Projeto Integrador Multidisciplinar I.................................... 94
Figura 36: Etapas do Projeto Integrador Multidisciplinar II................................... 94
Figura 37: Fases detalhadas do Projeto Integrador Multidisciplinar I................. 95
Figura 38: Fases detalhadas do Projeto Integrador Multidisciplinar II................. 96
Figura 39: Desenho de produto de moda – A1.................................................... 101
Figura 40: Desenho de produto de moda – A2.................................................... 102
Figura 41: Desenho de produto de moda – A2.................................................... 102
Figura 42: Desenho de produto de moda – A3.................................................... 103
Figura 43: Desenho de produto de moda – A4.................................................... 103
12
Figura 44: Desenho de produto de moda – A5.................................................... 104
Figura 45: Prática Projetual 1............................................................................... 104
Figura 46: Prática Projetual 1............................................................................... 104
Figura 47: Prática Projetual 1............................................................................... 105
Figura 48: Prática Projetual 1............................................................................... 105
Figura 49: Desenho de produto de moda – A1................................................... 106
Figura 50: Desenho de produto de moda – A2................................................... 107
Figura 51: Desenho de produto de moda – A3.................................................... 107
Figura 52: Desenho de produto de moda – A4.................................................... 108
Figura 53: Desenho de produto de moda – A5.................................................... 108
Figura 54: Prática Projetual 2............................................................................... 109
Figura 55: Prática Projetual 2............................................................................... 109
Figura 56: Prática Projetual 2............................................................................... 109
Figura 57: Estágios e objetivos do processo projetual......................................... 119
13
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO - Design de Moda: nova concepção projetual............................. 16
1 ENSINO > DESENHO INDUSTRIAL > DESIGN DE MODA.................... 20
1.1 Desenho Industrial/Design – Moda – Design de Moda............................. 20
1.2 Desenho Industrial/Design: a formação do ensino formal no Brasil......... 26
1.3 O Ensino Superior de Design de Moda no Brasil: história, estado da
arte e perspectivas....................................................................................
28
1.3.1 Disciplinas de Projeto: o desafio de ensinar a desenvolver produtos de
moda.........................................................................................................
33
2 MÉTODO DE PROJETO > DESENHO DE PRODUTO........................... 38
2.1 As origens da Metodologia do Design...................................................... 38
2.2 Metódicas Gerais de Projetação............................................................... 41
2.2.1 O Método de JONES (1976)..................................................................... 43
2.2.2 O Método de BAXTER (1998)................................................................... 46
2.2.3 O Método de BÜRDEK (2006).................................................................. 50
2.3 Metodologias Específicas de Desenho Industrial..................................... 51
2.3.1 O Método de BONSIEPE et al. (1984) ..................................................... 51
2.3.2 O Método de LÖBACK (2001) ................................................................. 55
2.3.3 O Método de DREYFUSS (2003) ............................................................ 57
14
3 MÉTODO DE PROJETO > DESENHO DE PRODUTO DE MODA.......... 61
3.1 Métodos Particulares de Projeto de Produto Industrial de Moda.............. 61
3.2 Métodos Especialistas de Projeto de Produto de Moda no Âmbito
Acadêmico................................................................................................
80
3.2.1 Método de MONTEMEZZO (2003)........................................................... 80
3.2.2 Método de KELLER (2004)....................................................................... 84
3.2.3 Método de FORNASIER; MARTINS; DEMARCHI (2008)........................ 87
4 METODOLOGIA DA PESQUISA.............................................................. 90
4.1 Organização metodológica....................................................................... 90
4.1.1 Abordagem teórica.................................................................................... 91
4.1.2 Abordagem operacional............................................................................ 91
4.1.3 Prática do Grupo Focal............................................................................. 97
4.2 Tratamento dos resultados....................................................................... 98
4.3 Aspectos Éticos......................................................................................... 98
5 ANÁLISE E INTERPRETAÇÃO DOS DADOS COLETADOS.................. 99
5.1 Informações sobre a prática projetual....................................................... 99
5.2 Prática projetual: geração de ideias.......................................................... 101
5.3 Adequação de métodos para o ensino de projetos................................... 110
6 CONTRIBUIÇÕES.................................................................................... 118
6.1 Aprendizagem: medidas para ampliação e aplicação do conhecimento.. 121
15
6.2 Princípios metodológicos: medidas para aprimoramento da ação
projetual....................................................................................................
122
CONSIDERAÇÕES FINAIS................................................................................. 124
REFERÊNCIAS.................................................................................................... 127
APÊNDICES......................................................................................................... 133
ANEXOS.............................................................................................................. 145
16
INTRODUÇÃO
Design de Moda: nova concepção projetual
O Design de Moda ainda é uma área recentemente qualificada em termos
profissionais e acadêmicos no Brasil. Há pouco tempo, estilistas e designers de
moda têm buscado desenvolver produtos autorais, criativos e de qualidade, não
mais marcados pelo deslumbre dos lançamentos internacionais ou produtos que
caracterizam diretamente o folclore nacional. Atualmente, para manter-se e
destacar-se no complexo mercado contemporâneo da moda, é necessário que os
criadores saibam equacionar os fatores projetuais e aperfeiçoar métodos, a fim de
desenvolver produtos, que correspondam às necessidades do consumidor.
Cabe elucidar que o sentido atribuído ao termo “Design de Moda”, neste
trabalho, é o que se relaciona aos conceitos do Desenho Industrial/Design. É
relevante definir tal conotação, devido ao recente apontamento da moda como uma
das especialidades do Design (PIRES, 2007, p. 68). “Embora haja um número
significativo de publicações cujo foco é a moda, raras delas tratam do Design como
aspecto constitutivo do assunto” (PIRES, 2007, p. 70).
Apesar da Moda, como sistema, existir desde o final da Idade Média
(LIPOVETSKY, 1989, p. 23), e o Desenho Industrial, em seu sentido atual, existir
desde a revolução industrial, metade do século XIX (BÜRDEK, 2006, p. 19), ainda
há muitos questionamentos em relação à metodologia projetual para concepção de
produtos do vestuário dotados de conteúdo de moda.
Conforme Pires (2007, p. 67), a crescente cultura do corpo e da aparência, a
segmentação do mercado e do consumidor, dentre outros fatores, passaram a exigir
uma nova metodologia projetual e, com isto, um profissional com um perfil muito
diferente do que a indústria adotava até então. Atualmente, os designers de moda
necessitam conciliar as questões de estilo ao processo do Design, selecionando e
aperfeiçoando os métodos projetuais mais adequados para o desenvolvimento de
determinado produto. De acordo com Bürdek:
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Teoria e metodologia do design são reflexos objetivos de seus esforços que se destinam a otimizar métodos, regras e critérios e com sua ajuda o design poderá ser pesquisado, avaliado e também melhorado (BÜRDEK, 2006, p. 225).
Destarte, refletir sobre o uso de métodos projetuais, nas disciplinas de
Projeto, se revela fundamental, visto que, ainda é recente a criação dos cursos
superiores de Moda (1988) e Design de Moda (1998), no Brasil, o que destaca a
também recente formação acadêmica deste profissional. Além disso, outras razões
justificam essa reflexão, como: (i) não possuir um número suficiente de bibliografias
específicas deste assunto; (ii) o uso de métodos projetuais ser fundamental para o
desenvolvimento de projeto de produto industrial; (iii) e o fato de já existirem
procedimentos e técnicas desenvolvidas para compor metodologia projetual.
Segundo Montemezzo (2003, p. 13), constata-se uma lacuna nos estudos de
desenvolvimento de produtos do vestuário e teorias do design, principalmente
quando se trata de identificar os mecanismos e metodologias aplicáveis ao processo
de Design de Moda. Portanto,
Ainda há um longo caminho a trilhar na busca por metodologias que direcionem o desenvolvimento de produtos de moda, mas sem dúvida, será um trajeto promissor se houver o reconhecimento de que a concepção de tais produtos será mais sólida sob os princípios projetuais do design, tendo em vista a abrangência e a interação multidisciplinar desta atividade (SANCHES, 2008, p. 301).
Partindo das premissas que: (i) o sistema da Moda é um setor industrial que
movimenta valores vultosos na economia e, portanto, necessita de profissionais
altamente qualificados; (ii) e o setor educacional da área da Moda é crescente, e
requer ampliar o potencial criativo e projetual dos alunos, ao longo do processo de
Design de Moda; o problema central desta pesquisa incide na adequação de
métodos projetuais do Design para as necessidades específicas das disciplinas de
Projeto de Produto de Moda orientadas para o desenvolvimento de coleções.
O objetivo principal deste trabalho foi propor um conjunto de medidas que
contribua para o aprimoramento da metodologia projetual do produto de moda e
potencialize o ensino de projetos em âmbito acadêmico.
Os objetivos secundários consistiram em: (i) esclarecer os pontos de
convergência e divergência entre as premissas básicas do Desenho Industrial e o
desenvolvimento de produtos de moda; (ii) apontar elementos importantes para a
composição de princípios metodológicos para o desenvolvimento de produtos de
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moda; (iii) investigar, entre estudantes de Design de Moda, a influência dos métodos
no ato de projetação; (iv) analisar a aplicação de procedimentos e técnicas relativas
à metodologia projetual que possam ser úteis ao processo de ensino e
aprendizagem em disciplinas de Projeto de Produto de Moda.
Dentre as ações dos objetivos secundários, para se alcançar o alvo, encontra-
se: (i) revisão das metodologias clássicas do Desenho Industrial/Design e
metodologias específicas de Projeto de Produto Industrial de Moda orientado para o
desenvolvimento de coleções do vestuário; (ii) pesquisa qualitativa através de
questionário, grupo focal e entrevista em grupo semiestruturada, registrada por
gravação audiovisual e de forma escrita; (iii) análise dos dados coletados.
O estudo e sua aplicação foram focalizados no âmbito do ensino superior,
direcionados para disciplinas de Projeto. Esta pesquisa, quanto à natureza, pode ser
classificada como Pesquisa Qualitativa. Quanto aos objetivos, identifica-se como
Pesquisa Exploratória e Descritiva, pois busca familiarizar-se com determinado
assunto e descreve características de um determinado fenômeno ou amostra. A
amostra da pesquisa foi realizada com alunos de diferentes níveis do Curso Superior
de Tecnologia em Design de Moda, da Universidade de Passo Fundo/ UPF.
As sessões deste trabalho se estruturam da seguinte forma:
Revisão de Literatura – que abrange os capítulos 1, 2 e 3, relacionados à
Teoria de Fundamento e a Teoria de Foco. Buscou-se, primeiramente, esclarecer
conceitos importantes a esse estudo, como as denotações e conotações sobre
Desenho Industrial/Design, Moda e Design de Moda. Investigou-se a formação do
ensino formal de Design no Brasil, bem como a história, estado da arte e
perspectivas para o ensino superior de Design de Moda. As percepções dos
principais autores que se dedicam a estudar o ensino de projeto de produto de moda
também estão apresentadas nessa primeira parte. A revisão de literatura focada em
metodologias projetuais consiste na exposição das Metódicas Gerais de Projetação,
Metodologias Específicas de Desenho Industrial, Métodos Particulares de Projeto de
Produto Industrial de Moda e Métodos Especialistas de Projeto de Produto de Moda
no âmbito acadêmico.
Metodologia da Pesquisa – compreende o capítulo 4, onde são
contemplados: a organização metodológica, abordagem teórica da pesquisa,
abordagem operacional, prática do grupo focal, tratamento dos resultados e
aspectos éticos.
19
Análise e Interpretação dos Dados Coletados – contempla o capítulo 5,
onde é apresentada a análise e a interpretação dos dados coletados a partir de
questionário, grupo focal e entrevista em grupo.
Contribuições – abrange o capítulo 6, expondo uma discussão sobre a
relevância e pertinência da aplicação dos princípios metodológicos do Design a
partir da experiência com grupo focal e dos resultados obtidos dos depoimentos dos
sujeitos da pesquisa. Além disso, são evidenciadas medidas úteis ao processo de
ensino e aprendizagem em disciplinas de Projeto de Produto de Moda.
20
1 ENSINO > DESENHO INDUSTRIAL > DESIGN DE MODA
1.1 Desenho Industrial/Design – Moda – Design de Moda
O esclarecimento dos termos em estudo é imprescindível para se iniciar uma
pesquisa. Segundo Gomes (2001, p. 73), o uso de técnicas analíticas baseadas na
Linguística, a partir de ideias de Ferdinand de Saussure (1857-1913), é eficiente no
esclarecimento dos sentidos de determinada palavra.
Uma das técnicas consiste na análise denotativa e conotativa dos termos; a
primeira – análise denotativa – é a busca, em dicionários, enciclopédias,
compêndios, almanaques, de significados literários que o termo e/ou a expressão
procurados já possuam. A segunda – análise conotativa – é complementar, feita
através de revisão de literatura, porém em livros, artigos, ensaios, crônicas que
tratem do assunto relacionado com o tema (GOMES, 2001, p. 74). Desse modo,
procurou-se a denotação e conotação de alguns termos relevantes à construção da
teoria de Projetos de Moda, dentre elas, estão: Desenho Industrial/Design, Moda e
Design de Moda.
A denotação da palavra Design, no dicionário Priberam (2010)1 apresenta-se
como:
(palavra inglesa) s. m.1. Disciplina que visa à criação de objectos, ambientes, obras gráficas, etc., ao mesmo tempo funcionais, estéticos e conformes aos imperativos de uma produção industrial. 2. Conjunto dos objectos criados segundo estes critérios (ex.: vender design). 3. Aspecto de um produto criado segundo esses critérios (ex.: design inovador). adj. 2 gén. 2 núm. 4. Criado, concebido segundo os critérios do design (ex.: móveis design). Plural: designs.
Conforme Houaiss (2010), Design denota a concepção de um produto, no que
se refere à sua forma e funcionalidade, também define como desenho industrial.
Segundo o “Oxford Dictionary” foi em 1588 que, pela primeira vez, o termo “Design”
foi mencionado e descrito como: um plano desenvolvido pelo homem ou um
esquema que possa ser realizado; o primeiro projeto gráfico de uma obra de arte ou;
1 Disponível em: <http://www.priberam.pt/DLPO/default.aspx?pal=design>. Acesso em: 26 jan. 2011.
21
um objeto das artes aplicadas, ou ainda, que seja útil para a construção de outras
obras (BÜRDEK, 2006, p. 13-14). O termo “Design Industrial”, conforme Bürdek
(2006, p. 15), é atribuído a Mart Stam, que o utilizou pela primeira vez em 1948, e
entendia por projetista industrial aquele que se dedicasse, em qualquer campo, na
indústria, especialmente, à configuração de novos materiais.
Bruce Archer (1922-2005), engenheiro mecânico e um dos mais importantes
teóricos para a educação em atividades profissionais relacionadas ao projeto
industrial, declara:
Design é a área da experiência humana, habilidade e conhecimento que reflete a preocupação do homem com a valorização e adaptação de seu ambiente à luz de suas necessidades materiais e espirituais. Em particular, ele se relaciona com a configuração, a composição, significado, valor e propósito em fenômenos produzidos pelo homem (analogia com Humanidades, Ciências)2 (ARCHER apud BAYNES, 1976, p. 28) (tradução nossa).
De acordo com Butz (apud BROD JÚNIOR, 2009, p. 4-3), o Desenho
Industrial é criação e também cultura, arte, ciência e técnica, pois na projetação de
produtos, é necessário analisar reações, gostos, necessidades, ambiente, função,
materiais, procedimentos ou meios de fabricação e índices de custos, aumentando
estes fatores de estudo aos de sensibilidade e beleza para que o objeto seja
desejável e ajustado à sua época.
No início dos anos 80, Redig (1983, p. 41) traz a seguinte conotação: “Design
é a disciplina que estuda a relação Homem/Meio sob o ponto de vista do Homem.”.
Em outra referência, o mesmo autor corrobora:
Desenho Industrial (Design) é o equacionamento simultâneo de fatores ergonômicos, perceptivos, antropológicos, tecnológicos, econômicos e ecológicos, no projeto dos elementos e estruturas físicas necessárias à vida, ao bem estar e/ou à cultura do homem (REDIG, 2005, p. 32).
Gomes, em 1991, cunhou o termo “Desenhos” para ser usado em língua
portuguesa, com o mesmo significado de “Design” usado por Archer, em língua
inglesa (BROD JÚNIOR, 2009).
2 Design is the area of human experience, skill and knowledge that reflects man’s concern with the
appreciation and adaptation of his surroundings in the light of his material and spiritual needs. In particular, it relates with configuration, composition, meaning, value and purpose in man-made phenomena (Analogous with Humanities, Science). (ARCHER apud BAYNES, 1976, p. 28).
22
Desenhos agrupa os tipos de conhecimento resultantes da prática, do saber fazer, baseados na plasmação, na configuração, na sensibilidade, na estética, no desempenho, no trabalho, na utilidade, na satisfação que refletem as preocupações do ser humano com a apreciação e criação de seus ambientes, artefatos e comunicações à luz de suas necessidades materiais (GOMES, 1996, p. 100).
Na década passada, em conformidade aos conceitos proferidos por Redig e
Gomes, Löbach (2001, p. 14) define Design como: “[...] processo de adaptação do
ambiente artificial às necessidades físicas e psíquicas dos homens na sociedade”.
Diferentemente da maioria das conotações dadas ao termo “Design”, a
“Moda”, segundo Sant’Anna (2009), está situada num campo indefinido de
materialidade, é o ethos consumado da sociedade da sobremodernidade. Para
Sant’Anna (2009, p. 75) “O vestuário proporciona o exercício da moda, e esta atua
no campo do imaginário, dos significantes; é parte integrante da cultura.”.
De acordo com o dicionário Michaelis (2011)3, Moda denota:
sf (fr mode) 1 Uso corrente. 2 Forma atual do vestuário. 3 Fantasia, gosto ou maneira como cada um faz as coisas. 4 Cantiga, ária, modinha. 5 Estat O valor mais frequente numa série de observações. 6 Sociol Variações contínuas de pouca duração que ocorrem na forma de certos elementos culturais (indumentária, habitação, fala, recreação etc.). sf pl Artigos de vestuário para senhoras e crianças. Antôn: antimoda.
Herbert Spencer (apud SANT’ANNA 2009, p. 82), na metade do século XIX,
foi o primeiro a explicar a relação da moda com a estrutura social, evidenciando que
sua base está nos processos de imitação. Em 1890, Gabriel Tarde (apud
SANT’ANNA, 2003, p. 82) confirma o papel de imitação atribuído à moda por
Spencer. Além disso, diz que a moda era essencialmente uma forma de relação
entre os seres, um laço social caracterizado pela imitação dos contemporâneos e
pelo amor das novidades estrangeiras. “Ao analisar a relação da moda com a
tradição, Tarde a pensa, além da produção do vestuário, estabelecida em toda teia
social.” (SANT’ANNA 2009, p. 83).
Thorstein Veblen (apud SANT’ANNA, 2009, p. 83), economista norte-
americano, enfatizou, em 1899, a relação da moda com o consumo, definindo a
Moda como a expressão mais perfeita do “consumo conspícuo”.
3 Disponível em: <http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php?lingua=portugues-
portugues&palavra=moda>. Acesso em: 02 fev. 2011.
23
George Simmel contribuiu à questão, contextualizando historicamente o mecanismo da moda nessa relação com a hierarquia social. Defendia ele que no espaço urbanizado e industrializado, a moda se desenvolveu de fato (SANT’ANNA, 2003, p. 83).
No final da década de 80, Lipovetsky (1989, p. 24) conceitua a moda como
“[...] um dispositivo social caracterizado por uma temporalidade particularmente
breve, por reviravoltas mais ou menos fantasiosas, podendo, por isso, afetar esferas
muito diversas da vida coletiva”.
Sem dúvida, o vestuário é quem representou mais fortemente o processo de
moda, mas em velocidades e em graus diversos, outros setores, como o mobiliário e
os objetos decorativos, a linguagem e as maneiras, os gostos e as ideias, os artistas
e as obras culturais, foram também atingidos pelo processo da moda (LIPOVETSKY,
1989, p. 24). A Moda é apresentada por Lipovetsky (1989) com um conceito amplo,
referente às relações entre sujeitos a partir da aparência, não necessariamente
atrelado a um produto, mas ligado à lógica do efêmero e da fantasia estética. Para
Sant’Anna (2009, p. 86), a moda, mais do que indicar os gostos que mudam de
tempo em tempo, a fim de atender a vontade de distinção de um grupo social, é um
sistema, que constitui a própria sociedade em que funciona.
Segundo O’Hara (1993, p. 9), a moda é um reflexo móvel de como somos e
dos tempos em que vivemos, sendo que a roupa sempre foi utilizada como
instrumento social para exibir riqueza e posição, do mesmo modo que a rejeição de
símbolos de status transmite outras mensagens. Sob esse ponto de vista, O’Hara
(1993) aproxima a moda dos símbolos e a conceitua como discurso. Em
concordância, Souza (1987, p. 29) diz que a moda serve à estrutura social, acentua
a divisão em classe; reconcilia entre o impulso individualizador e o socializador;
exprime ideias e sentimentos, pois é uma linguagem, traduzida em termos artísticos.
Na década passada, Palomino (2003, p. 14) afirma que moda é muito mais
que roupa, é um sistema que acompanha o vestuário e o tempo, serve como um
reflexo das sociedades à volta. Para Moura (2008, p. 37), “a moda é uma importante
área de produção e expressão da cultura contemporânea”.
A partir dos conceitos expostos, a moda extrapola os limites do projeto de
produto do vestuário, e pode ser considerada como um discurso ou linguagem,
expressão do tempo e da cultura, um tipo de arte, ou ainda, o ethos consumado da
sociedade sobremoderna, permitindo a interação dos sujeitos ao mundo através da
24
experiência estética. Os produtos com maior conteúdo conceitual, frequentes nos
desfiles de moda, por exemplo, não cumprem, necessariamente, a função prática do
produto, e alguns não são passíveis de reprodução industrial, entretanto, não
deixam de ser expressão da Moda. Neste caso, a Moda se aproxima da Arte e estes
produtos podem até ser considerados obras de arte.
Em contrariedade à intrínseca relação Moda-Arte, Gui Bonsiepe (1983, p. 53)
assevera que a Arte pode representar os arquétipos hegemônicos da experiência
estética, mas não pode pretender a exclusividade, pois o submundo do Desenho
Industrial está ligado ao mundo da Estética, mas não necessariamente ao mundo da
Arte. Em outro momento, o mesmo autor avigora:
As tentativas de transformar o design em arte também podem ser interpretadas mais como retrocessos do que avanços da teoria projetual. Há muito tempo já dispomos de conceitos filosóficos para fazer distinção entre arte e design (BONSIEPE, 2011, p. 181).
Logo, o Desenho Industrial/Design objetiva não apenas o styling, mas uma
resolução inteligente de problemas (BONSIEPE, 2011, p. 18). Nesse sentido, o
Design está vinculado ao projeto de produtos industriais, ou seja, atividade centrada
em suprir as necessidades do homem através da configuração de produtos. Moraes
(1999, p. 114) defende a possibilidade de desenvolver um produto tendo o homem
como o centro e a referência maior do Design e da indústria, seja esse homem
representado pelo indivíduo que trabalha na produção, por aquele que está na
posição de vendedor e, logicamente, por aquele que o utiliza – o usuário.
E o Design de Moda? Está dentro do universo da Moda ou do Design? Qual
seria a definição correta para esse termo? Neste trabalho, buscou-se pensar o
Design de Moda como processo industrial, que equaciona diversos fatores, a fim de
projetar produtos do vestuário e seus complementos (calçados, bolsas, acessórios,
etc.), dotados de conteúdo de moda, que supram as necessidades do usuário;
observando as funções práticas (aspectos fisiológicos de uso), estéticas (aspecto
psicológico da percepção sensorial durante o uso), e simbólicas (aspectos
espirituais, psíquicos e sociais de uso), evidenciadas por Löbach (2001, p. 54-66).
Ainda há poucos livros que trazem conceitos esclarecedores sobre o termo
“Design de Moda” e sua prática projetual, talvez isso se deva ao fato do processo de
criação ou concepção de novos produtos, dos designers de moda brasileiros, ainda
estarem restritos ao conhecimento tácito, não codificado, ou ainda, não descrito;
25
somado ao momento de transição que os cursos de moda ainda estão passando
desde seu “acolhimento” pela comunidade do Design, em 1998. No entanto, já na
década de 80, Redig (1983, p. 48) apresentou um quadro sobre o campo de atuação
do Design, sendo que o vestuário e complementos (calçados, capacetes, bolsas,
cintos, etc.) são mencionados como objetos de trabalho do Design, dentro da
especialidade de desenho de produto.
No livro “O que é Design de Moda”, Gurmit Matharu (2011, p. 06) apresenta
uma breve elucidação sobre a real diferença entre “moda” e “vestuário”, porém não
esclarece o significado da expressão “Design de Moda”. Conforme Matharu (2011),
“vestuário” pode ser descrito como algo que cobre e protege o corpo, onde a função
prevalece sobre o estilo ou a forma estética. Já a moda é governada por velozes e
contínuas mudanças de estilo, materiais e detalhes. Ao falar sobre o
desenvolvimento de produto, Matharu (2011, p. 96) menciona o termo “processo de
design”, e destaca que em meio a tanta criatividade e desvario, não se pode
esquecer que a indústria da moda é uma operação comercial. Ao relacionar Moda e
Design, Rech (2002, p. 52) declara “[...] moda é um produto de design. Portanto,
nessa concepção, o profissional responsável pela criação e desenvolvimento de
produto de moda denomina-se Designer de Moda”.
Montemezzo (2003, p. 52) afirma que a concepção de produtos de moda,
envolve a articulação de fatores sociais, antropológicos, ecológicos, ergonômicos,
tecnológicos e econômicos, em coerência às necessidades e desejos de um
mercado consumidor e, por isso, é pertinente afirmar que tal processo se encaixa
perfeitamente na conduta criativa de resolução de problemas do Design.
Sob o mesmo ponto de vista, Pires (2004, p. 2) comenta sobre a criação de
moda dentro do contexto do Industrial Design, em que um produto de Design de
Moda, como objeto (roupa) com conteúdo de moda, é resultado da aplicação de um
pensamento e método projetual. Outra conotação importante é mencionada por
Treptow (2005, p. 44): “O design de moda é uma divisão do design industrial e,
atualmente, a formação em Moda vem se aproximando dos conceitos de design.”.
No período contemporâneo, a moda é objeto de estudos no campo do design, onde o design de moda passou a despertar particular interesse, sobretudo nos setores ligados a indústria, numa perspectiva de cultura de projeto. Assim, a moda, que significa, enquanto objeto de vestuário, uma forma de vestir, ganha peso e importância na esfera do design, sobretudo no que se refere à produção industrial de bens de consumo (NICCHELLE, 2011, p. 32).
26
Deste modo, entende-se que a moda, além de importante área de produção e
expressão da cultura contemporânea, também faz parte do campo de atuação do
Design, porém, nem tudo que existe no campo da Moda pode ser considerado
Design (MOURA, 2008, p. 68).
O termo “Design de Moda” está relacionado ao processo projetual do produto,
onde o designer de moda une a função estilística, inerente à estética, à tecnologia
industrial, podendo proporcionar através de seus projetos, quando bem executados,
inúmeros benefícios concernentes à qualidade de vida, sustentabilidade econômica,
social e ecológica. No entanto, para que isso seja viável, e não se restrinja a uma
utopia, é necessário que os cursos superiores de Design de Moda promovam uma
nova cultura de projeto, que proponha uma abordagem sistêmica (PIRES, 2007),
articulada, dentre outros fatores, pelo uso de métodos projetuais do Design.
1.2 Desenho Industrial/Design: a formação do ensino formal no Brasil
Na década de 50, juntamente com a industrialização nacional nascente e a
atividade econômica crescente, surgiu a necessidade de formar profissionais
qualificados para suprir a demanda de projeto de produtos e de comunicação visual
(NIEMEYER, 2000, p. 63). Nesse sentido, em relação ao início do aprendizado do
Design no Brasil, Couto (2008, p. 19) afirma que certamente ocorreu por meio de
processos de “adestramento”, observação e participação em tarefas concretas,
como nos tempos das manufaturas e oficinas de artes e ofícios, dirigidas por um
mestre, assistido por oficiais e aprendizes.
Contudo, segundo Niemeyer (2000), a formação do ensino formal no Brasil
ocorreu por iniciativa de Pietro Maria Bardi, marchand e jornalista italiano, em 1951,
com um curso regular de Design, no Instituto de Arte Contemporânea (IAC), do
Museu de Arte de São Paulo (MASP). Os cursos do IAC e as exposições do MASP
estimularam a discussão sobre a relação design, arte, artesanato e indústria. No
entanto, o IAC só existiu por três anos, pois a insuficiência de recursos não permitiu
a sua continuidade (NIEMEYER, 2000, p. 65). Apesar de sua curta existência, o IAC
inaugurou uma nova etapa na formação de profissionais encarregados de
determinar o Design de artefatos (COUTO, 2008, p. 20).
Na década seguinte, mais precisamente em 1962, ocorre a inclusão do
Design no curso da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São
27
Paulo (USP). “A proposta da FAU – USP, defendendo que caberia aos arquitetos a
solução de problemas do design, não foi seguida pelas demais escolas de
arquitetura do país, consolidando-se como experiência ímpar.” (NIEMEYER, 2000, p.
68). Porém, em virtude de corporativismos, o número de horas/aula (quatro por
semana) destinadas ao Design manteve-se reduzido, insuficiente para uma
formação profissional em Design, constituindo somente um núcleo de disciplinas
informativas (NIEMEYER, 2000, p. 68).
Outro fato marcante na história do ensino do Desenho Industrial no país foi a
proposta de inclusão da Escola Técnica de Criação (ETC) no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro – o MAM. Todavia, apesar do entusiasmo dos seus
mentores, das salas já construídas, da estrutura curricular do curso estar elaborada
e a composição do corpo docente ter sido esboçada, o início da Escola não era
possível, pois carecia de recursos necessários para aquisição de equipamentos e
pagamento da folha (NIEMEYER, 2000, p. 76).
Embora os esforços, outro curso de Desenho Industrial, do Instituto de Belas
Artes (IBA), também não chegou a ser assinado pelo governador, porém, sua
história é de fundamental importância para a instalação do ensino de Design no
Brasil, pois o seu planejamento resultou na Escola Superior de Desenho Industrial
(ESDI). Foi somente em 19634 que Flexa Ribeiro, Secretário de Estado de Educação
e Cultura, buscou viabilizar o início do curso de Desenho Industrial no Estado da
Guanabara, atual município do Rio de Janeiro, e para isso, contou com o apoio do
governador Carlos Lacerda. Dez anos depois, em 1973, a ESDI passou a fazer parte
da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ) (NIEMEYER, 2000).
Sobre as disciplinas da ESDI, mostra-se importante ressaltar que, em 1992,
estavam agrupadas sob três departamentos: Projeto de Produto, Programação
Visual e Integração Cultural. O departamento que possuía maior peso dentro da
instituição era o Projeto de Produto (UERJ apud NIEMEYER, 2000, p. 97). Deste
modo, as disciplinas de Desenvolvimento de Projeto eram a espinha dorsal do curso,
em torno da qual as outras disciplinas gravitavam como acessórios. Da mesma
forma, esta também foi a proposta que esteve presente na Bauhaus e no curso da
FAU-USP (NIEMEYER, 2000, p. 104). Em um momento em que se consolidava um
pensamento de projeto, alguns nomes se destacaram como professores dessa
4 Outros autores e o próprio site da ESDI afirmam que o ano de inauguração foi 1962. Disponível em:
<http://www.esdi.uerj.br/pos-graduacao/index.html>. Acesso em: 26 jul. 2011.
28
escola: Aloísio Magalhães, Geraldo de Barros, Karl Heinz Bergmiller, Roberto
Goebel, Edgard Rego Pinto e mais tarde Décio Pignatari (DENSER; MARANI, 2007,
p. 13).
Conforme Niemeyer (2000, p. 113), a prática de elaboração de projeto na
ESDI vem sendo transmitida de modo oral e através da prática, e os professores de
projeto são aqueles que dão feição ao curso e determinam o perfil do profissional em
Design. Os docentes da Hochschule für Gestaltung – HfG – Escola de Ulm, como
Max Bill e Tomás Maldonado, determinaram a influência da pedagogia e da
metodologia do ensino de Design alemão sobre o modelo acadêmico adotado para a
ESDI (COUTO, 2008, p. 20). Sobre este aspecto, Niemeyer (2000, p. 107) comenta
que os primeiros professores de projeto, em especial Bergmiller, fizeram com que
prevalecesse na ESDI a estética racionalista da Escola de Ulm, que se caracterizava
pelo predomínio das formas geométricas retilíneas e de tons acromáticos, o que
restringiu o ensaio de novas configurações nos projetos dos alunos.
Apesar de sua inegável contribuição, a ESDI, segundo Ventura (apud
COUTO, 2008, p. 22), não foi pensada como uma resposta às necessidades da
indústria brasileira, pois foram ensinadas teorias e teses de origem europeia, sem
refletir sobre sua função para a sociedade brasileira.
Desse modo, ao pesquisar sobre a formação do ensino formal no Brasil,
percebe-se que ainda é muito recente.
Quanto mais este tema for objeto de estudos, mais os docentes, as instituições de ensino e, por conseguinte, a própria categoria profissional poderão se beneficiar das análises e conclusões obtidas através de pesquisas (NIEMEYER, 2000, p. 128).
Assim, investigar sobre o ensino superior na área da Moda, se mostra ainda
mais urgente, pois sua origem data o final dos anos 80.
1.3 O Ensino Superior de Design de Moda no Brasil: história, estado da arte e
perspectivas
É recente a história dos cursos de Moda em Instituições de Ensino Superior
(IES) do Brasil, somente no fim da década de 80 surgiu o primeiro curso de nível
superior. Antes disso, os profissionais que atuavam nessa área, geralmente,
29
contavam com o conhecimento tácito, pautado em experiências práticas,
desenvolvidas com o exercício da profissão.
Segundo Pires (2002, p. 1936), foi somente em 1988, na Faculdade Santa
Marcelina, em São Paulo, que surgiu o primeiro curso de Bacharelado em Desenho
de Moda. Na década de 90, outras instituições ofereceram novos cursos na cidade
de São Paulo: a Universidade Anhembi Morumbi (UAM), em 1990; a Universidade
Paulista (UNIP), em 1991; o Centro de Educação em Moda, SENAC – Moda, em
1999.
Além dessas, outras IES ofertaram cursos na área da moda, com a finalidade
de atender as indústrias regionais, tais como: a Universidade de Caxias do Sul
(UCS), em 1993, no Rio Grande do Sul; a Universidade Federal do Ceará (UFC), em
1994, em Fortaleza; a Universidade Veiga e Almeida (UVA), em 1995, na cidade do
Rio de Janeiro; a Universidade Estadual de Santa Catarina (UDESC), em 1996, em
Florianópolis; a Universidade Estadual de Londrina (UEL), em 1997, no Paraná;
entre outras.
A ideia era formar um profissional com sólida instrumentalização teórica e prática, pronto para qualificar a produção brasileira de produtos de moda, e abrir espaço para um campo profissional com novos conceitos de planejamento de produto (PIRES, 2007, p.68).
Além de cursos de graduação, com o intuito de capacitar profissionais e
preparar os novos docentes, na segunda metade da década de 90, começaram a
ser ofertados cursos lato sensu. O primeiro surgiu no Centro de Estudos de Ensino
Superior, em Jaraguá do Sul (SC), conveniado com a Universidade Federal de
Santa Catarina; o segundo, em Passo Fundo (RS), com o apoio do curso de
Tecnólogo em Confecção Têxtil; e o terceiro, na Universidade Estadual de Londrina,
no Paraná. Em 1999, a Faculdade Santa Marcelina e a Universidade Anhembi
Morumbi também passaram a oferecer cursos lato sensu, sendo o último, via internet
(PIRES, 2002, p. 1937).
O surgimento de tais cursos se deve ao fortalecimento da economia daquela
época, juntamente com o crescimento da indústria têxtil e de confecção nacional, e a
posterior política de abertura do mercado, tornando imprescindível, assim, aos
profissionais da moda, não só a capacitação técnica, mas um perfil de profissional
polivalente, capaz de promover inovação nos produtos e processos.
Também é importante destacar que os primeiros cursos superiores com a
30
nomenclatura “Design de Moda” surgiram apenas nos últimos anos da década de
90, como exemplo, pode-se citar o curso superior de Design de Moda da PUC de
São Paulo, em 1999; e desde meados de 2000, por recomendação do MEC, os
cursos na área da moda, estão sendo autorizados e reconhecidos considerando-se
as diretrizes educacionais para o ensino de graduação em Design (PIRES, 2002, p.
1937-1939). De acordo com Pires (2007, p. 68) há uma histórica resistência e tensão
entre as áreas do Design e da Moda, todavia, nos últimos anos, tem ocorrido uma
aproximação considerável entre ambos, possibilitando iniciativas conjugadas, e um
olhar mais amplo em torno da sua função social.
Além dos caminhos já conhecidos, outros laços entre a moda e o design devem ser considerados para que se amplie o acesso a uma outra estética relacionada à moda: pensá-la sob uma ótica de justiça social, de economia, e sob uma perspectiva de sustentabilidade ambiental (PIRES, 2007, p. 73).
Em virtude da variada formação acadêmica do corpo docente desses cursos,
ao longo dos anos, variou a definição dos conceitos teóricos sobre Moda. Alguns
defendiam a aproximação da Moda com a Arte, outros, diziam que Moda era
Comunicação, mas poucos definiam a Moda como sendo uma das especialidades
do Desenho Industrial/Design.
Nos últimos anos, percebe-se um significativo aumento do número de cursos
superiores oferecidos na área da Moda. Já em 2004, Caldas (2004, p. 174) apontou
a existência de 46 cursos de Moda, em sua grande maioria formando bacharéis. No
final de 2006, o país contava com 112 cursos superiores (55 bacharelados; 42
tecnológicos; 15 sequenciais) e 26 de pós-graduação (um mestrado; 20
especializações; 5 MBA) (PIRES, 2007, p. 72).
Em uma pesquisa recente, no site e-MEC5, constam 103 cursos superiores de
Design de Moda, e outros 33 cursos de Moda, que não possuem o Design em sua
nomenclatura. Ao todo, são 136 cursos com foco em Moda, sem mencionar os
cursos de Design, Desenho Industrial, Design de Produto, Design de Calçados,
Design Gráfico, Design Digital, entre outros. Atualmente, os quatro estados com
maior número de cursos superiores de Design de Moda são: São Paulo, Santa
Catarina, Rio Grande do Sul e Minas Gerais.
Deste modo, com o expressivo crescimento do setor educacional de Design
5 O e-MEC é o site do Ministério da Educação que possui o cadastro dos cursos do Ensino Superior
do Brasil. Disponível em: <http://emec.mec.gov.br/>. Acesso em: 07 fev. 2012.
31
de Moda; somado a um tempo de expectativas e novas possibilidades no ensino
superior, suscita-se constantes reflexões sobre a teoria e prática destes cursos.
Torna-se relevante, diante deste contexto, pensar uma nova abordagem para o
ensino superior nessa área, a fim de aperfeiçoar as práticas pedagógicas e
potencializar a formação de profissionais competentes e mais conscientes em
relação à responsabilidade ética, social e ecológica.
Além de novas abordagens teórico-metodológicas, visando o aperfeiçoamento
da prática profissional e esclarecimento sobre o verdadeiro papel do designer de
moda na sociedade atual, nota-se o crescente uso de tecnologias informatizadas no
ensino do Design de Moda, como resposta à necessidade contínua de
profissionalização e atualização do conhecimento nessa área.
Dentre essas novas tecnologias, a Educação a Distância (EaD), com o uso de
tecnologias digitais e de ambientes virtuais, é uma das importantes inovações no
ensino superior. Isso porque, segundo Machado Junior (2008, p. 13), a Educação a
Distância não é mais caracterizada como um paliativo ou como uma saída para
complementação da aprendizagem, mas é reconhecida como uma modalidade que
pode promover uma educação de qualidade compatível ou até maior em relação aos
cursos presenciais convencionais.
No âmbito do Desenho Industrial, Cross (2004, p. 54), professor da Open
University6, relata que ensinar desenho projetual a distância foi um grande desafio.
No entanto, após o trabalho de muitos estudantes, demonstrou-se que, parte do
desenvolvimento da habilidade projetual em cursos a distância acontece da mesma
maneira que em cursos convencionais.
No Brasil, o ensino superior de Desenho Industrial/Design, na modalidade a
distância, ainda é pouco expressivo. Atualmente, somente dois centros universitários
oferecem Curso Superior de Design7, o Centro Universitário Leonardo Da Vinci –
Uniasselvi e o Centro Universitário Claretiano – Ceuclar, com ênfase em Design
Gráfico, ambos atendendo a diversos estados da Federação, com pólos de EaD.
Na área da Moda, já na década de 50 foram aplicados recursos, na
modalidade à distância, para difundir conhecimentos técnicos. Como exemplo, pode-
se citar a parceria entre a Rádio Globo e a Revista Fon-Fon, que promoveram um
6 A Open University é uma Universidade de Educação a Distância, fundada e mantida pelo governo
do Reino Unido. Site: < http://www.open.ac.uk/about/ou/>. 7 Informações retiradas do site: <http://emec.mec.gov.br/ >. Acesso em: 30 mai. 2010.
32
programa radiofônico de corte e costura, ainda sem recursos televisivos (PIRES,
2002, p. 1938).
No início da década de 90, a Universidade Aberta coordenou um projeto que
possibilitava o ensino a distância por meio de fascículos semanais, que chegavam
até os alunos inseridos nas edições do jornal O Povo, de Fortaleza. Dos cursos de
extensão on-line, destaca-se o curso “Universo da Moda”, oferecido pelo Anhembi
Morumbi, em 1997. Logo após, em 1999, depois desta bem-sucedida experiência, a
Universidade Anhembi Morumbi lançou o primeiro curso de pós-graduação em Moda
e Comunicação pela internet (PIRES, 2002, p. 1937).
Atualmente, de acordo com consulta no Sistema e-MEC8, não possui nenhum
curso de graduação na modalidade à distância, na área da Moda, porém, há muitos
cursos livres, de qualificação, ou de extensão, com foco em Desenho de Moda,
Marketing de Moda, Varejo de Moda, Planejamento de Coleção, História da Moda,
entre outros.
Os cursos de pós-graduação também fazem parte da realidade educacional à
distância, tais como: a MBA em Gestão Estratégica de Vendas para o Mercado da
Moda e de Têxteis, da Faculdade SENAI-CETIQT/ RJ9; e a Pós-graduação em
Negócios do Vestuário, do SENAI/ SC10. Apesar desses dados ainda não serem tão
expressivos, se comparados a outras áreas, sabe-se que a educação a distância é
uma tendência para o futuro da educação formal e não formal. Segundo Franco et
al. (2006):
Entre 1998 e 2005 houve um grande incremento da oferta de cursos à distância e a academia passou a olhar o tema também de forma científica. Isso fica demonstrado na quantidade de teses produzidas nas universidades brasileiras a respeito do assunto. Constam no banco de teses da CAPES 219 teses que têm como palavra-chave a Educação a Distância ou Ensino a Distância, sendo a sua maciça maioria produzida entre 1998 e 2005 (FRANCO et al., 2006, p. 2).
Desse modo, com o desenvolvimento das novas tecnologias para informação
e comunicação (NTICs); a necessidade de remir o tempo; e a exigência permanente
de atualização do conhecimento teórico e técnico, sugere-se que a EaD se torne
8 Disponível em: < http://emec.mec.gov.br/>. Acesso em: 29 jul. 2011. 9 Disponível em: < http://www.cetiqt.senai.br/dcb/novox/port/educacao/pos/adistancia/index.asp>.
Acesso em: 29 jul. 2011. 10 Disponível em: <
http://www.sc.senai.br/siteinstitucional/servicos/curso/show/curso/154348/unidade/4/nome/posgraduacao-em--negocios-do-vestuario--ead>. Acesso em: 29 jul. 2011.
33
cada vez mais importante para formação de profissionais competentes e
capacitados para atuar no mercado.
1.3.1 Disciplinas de Projeto: o desafio de ensinar a desenvolver produtos de moda
O presente trabalho tem como foco a complexidade de ensinar o processo de
desenvolvimento de produtos de moda, nas disciplinas de Projeto, dos cursos
superiores de Design de Moda, e para isso, entende-se que o conhecimento e a
aplicação de uma nova abordagem metodológica, que maximize o processo ensino-
aprendizagem, na hora de projetar novos produtos, são imprescindíveis para a
qualidade da educação projetual.
O ensino de projeto, conforme Bonsiepe et al. (1984, p. 10), pode ser
classificado de acordo com três enfoques diferentes, utilizando os seguintes
modelos:
- O modelo “bengala”, onde o docente ajuda o aluno a ir em frente.
Proporciona a maior parte das informações técnicas, pré-estruturando o
campo no qual deve buscar uma solução;
- O modelo “guia”, em que o docente orienta o aluno que já se move com uma
maior autonomia, interferindo só ocasionalmente no processo.
- O modelo “consultor”, onde o docente acompanha a marcha livre do aluno,
limitando sua função a uma intervenção crítica ocasional.
Entre os modelos apresentados, percebe-se que o primeiro se enquadra a
alunos iniciantes, ou aqueles que possuem maior dificuldade na execução do
projeto. Já o modelo “guia” e principalmente o “consultor”, geralmente, vê-se
aplicados a alunos mais experientes, ou que possuem um conhecimento prévio do
projeto.
Dentre as várias formas de ensinar o projeto, Bonsiepe et al. (1984, p. 10)
destaca três:
- O método de “abandono à própria sorte”, onde docente limita sua
participação a uma ocasional visita na sala de projeto;
- O método de “osmose”. Esse funciona na presença de um “grã-mestre”, ao
qual trata de copiar. Distância crítica e autonomia dificilmente podem
desenvolver-se num ambiente desse tipo;
- O método que se baseia na hipótese de que a “melhor forma de aprender a
34
projetar é projetar mesmo”. Utiliza-se, nesse caso, um método de diálogo e o
docente perde a “auréola” de saber tudo, oferecendo aos alunos maiores
garantias de se obter autonomia e independência projetual.
Para Brod Jr. et al. (2010, p. 11), o professor de projeto de produto precisa
esforçar-se para que a Pedagogia do Desenho Industrial apresente-se como o ramo
da Praxiologia do Projeto de Produto, que pesquise e estude saberes relativos à
educação projetual e ao ensino de Desenho Industrial, e a aplicação desse
conhecimento no desenvolvimento de produtos. Portanto, o docente, de disciplinas
de Projeto, precisa estar sensível e em contínua atualização, percebendo a melhor
forma de ensinar a projetar, nas diferentes situações ocorridas em sala de aula, pois
somente um projeto bem executado poderá resultar em produtos eficientes e
inovadores, compatíveis às exigências do mercado.
Sobre a formação acadêmica em Design, Van Der Linden explana:
No contexto atual, a formação de estudantes de Design tem como um dos seus grandes desafios o ensino da metodologia projetual, já que essa não é apenas um instrumento de trabalho, [mas] como uma das características que definem a área. Esse desafio começa com a necessidade de convencer sujeitos criativos de que o pensamento criativo não é suficiente para dar conta da complexidade dos projetos que as empresas e a sociedade irão colocar à sua frente no futuro. Passado esse primeiro desafio, surge outro: não permitir que o culto ao método tome o lugar do culto ao conhecimento crítico (VAN DER LINDEN, 2009, p. 9).
Igualmente, em disciplinas de Projeto de Produto de Moda, o ensino baseado
na fundamentação teórica e prática dos métodos projetuais ainda é algo desafiador,
que requer maiores reflexões e pesquisa, objetivando o aperfeiçoamento dos
processos concernentes à concepção de produtos no âmbito acadêmico e,
posteriormente, no mercado.
Apesar da realidade educacional do Design de Moda ter suas especificidades,
intrínsecas a sua área de atuação, Pires (2007, p. 72) ressalta algumas dificuldades
comuns em quase todos os projetos político-pedagógicos dos cursos de Design:
- Projetos político-pedagógicos concebidos sem consistente justificativa e
definição de um perfil profissional de formação;
- Inexistência de investimentos na construção dos projetos dos cursos;
- Baixa coerência entre a justificativa, o perfil e as unidades curriculares;
- Pouco conhecimento das metodologias de ensino.
35
Pires (2007, p. 72) atribui a origem desses problemas à recente criação dos
cursos superiores de Design (1963), Moda (1988), e Design de Moda (1998), no
Brasil, e também, ao fenômeno de expansão dos cursos de Design, em todo o
território nacional, nas últimas décadas.
Em relação às dificuldades encontradas no ensino de projetos, Medeiros
(2002) comenta:
A projetação inovativa [...] carece de uma pedagogia instrumental que dê suporte ao ensino e ao treinamento tanto em instituições de ensino quanto em ambientes de trabalho. Seus fundamentos, usualmente empacotados na figura da “caixa preta”, são tidos como idiossincráticos, instintivos, inconscientes, inacessíveis, inexplicáveis. Por isso, o detalhamento estrutural dos métodos do projetar, chegando aos níveis cognitivo e psicomotor do indivíduo, passa a interessar tanto à prática quanto ao ensino do projeto (MEDEIROS, 2002, p. 9).
Outro ponto relevante, enfatizado por Medeiros (2002, p. 9), é que em cursos
superiores de Desenho Industrial/Design, fundamentos como o desenvolvimento das
habilidades de expressão e comunicação, exigem orientação e dedicação por parte
do docente, principalmente em se tratando de equipes sem experiência prévia, o que
se configura a situação típica de estudantes. “A ausência de acompanhamento não
garante livre expressão nem resultado original, apenas cópia ou improvisação.”
(KIMBELL apud MEDEIROS, 2002, p. 9).
Nesse sentido, é fundamental que os docentes, das disciplinas de Projeto,
estejam atentos em desenvolver um método de ensino projetual que, efetivamente,
capacite os seus estudantes a projetar de maneira completa e acadêmica,
respeitando suas capacidades e habilidades (BROD JÚNIOR; GOMES; MEDEIROS,
2010, p. 2). Deste modo, cabe aos docentes: (i) embasarem suas práticas em
sólidas bases teóricas; (ii) saberem os limites de intervir no processo de projetação;
(iii) e utilizarem ferramentas didáticas adequadas à educação projetual.
Dentre as teorias educacionais, a perspectiva pedagógica de Vigotski propõe
que a chave das implicações práticas na educação é a noção da Zona de
Desenvolvimento Proximal (ZDP), expressa da seguinte maneira:
[...] o que chamamos de zona de desenvolvimento proximal. Ela é à [sic] distância entre o nível de desenvolvimento real, que se costuma determinar pela solução do problema independente e o nível do desenvolvimento potencial, determinado pela solução do problema sob a orientação do adulto ou em colaboração com companheiros mais capazes (VIGOTSKI apud SCRIPTORI, 2008, p. 55).
36
Conforme Vigotski (1992), a aprendizagem orienta e estimula processos
internos de desenvolvimento. Para este autor, a tarefa real de uma análise do
processo educativo consiste em descobrir o aparecimento e o desaparecimento
dessas linhas internas de desenvolvimento no momento em que se verificam,
durante a aprendizagem. Assim, “[...] esta hipótese pressupõe necessariamente que
o processo de desenvolvimento não coincide com o da aprendizagem, o processo
de desenvolvimento segue o da aprendizagem” (VIGOTSKI, 1992, p. 116).
Na orientação de Projetos de Produto de Moda, os professores que utilizarem
as implicações educacionais da Zona de Desenvolvimento Proximal (ZDP) devem
oferecer uma assistência não diretiva. O intuito é de acompanhar e auxiliar os alunos
no processo projetual, não de intervir de forma autoritária.
Segundo Scriptori (2008), há educadores que interpretam a teoria de Vigotski
de modo compatível ou idêntico à abordagem construtivista piagetiana. A respeito de
como os professores ensinam na ZDP, Goodman e Goodman (apud SCRIPTORI,
2008, p. 56) oferecem cinco sugestões:
1- Interferir o menos possível.
2- Fazer perguntas.
3- Oferecer uma pista útil.
4- Direcionar a atenção para uma anomalia.
5- Direcionar a atenção a uma parte negligenciada da informação.
Nos cursos superiores de Design de Moda, compreende-se que, na resolução
de problemas projetuais, a maioria dos alunos carecem de mediação externa. No
entanto, isso não significa que a resposta dada a esse problema seja fruto somente
da influência social, mas de uma integração da noção do indivíduo com o social.
A noção da zona de desenvolvimento proximal é individual; é o indivíduo que é consciente e internaliza as afirmações oferecidas socialmente; o pensamento é feito pelo indivíduo, mesmo quando imensamente influenciado pelo contexto social (SCRIPTORI, 2008, p. 58).
Ao comparar as abordagens de Bonsiepe et al. (1984), referente ao método
que se baseia na hipótese de que a “melhor forma de aprender a projetar é projetar
mesmo”; Medeiros (2002); e Vigotski (1992), observa-se pontos convergentes em
relação à orientação projetual, pautada no diálogo, autonomia e independência do
aluno.
37
Portanto, aprofundar questões relacionadas às práticas pedagógicas,
considerando as dificuldades, desafios e novos caminhos para o Ensino Superior de
Design de Moda é pertinente e de total urgência, visto que, ainda é recente o
surgimento desses cursos no Brasil e crescente o número de novos cursos nessa
área.
38
2 MÉTODO DE PROJETO > DESENHO DE PRODUTO
2.1 As origens da Metodologia do Design
Metodologia é a área do campo das ciências, relacionada à Teoria do
Conhecimento, que se dedica ao estudo de qualquer método científico. Método,
derivado do grego methodos, é a designação que se atribui a um conjunto de
procedimentos racionais, explícitos e sistemáticos, postos em prática para alcançar
enunciados e resultados teóricos ou concretos ditos verdadeiros, de acordo com
algum critério que se estabeleça como verdade (CIPINIUK; PORTINARI, 2006, p.
17).
No início do século XX, apesar do avanço da indústria, as práticas projetuais
ainda eram calcadas naquelas utilizadas pelos artesãos, sendo fortemente
marcadas por questões estéticas. Logo depois, os princípios do Taylorismo11
introduziram o pensamento científico e racional como base teórica para a
organização produtiva, sendo aplicados por Henry Ford na organização da linha de
produção automobilística do modelo ‘T’ (1908-1913). Isto promoveu a adoção de
uma postura teórica sistematizadora com relação aos procedimentos empregados
no desenvolvimento de produtos e no Design em geral (MAYNARDES, 2002, p.
1030).
Na Bauhaus (1919-1933), onde o perfil do profissional começou a se consolidar no meio acadêmico e se estabeleceram princípios pedagógicos e concepções teóricas para o Design não houve [grandes] avanços em relação ao método de projeto (VAN DER LINDEN; LACERDA; AGUIAR, 2010, p. 3).
Contudo, de acordo com Moraes (1999, p. 34), foi na sua segunda fase que a
Bauhaus se voltou para a organização do ensino de Design, para a estruturação de
metodologias de projetos e para a ênfase ao aspecto social do Design.
Nas décadas de 20 e 30, com o avanço simultâneo das tecnologias e do
mercado, associado às ideias de progresso, higiene e conforto, surgiram novas
11 É o modelo de administração desenvolvido pelo engenheiro estadunidense Frederick W. Taylor
(1856-1915), que é considerado o pai da administração científica.
39
perspectivas de projeto, e houve uma grande atividade de formalização da prática e
de profissionalização do Design nos Estados Unidos da América (EUA). Além da
fundação de Escolas de Design, começaram a despontar os grandes pioneiros do
Design americano, como: Raymond Loewy, Norman Bel Geddes, Charles e Ray
Eames, Walter Dorwin Teague, e Henry Dreyfuss, que passaram a contribuir para a
implantação de uma nova cultura de projeto de produtos orientada ao mercado. Em
especial, Henry Dreyfuss que formalizou a sua prática no livro Designing for People,
publicado em 1955 (VAN DER LINDEN; LACERDA; AGUIAR, 2010, p. 3-4).
Após a Segunda Guerra Mundial, nos países europeus industrializados,
iniciou-se um grande crescimento econômico e, consequentemente, maior
intensificação da concorrência internacional. Com isso, carecia que o Design se
adaptasse a condições diferentes, ou seja, não poderia mais praticar métodos de
configuração subjetivos e emocionais, originários da manufatura, enquanto as
empresas racionalizavam o projeto, a construção e a produção (BÜRDEK, 2006, p.
226). Para Cipiniuk e Portinari (2006, p. 27), a adoção de métodos científicos, na
área do Design, remonta aproximadamente à década de 50, quando o Design
rompeu alguns vínculos importantes, que mantinha com a tradição artística na
produção de artefatos.
Todavia, Bürdek (2006, p. 251) afirma que o início da Metodologia do Design
tem origem nos anos 60, especialmente na Hochschule für Gestaltung (Escola
Superior da Forma) de Ulm – Alemanha, que se dedicava a este tema com
intensidade. A motivação para isto se deve ao aumento das atividades dadas aos
designers da indústria da época. Em consonância, Bonsiepe (1983, p. 51) também
declara que o auge da metodologia projetual ocorreu na década de 60, quando os
interesses anglo-saxão e teutônico se voltaram para esse campo, culminando com a
academização da metodologia, institucionalizada como disciplina universitária.
Conforme Van Der Linden, Lacerda e Aguiar (2010, p. 2) até os anos 1970 o
pensamento dominante na metodologia em Design seguia as ideias de René
Descartes, no Discurso do Método (1637): “[...] repartir cada uma das dificuldades
que analisar em tantas parcelas quanto forem possíveis e necessárias a fim de
melhor solucioná-las”. Segundo os autores, esse modelo deu conta das
necessidades de projeto no período funcionalista, mas acabou sendo abalado pelas
mudanças no cenário socioeconômico e filosófico.
40
Nesse sentido, a complexidade e a incerteza presentes nos problemas
projetuais, que se avolumavam com o desenvolvimento das tecnologias,
promoveram o crescimento do movimento pela racionalização do processo projetual,
com investigações e debates sobre metodologia de projeto, culminando com as
Conferences on Design Methods, realizadas na Inglaterra sob a coordenação de
pesquisadores de diversas áreas. Uma obra de referência desse período é o livro
Design Methods, de John Christopher Jones, que apresenta uma coletânea de
técnicas de auxílio ao projeto, além de uma fundamentação teórica acerca do
processo projetual (VAN DER LINDEN; LACERDA; AGUIAR, 2010, p. 4).
Por meio de intensa discussão com a metodologia, o design se tornou quase que pela primeira vez ensinável, aprendível e com isto comunicável. O contínuo e constante significado da metodologia do design para o ensino é hoje a contribuição para o aprendizado da lógica e sistemática do pensamento (BÜRDEK, 2006, p. 226).
A partir da década de 1980, com a evolução dos meios de comunicação, as
exigências dos consumidores se tornaram cada vez maiores, e a competição
globalizada provocou um grande impacto nas metodologias de Design (IIDA, 1998,
p. 382-384). “O moderno mundo dos negócios exige um tratamento mais meticuloso
e específico das necessidades do consumidor e análise dos concorrentes, para
aumentar a possibilidade de sucesso do novo produto.” (IIDA, 1998, p. 388).
Nos anos 90, foi ampliado de forma evidente o ponto de vista das ciências
humanas no Design, o qual adquiriu importância estratégica por meio do uso da
Gestão do Design (Design Management). Assim sendo, mostrou-se imprescindível
provar que determinados conceitos de produto tenham ressonância junto aos
consumidores, motivo pelo qual o empirismo se introduziu na metodologia do Design
(BÜRDEK, 2006, p. 227).
Christopher Alexander, um dos “pais” da metodologia do Design, enumerou
quatro argumentos para se conceber o processo de projeto com um método próprio
(BÜRDEK, 2006, p. 251):
- os problemas de projeto se tornaram por demais complexos, para que sejam
tratados de forma apenas intuitiva;
- a quantidade de informações necessárias para a resolução de problemas de
projeto elevou-se de tal forma, que o designer por si só não as consegue
coletar e manipular;
41
- a quantidade de problemas de projeto aumentou rapidamente;
- a espécie de problemas de projeto, comparada a épocas anteriores, vem se
modificando em ritmo acelerado, de forma que se torna cada vez mais raro
poder se valer de experiências anteriores.
Em conformidade, Jones (1976, p. 23) comenta:
Os textos dos teóricos do Design supõem que o método tradicional de design mediante o desenho é simples excessivamente para a crescente complexidade do mundo atual. Essa crença é amplamente aceita e não necessita de justificações12 (tradução nossa).
Nas atividades dos designers de moda também se observa grande
complexidade dos projetos; ampla quantidade de informações; modificações
contínuas dos problemas; entre outras especificidades da indústria de confecção; o
que assevera o uso de métodos projetuais. Sabe-se, porém, que o uso do método
projetual não pode ser tratado como se fosse uma “receita do fazer”, nem que há um
único caminho de realização de projetos. Revela-se importante ponderar que “[...]
tarefas diferentes necessitam de métodos diferentes e o questionamento crucial a
ser colocado no início do processo de design é a de qual método deve ser
empregado em qual problema” (BÜRDEK, 2006, p. 251).
Neste trabalho, buscou-se contribuir para a utilização de uma nova
abordagem metodológica, que seja adequada ao desenvolvimento de produtos de
moda no âmbito acadêmico, e que sistematize a aplicação dos Fatores Projetuais,
princípios do Desenho e essências do Desenho Industrial/Design.
2.2 Metódicas Gerais de Projetação
Sobre a prática de ensino em disciplinas de projeto de produto, Gomes, Brod
Júnior e Medeiros (2010, p. 7) apontam:
Nas centenas de cursos de Design espalhados por todo território nacional, estudantes e, particularmente, professores envolvidos em disciplinas de projeto de produto vivem, na atualidade, um dilema: deixam-se alunos divagando em seu soi-disant potencial criativo, sem qualquer suporte metodológico, ou prendem-se estudantes à orientação de projeto uma vez que se pretende aumentar o potenciamento da criatividade, ao longo do processo de design?
12 Los textos de los teóricos del diseño suponen que el tradicional método de diseño mediante el
dibujo es excesivamente simple para la creciente complejidad del mundo actual. Esta creencia está ampliamente aceptada y no necesita justificaciones. (JONES, 1976, p. 23).
42
Ao tentarem responder a essa pergunta, os autores procuraram rever uma
série de discursos sobre a prática projetual e, depois, classificaram esses discursos
metodológicos passíveis de uso teórico-doutrinário ou prático-mandatório, em
disciplinas de projeto, sob o olhar da Filosofia da Projetação. Nesse sentido, afirmam
a importância do professor explicar quais livros abordam dentro da Filosofia da
Projetação a: (i) Epistemologia da Natureza do Projeto; campo que investiga a
origem, a natureza e os limites do conhecimento humano, relativos ao pensar
projetual e criativo; (ii) Praxiologia do Projeto de Produto, campo da Epistemologia
que estuda, sob o ponto de vista teórico, o conjunto de exemplos úteis à prática, às
convenções, e aos usos de métodos no projeto para desenhos de produtos
industriais; (iii) Pedagogia do Desenho Industrial, ramo da Praxiologia que pesquisa
e estuda saberes relativos à educação projetual e ao ensino de desenho industrial
(GOMES; BROD JÚNIOR; MEDEIROS, 2010, p. 7).
Ao classificarem os textos na categoria de Pedagogia do Desenho Industrial
(Figura 1), Gomes, Brod Júnior e Medeiros (2010, p. 7) perceberam que os mesmos
ainda poderiam ser qualificados em: (i) Metódicas Gerais de Projetação (JONES,
1976; BÜRDEK, 2006; BAXTER 1998); (ii) Metodologias Específicas de Desenho
Industrial (BONSIEPE et al., 1984; LÖBACH, 2001; DREYFUSS, 2003); (iii) Métodos
Particulares de Desenho de Produto (BERGMILLER et al., 1986; FRASCARA, 2006;
COSTA 1989; entre outros).
PEDAGOGIA DO DESENHO INDUSTRIAL
Metódicas Gerais de Projetação
JONES, 1976; BÜRDEK, 2006; BAXTER, 1998.
Metodologias Específicas de Desenho Industrial
BONSIEPE et al., 1984; LÖBACH, 2001; DREYFUSS, 2003.
Métodos Particulares de Desenho de Produto
BERGMILLER et al, 1986; FRASCARA, 2006; COSTA, 1989; entre outros.
Figura 1: Qualificação da Pedagogia do Desenho Industrial Fonte: da autora (2012).
Neste trabalho, tratou-se, em especial, da Pedagogia do Desenho Industrial,
e, por isso, foram analisados os autores qualificados nas Metódicas Gerais de
Projetação (JONES, 1976; BÜRDEK, 2006; BAXTER 1998) e Metodologias
Específicas de Desenho Industrial (BONSIEPE et al., 1984; LÖBACH, 2001;
DREYFUSS, 2003). Após, foram estudados os Métodos Particulares de Projeto de
Produto Industrial de Moda e Métodos Especialistas de Projeto de Produto de Moda
43
no Âmbito Acadêmico (MONTEMEZZO, 2003; KELLER, 2004; FORNASIER;
MARTINS; DEMARCHI, 2008) (Figura 2).
PROJETO DE PRODUTO DE MODA
Métodos Particulares de Projeto de Produto de Moda
Principais Métodos apresentados na Literatura.
Métodos Especialistas de Projeto de Produto de Moda no Âmbito Acadêmico
MONTEMEZZO, 2003; KELLER, 2004; FORNASIER; MARTINS; DEMARCHI, 2008.
Figura 2: Métodos de Projeto de Produto de Moda a serem estudados Fonte: da autora (2012).
2.2.1 O Método de JONES (1976)
Jones (1976, p. 67) apresenta uma classificação de novos métodos e um
estudo de maneiras de como combiná-los em uma “estratégia de projetar”, a fim de:
(i) ajudar os designers a reconhecer quais métodos se adaptam ao seu problema; (ii)
revelar o que existe em um método que o faz válido para uma situação, e para outra
não; (iii) e observar se é necessário o teste de um método, ou ao menos seu
entendimento, antes de afirmar sua validez para uma situação concreta, ou pelo
contrário, se é uma perda de tempo fazê-lo. O autor apresenta um guia experimental
para a seleção dos métodos de desenho denominado Tabela input-output (Figura 3).
Conforme Jones (1976, p. 67), quando um método de projeto é suficiente para
a resolução de um problema, a este método dá-se o nome de estratégia. Em seu
livro, muitos dos métodos são insuficientes para a resolução total de um problema, e
são classificados como ações componentes de uma estratégia.
Nessa Tabela input-output, se supõem que a validade de um método pode ser
julgada comparando seus inputs com o que o designer já conhece, e seus outputs
com o que o designer pretende encontrar. Os inputs, situados à esquerda, são os
tipos de informações disponíveis antes de poder utilizar o método. Os outputs,
situados na parte superior da tabela, são os tipos de informações que o método
fornece. Os métodos úteis para as primeiras etapas, quando tudo é incerto,
aparecem acima e à esquerda; enquanto os métodos adequados para as últimas
etapas do pensamento do desenho aparecem abaixo e à direita. Aqueles localizados
a uma distância da diagonal são mais estratégias que métodos, e permitem que o
designer avance várias etapas. Aqueles situados em cima da diagonal são os
métodos etapa por etapa, que permitem a formação de uma estratégia.
44
Figura 3: Tabela input-output para a seleção de métodos de projeto Fonte: Jones (1976, p. 72).
O método de utilização da tabela input-output corresponde a (JONES, 1976, p. 71):
1. Encontrar na escala input as categorias de informações disponíveis. As
linhas próximas a estas categorias contêm os métodos que de alguma maneira são
válidos para o problema.
2. Selecionar da escala output os tipos de informações necessárias. Os
métodos para encontrar essas informações aparecem nas colunas abaixo destas
categorias.
45
3. Selecionar as caixas em que se cruzam as filas e as colunas selecionadas,
os métodos para geração dos outputs necessários partindo dos inputs disponíveis.
De acordo com Jones (1976, p. 71), a utilidade desta tabela encontra-se em
ser um primeiro ensaio de classificação dos métodos de projeto. Além de explicar a
utilização da tabela, o autor expõe algumas explicações para a compreensão da
localização de cada método; e apresenta alguns exemplos para maiores
esclarecimentos. Para tanto, classifica as colunas em: Divergência, ou métodos
divergentes, situados na coluna 2; Transformação, situados na coluna 3 e caixa 1-4,
1-5, 1-6, e 2-5; e Convergência, situados nas colunas 4, 5 e 6. A ilustração abaixo
(Figura 4) possibilita uma melhor compreensão desta classificação.
Figura 4: Seleção de Métodos de Projeto Fonte: Jones (1976).
46
2.2.2 O Método de BAXTER (1998)
Segundo Baxter (1998, p. 15), a organização das atividades de projeto é
sempre complexa. As atividades para o desenvolvimento de um produto,
relativamente simples, podem ser classificadas em quatro etapas:
1) A primeira começa assim que for dada a partida ao processo de
desenvolvimento, explorando algumas ideias para um primeiro teste de
mercado. Nessa etapa, o produto pode ser apresentado na forma de um
simples desenho de apresentação, para ser mostrado a um pequeno número
de potenciais consumidores ou vendedores, se aprovado, deve-se passar
para segunda etapa.
2) A segunda etapa inclui a especificação da oportunidade, especificação do
projeto e volta-se, então, para o projeto conceitual, para selecionar o melhor
conceito.
3) O conceito selecionado é submetido a um segundo teste de mercado,
iniciando a terceira etapa. Se o novo teste de mercado também for
satisfatório, deverão ser iniciadas as atividades de configuração do produto.
Nesta etapa é comum descobrir alternativas de projeto que não foram
consideradas anteriormente, ou promover alguma mudança técnica,
envolvendo materiais e processo de fabricação. Isso pode levar ao retrocesso
de uma ou duas etapas, para se verificar as implicações da mudança. Se
essa mudança afetar algum aspecto chave, é necessário retroceder para
revisar a especificação de oportunidade. Chegando-se novamente à
configuração do produto, pode-se selecionar aquela melhor, de acordo com
as especificações do projeto e isso irá para o terceiro teste de mercado.
4) Sendo aprovado, passa-se para os desenhos detalhados do produto e seus
componentes, desenhos para a fabricação e a construção do protótipo. A
aprovação “oficial” desse protótipo encerra o processo de desenvolvimento do
produto.
O autor destaca que “[...] as atividades de projeto não seguem uma linha reta,
mas são marcadas por avanços e retornos, pois uma decisão tomada numa
determinada etapa pode afetar a alternativa anteriormente adotada” (BAXTER, 1998,
p. 15). O desenvolvimento do produto pode ser considerado um processo
estruturado, onde cada etapa desse processo compreende um ciclo de geração de
47
ideias, seguido de uma seleção das mesmas, sendo que, às vezes, o designer
obriga-se a omitir algumas etapas, ou repeti-las diversas vezes (BAXTER, 1998, p.
15-16). O processo decisório das atividades de projeto (Figura 5) é estruturado e
ordenado, mas nada indica que as atividades geradoras dessas decisões também
devam seguir a mesma estrutura (BAXTER, 1998, p. 16).
Figura 5: Atividades de Projeto nas diferentes etapas do desenvolvimento de produto Fonte: Baxter (1998, p. 16).
O projeto conceitual tem o objetivo de produzir princípios de projeto para o
novo produto. Ele deve ser suficiente para satisfazer as exigências do consumidor e
diferenciar o novo produto de outros produtos existente no mercado. Assim, é
necessário que o benefício básico esteja bem definido e se tenha uma boa
48
compreensão das necessidades do consumidor e dos produtos concorrentes
(BAXTER, 1998, p. 175). A Figura 6 mostra as etapas da metodologia criativa e, ao
lado, as etapas correspondentes do projeto conceitual, os resultados de cada etapa
e os métodos de projeto disponíveis.
Figura 6: As etapas da metodologia criativa e do projeto conceitual Fonte: Baxter (1998, p. 175).
A configuração do projeto (Figura 7) começa com o conceito escolhido e
termina com o protótipo completamente desenvolvido e testado. Ela compreende
quatro fases (BAXTER, 1998, p. 232):
1) Geração de ideias, explorando-se todas as formas possíveis de fabricar o
produto.
2) Seleção das ideias, escolhendo-se a melhor ideia, em comparação com as
especificações de projeto.
3) Análise das possibilidades de falha e seus efeitos, para levantar os
possíveis pontos de falha do produto.
4) Construção e teste do protótipo, para aprovar ou rejeitar o projeto.
A configuração do projeto diferencia-se do projeto conceitual pela introdução
de diversos instrumentos de teste e avaliação do produto. Ao final do processo de
configuração, deve-se tomar decisão sobre a arquitetura do produto, a forma e
função de cada componente, processo de montagem e os tipos de materiais e
processos de manufatura a serem usados na produção. Tudo isso deve estar
contido no memorial descritivo do projeto, desenhos técnicos e protótipos, assim
como na análise de falhas e resultados dos testes com os protótipos. O projeto
detalhado (Figura 8) trabalha em cima desses resultados da configuração,
49
determinando como o produto será produzido.
Figura 7: Entradas e principais resultados da fase de configuração do projeto Fonte: Baxter (1998, p. 233).
Figura 8: Entradas e principais resultados do projeto detalhado Fonte: Baxter (1998, p. 233).
Diferentemente do guia experimental de Jones (1976), que apresenta a
classificação dos métodos de projeto; Baxter (1998) expõe, inicialmente, uma visão
macro das atividades de projeto, nas diferentes etapas do desenvolvimento de
produto e, depois, decompõe as etapas, explicando de forma detalhada. Os autores
50
abordam de forma diferente a metodologia projetual, mas trazem contribuições
importantes e pontuais para a projetação de produtos.
2.2.3 O Método de BÜRDEK (2006)
Para Bürdek (2006, p. 255), em primeiro plano, está o processo de Design
como um sistema de manipulação de informações. O modelo apresentado é
caracterizado por várias possibilidades de realimentação (feedbacks), não deixando
o processo de projeto parecer um processo linear de resolução de problemas.
Conforme o autor (2006, p. 256), para o Modelo de Processo do Design
apresentado (Figura 9), procurou-se estabelecer um cânone básico de métodos que
tenham se valorizado na prática e necessitam ser treinados no ensino do Design,
tais como: uso de análises diferentes (análise de mercado, funcionais e de
informações); o desenvolvimento de listas de fatores ou cadernos de exigências;
métodos de resolução de problemas ou de criatividade; métodos de representação
(bi e tridimensionais); métodos de análise de valor, ou procedimentos de teste.
Sendo que o repertório metodológico a ser utilizado é dependente da complexidade
do problema.
Figura 9: Modelo de Processo do Design Fonte: Bürdek (2006, p. 255).
51
Transpondo as contribuições dos autores citados, pode-se articular que,
acerca da seleção dos métodos de projeto, Jones (1976) e Bürdek (2006)
comungam que a utilização de determinado método deve estar em conformidade
com a natureza do problema ou complexidade projetual.
Considerando o aspecto estrutural das metodologias (VASCONCELOS et al.,
2010, p. 10), Jones (1976) apresenta linearidade, onde os processos internos
seguem um fluxo vertical, com início e fim delimitados, nos quais cada fase só se
inicia ao fim da anterior. A proposta metodológica de Baxter (1998) e Bürdek (2006),
no entanto, argumenta que as atividades de projeto não seguem uma linha reta, mas
são marcadas por avanços e retornos. Em relação à presença ou ausência de
feedbacks, nota-se que Jones (1976) não apresenta feedbacks entre as fases, já
Baxter (1998) e Bürdek (2006) sugerem feedbacks predeterminados entre as fases,
ou seja, quando os feedbacks existem, porém são definidos anteriormente pelo
autor, de maneira restritiva.
2.3 Metodologias Específicas de Desenho Industrial
As Metodologias Específicas de Desenho industrial, segundo Gomes, Brod
Júnior e Medeiros (2010, p. 7), podem ser vistas em: Metodologia experimental:
desenho industrial, de G. Bonsiepe et al. (1984); Design industrial: bases para a
configuração dos produtos industriais de B. Löbach (2001); Designing for People, de
H. Dreyfuss (2003).
2.3.1 O Método de BONSIEPE et al. (1984)
Bonsiepe et al. (1984, p. 34) destaca que a metodologia projetual não deve
ser confundida com um livro de receitas de bolo, pois receitas de bolo levam, com
certeza, a um determinado resultado, e técnicas projetuais só têm certa
“probabilidade de sucesso”. Outro aspecto importante, ressaltado pelos autores, é
que a recepção passiva das informações sobre metodologia projetual não melhora o
desempenho projetual; a melhor maneira de assimilação dos conhecimentos é
através da execução concreta de exercícios.
Cabe enfatizar que metodologia não tem finalidade em si mesmo, é só uma
orientação no procedimento do processo projetual (macroestrutura, fases, etapas),
52
que oferece técnicas e métodos que podem ser usados em certas etapas
(microestrutura) (BONSIEPE et al., 1984, p. 34).
De forma simplificada, o processo projetual pode se subdividir nos seguintes
passos (BONSIEPE et al., 1984, p. 36):
1. Problematização;
2. Análise;
3. Definição do problema;
4. Anteprojeto: geração de alternativas;
5. Avaliação, decisão, escolha;
6. Realização;
7. Análise final da solução.
Além disso, os autores apresentam um Programa, com exercícios,
especificando técnicas, procedimentos e etapas, composto da seguinte forma:
1. Técnicas analíticas:
1.1 lista de verificação;
1.2 análise do produto em relação ao uso;
1.3 análise diacrônica do desenvolvimento do produto;
1.4 análise sincrônica do “estado da arte” do produto no mercado;
1.5 análise estrutural;
1.6 análise funcional;
1.7 análise morfológica.
2. Definição do problema:
2.1 lista de verificação (design briefs);
2.2 estruturação do problema, combinação dos requisitos;
2.3 determinação de “pesos’ (hierarquização);
2.4 formulação de um problema com parâmetros condicionantes, cronograma
e recursos necessários.
3. Criação e geração de alternativas:
3.1.1 brainstorming ortodoxo;
3.1.2 brainstorming construtivo/destrutivo;
3.1.3 método 635;
3.2 sinética (busca de analogias, métodos de transformação);
3.3 “caixa morfológica” (técnicas heurísticas de busca);
3.4 criação sistemática de variantes.
53
As ilustrações (Figura 10 e Figura 11) ajudam na compreensão do Processo
Projetual proposto pelos autores. Na Figura 10, Bonsiepe et al. (1984, p. 34) divide o
problema projetual de modo que sejam delimitadas as situações inicial e final. As
perguntas “o que”, “porque” e “como” auxiliam na definição dessas situações.
Figura 10: Problematização Fonte: Bonsiepe et al. (1984, p. 34).
54
Figura 11: Processo Projetual Fonte: Bonsiepe et al. (1984, p. 35).
A descrição detalhada das técnicas analíticas e técnicas para geração de
alternativas também são contempladas. Para eles, o objetivo da análise consiste em
preparar o campo de trabalho para poder, posteriormente, entrar na fase do
desenvolvimento de alternativas. Desse modo, a análise serve para esclarecer a
problemática projetual, colecionando e interpretando informações que serão
55
relevantes ao projeto. Já as técnicas para geração de alternativas objetivam facilitar
a produção de um conjunto de ideias básicas, como respostas prováveis a um
problema projetual.
2.3.2 O Método de LÖBACK (2001)
Para Löbach (2001, p. 139), as relações entre o designer industrial e o objeto
desenhado (produto industrial) se denominam processo de Design (Figura 12).
Nesse processo, o ponto de partida é o designer industrial, que como elemento
criativo, percorre quatro fases diferentes a fim de desenvolver um produto inovador,
dotado de um elevado número de características valorizadas pelos usuários.
Figura 12: O Processo de Design Fonte: Löbach (2001, p. 140).
De acordo com Löbach (2001, p. 141), todo processo de Design é tanto um
processo criativo como um processo de solução de problemas:
- Existe um problema que pode ser bem definido;
- Reúnem-se informações sobre o problema, que são analisadas e
56
relacionadas criativamente entre si;
- Criam-se alternativas de soluções para o problema, que são julgadas
segundo critérios estabelecidos;
- Desenvolve-se a alternativa mais adequada (por exemplo, transforma-se em
produto).
O trabalho do designer industrial consiste em encontrar uma solução do problema, concretizada em um projeto de produto industrial, incorporando as características que possam satisfazer as necessidades humanas, de forma duradoura (LÖBACH, 2001, p. 141).
O processo de Design pode se desenvolver de forma extremamente
complexa, por isso, para fins didáticos, Löbach (2001) o divide em quatro fases
distintas (Figura 13), embora estas fases nunca sejam exatamente separáveis no
caso real.
Figura 13: Etapas de um Projeto de Design Fonte: Löbach (2001, p. 140).
Ao comparar o método de Bonsiepe et al. (1984) com Löbach (2001),
percebe-se que há características comuns entre elas. Em síntese, pode-se dizer que
57
compartilham aspectos-chave da projetação, tais como: problematização; análises;
geração de alternativas; avaliação; realização; e análise final.
2.3.3 O Método de DREYFUSS (2003)
Um trabalho de Desenho Industrial segue uma série de passos. O
desenvolvimento da máquina de costura, Modelo 600 da Singer (Figura 14), é
evidenciado por Dreyfuss como exemplo do processo projetual do designer. Embora
haja uma infinidade de passos no desenvolvimento de produtos, oito deles são
apontados, ainda na edição de 1967, como fundamentais para a abordagem do
problema projetual de um cliente (DREYFUSS, 2003, p. 280-281):
1) Iniciar estudando a concorrência. Analisar os modelos e as ilustrações das
mercadorias de outras empresas, nacionais e internacionais.
2) Familiarizar-se com as instalações da fábrica do cliente, conhecendo as
limitações, bem como as potencialidades.
3) Aprender como o produto seria usado. No desenvolvimento do modelo 600,
os designers fizeram um curso de costura Singer.
4) Após consultas com os principais executivos de gestão, vendas e
engenheiros, desenvolver uma série de esboços de ideias.
5) Após estes passos, estudar o projeto em três dimensões.
6) Usando as técnicas antropométricas, voltar-se para a engenharia humana/
ergonomia, e analisar como uma mãe e filha usariam a máquina.
7) Através de cada etapa existe uma estreita colaboração com os
engenheiros. Desenhos de trabalho são feitos e comparados com o modelo-
piloto.
8) Um modelo de protótipo idêntico ao produto da linha de produção, em cada
detalhe, completa o projeto. Nesse momento, sai o designer e entra a equipe
de vendas.
Estes passos deixam claro que o Desenho Industrial não é algo que se
sobrepõe a um cliente e seu produto. Pelo contrário, é um empreendimento
cooperativo no qual um grupo de parceiros trabalha para um objetivo comum, cada
um estimulando e completando o outro (DREYFUSS, 2003, p. 48). As Figuras 14 e
15 clarificam o processo de Design exposto por Dreyfuss.
58
Figura 14: Processo de Design: Modelo 600 da Singer (1967) Fonte: Dreyfuss (2003, p. 280-281).
59
Figura 15: Processo de Design Fonte: Dreyfuss (2003, p. 54-55).
60
Diferentemente de Bonsiepe et al. (1984) e Löbach (2001), Dreyfuss (2003)
apresenta o processo projetual de uma forma mais abrangente, sem especificar ou
discorrer detalhadamente sobre técnicas de análise ou técnicas de geração de
alternativas. No entanto, deixa evidente a importância da pesquisa de mercado,
análises de uso, e trabalho colaborativo com engenheiros. Quanto às características
comuns, nota-se: estrutura linear, seguindo um fluxo vertical; ausência de feedbacks
entre fases; e destaque para o fator ergonômico.
Transpor as contribuições desses métodos para a projetação de produtos de
moda se configura um dos desafios dessa pesquisa. Nesse sentido, as próximas
seções abordam os Métodos Particulares de Projeto de Produto Industrial de Moda e
os Métodos Especialistas de Projeto de Produto de Moda no Âmbito Acadêmico.
Após o detalhamento desses métodos, é apresentado o modelo de Organização
Metodológica e Análise e Interpretação dos Dados Coletados. Em seguida, no
Capítulo das Contribuições, é exposta uma discussão sobre a relevância e
pertinência da aplicação dos princípios metodológicos do Design, a partir da
experiência com o grupo focal e os resultados obtidos dos depoimentos dos sujeitos
da pesquisa.
61
3 MÉTODO DE PROJETO > DESENHO DE PRODUTO DE MODA
3.1 Métodos Particulares de Projeto de Produto Industrial de Moda
A confecção de artigos femininos em massa já existia em 1900, resultante da
interpretação de trajes regionais, compostos geralmente de uma longa saia
drapeada no cós e um corpete bufante. No entanto, com o quadro da vida operária
evoluindo pouco, a moda destinada à confecção era de uma grande pobreza de
invenção e de fabricação medíocre, com tecidos grosseiros e pouco atraentes
(GRUMBACH, 2009, p.179). As lojas de departamento13, ao impor novos hábitos de
consumo, ampliam o campo das roupas funcionais, que passam a evoluir graças a
uma moda mais imaginativa, oferecida a preços inferiores aos praticados pelas
costureiras da época.
Por volta de 1946, enquanto a paralisia da produção têxtil não permitia
relançar a atividade da confecção, esta se rejuvenesce ao mudar de denominação, a
démodée “confecção para damas” se transforma em “indústria do vestuário
feminino”. Entretanto, esse é apenas o primeiro sinal de uma modernização
profunda que aconteceria paralelamente à indústria do prêt-à-porter14, personificada
por Albert Lempereur, presidente da federação do Vestuário Feminino
(GRUMBACH, 2009, p. 188). Esse novo padrão de produção industrial, também
chamado de ready-to-wear, nos Estados Unidos, surgiu no período pós II Guerra
Mundial e arregimentou muitos estilistas, ou criadores de moda, agregando valores
estéticos aos produtos.
Em 1947, os empresários franceses impressionam-se com a organização americana, que alia racionalidade e estética e permite a adoção de uma verdadeira política econômica: os modelos são elaborados por máquinas programadas no início do processo de fabricação, o que possibilita, entre outras coisas, ampliar o mercado e abri-lo a uma clientela mais jovem e exigente (VINCENT-RICARD, 1989, p. 23).
13 La Belle Jardinière em 1824, Les Trois Quartier em 1829, Le Bom Marché em 1852, a Printemps
em 1865, as Galaries Lafayette em 1899 (GRUMBACH, 2009, p. 223). 14 Em 1948, Jean-Claude Weill lança a expressão prêt-à-porter, a partir da expressão americana
ready-to-wear, cuja tradução literal poderia ser “pronto para ser usado” (VINCENT-RICARD, 1989, p. 32).
62
No mesmo ano, na França, se deu o advento do “new-look”, do estilista
Christian Dior, como renovação do chique sofisticado. Coube, então, à América
adaptar esse estilo e difundi-lo em grande escala, usando materiais mais acessíveis
e técnicas industriais (VINCENT-RICARD, 1989).
Para os industriais franceses da época, uma mudança introduzida a partir da
inovação do estilo significava o questionamento de todas as seguranças rotineiras
da empresa. Nesse sentido, sobre a difícil missão de “fazer estilo” na empresa,
Vincent-Ricard (1989, p. 37-38) comenta: “A tarefa consistia em demonstrar, com
energia férrea, convicção gentil e determinada, a racionalidade de um método aliado
à criatividade inovadora e apoiado nas tendências da moda.”. Assim, segundo
Vincent-Ricard (1989, p. 38), a atuação dos primeiros estilistas industriais ocorreu
em 1959.
Em uma tentativa de esclarecer o trabalho deste profissional, apresentou-se
um cronograma e metodologia da criação industrial (VINCENT-RICARD, 1989, p. 38-43):
- Com dois anos de antecedência, é preciso considerar a questão das cores.
Até então, os tecidos usados na confecção industrial eram sem vida,
geralmente em tons neutros.
- Com um ano e meio de antecedência, é preciso considerar os tecidos. Foi
preciso levar os industriais a considerar processos de reprodução em tecidos
que pudessem ser fabricados em série, limitando deliberadamente as cores,
as harmonias e os grafismos.
- Com um ano de antecedência, é preciso considerar as formas. A partir de
1962, os jovens confeccionistas demonstraram verdadeiro espírito de
aventura e criaram empresas baseadas essencialmente em um novo estilo.
Apesar de algumas empresas ainda utilizarem esse cronograma de criação
industrial, ele já não corresponde à realidade contemporânea, pois os prazos têm
sido encurtados, em função da evolução tecnológica; do acesso fácil à informação; e
da abertura do mercado brasileiro às importações. Isso corrobora para que as
empresas nacionais tendam a lançar novos produtos simultaneamente com o
mercado internacional (KELLER, 2004, p. 57).
Para o desenvolvimento de uma coleção15, em um período limitado de tempo,
15 Coleção de Moda é um conjunto de produtos, com harmonia do ponto de vista estético ou
comercial, cuja fabricação e entrega são previstas para determinadas épocas do ano (RECH, 2002, p. 68).
63
aproximadamente seis meses, deve-se, conforme Vincent-Ricard (1989, p. 23), tratar
dos seguintes assuntos (Figura 16):
- o plano da coleção: posição de mercado, preço, cronograma, definição do
estilo;
- pesquisa de formas para uma linha geral, rústica ou requintada;
- os materiais adaptados e seu uso para a criação de silhuetas estruturadas
ou vagas, adelgaçadas ou românticas;
- seleção geral equilibrada, mantendo-se o sentido de proporções e detalhes.
DESENVOLVIMENTO DE COLEÇÃO – Vincent-Ricard (1989)
1. Plano da Coleção Posição de Mercado
Preço
Cronograma
Definição do Estilo
2. Pesquisa de Formas Linha geral, rústica ou requintada.
3. Escolha de Materiais e Definição de silhuetas
Adaptação e uso de materiais
Criação de silhuetas estruturadas ou vagas, adelgaçadas ou românticas.
4. Seleção das ideias Proporções e Detalhes
Figura 16: Esquema do Desenvolvimento de Coleção de Vincent-Ricard Fonte: Elaborado pela autora (2012) com base em Vincent-Richard.
Em relação aos profissionais da moda atuantes na indústria, Vincent-Ricard
pontua:
Artistas não vinculados à indústria trabalham a sós com sua obra. Já a criação-estilo-indústria, como o design, caracteriza-se especificamente por partir das intuições mais alucinadas e conseguir levar à prática sonhos que permitam fabricar objetos belos e úteis (VINCENT-RICARD, 1989, p. 47).
Destarte, esse novo contexto industrial demandou uma nova lógica de
concepção de produtos. Embora, nessa época, o criador industrial ser responsável,
especialmente, por questões estéticas, ou de estilo, por isso serem chamados de
estilistas, o cenário exigia uma nova forma de criação, que harmonizasse os
aspectos industriais e realidade do mercado à fruição criativa.
64
Contudo, no Brasil, a sistematização de estudos concernentes à metodologia
projetual para o desenvolvimento de produto de moda ainda é recente. Uma das
primeiras contribuições para esta questão partiu de Rech (2002, p. 57-74), que
fundamentou seus argumentos a respeito da criação e desenvolvimento de produto
principalmente em autores como: Slack (1997), Kotler (1999) e Munari (1982).
A partir de revisão teórica, analisando conceitos e princípios gerais de projeto
de produto, Rech (2002, p. 69-74) apresenta fases do desenvolvimento de produto
de moda e etapas referente ao projeto de produto de moda. Numa abordagem
interdisciplinar e simultânea, baseada nos princípios de projeto de produto elaborado
por Slack (apud RECH, 2002), as fases apontadas são (Figura 17):
a) Geração do conceito: compreendendo a análise das coleções anteriores,
o estabelecimento da direção mercadológica da nova coleção e a avaliação
da dimensão da coleção.
b) Triagem: etapa caracterizada pela análise do produto quanto a sua
elaboração, adequação e definição dos temas de moda.
c) Projeto preliminar: reportar-se aos esboços dos modelos e à escolha de
cores, formas, tecidos, aviamentos, componentes, acessórios e etiquetas.
d) Avaliação e melhoramento: após a definição dos modelos, esta é a etapa
do desenvolvimento do desenho técnico, da modelagem e da ficha técnica.
e) Prototipagem e projeto final: desenvolvimento da peça-piloto, para
verificação de sua aprovação. Ainda nesta etapa, é desenvolvida a
embalagem e a produção de materiais de divulgação, tais como catálogos e
fotos.
Quanto à elaboração do produto, Rech (2002) evidencia três pontos
importantes que devem ser considerados: (i) o primeiro é o objeto de inspiração,
como forma de aguçar a sensibilidade e a criatividade; (ii) o segundo é a
contemporaneidade da forma, justificando que é o principal aspecto a ser
considerado na atualidade; (iii) o terceiro é a estética, ou seja, a noção do belo
quanto ao estilo, cores, estampas e aviamentos.
65
Figura 17: Esquematização do pensamento de Rech (2002) Fonte: Montemezzo (2003, p. 56) com base em Rech.
Após a análise do produto quanto à sua elaboração e adequação, pode-se
desenvolver, de maneira sistematizada, o projeto do produto de moda,
fundamentado nas etapas apontadas na Figura 18 (RECH, 2002, p. 73-74):
a) Coleta de informações sobre moda (referenciais): coletam-se todos os
referenciais de moda (ideias, modelos, tecidos, padronagens, modelagens) que
serão utilizados na próxima coleção de moda.
b) Definição do tema: é o conceito geral da coleção. Deverá refletir a
tendência da estação, estar de acordo com a filosofia da empresa e atingir as
necessidades do consumidor. É importante construir um arquivo atualizado e bem
estruturado, para servir como banco de dados.
c) Esboço dos modelos: o designer de moda pode gerar novos conceitos de
diferentes maneiras, dependendo de sua habilidade para desenho ou para a
modelagem. O profissional pode transpor a sua ideia para o papel através de croquis
(desenho à mão livre) ou através da utilização do desenho digital (feito no
computador). Se optar pelo caimento do tecido, trabalhará sobre um manequim, com
a técnica chamada de drapping16.
16 “Drapping é a técnica de modelar tecidos sobre um manequim ou busto.” (RECH, 2002, p. 74).
66
d) Definição dos modelos: nesta fase, é realizada a análise técnica
comercial, através da decisão de um comitê, composto por designers e profissionais
das áreas de vendas, produção e marketing. Após reunião, o designer deve enviar o
material de orientação sobre moda, discutidos e ponderados com a equipe, a todos
os setores da empresa, para que se tenha uma unificação de linguagem em termos
de conceito do produto de moda.
PROJETO DE PRODUTO DE MODA – Rech (2002)
Etapas Ações realizadas
1. Coleta de informações Coletam-se todos os referenciais de moda
Ideias
Modelos
Tecidos
Padronagens
Modelagens
2. Definição do tema Conceito geral da coleção
Tendência da estação
Filosofia da empresa
Necessidades do consumidor
Banco de dados
3. Esboço dos modelos Novos conceitos Croquis à mão livre
Croquis digitais
Técnica de drapping
4. Definição dos modelos Análise técnica comercial
Material de orientação para unificação de linguagem
Figura 18: Esquematização das Etapas de Projeto de Produto de Moda Fonte: Elaborado pela autora (2012) com base em Rech.
Para Rech,
Produtos resultantes de projetos de design têm um melhor desempenho que aqueles desenvolvidos pelos métodos empíricos e são obtidos em um curto espaço de tempo, considerando conceito e cliente como os pólos terminais do ciclo de desenvolvimento (RECH, 2002, p. 58).
Outro aspecto relevante, especificado por Rech (2002, p. 87-88), ao analisar a
criação e o desenvolvimento do produto de moda nas malharias retilíneas, foi que a
qualidade, desde o início do projeto, decorre de algumas variáveis, dentre elas: a
definição de uma metodologia de desenvolvimento de produto; e a pesquisa de
tendências de moda, utilizando métodos de desenvolvimento da criatividade.
67
Embora a proposta de Rech (2002) não se aprofunde exatamente no estudo das metodologias projetuais do design, para explorar tal processo e as suas relações com o processo criativo, ela contribui, no presente contexto, para delimitar as variáveis específicas envolvidas no desenvolvimento de produtos de moda (MONTEMEZZO, 2003, p. 56).
Ao comparar o processo de desenvolvimento de coleção de Vincent-Ricard
(1989) às fases do desenvolvimento do produto de moda de Rech (2002),
percebem-se alguns pontos em comum, como: análise de mercado; definição de
conceitos e estilo; seleção de materiais; criação (esboços); e escolha das melhores
ideias. Apesar das semelhanças, Rech (2002) apresenta um maior detalhamento
das fases, onde menciona técnicas analíticas, detalhamento técnico e prototipagem.
Feghali e Dwyer (2001, p. 105), de uma forma mais simplificada, também
colaboram para o esclarecimento do processo de desenvolvimento de produto de
moda. Deste modo, recomendam alguns passos básicos (Figura 19) que servem de
orientação para desenvolver e lançar um produto:
- decisão sobre a ideia de um produto;
- avaliação preliminar das oportunidades que ele representa;
- estudo detalhado do mercado;
- decisão de lançá-lo;
- desenvolvimento;
- verificação da aceitação do consumidor.
DESENVOLVIMENTO DE PRODUTO – Feghali e Dwyer (2001)
1. IDEIA DO PRODUTO
2. AVALIAÇÃO DAS OPORTUNIDADES
3. ESTUDO DO MERCADO
4. DESENVOLVIMENTO
5. DESENVOLVIMENTO
6. VERIFICAÇÃO DA ACEITAÇÃO DO CONSUMIDOR
Figura 19: Esquematização do pensamento de Feghali e Dwyer (2001) Fonte: Elaborado pela autora (2012) com base em Feghali e Dwyer.
Apesar de Feghali e Dwyer (2001) mencionarem pontos essenciais para o
desenvolvimento de produto, não especificam de forma detalhada o que ocorre em
cada passo.
68
Treptow (2005), por sua vez, propõe um guia prático de planejamento de
coleção, explicando as etapas do desenvolvimento e suas especificidades. Sobre
isto, afirma: “Para que uma coleção seja coerente, é necessária uma metodologia
para o processo de criação.” (TREPTOW, 2005, p. 44). Além disso, explica que os
conceitos de racionalização e rápida percepção da função-uso podem ser
considerados para alta-costura, aparentemente, como elementos limitadores da
criatividade, mas para a moda produzida industrialmente, são atributos essenciais ao
produto (TREPTOW, 2005, p. 45).
Sob este enfoque, as etapas de planejamento de coleção (Figura 20),
descritas por Treptow (2005), são:
- Reunião de Planejamento: Visa definir a quantidade de peças que terá na
coleção, a distribuição das peças no mix de produtos17, tempo de execução da
coleção (cronograma), tempo de comercialização, capital de giro disponível e
potencial de faturamento.
- Cronograma da coleção: É uma tabela que cruza atividades e datas, serve
para organizar todas as atividades previstas, atribuindo-lhes datas de execução.
- Parâmetros da coleção: A coleção deve distribuir a quantidade de peças
que serão produzidas de cada modelo (Mix de Produto) entre as três categorias
básico, fashion e vanguarda (Mix de Moda).
- Dimensão da coleção: O tamanho de uma coleção vai depender
principalmente da estratégia de comercialização da empresa.
- Pesquisa de tendências: Nessa fase, o designer deve coletar todo o tipo
de informação e materiais que possam servir de suporte para o desenvolvimento da
coleção. Construção de painéis de tendência e coleta de amostras de cores, tecidos
e aviamentos.
- Briefing de coleção: Significa a forma de transmitir instruções finais ou
informação essencial. Pode-se fazer uma leitura comercial, onde trata das
expectativas de vendas da coleção; ou uma leitura estética, que se refere à
interpretação das tendências de moda e mercado, gerando uma fonte de inspiração
para a equipe de criação.
- Inspiração: O tema da coleção representa a leitura estética do briefing.
Normalmente, é apresentado como pesquisa de imagens de inspiração e coleta de
17 Mix de Produtos é o nome que se dá à variedade de produtos oferecidos por uma empresa.
(TREPTOW, 2005, p. 100).
69
elementos de estilo. A imagem de inspiração ou moodboard retrata o espírito da
coleção, por meio de atitude, cores e texturas.
- Definição das Cores: A cartela de cores de uma coleção é composta por
todas as cores que serão utilizadas, incluindo preto e branco. Ela é oriunda da
imagem de inspiração, ou seja, as cores da cartela são “extraídas” dessa imagem, e
devem reportar ao tema da coleção. A apresentação da cartela de cores obedece a
certas regras para melhor visualização, como fundo branco, intervalo de 1 cm entre
uma amostra e outra, uniformidade em seu tingimento, identificação por códigos ou
nomes.
- Seleção de Tecidos: É a matéria-prima do designer de moda. É por meio
dos tecidos que as ideias do designer serão transformadas em produtos do
vestuário. Na escolha de tecidos para uma coleção, deve-se considerar a
adequação do tecido ao artigo que se pretende produzir e o seu custo, pois a
matéria-prima é o principal elemento formador do custo dos artigos de vestuário.
- Escolha de Aviamentos: São os materiais utilizados para a confecção de
uma roupa além do tecido. Todos os aviamentos devem ser listados na ficha técnica
do produto, com o respectivo consumo por peça.
- Elementos e princípios do Design: Os elementos do design de moda são
a silhueta, a linha, a textura e a cor. A forma de utilização desses elementos chama-
se de princípios do design, e podem ser descritos como: repetição, ritmo, gradação,
radiação, contraste, harmonia, equilíbrio e proporção.
- Elementos de Estilo: Uma coleção deve apresentar unidade visual, onde
as peças mantêm uma relação entre si. Essa relação é obtida por meio do tema da
coleção e dos elementos de estilo, que são detalhes utilizados repetidamente, em
uma coleção, mas com variações de um modelo para o outro.
- Desenhos: Após um parâmetro de coleção definido, tema escolhido, cartela
de cores delimitada e tecidos e aviamentos selecionados, o designer passa a criar
propostas para a coleção. O designer deve esboçar, pelo menos, três propostas
para cada peça definida no parâmetro. O esboço não possui compromisso estético
ou comercial, mas serve para dar vazão à criatividade. Outra forma de estimular a
criatividade é drapeando tecidos sobre um manequim, utilizando a técnica de moulage18.
18 É o método de modelagem característico da alta-costura, mas vem sendo empregada no
desenvolvimento de peças para confecção industrial, pelo uso de manequins de prova confeccionados em medidas padronizadas (TREPTOW, 2005, p. 154).
70
Com vários esboços ou fotos da moulage, o designer pode selecionar os melhores
modelos e desenvolver desenhos mais apurados (croquis), que podem ser feitos à
mão livre ou com o uso de computador. Os desenhos técnicos e desenhos de
estamparia e bordado também podem ser contemplados nesta etapa.
- Reunião de Definição: Tem por objetivo avaliar a proposta de coleção,
sugerindo alterações que possam facilitar a produção, reduzir custos, ou tornar o
produto mais atraente ao consumidor.
- Modelagem: Os desenhos selecionados na reunião de aprovação são
encaminhados ao setor de modelagem para a elaboração de protótipos. A
modelagem pode ser realizada por dois processos: a moulage ou modelagem plana.
- Protótipo: É confeccionado por uma costureira polivalente, chamada
pilotista ou piloteira, capaz de discutir com o designer e o modelista as dificuldades
encontradas ao costurar a peça e propor alterações que a tornem mais fácil de
produzir.
- Reunião de Aprovação: Visa à aprovação da coleção, já em protótipos.
Somente após essa aprovação é que os protótipos serão encaminhados para
graduação19 e a confecção de mostruários.
- Graduação e encaixe: As peças aprovadas são preparadas para a
produção e para o cálculo de custo preciso. O encaixe pode ser realizado de três
maneiras: disposição dos moldes diretamente sobre a folha de risco; estudo por
meio de miniaturas confeccionadas por pantógrafo; ou pelo sistema CAD/CAM
(computer aided design e computer aided manufacturing).
- Ficha técnica: É o documento descritivo de uma peça de coleção. Com ela,
o setor de custos e o departamento comercial estipularão o preço de venda, o setor
de planejamento e controle da produção calculará os insumos necessários para a
fabricação conforme os pedidos, e o setor de compras efetuará a aquisição da
matéria-prima (tecidos e aviamentos).
Ainda, outras etapas importantes ao fechamento de uma coleção de moda
foram citadas por Treptow (2005), como: formação do preço de venda, mostruário,
lançamento e divulgação, vendas, produção, entregas e reunião de feedback.
Nestas, o designer de moda poderá contribuir de alguma maneira, principalmente se
19 Graduar um molde consiste em acrescentar ou diminuir a diferença proporcional às medidas de um
manequim para outro, pode ser feita manualmente ou através do sistema CAD/CAM (comuter aided design e computer aided manufacturing) (TREPTOW, 2005, p. 161).
71
tratar de empresas de pequeno porte, onde o designer, geralmente, atua além do
processo de desenvolvimento de produto; contudo, já não são atividades de sua
responsabilidade.
PLANEJAMENTO DE COLEÇÃO – Treptow (2005)
Etapas Ações realizadas
1. Reunião de Planejamento Definição da quantidade de peças
Mix de produtos
Cronograma (execução da coleção)
Tempo de comercialização
Capital de giro disponível
Potencial de faturamento
2. Cronograma da coleção Definição de atividades e datas previstas para execução
3. Parâmetros da coleção Distribuição do Mix de Produto entre o Mix de Moda
4. Dimensão da coleção Tamanho da coleção
5. Pesquisa de tendências Coleta de informações e materiais
Construção de painéis de tendência
6. Briefing de coleção Instruções finais ou informação essencial
Leitura comercial ou estética
Geração de uma fonte de inspiração
7. Inspiração Leitura estética do briefing
Pesquisa de imagens
Coleta de elementos de estilo
8. Definição das Cores Cartela de cores
9. Seleção de Tecidos Escolha de tecidos considerando a adequação e o custo
10. Escolha de Aviamentos Listar os aviamentos na ficha técnica do produto
11. Elementos e Princípios do Design
Utilização dos princípios do design para combinações originais
12. Elementos de Estilo Apresentar unidade visual entre as peças
13. Desenhos Criação de propostas para a coleção (esboços ou técnica de moulage)
Seleção dos melhores modelos
Desenvolvimento de desenhos (croquis)
Desenhos técnicos e desenhos de estamparia e bordado
14. Reunião de Definição Avaliação da proposta de coleção
Sugestão de alterações
15. Modelagem Realização da modelagem (moulage ou modelagem plana)
16. Protótipo Confecção do protótipo
Avaliação da produção da peça
17. Reunião de Aprovação Aprovação das peças da coleção
18. Graduação e encaixe Graduação das peças aprovadas
Encaixe para corte
19. Ficha técnica Descrição das características de uma peça de coleção
Figura 20: Planejamento de Coleção – Treptow (2005) Fonte: Elaborado pela autora (2012) com base em Treptow.
72
Apesar de Treptow (2005) evidenciar, nas etapas de planejamento de
coleção, somente a Pesquisa de Tendências e a Inspiração, dedica outro capítulo de
seu livro para discorrer sobre os tipos de pesquisa realizados pelo designer, como
mostra o quadro abaixo (Figura 21):
Tipos de pesquisa realizados pelo designer – Treptow (2005)
Pesquisa de Comportamento Acompanha os hábitos de consumo do público-alvo e seus interesses atuais, como lugares que está frequentando, ídolos da música – cinema – televisão, temas de interesse, etc.
Pesquisa de Mercado Estilos e preços praticados pela concorrência, produtos paralelos direcionados ao mesmo público-alvo, novas marcas (futuros concorrentes).
Pesquisa de Tendências Identificam-se temas de inspiração de outros designers, informações sobre cores, tecidos, aviamentos, elementos de estilo.
Pesquisa Tecnológica Acompanha lançamentos de técnicas e maquinários que possam ser aplicados à confecção. Ex.: técnicas de estamparia, tecidos tecnológicos, softwares de modelagem e corte, sistemas alternativos de produção.
Pesquisa de Vocações Regionais Visa obter fontes para materiais e técnicas alternativas, conforme a disponibilidade de insumos ou mão-de-obra. Ex.: produção de couro de látex, na Amazônia; trabalho das rendeiras em Florianópolis, etc.
Pesquisa de Tema de Coleção A partir da inspiração escolhida, reúne informações que possam ser usadas criativamente no desenvolvimento da coleção.
Figura 21: Tipos de pesquisa realizados pelo designer – Treptow (2005) Fonte: Adaptado de Treptow (2005, p. 78).
Semelhantemente à Rech (2002), Treptow (2005) narra, de forma ainda mais
minuciosa, as variáveis envolvidas no processo de desenvolvimento de uma
coleção, tanto no âmbito acadêmico, como na indústria. Todavia, também no
processo evidenciado por Treptow (2005), não se vê um aprofundamento no estudo
das metodologias projetuais do Design. A ausência de definição e delimitação do
problema, por exemplo, é um dos pontos-chave da metodologia projetual que não
são contemplados pelas autoras.
Sobre o processo de Design de Moda na indústria, Sorger e Udale (2009, p.
129) mencionam alguns procedimentos fundamentais, como: pesquisa; criação de
esboços; desenvolvimento de desenhos de especificação ou técnicos; seleção de
tecidos e aviamentos; modelagem; confecção e avaliação da peça piloto; e
aprovação ou alteração da peça piloto. Outros temas relevantes ao Design de Moda
são explorados por Sorger e Udale (2009), como: a pesquisa em Design; tecidos e
técnicas; confecção; tipos de roupa; branding; entre outros. Apesar de explicitar
aspectos essenciais ao processo de desenvolvimento de produto de moda, não
73
apresenta, de forma clara e sistemática, as etapas, fases ou procedimentos de um
método de projeto de produto de moda.
No livro “Desenvolvendo uma coleção”, Renfrew e Renfrew (2010, p. 18-19)
apresentam uma série de dicas que contribuem para o esclarecimento de como
desenvolver e promover uma coleção de moda. Ao tratarem da pesquisa e
desenvolvimento de uma coleção em equipe, sugerem os seguintes passos:
- o estilista inicia explicando a aparência ou tema da nova coleção, através de
imagens, desenhos, amostras de tecido e aviamentos;
- após a discussão de formas e tecidos, os primeiros moldes e toiles20 são
preparados;
- por fim, ocorre o refinamento e confirmação das proporções exatas,
posicionamento de detalhes, movimento e aparência geral através da prova
das peças piloto.
O diagrama abaixo (Figura 22) ilustra cada etapa do processo de
desenvolvimento de uma coleção (RENFREW; RENFREW, 2010, p. 18-19):
Figura 22: Diagrama das etapas de desenvolvimento de uma coleção Fonte: Adaptado de Renfrew; Renfrew (2010, p.19).
Assim como Sorger e Udale (2009), Renfrew e Renfrew (2010) também
contribuem com informações importantes para o desenvolvimento e divulgação do
produto de moda, porém deixam uma lacuna no que diz respeito à metodologia
20 Toiles são protótipos em tecido utilizados para provas de uma roupa, geralmente feitos em calico
ou tecidos de baixo custo. (RENFREW; RENFREW, 2010, p. 160).
74
projetual. Deste modo, vê-se um grande distanciamento dos métodos do Design e
do raciocínio projetual, apesar dos autores utilizarem constantemente a palavra
“Design”.
Burns e Bryant (2007, p. 179) apresentam vários “passos” correspondentes
ao processo de criação e comercialização de uma coleção do vestuário. O esquema
da Figura 23 evidencia os passos abordados pelas autoras.
Figura 23: Passos do Processo de Design Fonte: Burns; Bryant (2007, p. 176).
75
O primeiro passo dedica-se à Pesquisa de Mercado e a Pesquisa de Moda.
Neste enfoque, os principais temas explanados são: (i) o conceito de uma linha do
vestuário; (ii) os vários tipos de pesquisa de mercado usados para entender as
características e preferências do público-alvo; (iii) o âmbito das responsabilidades do
trabalho do designer de vestuário e do publicitário, na realização e interpretação das
pesquisas de mercado; (iv) os recursos para as tendências de moda, tendências de
cores, e previsão de tendências de tecidos.
O segundo passo (Figura 24) corresponde ao Design, que contempla seis
subpassos relativos às ações realizadas no Processo de Design.
Figura 24: Passos para o desenvolvimento de uma coleção do vestuário – Passo 2 Fonte: Burns; Bryant (2007, p. 211).
De forma simplificada, os subpassos podem ser descritos como:
1. Inspiração para o Design;
2. Plano da coleção;
3. Esboço do projeto e obtenção de amostras de fornecedores;
76
4. Seleção ou desenvolvimento de tecidos e acabamentos;
5. Análise e seleção dos estilos de desenvolvimento para a linha (coleção);
6. Desenvolvimento de fichas com especificações do vestuário e custo rápido.
Na Figura 25, Burns e Bryant (2007) expandem o Passo 2, identificando
algumas atividades concernentes ao projeto, como: esboços à mão livre, desenhos
técnicos, desenhos digitais, entre outros.
Figura 25: Passo 2 Expandido – Design Fonte: Burns; Bryant (2007, p. 213).
De forma semelhante, porém ainda mais abrangente, Burke (2008, p. 110)
expõe o processo de Design e o ciclo de produção através de uma sequência lógica
de oito etapas (Figura 26) inter-relacionadas:
1. Briefing do Projeto e da Produção: Definir os objetivos do projeto e o
77
processo de produção.
2. Plano da Produção: Integra o Design de Moda e o processo de fabricação
com o calendário de Moda, para produzir o cronograma de produção.
3. Pesquisa e Fornecimento: Inclui pesquisa de mercado e tendências,
tecidos, acabamentos e recursos necessários.
4. Desenvolvimento do Projeto: Projetar e executar a coleção, definição de
custos e preparação para venda.
5. Venda da Coleção: Promover a coleção para despertar o desejo de compra.
6. Pré-Produção: Aprovar os padrões de produção e amostras de produção
(selos), padrões de qualidade, e criação de marcadores que confirmam os
tecidos e os detalhes de produção.
7. Produção: Fabricação dos produtos e controle de qualidade.
8. Distribuição: Embalagem e expedição para os clientes / varejistas.
Figura 26: Processo de Design e Ciclo de Produção Fonte: Burke (2008, p. 110).
78
Burke (2007, p. 116) comenta que no processo de desenvolvimento do projeto
é necessário integrar a pesquisa de tendências e de mercado à criatividade e
capacidade de inovação. Sobre o Desenvolvimento do Projeto (Etapa 4), Burke
(2007) dá algumas dicas relacionadas a tecidos, criação, fichas técnicas, padrões,
amostras, custos, preço, entre outros.
Ao observar os passos e etapas propostos por Burke (2007) e Burns e Bryant
(2007) percebe-se, em ambos os discursos, uma visão “macro” do projeto, sem
especificações de procedimentos e técnicas que sejam úteis à pesquisa e ao
desenho de produto. Ao invés de focarem nas atividades intrínsecas ao Processo do
Design de Moda, as autoras incluem o ciclo de produção e comercialização de uma
coleção.
Travers-Spencer e Zaman (2008, p. 12-13) discorrem sobre o processo de
Design com maior foco nas ações realizadas durante o processo de criação.
Segundo os autores, a criação de uma coleção de moda é um processo de
desenvolvimento que pode ser definido por sete etapas principais, cada uma das
quais representa uma camada adicional de refinamento. Dentre elas, estão (Figura 27):
1. Pesquisa: investigar ideias e conceitos que possam ser utilizados e
adaptados para a inspiração, a fim de dar início ao processo de design.
2. Desenvolvimento do Moodboard: selecionar as melhores ideias e criar
um moodboard (painel de inspiração) para dar à coleção um tema e olhar individual.
3. Concepção dos desenhos: explorar suas melhores ideias com formas
escolhidas, silhueta e detalhes do vestuário.
4. Experimentação das Formas: ver como as ideias podem ser exploradas
através da manipulação de tecidos em um manequim de moulage.
5. Entendimento das proporções: a chave para o Design bem sucedido é
um bom conhecimento da forma feminina e das proporções do vestuário, e uma
compreensão de como as mudanças sutis podem afetar no acabamento do look
(visual).
6. Definição da silhueta: identificar os fatores que afetaram a silhueta
feminina no século XX.
7. Escolha das cores: criar cartela de cores e selecionar os tecidos
adequados para a coleção.
8. Todo o processo: acompanhar todo o processo, das ideias de
investigação até a peça final (protótipo).
79
Figura 27: Processo do Design Fonte: Travers-Spencer e Zaman (2008, p. 12-13).
Apesar da relevância das abordagens dos autores dessa seção, verificam-se
pontos de divergência, se comparados aos autores clássicos da metodologia
projetual. Enquanto os autores do Desenho Industrial/Design, contemplados neste
trabalho, buscam sistematizar e estruturar, de forma detalhada, o trajeto da busca
por respostas aos problemas projetuais; a maior parte dos autores dedicados ao
desenvolvimento de produto de moda explica, de forma generalista, sem definir
minuciosamente os procedimentos e técnicas adequados ao processo do Design de
Moda.
No entanto, se o Design de Moda é entendido como processo industrial, que
equaciona diversos fatores, a fim de projetar produtos eficazes, mostra-se
necessário que haja um aprofundamento da metodologia projetual voltada para a
concepção de produtos de moda.
Desse modo, estudar a aplicação de um pensamento e método projetual no
âmbito acadêmico poderá contribuir para o embasamento teórico e prático do futuro
profissional de Design de Moda.
80
3.2 Métodos Especialistas de Projeto de Produto de Moda no Âmbito Acadêmico
Os Métodos Especialistas de Projeto de Produto de Moda no âmbito
acadêmico podem ser vistos nas dissertações de mestrado de Montemezzo (2003) e
Keller (2004), e no artigo de Fornasier, Martins e Demarchi (2008).
3.2.1 Método de MONTEMEZZO (2003)
De acordo com Montemezzo (2003, p. 58), a partir das reflexões de Baxter
(1998) e Löbach (2001) sobre o desenvolvimento de produtos, e de Silva & Radicetti
(2001) e Rech (2002) sobre o desenvolvimento de produtos de vestuário, pode-se
constatar a relevância da sintonia destes processos com os aspectos
mercadológicos e as necessidades e desejos do consumidor.
A proximidade com o público-alvo é fundamental para a elaboração de
projetos de produto de moda, tendo em vista a relação estreita e pessoal que tais
produtos mantêm com seu usuário. Sendo assim, o contato com a realidade do
mercado, focando o projeto no usuário, mostra-se como fator essencial no
desenvolvimento do raciocínio projetual na formação dos designers de moda
(MONTEMEZZO, 2003, p. 58).
Nesse sentido, Montemezzo (2003) inicia a organização do raciocínio
projetual a partir de elementos do desenvolvimento de produtos de moda no âmbito
da realidade profissional, para então, transportá-los ao desenvolvimento de projetos
de Design de Moda na Academia. Alguns pontos do processo de Design de Moda
são apresentados como questões essenciais na formação acadêmica
(MONTEMEZZO, 2003, p. 63):
- a focalização do projeto no usuário/consumidor;
- a decodificação de tendências de moda e comportamento;
- a síntese dos valores estético-simbólicos associados aos valores práticos;
- a transposição do conceito para a materialização do produto;
- a visão panorâmica do processo.
O processo industrial de desenvolvimento de produtos de moda é exposto
conforme o diagrama abaixo (Figura 28), o qual discrimina as principais ações
realizadas no desenvolvimento de produtos de moda, destacando em cinza àquelas
nas quais o designer está diretamente envolvido.
81
Figura 28: Desenvolvimento de produtos de moda/vestuário Fonte: Montemezzo (2003, p. 62).
Ao abordar sobre as questões relevantes para o raciocínio projetual na
Academia, Montemezzo (2003) cita Gomes (2001) e sua divisão do processo criativo
(Figura 29), e o relaciona com o processo projetual de Löbach (1998). A partir disso,
Montemezzo (2003) conclui que a relação de todo o processo de desenvolvimento
de produtos de moda/vestuário com as etapas do processo de design (LÖBACH,
1998), e deste com o processo criativo (GOMES, 2001), poderá colaborar de
maneira significativa na compreensão da atividade do designer de moda e do seu
papel no desempenho do processo, assim como poderá proporcionar condições
82
favoráveis para o gerenciamento das atividades de projeto.
Figura 29: Etapas e fases do processo criativo Fonte: Gomes (2001, p. 62).
Ao propor diretrizes metodológicas para o projeto de produtos de moda no
âmbito acadêmico, Montemezzo (2003, p. 85) ressalta que para uma boa
estruturação do raciocínio projetual, alguns fatores devem ser levados em
consideração:
a) a delimitação de parâmetros, no início do projeto, que sintetizem as
expectativas a serem atendidas. É importante como critério para direcionar as
decisões que surgem no decorrer do processo e para não se perder a visão
panorâmica do processo.
b) o conhecimento do consumidor ou usuário é fundamental como ponto de
partida das especificações de projeto, para uma síntese eficaz dos valores estético-
simbólicos em associação aos valores práticos do produto.
c) o momento de geração livre de ideias deve estar separado daquele no qual
se analisam e criticam tais ideias.
d) os canais de expressão são primordiais nos mecanismos de síntese e
comunicação do projeto, principalmente, a expressão visual.
Assim, Montemezzo (2003) sintetiza as diretrizes metodológicas (Figura 30) e
83
as fundamenta nos argumentos de Löbach (2001) e Gomes (2001), dividindo em
etapas que foram definidas a partir dos mecanismos mentais do processo criativo.
Figura 30: Diretrizes para o projeto de produtos de moda na academia Fonte: Montemezzo (2003, p. 88).
Em relação ao pensamento projetual do designer de moda, destaca-se as
seguintes questões (MONTEMEZZO, 2003, p. 86):
a) o dinamismo e a velocidade que envolve o produto de moda exigem
flexibilidade e agilidade no tratamento de suas metodologias de projeto.
b) capacidade de se inserir no contexto comportamental para o qual cria,
tendo em vista o relacionamento emocional que o produto de moda estabelece com
84
o seu usuário/consumidor.
c) capacidade de síntese para decodificação de tendências de moda e
comportamento que estão presentes neste tipo de produto.
Considerando todas estas diretrizes, percebe-se que o pensamento projetual de produtos, para ser bem sucedido, depende principalmente da capacidade de controlar interações, portanto, se deve haver uma ação de controle é primordial que haja gerenciamento e visão panorâmica. (MONTEMEZZO, 2003, p. 86).
Por fim, afirma que “[...] o campo das metodologias de design é um bom
caminho para os docentes que buscam por fundamentos para a atividade de
elaboração de produtos de moda/vestuário” (MONTEMEZZO, 2003, p. 92).
3.2.2 Método de KELLER (2004)
Na pesquisa realizada por Keller (2004), em ambiente acadêmico, cuja
disciplina tinha por objetivo o desenvolvimento de projetos de vestuário, foi proposta
uma sequência de passos para concepção do projeto. O primeiro deles consiste em
demonstrar ao acadêmico as diversas abordagens metodológicas, facultando ao
mesmo, a aplicação do método que melhor atendesse à sua proposta, bem como a
escolha e aplicação das ferramentas e técnicas (KELLER, 2004, p. 96).
Os passos conseguintes abordam a temática do projeto; proposição dos
problemas a serem solucionados; gestão do processo de Design; realização da
pesquisa e fundamentação; aplicação das ferramentas projetuais e técnicas para
solução do referido problema; escolha das técnicas de exploração do processo
criativo; adequação projetual; entre outros. Conforme Keller (2004, p. 100), todas as
argumentações, referentes aos passos de execução do projeto, deveriam estar
descritas claramente em um memorial descritivo ou relatório, constando, também, a
apresentação dos projetos.
Assim, baseando-se nas metodologias estudadas, Keller (2004) desenvolveu
e aplicou três propostas metodológicas, refinando-as a cada semestre. O último
método de projeto aplicado pode ser visto a seguir (Figura 31).
85
Figura 31: Metodologia de projeto – semestre 2004.01 Fonte: Keller (2004, p. 129).
86
Utilizando o método apresentado acima, Keller (2004) aplicou a proposta de
planejamento de coleção, fazendo com que seus alunos desenvolvessem um
portfólio de coleção com o tema “Sensações” – tato, olfato, paladar, visão e audição.
O portfólio apresentava o seguinte roteiro:
- Pesquisa sobre os conceitos necessários à concepção da coleção:
Indumentária; Moda; Vestuário; Traje; Estilo; Mercado; Design;
- Histórico do vestuário (décadas inspiração): Escolher e identificar as
principais características da década ou décadas utilizadas como inspiração para o
desenvolvimento da coleção, descrevendo quais as formas, materiais, cores,
acessórios, aviamentos eram utilizados na época;
- Pesquisa sobre o segmento do briefing pré-determinado: Histórico;
imagens; principais usos;
- Pesquisa sobre as duas últimas estações e apresentar: Evolução do
vestuário masculino, feminino e infantil (pode ser realizado através de imagens);
quanto às formas, cores, materiais, estampas, tecidos, texturas que ditaram moda
em cada estação;
- Desenvolvimento de Gerações de Alternativas (no mínimo 20), contendo
as respectivas justificativas: Release descrevendo o conceito da coleção; descrição
das principais formas (modelagens); descrição das matérias-primas (tecidos,
aviamentos, fios, fibras, etc); descrição das estampas/texturas (grafismos, florais,
geometrias, etc); desenvolvimento de cartela de cores;
- Anexos:
i. Catálogos do referido segmento de marcas diversas;
ii. Cartela de Cores das tendências da estação;
iii. Amostras de tecidos e aviamentos a serem utilizadas na coleção;
iv. Matérias de periódicos, sites, relacionados à pesquisa.
- Apresentação e Montagem do Portfólio:
i. Imagem tema;
ii. Release (texto descritivo sobre a coleção contendo todos os dados);
iii. Cartela de cores (10 cores + 05 combinações duplas e 05 triplas);
iv. Geração de Alternativas numeradas e com justificativa (identificação da
fonte de inspiração para cada uma).
Keller (2004) assevera que a introdução de metodologias no ensino de projeto
de produto, “ [...] é de fundamental importância, pois metodologia compreende o
87
estudo da melhor maneira de encontrar soluções de um problema, integrando novos
conhecimentos adquiridos sobre os métodos aplicados” (KELLER, 2004, p. 135).
3.2.3 Método de FORNASIER; MARTINS; DEMARCHI (2008)
De acordo com Fornasier, Martins e Demarchi (2008, p. 127), os estudantes
de moda, em geral, preocupam-se com métodos e técnicas criativas, que
aparentemente solucionam problemas menos profundos, confundindo-os com
metodologia projetual; e ignoram completamente a pesquisa, como base de
conhecimento, logicamente suporte para a criatividade, e os métodos científicos.
Em relação aos cursos de Design de Moda, afirmam que muitos não
privilegiam o Design, mas sim o estilo. E mesmo os que praticam Design, segundo
as autoras, não costumam fazer com que os alunos raciocinem de forma científica
ao final de cada projeto, já que os trabalhos exigidos, muitas vezes, acabam na
realização do protótipo (FORNASIER; MARTINS; DEMARCHI, 2008, p. 127).
O processo de desenvolvimento de produto em Design de Moda é um sistema
de gestão de conhecimento, que ocorre por meio da inter-relação dos processos
cognitivo, criativo e projetual, unindo-se a eles a metodologia científica. Assim, esta
união faz com que o aluno racionalize as partes dos processos e obtenha
conclusões ao final do projeto, aumentando sua experiência cognitiva (FORNASIER;
MARTINS; DEMARCHI, 2008, p. 128).
A dificuldade dos alunos de design de moda em gerenciar o conhecimento adquirido nos cursos, provavelmente deve-se ao fato de as disciplinas fragmentarem os conteúdos, segmentando o conhecimento (FORNASIER; MARTINS; DEMARCHI, 2008, p. 128).
O desenvolvimento de projetos, para as autoras (2008, p. 128), se configura
em um conjunto de atividades teóricas e práticas que tem como objetivo a criação de
produtos ou serviços para suprir necessidades humanas, ou seja, um projeto de
Design. Para efeito de entendimento geral, denomina-se desenvolvimento de projeto
e não de produto, pois aquele é mais abrangente.
Ao organizar o conteúdo sobre o sistema de desenvolvimento de projetos,
apresentam reflexões sobre os seguintes tópicos (FORNASIER; MARTINS;
DEMARCHI, 2008, p. 128):
88
1. O Sistema de desenvolvimento de projetos
1.1 Entendendo o processo cognitivo
1.1.1 Constituição da motivação
1.1.2 Constituição da memória
1.1.3 Constituição do conhecimento
1.1.4 Constituição da consciência
1.1.5 Constituição do metaconhecimento
1.2 Entendendo o processo criativo
1.2.1 Criar e criatividade: entendendo as diferenças e semelhanças
1.2.2 As etapas do processo criativo
1.3 Entendendo o processo da metodologia projetual
1.4 Entendendo o processo da metodologia científica
Fornasier, Martins e Demarchi (2008, p. 128) apresentam uma proposta de
sistema de desenvolvimento de projetos, que une os processos em questão: o de
cognição, de criação, de criatividade, de metodologia projetual e o de metodologia
de pesquisa.
Conforme a proposta, cada linha é uma etapa do desenvolvimento de projeto
que deve culminar com uma etapa do processo de método científico. Nesse sentido,
partindo-se do Processo Cognitivo, a leitura do quadro deve ser feita de baixo para
cima, da esquerda para a direita, partindo da Motivação e avançando a linha
horizontal, etapa por etapa. Após, volta-se ao Processo Cognitivo, na segunda
etapa, a Memória, e seguem-se as setas, passando-se pelas próximas etapas e
assim por diante. “Ao final de cada linha horizontal o aluno já terá terminado a fase
correspondente, ou seja, tornando o pensamento tácito em explícito” (FORNASIER;
MARTINS; DEMARCHI, 2008, p. 148).
A Figura 32 demonstra os quatro processos e suas etapas correspondentes,
por meio das setas indicativas verticais. Ao analisar as setas indicativas horizontais,
percebe-se a interação sequencial que se formam entre os processos.
Segundo as autoras, os cursos de Design de Moda que incorporarem esta
forma pedagógica de realizar o desenvolvimento de projeto, e seguirem estas
etapas, estarão proporcionando aos alunos uma maneira de entender com maior
facilidade a complexidade projetual como um sistema de gestão de conhecimento
(FORNASIER; MARTINS; DEMARCHI, 2008, p. 150).
89
Figura 32: Quadro de processos – proposta de sistema de desenvolvimento de projetos Fonte: Fornasier; Martins; Demarchi (2008, p. 147).
Logo, a inserção desta proposta poderá permitir que o aluno desmistifique a
complexidade projetual e entenda a importância de registrar sua prática,
racionalizando as conclusões verificadas ao final de cada projeto.
Ao analisar os métodos de Montemezzo (2003), Keller (2004) e Fornasier,
Martins e Demarchi (2008), verifica-se estreita relação com os Métodos de Design,
apresentados anteriormente. Os discursos destas autoras, principalmente de
Montemezzo e Fornasier, Martins e Demarchi, encontram-se alinhados à teoria de
projeto, pois, ambos descrevem, de forma clara e objetiva, as fases e ações que
devem ser cumpridas em um projeto de moda ou vestuário, fundamentados em
autores clássicos do Desenho Industrial.
Os capítulos referentes aos Métodos Particulares de Projeto de Produto de
Moda e Métodos Especialistas de Projeto de Produto de Moda no Âmbito Acadêmico
se dedicaram a investigar os primeiros apontamentos sobre este assunto até o que
há de estado-da-arte, oferecendo, assim, a fundamentação teórica necessária ao
desenvolvimento da pesquisa que será apresentada a seguir.
90
4 METODOLOGIA DA PESQUISA
O estudo e sua aplicação foram focalizados no âmbito do ensino superior,
direcionados para disciplinas de Projeto. A razão para esse recorte é o pressuposto
de que um profissional instrumentalizado em sólidas bases teórico-práticas poderá
disseminá-las em sua atuação profissional futura e, assim, contribuir para o
aprimoramento dos procedimentos metodológicos no mundo do trabalho.
4.1 Organização metodológica
A organização metodológica da pesquisa iniciou com a estrutura de um mapa
conceitual (Figura 33), onde consta a trajetória percorrida para chegar à análise dos
resultados.
MAPA CONCEITUAL DA ORGANIZAÇÃO METODOLÓGICA DA PESQUISA
Abordagem
teórica:
Qualitativa
Exploratória
Descritiva
Abordagem operacional:
Questionário
Grupo Focal
Encontros dos 5 participantes com a pesquisadora
21/10/2011 01/11/2011 17/11/2011 22/11/2011 28/11/2011
Instruções para coleta de dados
Prática projetual: exercício 1
Feedback
Fundamentação teórica
Prática projetual: exercício 2
Entrevista: roteiro de 5 questões, registrada em Áudio, Vídeo e Escrita sobre:
Desenho de produto de moda: 6 ideias geradas
Análise do exercício do primeiro encontro
Desenho de produto de moda: 26 ideias geradas
Contribuição teórica, Desempenho, Teoria e prática, Aprendizagem e Contribuição prática.
RESULTADOS DOS EXERCÍCIOS PROJETUAIS ANÁLISE DA PRODUÇÃO DO GRUPO
RESULTADOS TEÓRICO-METODOLÓGICOS SOBRE O PROBLEMA DE PESQUISA
ANÁLISE DO DISCURSO DO SUJEITO COLETIVO
Figura 33: Abordagem teórica e operacional da pesquisa Fonte: da autora (2012).
91
4.1.1 Abordagem teórica
Qualitativa
Quanto à natureza, esta pesquisa foi classificada como qualitativa, porque
busca descrever características de uma determinada amostra e os resultados
obtidos. “O foco está em fornecer uma descrição “densa”, ou seja, [...] uma descrição
que demonstre a riqueza do que está acontecendo e enfatize a forma como isso
envolve as intenções e estratégias das pessoas.” (GRAHAM, 2009, p. 19).
Exploratória e Descritiva
Por se tratar de uma pesquisa que busca familiarizar-se com determinado
assunto, através de revisão de literatura, a pesquisa é exploratória. Pela presença
de dados colhidos em grupo focal é, também, descritiva, porque descreve resultados
da vivência de uma amostra e sua descoberta de intuições (GIL, 2002).
4.1.2 Abordagem operacional
Questionário
O primeiro momento da coleta de dados se deu através de um questionário
composto de 7 questões abertas com o sentido de obter informações sobre a prática
projetual das participantes. As questões deste instrumento estão relacionadas no
apêndice A, junto ao Termo de Consentimento Livre e Esclarecido.
Grupo Focal
Esta pesquisa foi realizada através da técnica do Grupo Focal. A organização
do grupo começou em agosto de 2011, com encontros semanais, informais, de
estudantes de diferentes níveis, do Curso Superior de Tecnologia em Design de
Moda, da UPF – Universidade de Passo Fundo. Nestes encontros, formou-se um
grupo de 5 universitárias para participarem do grupo focal, sob a coordenação da
pesquisadora.
Decidiu-se pela utilização da técnica de grupo focal para coleta de dados,
pela possibilidade de reunir pessoas com características comuns, no caso
específico, alunas do Curso Superior de Tecnologia em Design de Moda, da
Universidade de Passo Fundo. Esta técnica permite ao investigador verificar como
as pessoas avaliam uma experiência, ideia ou um evento, como definem um
problema e quais opiniões, sentimentos e significados encontram-se associados a
esse problema.
Segundo May (2004, p. 15) “[...] o grupo focal é um grupo de discussão
92
informal e de tamanho reduzido, com o propósito de obter informações de caráter
qualitativo em profundidade”. Barbour (2009, p. 54) comenta que os grupos focais
apresentam um ótimo desempenho ao proporcionar insights dos processos, em vez
dos resultados.
O grupo focal é considerado como um instrumento efetivo de pesquisa
exploratória, pois, a meta é saber e compreender o que as pessoas têm a dizer e por
quê; a ênfase está em fazer com que as pessoas falem detalhadamente sobre o
assunto escolhido. A intenção é descobrir o que elas sentem em relação a um
produto, um conceito, uma ideia ou uma organização, como tudo isso se encaixa na
vida delas, e seu envolvimento emocional com essas coisas. Uma das principais
motivações para o uso da dinâmica de grupo é a ideia de que a resposta de uma
pessoa pode se tornar um estímulo para outra, gerando dessa maneira uma
interação de respostas que pode oferecer mais do que se o mesmo número de
pessoas contribuísse individualmente (MCDANIEL; GATES, 2003).
Sobre as vantagens da utilização de grupos focais em pesquisas qualitativas
Ribeiro e Newmann (2003, p. 12) citam: (i) a habilidade de coletar dados num
pequeno espaço de tempo; (ii) um método rápido, econômico e eficiente para obter
informação; (iii) a experiência de grupo geralmente é positiva para os participantes;
(iv) facilita a discussão entre os participantes; entre outros. Estes autores sugerem
que, em geral, os encontros contam com 5 a 10 pessoas, têm duração aproximada
de 2 horas e são conduzidos por um moderador. Sobre o número de participantes,
Barbour (2009, p. 88-89) diz que tanto em termos de moderação de grupos quanto
em termos de análise de transcrições, um máximo de oito participantes já é bastante
desafiador. “Em termos de um número mínimo, é perfeitamente possível fazer um
grupo focal com três ou quatro participantes” (KITZINGER, BARBOUR; BLOOR et al.
apud BARBOUR, 2009, p. 89).
Sujeitos participantes do Grupo Focal
No início do 2º semestre de 2011, a pesquisadora anunciou em três turmas
(nível II, III e IV), do Curso Superior de Design de Moda da UPF, a intenção de criar
um grupo de estudos que originaria no grupo focal para desenvolvimento desta
pesquisa. Em um primeiro momento, vários alunos demonstraram interesse em
participar do grupo. No entanto, por limitações de transporte e indisponibilidade de
horário, já que grande parte dos alunos deste curso não reside em Passo Fundo e
93
as reuniões aconteceriam à tarde (17h), muitos dos interessados não puderam fazer
parte do grupo.
Nos primeiros encontros, ocorridos informalmente em agosto, setembro e
outubro, 7 alunas compareceram de forma inconstante às reuniões. Destas, apenas
5 tiveram disponibilidade para participar de forma integral dos 5 encontros previstos
para a coleta de dados, realizada no grupo focal. Dessa forma, o grupo limitou-se
em 5 participantes, todas mulheres. Entre elas, duas já possuem curso completo de
ensino superior e três estão cursando a primeira graduação. A identificação das
participantes foi feita com a letra A (referente a aluno) e números (referente ao
número de participantes). Outras características do grupo estão na Figura 34.
Codinome Formação acadêmica prévia
Nível21 Disciplinas de Projeto já cursadas/ ou em andamento
Experiência na área
A1 Não II Projeto Básico em Design de
Moda; Projeto Integrador
Multidisciplinar I.
Não.
A2 Graduação em
Desenho e Plástica;
Especialização em
Imagem e Som
III Projeto Básico em Design de
Moda; Projeto Integrador
Multidisciplinar I; Projeto Integrador
Multidisciplinar II.
Fotografia de Moda,
Produção de Moda
e Vídeo.
A3 Não III Projeto Básico em Design de
Moda; Projeto Integrador
Multidisciplinar I; Projeto Integrador
Multidisciplinar II.
Personal Stylist -
Consultoria de
Estilo e Imagem
Pessoal.
A4 Não III Projeto Básico em Design de
Moda; Projeto Integrador
Multidisciplinar I; Projeto Integrador
Multidisciplinar II.
Não.
A5 Graduação em
Arquitetura e
Urbanismo
III Projeto Básico em Design de
Moda; Projeto Integrador
Multidisciplinar I; Projeto Integrador
Multidisciplinar II.
Somente na área de
Arquitetura e
Urbanismo.
Figura 34: Características do Grupo Focal Fonte: da autora (2012).
É pertinente acrescentar que a participante A1 estava cursando disciplina
Projeto Integrador Multidisciplinar I, no qual se desenvolve um projeto de coleção de
moda, através do Processo Criativo (GOMES, 2001); e as participantes A3 e A4
21 O Curso Superior de Tecnologia em Design de Moda da UPF possui quatro semestres, que
correspondem aos níveis I, II, III e IV.
94
estavam cursando a disciplina de Projeto Integrador Multidisciplinar II, aplicado no
Curso de Design de Moda da UPF, através do Método Especialista de Projeto de
Produto de Moda no Âmbito Acadêmico, que vem sendo desenvolvido pela
pesquisadora, inspirado em Gomes (2001) e Brod Jr, Gomes e Medeiros (2010).
As etapas correspondentes aos Projetos acima mencionados podem ser
assim resumidas (Figuras 35 e 36):
Figura 35: Etapas do Projeto Integrador Multidisciplinar I Fonte: Adaptado de Gomes e Brod Júnior (2007).
Figura 36: Etapas do Projeto Integrador Multidisciplinar II Fonte: Adaptado de Gomes e Brod Júnior (2007).
95
O detalhamento das fases, procedimentos e técnicas podem visualizados nas figuras 37 e 38.
PROJETO INTEGRADOR MULTIDISCIPLINAR I – NÍVEL II
FASES DO PROJETO
ORGANIZAÇÃO DO PENSAMENTO
AÇÕES (procedimentos e técnicas)
Identificação
Definir o problema – problematização
Definir a Situação Inicial (SI) e delimitar a Situação Final (SF) do problema de projeto.
Delimitar o projeto – contextualização
Preparação
Buscar soluções para problemas percebidos num produto ou sistema de produtos.
Pesquisa em Moda
Público-Alvo
Análise denotativa de termos
Tendências de moda
Materiais (tecidos, aviamentos, etc.)
Temática (tema e subtema da coleção)
Incubação
Descansar para deixar o inconsciente fazer o seu trabalho de associação de ideias, seguir o trabalho por analogia.
Intercalar o trabalho, necessariamente, com atividades diferentes, sem ligação com o problema de projeto. Sugere-se: Ver filme relacionado com a proposta temática ou público-alvo. Preencher sketch-book com esboços e colagens.
Esquentação
Volta ao problema projetual através da representação gráfica.
Gerar o máximo de ideias/ esboços dos produtos da coleção. O desenho ainda não precisa estar em forma de croqui, mas deve estar de acordo com o que foi definido e delimitado na Identificação.
Iluminação Comparação com os parâmetros de orientação projetual, presentes na Etapa de Identificação; e seleção das melhores ideias.
Selecionar as melhores ideias, que sejam coerentes com o público-alvo, as tendências de moda e o subtema da coleção. Além disso, devem estar de acordo com a definição e delimitação do problema de projeto.
Elaboração
Refinamento das ideias e esboços escolhidos na Etapa de Iluminação.
Fazer ilustrações (croquis) dos produtos escolhidos.
Definir cartela de materiais.
Definir cartela de cores.
Fazer desenho técnico das que serão confeccionadas.
Verificação Verificação da qualidade técnica de manufatura ou maquinofatura; e se o produto atende aos requisitos que foram tomados como parâmetros à condução do processo.
Modelagem e confecção do protótipo da peça escolhida (em tamanho miniatura).
Montagem da apresentação do projeto.
Figura 37: Fases detalhadas do Projeto Integrador Multidisciplinar I Fonte: da autora (2012).
96
PROJETO INTEGRADOR MULTIDISCIPLINAR II – NÍVEL III
PROJETAÇÃO FASES DO PROJETO
ORGANIZAÇÃO DO PENSAMENTO
AÇÕES (procedimentos e técnicas)
DOUTRINAÇÃO Reconhecer Necessidade
Reconhecimento das necessidades do projeto.
Reconhecer necessidade de projeto Definir tema (subtema) para projeto Revisão de literatura Iniciar pesquisa de imagens
Planejamento Estratégico
Planejamento estratégico para desenvolvimento do projeto. Definição de parâmetros.
Percepção do mercado: definir para qual marca (grife) será desenvolvido o projeto; missão e visão; porte; gênero; segmento/nicho de mercado; estilo; definir público-alvo; promoção; pontos fortes e pontos fracos; oportunidades e ameaças; preços praticados; objetivos específicos; objetivo geral.
DESENHAÇÃO Identificação
Definir o problema – problematização
Analisar as duas últimas coleções apresentadas pela marca. Observar e registrar pontos fracos a serem superados. Delimitar as ênfases projetuais que devem ser dadas ao Projeto. Problematização: Perguntas “Bonsiepanas” (O quê? Por quê? Como?). Definir a Situação Inicial e delimitar a Situação Final do problema de projeto.
Delimitar o projeto – contextualização
Preparação
Buscar soluções para problemas percebidos num produto ou sistema de produtos.
Pesquisa em Moda
Temática (tema e subtema da coleção) Público-Alvo Análise denotativa e conotativa de termos Análise Diacrônica Macrotendências Tendências de moda Materiais (tecidos, aviamentos, etc.) Análise de Mercado Análise Sincrônica Local ou Vocações Regionais
Incubação Descansar para deixar o inconsciente fazer o seu trabalho de associação de ideias, seguir o trabalho por analogia.
Intercalar o trabalho, necessariamente, com atividades diferentes, sem ligação com o problema de projeto. Sugere-se: Ver filme relacionado com a proposta temática ou público-alvo. Preencher sketch-book com esboços e colagens.
Esquentação
Volta ao problema projetual através da representação gráfica.
Gerar o máximo de ideias/ esboços dos produtos da coleção. O desenho ainda não precisa estar em forma de croqui, mas deve estar de acordo com o que foi definido e delimitado na Identificação.
Iluminação Comparação com os parâmetros de orientação projetual, presentes na Etapa de Identificação; e seleção das melhores ideias.
Selecionar as melhores ideias, que sejam coerentes com o público-alvo, as tendências de moda e o subtema da coleção. Além disso, devem estar de acordo com a definição e delimitação do problema de projeto.
Elaboração
Refinamento das ideias e esboços escolhidos na Etapa de Iluminação.
Fazer ilustrações (croquis) dos produtos escolhidos. Definir cartela de materiais. Definir cartela de cores.
Fazer desenho técnico dos produtos que serão confeccionados.
Verificação Verificação da qualidade técnica de manufatura ou maquinofatura; e se o produto atende aos requisitos que foram tomados como parâmetros à condução do processo.
Fazer ficha técnica dos produtos a serem confeccionados. Modelagem e confecção dos protótipos dos produtos selecionados. Montagem da apresentação do projeto.
Figura 38: Fases detalhadas do Projeto Integrador Multidisciplinar II Fonte: da autora (2012).
97
4.1.3 Prática do Grupo Focal
A coleta de dados ocorreu através da aplicação de exercícios e das
manifestações dos participantes no grupo focal, registradas por fotos, gravação
audiovisual e de forma escrita. Todos os instrumentos utilizados na coleta de dados
estão afixados nos apêndices deste trabalho. Para guiar a entrevista foi utilizado um
roteiro de cinco questões, conforme apêndice B. Após, foi efetuada a organização
dos dados e análise dos resultados obtidos. Na análise final, foram consideradas as
declarações e expressões dos sujeitos observados para estabelecer as
interconexões entre os dados empíricos e os princípios teóricos levantados.
De acordo com o Mapa Conceitual, o Grupo Focal se reuniu em 5
oportunidades a seguir descritas:
1c Encontro – 21/10/2011 – O primeiro encontro constou de explicações
relativas à pesquisa e as participantes receberam instruções para coleta de dados.
2c Encontro – 01/11/2011 – O segundo encontro foi ocupado com atividade
da prática projetual, realizada através de exercício, durante uma hora, que culminou
com produção de 6 ideias geradas22 de desenho de moda. O enunciado do exercício
1 encontra-se no apêndice C.
3c Encontro – 17/11/2011 – Fez-se um Feedback, focalizando a análise do
exercício 1 e fundamentação teórica relativa à concepção projetual, baseada nos
princípios metodológicos do Design.
4c Encontro – 22/11/2011 – Realizou-se, neste encontro, atividades
relacionadas com a prática projetual, através de exercício, durante uma hora, que
culminou com 26 ideias geradas23 de desenho de moda. O enunciado do exercício 2
encontra-se no apêndice D.
5c Encontro – 28/11/2011 – Nesse encontro aplicou-se uma entrevista em
grupo, cujas respostas foram registradas em áudio, vídeo e por escrito. As questões
abordaram: contribuição teórica, desempenho, teoria e prática, aprendizagem e
contribuição prática, conforme pode ser visto no apêndice B.
22 As ideias geradas equivalem a seis composições de produtos de moda, também chamadas de
looks. 23 As ideias geradas equivalem a 26 composições de produtos ou produtos isolados de moda, já que
neste exercício nem todas fizeram croquis e sim desenhos técnicos. Três desenhos foram passados a limpo pelas participantes, contabilizando um total de 29 desenhos de moda.
98
A transcrição das entrevistas foi realizada na íntegra, para não se perder
nenhum detalhe dos depoimentos e possibilitar a análise aprofundada dos dados.
4.2 Tratamento dos resultados
O tratamento dos resultados do questionário, descritos e analisados no
próximo capítulo, foram condensados das respostas das participantes sobre o que
conheciam e entendiam acerca de projeto de moda.
Os resultados dos exercícios projetuais foram descritos, documentados em
fotografias e submetidos à análise da produção do grupo, com a mostragem das
ideias geradas no Grupo Focal.
Os resultados da abordagem do problema de pesquisa na visão teórico-
metodológica foram submetidos à análise dirigida pelo Discurso do Sujeito Coletivo
(DSC), o qual Lefèvre e Lefèvre (2005, p. 16) conceituam como uma proposta de
organização e tabulação de dados qualitativos de natureza verbal, obtidos de
depoimentos, artigos de jornal, matérias de revistas semanais, cartas, papers,
revistas especializadas e outros. Esta foi a fase de interpretação e a análise dos
dados qualitativos, coletados em entrevista realizada no Grupo Focal.
4.3 Aspectos Éticos
Para garantir a proteção ética deste estudo e de seus participantes, é
importante ressaltar que o Comitê de Ética do UniRitter foi consultado e aprovou o
projeto de pesquisa (Anexo A).
99
5 ANÁLISE E INTERPRETAÇÃO DOS DADOS COLETADOS
Os dados foram coletados em três fases. Como foi dito no capítulo anterior,
nesta seção eles passaram por um tratamento analítico, através da descrição dos
resultados seguida da análise dos conteúdos, com abordagem teórica e operacional.
A primeira fase foi categorizada como informações sobre a prática
projetual (5.1), cujo questionário ofereceu um diagnóstico sobre a experiência
acadêmica das participantes nessa área.
A segunda fase, categorizada como prática projetual: geração de ideias
(5.2), cujos resultados foram construídos através de exercícios projetuais realizados
no Grupo Focal.
A terceira fase cuidou dos resultados colhidos através de entrevista, no Grupo
Focal, que responderam ao problema de pesquisa, categorizada como adequação
de métodos para o ensino de projetos (5.3).
5.1 Informações sobre a prática projetual
Para a coleta de informações e diagnóstico sobre a prática projetual, aplicou-
se um questionário (Apêndice A) composto de sete questões respondidas pelas
participantes, sobre seus conhecimentos e práticas em projetos de produtos de
moda.
Em relação às melhores experiências em disciplinas de projeto as
entrevistadas disseram que:
(i) Essa disciplina comporta a organização e o desenvolvimento da pesquisa
até a finalização de um projeto, por isso a melhor experiência é obter o
conhecimento da metodologia projetual;
(ii) A prática projetual, em sala de aula, proporciona experiência e segurança
para enfrentar o mercado de trabalho;
(iii) A aprendizagem permite conhecer novos termos, conceitos e significados
relacionados ao método de projeto, assim como um aprofundamento das etapas do
processo criativo;
100
(iv) O planejamento de uma coleção, seguindo passos de pesquisa.
Segundo as participantes, a fase inicial de um projeto de moda, considera a
pesquisa como a parte essencial do processo criativo, que se inicia com a:
(i) Identificação do problema projetual;
(ii) Preparação do projeto com a coleta de informações necessárias para a
resolução do problema projetual.
As etapas fundamentais para execução de um projeto de moda, segundo as
participantes, correspondem às fases do Processo Criativo (GOMES, 2001):
Identificação, Preparação, Incubação, Esquentação, Iluminação, Elaboração,
Verificação.
As entrevistadas entendem que todas as etapas têm sua importância dentro
do conjunto das etapas do processo criativo. A etapa da Identificação e Preparação
são fundamentais num projeto. Além disso, é necessário decodificar, interpretar e
adaptar a coleta de dados quanto aos parâmetros do projeto que será executado.
As participantes indicam alguns pontos que auxiliam na aprendizagem em
aula de projeto:
(i) Seguir o processo criativo;
(ii) Análise denotativa e conotativa dos termos relativos ao projeto;
(iii) Aplicação dos métodos projetuais;
(iv) Conhecer o mercado da moda, os concorrentes, o público-alvo, as
macrotendências;
(v) Pesquisa sobre o subtema, com imagens, palavras- chave, tendências de
moda, desfiles, internet e revistas;
(vi) Gerar o máximo de ideias.
A chave do projetar bem, segundo as entrevistadas, é:
(i) Ter conhecimento sobre a metodologia projetual e as etapas do processo
criativo;
(ii) Criar um banco de dados no computador para inspiração;
(iii) Entender o que foi proposto sendo coerente com o problema de projeto.
As entrevistadas consideram um projeto concluído quando:
(i) Há coerência entre o que foi pesquisado (tema, subtema e tendências) com
a produção dos produtos, cores e formas;
(ii) A etapa de Verificação apresenta o protótipo finalizado, e o resultado está
adequado quanto à forma e conteúdo;
101
(iii) O resultado cumpre os objetivos do projeto.
As entrevistadas consideram seus projetos adequados quando estiverem de
acordo com o que foi proposto.
Todos os pontos indicados pelas entrevistadas são essenciais ao ensino de
projeto. Diagnosticou-se que se trata de um grupo que tem conhecimento prévio do
conteúdo e da prática projetual, por isso, mostraram-se credenciadas para participar
do Grupo Focal.
5.2 Prática projetual: geração de ideias
A prática projetual foi realizada durante uma hora, quando as participantes
criaram produtos de vestuário com conteúdo de moda, levando em consideração a
prioridade e as ênfases projetuais solicitadas nos enunciados (Apêndices C e D).
O resultado prático do primeiro enunciado culminou com a geração de seis
ideias a seguir apresentadas.
A 1: Desenho de produto de moda
Figura 39: Desenho de produto de moda – A1 Fonte: Resultado do Grupo Focal (2012).
102
A 2: Desenho de produto de moda
Figura 40: Desenho de produto de moda – A2 Fonte: Resultado do Grupo Focal (2012).
Figura 41: Desenho de produto de moda – A2 Fonte: Resultado do Grupo Focal (2012).
103
A3: Desenho de produto de moda
Figura 42: Desenho de produto de moda – A3 Fonte: Resultado do Grupo Focal (2012).
A4: Desenho de produto de moda
Figura 43: Desenho de produto de moda – A4 Fonte: Resultado do Grupo Focal (2012).
104
A5: Desenho de produto de moda
Figura 44: Desenho de produto de moda – A5 Fonte: Resultado do Grupo Focal (2012).
As fotos abaixo ilustram a atividade realizada no exercício 1.
Figura 45: Prática Projetual 1 Figura 46: Prática Projetual 1 Fonte: Resultado do Grupo Focal (2012). Fonte: Resultado do Grupo Focal (2012).
105
Figura 47: Prática Projetual 1 Figura 48: Prática Projetual 1 Fonte: Resultado do Grupo Focal (2012). Fonte: Resultado do Grupo Focal (2012).
Nesse exercício, somente a participante A4 não utilizou papel manteiga
(transparente). Este tipo de papel é geralmente utilizado na fase da Esquentação
(geração de alternativas), para promover uma maior produção de ideias em menor
período de tempo, pois o desenho ainda não precisa estar finalizado. Apesar disso,
todas as participantes detalharam os croquis, sendo que as participantes A2, A3, e
A5 preocuparam-se em desenhar de forma minuciosa o rosto do croqui. Três
participantes coloriram os croquis sem passá-los a limpo. Além disso, outras ações
foram observadas na execução do exercício:
- Nenhuma participante usou o computador;
- Somente a participante A1 pesquisou os tecidos, que estavam disponíveis
para todas;
- A participante A3 procurou justificar seus produtos, também mencionou
detalhes relacionados aos acessórios, como cores da meia-calça, sapato e utilização
de lenço.
- Todas observaram revista especializada em tendências de moda;
- Todas utilizaram bases de croqui;
- Somente a participante A5 observou atentamente a apostila de desenho,
que estava disponível para todas;
- Apenas a participante A2 gerou mais de uma alternativa.
Percebeu-se, portanto, que as participantes dedicaram-se em fazer desenhos
que tivessem boa apresentação estética, com muitos detalhes artísticos, porém,
esqueceram-se de gerar um maior número de ideias e de descreverem
especificações técnicas, como tipo de materiais utilizados, recortes, pespontos, etc.
106
O resultado prático do segundo enunciado culminou com a geração de vinte
seis ideias a seguir apresentadas.
A 1: Desenho de produto de moda
Figura 49: Desenho de produto de moda – A1 Fonte: Resultado do Grupo Focal (2012).
107
A 2: Desenho de produto de moda
Figura 50: Desenho de produto de moda – A2 Fonte: Resultado do Grupo Focal (2012).
A 3: Desenho de produto de moda
Figura 51: Desenho de produto de moda – A3 Fonte: Resultado do Grupo Focal (2012).
108
A 4: Desenho de produto de moda
Figura 52: Desenho de produto de moda – A4 Fonte: Resultado do Grupo Focal (2012).
A 5: Desenho de produto de moda
Figura 53: Desenho de produto de moda – A5 Fonte: Resultado do Grupo Focal (2012).
109
As fotos abaixo ilustram a atividade realizada no exercício 2.
Figura 54: Prática Projetual Fonte: Resultado do Grupo Focal (2012).
Figura 55: Prática Projetual Figura 56: Prática Projetual Fonte: Resultado do Grupo Focal (2012).
No exercício 2, diferentemente do primeiro, percebeu-se que as participantes
se propuseram a gerar um número maior de alternativas, prevista na Etapa de
Esquentação (GOMES, 2001). Isso só foi possível porque os croquis foram
desenhados com poucos detalhes e o foco maior estava nos produtos. As
especificações técnicas, como aviamentos, recortes e definição de tecidos também
ocorreu de forma mais expressiva do que no primeiro. Algumas especificidades de
cada participante foram notadas:
- A participante A1, além de ter gerado 4 ideias a mais que no primeiro
exercício, conseguiu passar a limpo a alternativa escolhida em papel sulfite.
Especificou o tipo de tecido em cada ideia gerada e usou o computador para
pesquisar tendências de moda.
110
- A participante A2 gerou 3 ideias a mais e preocupou-se em criar produtos
funcionais, com modelagem diferenciada e utilização de zíperes. Usou o computador
para pesquisar o público-alvo.
- A participante A3 gerou duas ideias a mais, passou a limpo a alternativa
escolhida em papel adequado (canson), e especificou o tipo de tecido em cada
produto criado.
- A participante A4 gerou 3 ideias a mais, buscou criar produtos adequados
ergonomicamente, detalhou tecidos e passou a limpo a alternativa escolhida em
papel sulfite.
- A participante A 5 usou o computador para pesquisa em dois momentos,
organizou uma lista de requisitos (necessidades da gestante e características do
produto), com 5 itens. Gerou 9 ideias a mais, especificou o tipo de tecidos e fez
desenhos técnicos dos produtos, salientando detalhes da modelagem, acabamentos
e aviamentos.
Ao comparar os resultados do exercício 1 com o exercício 2, nota-se o quanto
as explicações, ocorridas no encontro do terceiro dia, esclareceu e auxiliou na
atuação das participantes. Nesse encontro, fez-se um Feedback, focalizando a
análise do exercício 1, e fundamentação teórica relativa à concepção projetual,
baseada nos princípios metodológicos do Design.
Nesse sentido, através dos exercícios realizados, pode-se ver que a aplicação
de procedimentos e técnicas relativas à metodologia projetual auxiliou o processo de
ensino e aprendizagem do grupo.
5.3 Adequação de métodos para o ensino de projetos
Esta seção dedicou-se a obter os resultados teórico-metodológicos sobre o
problema de pesquisa. Para isso, os dados coletados através de entrevista
semiestruturada, realizada no Grupo Focal, passaram ao tratamento de análise do
Discurso do Sujeito Coletivo (LEFÈVRE; LEFÈVRE, 2005).
Para a elaboração dos Discursos do Sujeito Coletivo (DSCs) desta pesquisa,
utilizaram-se as seguintes figuras metodológicas (LEFÈVRE; LEFÈVRE, 2005, p.
17):
1. Expressão Chave (ECH) – São pedaços, trechos ou transcrições literais
do depoimento, que devem ser sublinhadas, iluminadas, coloridas pelo pesquisador,
111
e que revelam a essência desse depoimento. É com a matéria-prima das
expressões- chave (ECHs) que se constroem os Discursos do Sujeito Coletivo
(DSCs) (LEFÈVRE; LEFÈVRE, 2005, p. 17).
2. Ideia Central (IC) – É um nome ou uma expressão linguística que revela e
descreve, da maneira mais sintética e precisa possível, o sentido de cada um dos
discursos analisados e de cada conjunto homogêneo de Expressões-Chave (ECHs),
que originam, posteriormente, os Discursos do Sujeito Coletivo (DSC). É importante
assinalar que as Ideias Centrais (ICs) não são uma interpretação, mas sim uma
descrição do sentido de um depoimento ou de um conjunto de depoimentos.
Dessa forma, o Discurso do Sujeito Coletivo (DSC) consiste essencialmente
em um discurso-síntese redigido na primeira pessoa do singular e composto pelas
Expressões-Chave que têm a mesma Ideia Central.
A proposta do Discurso do Sujeito Coletivo (DSC), conforme Lefèvre e
Lefèvre (2005, p. 19), busca reconstruir com pedaços dos discursos individuais,
como em um quebra-cabeça, tantos discursos-síntese quantos se julgue
necessários para expressar um dado pensar ou representação social sobre um
fenômeno. Por isso, apesar do Discurso do Sujeito Coletivo envolver várias pessoas
falando, não se trata de um nós, mas de um eu coletivizado.
Nesse sentido, para a elaboração do DSC deste estudo partiu-se dos
discursos em estado “bruto”, que foram submetidos a um trabalho analítico inicial de
decomposição, que consiste, basicamente, na seleção das principais ideias centrais
presentes em cada um dos discursos individuais e em todos eles reunidos, e que
termina sob uma forma sintética, onde se buscou a reconstituição discursiva da
representação social.
Assim, após a transcrição das entrevistas, para a tabulação dos dados, foram
realizados os seguintes passos:
Passo 1: As questões foram analisadas isoladamente. Para isso, copiou-se,
integralmente, o conteúdo de todas as respostas referentes a cada questão.
Passo 2: Identificou-se e se sublinhou, em cada uma das respostas, as
expressões- chave das ideias centrais.
Passo 3: Identificou-se as ideias centrais, a partir das expressões-chave.
Passo 4: Identificou-se e se agrupou as ideias centrais de mesmo sentido ou
de sentido equivalente, ou de sentido complementar. Este grupamento se deu
através das letras A, B e C, quando necessário.
112
Passo 5: Após a denominação dos grupamentos, criou-se uma ideia central
que expressasse todas as ideias centrais do mesmo sentido.
Passo 6: Construiu-se o DSC, para cada grupamento identificado no passo
anterior, usando o Instrumento de Análise de discurso 2.
As informações obtidas com a aplicação da técnica acima apresentada foram
organizadas e descritas no Instrumento de Análise de Discurso 1 (Apêndice E) e
Instrumento de Análise de Discurso 2 (quadros 1, 2, 3, 4, 5, 6). A apresentação dos
resultados obtidos por questão pode ser vista a seguir.
5.3.1 Instrumento de Análise de Discurso 2 (IAD2)
Após a denominação dos grupamentos, evidenciados no IAD 1 (Apêndice E),
criou-se uma ideia central que expressasse todas as ideias centrais do mesmo
sentido. E a partir disso, construiu-se o DSC para cada grupamento identificado.
Nesse sentido, pode-se obter um discurso-síntese redigido na primeira pessoa do
singular, composto pelas expressões-chave que têm a mesma ideia central. Nos
quadros a seguir estão registrados: a questão, a ideia central de cada grupamento, o
código do sujeito participante e as expressões-chave que formaram o Discurso do
Sujeito Coletivo.
QUESTÃO 1: Em relação aos encontros informais realizados no mês de agosto, setembro e outubro, antes dos exercícios práticos, qual a maior contribuição teórica absorvida por vocês?
Ideia Central do grupamento A: O aprendizado das etapas do processo criativo e o conhecimento dos métodos projetuais.
CS* EXPRESSÕES-CHAVE DSC
A1 Aprender melhor o processo criativo [...]. Deu para perceber que quando tivermos os métodos serão mais fáceis para seguir [...].
A maior contribuição, ou uma das maiores foi o aprendizado através dos artigos e debates sobre o que é Design, sobre a utilização dos métodos projetuais e a percepção das etapas do processo criativo de forma mais aprofundada.
A2 A percepção das etapas do processo criativo de forma mais aprofundada.
A3 A maior contribuição, ou uma das maiores foi o aprendizado através dos artigos e debates sobre o que é design, sobre os métodos projetuais e sobre as etapas do processo criativo de Gomes.
A4 [...] melhor conhecimento das etapas e também o conhecimento de outros métodos projetuais.
*Código do sujeito participante
Quadro 1: IAD2 – Questão 1 Fonte: da autora (2012).
113
Considerando a contribuição teórica absorvida pelas participantes, em
encontros informais pré-grupo focal, o DSC mostrou a relevância dos artigos e
debates relacionados aos conceitos do Design, a utilização dos métodos projetuais e
a percepção mais aprofundada das etapas do processo criativo.
QUESTÃO 2: Sobre o exercício 1 (01.11) e 2 (22.11 e 25.11), qual dos dois vocês obtiveram melhor desempenho e por quê?
Ideia Central do grupamento A: No exercício 2 obtive melhor desempenho, pois consegui seguir melhor as etapas e tive a percepção de como o processo criativo é importante.
CS EXPRESSÕES-CHAVE DSC
A1 No segundo, pois consegui gerar mais ideias. Olhei os tecidos, dei uma olhadinha na internet, aí consegui gerar 5 alternativas e uma passei a limpo. [...] mas todas procurei analisar qual o tecido que ficaria melhor para fazer a roupa [...].
No segundo, pois consegui gerar mais ideias e seguir melhor as etapas do processo criativo. Observei tecidos e exemplos para desenhar, pesquisei na internet e em revista. Com a geração de alternativas percebi a minha deficiência, vi que estava tudo muito parecido e tive a percepção de como é importante o processo criativo. A aula explicativa auxiliou para obtenção de um melhor desempenho, pois foram expostos os pontos fortes e fracos do exercício 1.
A2 O segundo exercício não sou familiar com o tema. Então para o segundo tema, senti a necessidade de pesquisar no computador e tentei gerar mais alternativas sem me deter nos detalhes. Com a geração de alternativas percebi a minha deficiência, eu vi que estava tudo muito parecido [...]. [...] mas a percepção como que é importante o processo criativo foi no segundo, porque aí que eu senti que não sabia nada sobre o assunto.
A3 No segundo exercício, pois consegui seguir melhor as etapas do processo criativo [...]. [...] no exercício 1 eu tinha pulado algumas etapas muito importantes do processo criativo [...]. [...] mas no 2 gerei um maior número de alternativas.
A4 No segundo por tentar não pular etapas, observar melhor cada uma e segui-las [...]. E pesquisei mais, folhei mais a revista, peguei exemplos para desenhar. Gerei 3 alternativas e uma eu passei a limpo.
A5 Eu obtive melhor desempenho no exercício 2 pois tivemos uma aula explicativa anteriormente, expondo os pontos fortes e fracos do exercício 1.
Quadro 2: IAD2 – Questão 2 Fonte: da autora (2012).
Sobre os exercícios práticos, realizados no grupo focal, o DSC revelou que no
segundo exercício as participantes obtiveram melhor desempenho, pois
conseguiram gerar mais alternativas e seguiram melhor as etapas do processo
criativo. Além disso, algumas ações importantes foram destacadas na execução do
exercício 2, como: observação de tecidos e desenhos, pesquisa na internet e em
revista.
114
QUESTÃO 2: Sobre o exercício 1 (01.11) e 2 (22.11 e 25.11), qual dos dois vocês obtiveram melhor desempenho e por quê?
Ideia Central do grupamento C: No primeiro exercício o tema era mais familiar, por isso, preferi o produto do exercício 1.
CS EXPRESSÕES-CHAVE DSC
A2 O primeiro exercício o tema era mais familiar para mim. O resultado que achei melhor foi o primeiro exercício, no resultado final [...].
No primeiro exercício o tema era mais familiar para mim e minha preparação era melhor. Observei e escrevi mais, detalhando a roupa, o público e o tema, por isso, preferi mais o produto do exercício 1.
A3 [...], porém o resultado do primeiro exercício foi melhor. [...] minha preparação no 1 era melhor que o 2. A parte de observação no 1 [...]. No 1 eu escrevi bem mais. No 1 eu detalhei bem a roupa, o público, delimitei tema. [...] mas no final preferi mais o produto do 1.
Quadro 3: IAD2 – Questão 2 Fonte: da autora (2012).
O DSC do grupamento C, relativo à questão 2, destaca que o tema do
exercício 1 era mais familiar, oferecendo uma melhor preparação. Assim, houve
maior observação e detalhamentos, por isso, preferiram o produto do primeiro
exercício. Apesar da preferência ao produto do exercício 1, as mesmas participantes
que formaram este discurso-síntese, também conseguiram compreender melhor a
atividade projetual e seus objetivos no exercício 2. Isto pode ser visto através das
expressões-chave destas participantes do Quadro 2.
QUESTÃO 3: A aula explicativa (17.11) auxiliou no exercício 2?
Ideia Central do grupamento A: Sim, auxiliou muito, pois percebi que precisava seguir melhor as etapas do processo criativo e não fazer um projeto sem métodos.
CS EXPRESSÕES-CHAVE DSC
A1 Sim. Prestar mais atenção no processo criativo. Sim, auxiliou muito, pois clareou o modo de como eu estava projetando, que precisava seguir melhor as etapas do processo criativo, e não fazer um projeto sem métodos, para obter um resultado satisfatório. Ajudou a mostrar a importância das ideias mais diretas, mais rápidas, assim, consegui gerar mais alternativas e otimizei meu tempo.
A2 Sim, ajudou a mostrar a importância das ideias mais diretas, mais rápidas, [...].
A3 Auxiliou muito, pois clareou o modo de como eu estava projetando, que precisava seguir melhor as etapas do processo criativo para obter um resultado satisfatório.
A4 Sim, pois nos fez refletir sobre os métodos do processo criativo e segui-los, e não fazer um projeto sem métodos.
A5 Sim, esclareceu muitos pontos do exercício 1, assim consegui fazer mais gerações de alternativas e otimizei melhor meu tempo, [...].
Quadro 4: IAD2 – Questão 3 Fonte: da autora (2012).
115
Em relação à aula explicativa, que aconteceu no 3º encontro do grupo,
focalizando a análise do exercício 1 e fundamentação teórica relativa à concepção
projetual, o DSC revelou a importância dos princípios metodológicos do Design. Isso
porque, após os esclarecimentos do encontro, as participantes conseguiram gerar
mais alternativas, otimizaram o tempo e entenderam que precisavam seguir melhor
as etapas do processo criativo para obter um resultado satisfatório.
QUESTÃO 4: Se você pudesse aconselhar alguém sobre como aprender melhor em uma aula de projeto, o que você diria?
Ideia Central do grupamento A: Eu acho importante o método, e penso que seguir as etapas do processo criativo e aprofundar-se nelas é fundamental.
CS EXPRESSÕES-CHAVE DSC
A1 Fazer passo a passo o processo criativo. Eu penso que seguir as etapas do processo criativo e aprofundar-se nelas é fundamental, sem elas me sinto perdida e não conseguiria projetar com êxito. Acho importante o método e exemplos de desfiles e editoriais de moda, justamente para ter um parâmetro e nivelar os trabalhos. Além disso, também ajuda a formar uma biblioteca de imagens e uma bagagem mais organizada de conhecimento e como adquiri-lo.
A2 Acho importante o método e exemplos justamente para o nivelamento dos trabalhos. E ajuda a formar uma biblioteca de imagens, uma bagagem mais organizada de conhecimento e como adquiri-lo.
A3 Eu penso que seguir as etapas do processo criativo é fundamental, sem elas me sinto perdida e não conseguiria projetar com êxito.
A4 Seguir as etapas e aprofundar-se nelas, buscar um embasamento, estudar e questionar para ter um melhor esclarecimento. As etapas do processo criativo são bem importantes, pois foi o que mais me ajudou quando eu tinha dúvidas, [...].
A5 Ser organizado, ir cumprindo as etapas uma a uma, [...]. Ver muitos desfiles e editoriais de moda para ter um parâmetro de como começar a criar os looks para obter um bom resultado final.
Quadro 5: IAD2 – Questão 4 Fonte: da autora (2012).
Acerca da aprendizagem em aulas de projeto, o DSC considerou dois pontos
essenciais:
- Seguir as etapas do Processo Criativo e aprofundar-se nelas;
- Importância do método e de exemplos para que os alunos tenham
parâmetros e nivelamento dos trabalhos.
É pertinente ressaltar que a experiência projetual das participantes não se
limitou aos exercícios práticos do grupo focal; todas já haviam cursado disciplinas de
projeto e/ou estavam cursando no período desta pesquisa. Além disso, a
116
participante A2 estava atuando como monitora em uma disciplina de Projeto
(2011/2) do curso de Design de Moda da UPF.
QUESTÃO 5: O que você pensa sobre os métodos projetuais aplicados em disciplinas de projeto? 5b: O roteiro, especificando as etapas do projeto, facilita ou não o desempenho prático?
Ideia Central do grupamento A: Os métodos projetuais e roteiro ajudam na organização das ideias, na compreensão de novos conceitos, no desenvolvimento do projeto e no nivelamento da turma.
CS EXPRESSÕES-CHAVE DSC
A1 Muito importante. Sim, pois com ele conseguimos desenvolver melhor o projeto. É importante para o nivelamento da turma.
Os métodos projetuais ajudam na organização das ideias, na compreensão de novos conceitos e no desenvolvimento do projeto. É importante para que todos os alunos entendam o que e como deve ser feito, proporcionando um nivelamento da turma. O roteiro, apesar de “assustar” no começo, facilita para não “travar” na hora de projetar. Na pesquisa, proporciona um caminho, não é algo desorganizado. Conseguimos seguir um cronograma, nos organizar e cumprir as etapas de projeto para obter um bom resultado final. Isso exclui trabalhos muito abaixo da média, pois todos possuem um parâmetro.
A2 É importante para que todos os alunos entendam o que deve ser feito e como deve ser feito. [...] aproveitamento da disciplina de forma mais homogênea [...]. Um roteiro facilita muito, dá uma boa ideia do que deve ser feito e como fazer. Em uma graduação é necessário ter método.
A3 Os métodos projetuais ajudam na organização das ideias e na compreensão de novos conceitos. O roteiro, apesar de “assustar” no começo, facilita e muito para não “travar” na hora de projetar e na agregação de novos conhecimentos sem medo. Ajuda a organizar as ideias. Na pesquisa, proporciona um caminho, não é algo desorganizado.
A4 No começo é bem complexo, mas com o roteiro especificado, esclarece e facilita o andar do projeto [...]. Achei os métodos bem específicos, porque você colocava só título e no roteiro você especificava embaixo o que tínhamos que fazer, e isso ajudou bastante.
A5 Para a vida acadêmica os métodos ajudam [...] conseguimos seguir um cronograma, nos organizar e cumprir as etapas de projeto para obter um bom resultado final. [...] roteiro facilita muito [...]. [...] fica mais claro o que tem que ser feito e acaba nivelando a turma, excluindo trabalhos muito abaixo da média, pois todos devem cumprir e apresentar o que foi proposto no roteiro. [...] todos terão um parâmetro.
Quadro 6: IAD2 – Questão 5 Fonte: da autora (2012).
Quanto aos métodos projetuais aplicados em disciplinas de projeto, o DSC
avaliou que ajudam na organização das ideias, na compreensão de novos conceitos
e no desenvolvimento dos projetos. O roteiro, especificando as etapas do projeto,
facilita para não “travar” na hora de projetar, pois proporciona um caminho, auxilia na
organização.
117
Assim, com a organização do discurso coletivo foi possível analisar o conjunto
de depoimentos das participantes nos detalhes de identificação de ideias a respeito
do ensino e aprendizagem em projetos de produto de moda. Observou-se que a
criação dos produtos se assemelham, traduzindo a prática fundamentada na teoria
projetual.
118
6 CONTRIBUIÇÕES
Esta seção objetivou uma discussão sobre a relevância e pertinência da
aplicação dos princípios metodológicos do Design a partir da experiência com grupo
focal e dos resultados obtidos dos depoimentos dos sujeitos da pesquisa.
Considerando os pontos indicados pelas entrevistadas, em questionário
relacionado à prática projetual, diagnosticou-se ideias essenciais ao ensino
projetual. Em disciplinas de projeto, segundo as entrevistadas, as melhores
experiências vivenciadas tratam-se: da obtenção de conhecimento sobre a
metodologia projetual; da aprendizagem de novos termos, conceitos e significados
relacionados ao processo projetual; do aprofundamento das etapas do processo
criativo; do planejamento de uma coleção; e da segurança adquirida para enfrentar o
mercado de trabalho.
Analisando tais observações, à luz das bases teóricas, percebe-se coerência,
pois conforme Gomes (2011, p. 107), “[...] o conhecimento do processo criativo leva
o estudante a adquirir maior consciência e controle dos caminhos que sua mente
percorre, quando percebe a necessidade de resolver um problema projetual”.
A ideia de aliar o processo criativo ao processo projetual também é
decorrente no discurso das entrevistadas. Pois, quando questionadas sobre as
etapas fundamentais para execução de um projeto de moda, destacaram:
Identificação, Preparação, Incubação, Esquentação, Iluminação, Elaboração,
Verificação. As entrevistadas entendem que todas as etapas têm sua importância
dentro do conjunto das fases do processo criativo. Além disso, afirmam que é
necessário decodificar, interpretar e adaptar a pesquisa quanto aos parâmetros do
projeto que será executado.
Na Figura 57 podem-se ver as relações dos estágios macroestruturais de um
projeto de produto: (i) estudo preliminar; (ii) apresentação limiar; (iii) comunicação
pós-liminar; somados às etapas do processo criativo e as fases e os objetivos de
técnicas criativas de auxílio ao projeto.
119
Figura 57: Estágios e objetivos do processo projetual; Etapas e Fases do processo criativo, Níveis de Graficacia Fonte: Gomes (2011, p. 194).
Semelhantemente, porém de forma sintetizada, Baxter (1998, p. 175)
relaciona as etapas da metodologia criativa com as etapas correspondentes do
projeto conceitual, os resultados de cada etapa e os métodos de projeto disponíveis
(Figura 6). De acordo com Löbach (2001, p. 141) “todo processo de Design é tanto
um processo criativo como um processo de solução de problemas” (Figura 13).
Ao abordar sobre as questões relevantes para o raciocínio projetual na
academia, Montemezzo (2003) relaciona o processo criativo (GOMES, 2001) com o
processo projetual (LÖBACH, 1998). E conclui que a relação de todo o processo de
desenvolvimento de produtos de moda, com as etapas do processo de design
(LÖBACH, 1998) e deste com o processo criativo (GOMES, 2001), poderá colaborar
de maneira significativa na compreensão da atividade do designer de moda e do seu
papel no desempenho do processo. Fornasier, Martins e Demarchi (2008) além de
apresentarem uma proposta que une o processo criativo à metodologia projetual,
também acrescentam o processo cognitivo e a metodologia científica (Figura 32).
Dentre os pontos que auxiliam na aprendizagem projetual e ações-chave para
projetar bem, as entrevistadas sugerem: (i) Conhecimento e aplicação dos métodos
projetuais; (ii) Seguir o processo criativo; (iii) Análise denotativa e conotativa dos
termos relativos ao projeto; (iv) Conhecer o mercado da moda, os concorrentes, o
120
público-alvo, e as macrotendências; (v) Pesquisa sobre o subtema, as tendências de
moda e os desfiles; (vi) Gerar o máximo de ideias; (vii) Criar um banco de dados
para inspiração; (viii) Buscar o entendimento do que foi proposto, sendo coerente
com o problema de projeto. Todos estes pontos levantados são consonantes ao
discurso dos autores estudados na revisão de literatura, como também aos
princípios metodológicos do Design de Moda.
Apesar do discurso das participantes estarem em conformidade à teoria de
Projeto; na fase da coleta de dados, onde foram realizados exercícios relativos à
prática projetual, pode-se observar que no primeiro exercício houve certa dificuldade
para execução e incoerência com o raciocínio de projeto de produto industrial. Entre
as ações que mostraram esta contradição estão:
- A pesquisa (preparação) para o projeto se limitou a breves observações em
uma revista;
- Todas as participantes se preocuparam em detalhar os croquis ainda no
papel manteiga, incluindo o rosto e acessórios;
- Três participantes coloriram os croquis antes de passá-los a limpo;
- Somente uma participante pesquisou e especificou no desenho os tipos de
tecidos a serem utilizados;
- Apenas uma participante gerou mais de uma alternativa.
Ao estabelecer as interconexões entre os dados coletados e os princípios
teóricos levantados, entende-se que as participantes pularam fases fundamentais do
processo criativo (GOMES, 2001). A quantidade mínima de ideias geradas, somadas
ao detalhamento excessivo do croqui são duas das ações que mais evidenciam a
afirmação acima.
Entre os métodos estudados, os autores que explicitam a necessidade de
geração de alternativas durante o processo projetual estão: Baxter (1998); Bürdek
(2006); Bonsiepe et al. (1984); Löbach (2001); Treptow (2005); Montemezzo (2003);
Keller (2004); Fornasier, Martins e Demarchi (2008). Acerca da fase de
Esquentação, Gomes (2011, p. 157) destaca:
[...] gerem o maior número de debuxos possíveis para a configuração do produto em questão. Não importa, nesse momento, de cuidados com a escala ou medidas, tampouco de algum pudor gráfico-visual, pois tratam apenas de rascunhos para bosquejos.
O resultado prático do segundo exercício, após encontro que focalizou uma
121
análise do exercício 1 e fundamentação teórica relativa à concepção projetual,
mostrou maior adequação aos princípios metodológicos do Design e à atuação
profissional em uma indústria do vestuário. Dentre as características do exercício 2
que confirmam esta adequação, estão:
- Pesquisa mais aprofundada sobre o público;
- Maior número de alternativas geradas, sendo que três participantes
passaram a limpo a ideia escolhida;
- Desenho dos croquis com poucos detalhes, sendo que o foco maior estava
nos produtos;
- Presença de especificações técnicas, como detalhes da modelagem,
acabamentos, aviamentos, recortes, etc.;
- Pesquisa e definição de tecidos;
- Criação de produtos funcionais e adequados ergonomicamente;
- Uso apropriado dos diferentes tipos de papéis de desenho;
- Uma das participantes organizou uma lista de requisitos, evidenciando
necessidades do público-alvo e características do produto;
Ao comparar os resultados do exercício 1 com o exercício 2, verificou-se o
quão oportuno é a aplicação dos princípios metodológicos do Design ao ensino de
projeto de produto de Moda. Em alusão à inserção de princípios projetuais de
Design na atividade de criação de produtos de moda, Montemezzo (2003, p. 86)
afirma que há relevância, tendo em vista os resultados de sua pesquisa, realizada
em ambiente acadêmico.
Neste estudo, buscou-se contribuir com a teoria do ensino de projeto,
compondo uma análise, a fim de obter medidas úteis ao processo de ensino e
aprendizagem em disciplinas de Projeto de Produto de Moda. Assim, a partir dos
discursos-síntese das participantes do grupo focal, conseguidos através da
estratégia metodológica do Discurso do Sujeito Coletivo (DSC), criaram-se duas
categorias:
a) Aprendizagem: medidas para ampliação e aplicação do conhecimento.
b) Princípios metodológicos: medidas para aprimoramento da ação projetual.
6.1 Aprendizagem: medidas para ampliação e aplicação do conhecimento
Considerando a contribuição teórica do Desenho Industrial/Design, revela-se
122
pertinente que, em aulas de Projeto de Produto de Moda, os estudantes tenham
contato com os conceitos do Design, os tipos e a utilização dos métodos projetuais e
uma percepção mais aprofundada das etapas do processo criativo. Dentre as
medidas para ampliação e aplicação do conhecimento, em projetos de moda, estão:
- Avaliar e refletir sobre o ato projetual, fazendo com que os estudantes
percebam seus erros e acertos através de uma análise de seus próprios projetos;
- Estimular o raciocínio projetual, no qual está intrínseco o equacionamento
simultâneo de fatores ergonômicos, perceptivos, antropológicos, tecnológicos,
econômicos e ecológicos, no projeto dos elementos e estruturas físicas necessárias
à vida, ao bem estar e/ou à cultura do homem (REDIG, 2005);
- Conduzir os estudantes ao entendimento de quais etapas, fases,
procedimentos e técnicas são adequados ao problema projetual em questão;
- Incentivar o pensamento sistêmico no desenvolvimento de projetos,
percebendo a interdependência do processo criativo à metodologia projetual,
processo cognitivo e metodologia científica (FORNASIER; MARTINS; DEMARCHI,
2008);
- Ajudar os estudantes a desativarem hábitos e condicionamentos didáticos
que prejudiquem a atuação projetual;
- Mostrar exemplos de bons projetos para que os alunos tenham parâmetros e
ajude no nivelamento dos trabalhos;
- Disponibilizar aos estudantes um roteiro, especificando as etapas e fases do
projeto, pois proporciona um caminho e auxilia na organização das ideias.
6.2 Princípios metodológicos: medidas para aprimoramento da ação projetual
Através da revisão das Metódicas Gerais de Projetação (JONES, 1976;
BÜRDEK, 2006; BAXTER 1998), Metodologias Específicas de Desenho Industrial
(BONSIEPE et al., 1984; LÖBACH, 2001; DREYFUSS, 2003), Métodos Particulares
de Projeto de Produto Industrial de Moda, Métodos Especialistas de Projeto de
Produto de Moda no Âmbito Acadêmico (MONTEMEZZO, 2003; KELLER, 2004;
FORNASIER, MARTINS, DEMARCHI, 2008), e da organização do Discurso do
Sujeito Coletivo, foi possível propor um conjunto de medidas para o aprimoramento
da ação projetual, tais como:
123
- Selecionar e aperfeiçoar os métodos projetuais mais adequados para o
desenvolvimento de determinado produto;
- Planejar estrategicamente as etapas do projeto, definindo pontos fortes e
pontos fracos, oportunidades e ameaças, objetivos específicos, objetivo geral, entre
outros;
- Definir e delimitar, de forma clara e objetiva, o problema projetual e o “fundo”
cultural no qual o processo projetual se desenvolverá;
- Explorar novos tipos e técnicas de pesquisa, não se limitando ao tema de
inspiração ou tendências de moda;
- Pesquisar tecidos, aviamentos, acabamentos, detalhes da modelagem e
costura, ainda nas fases iniciais;
- Intercalar o trabalho, necessariamente, com atividades diferentes, sem
ligação com o problema de projeto;
- Organizar uma lista de requerimentos, onde todos os requisitos estético-
formais e lógico-informacionais dos novos produtos precisam ser estipulados;
- Gerar o maior número de ideias possível, explorando formas, cores,
materiais, etc.;
- Otimizar o tempo, não se detendo à aparência estética do croqui na Fase de
Esquentação.
Com a descrição dessas medidas, não se objetiva um arrolamento de regras,
muito menos compará-las à “receita do ensino projetual ideal”, mas apresenta-se
como uma disposição no sentido de acudir a necessidades projetuais ou evitar
inconvenientes em sala de aula, potencializando, assim, o processo de ensino e
aprendizagem de projetos de produto de moda em âmbito acadêmico.
124
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O tema proposto para esta pesquisa – “Princípios metodológicos do Design
aplicados ao ensino de projeto de produto de moda” – contextualizou o setor
educacional da área do Design de Moda, que está em constante expansão.
A fundamentação teórica, referenciada nos Capítulos I, II e III, forneceu o
lastro teórico do trabalho, apresentando informações acerca da Moda, Desenho
Industrial/Design e Design de Moda. A revisão de literatura focada em metodologias
projetuais – Metódicas Gerais de Projetação, Metodologias Específicas de Desenho
Industrial, Métodos Particulares de Projeto de Produto Industrial de Moda e Métodos
Especialistas de Projeto de Produto de Moda no âmbito acadêmico – forneceram as
bases teórico-metodológicas para a coleta de dados. A organização e interpretação
dos dados resultantes da pesquisa forneceram os fundamentos da proposta do
objetivo principal.
A pesquisa e sua aplicação focaram o ensino projetual intentando auxiliar no
processo de ensino-aprendizagem e, consequentemente, contribuir para atuação
profissional do designer de moda. Evidencia-se a relevância deste estudo ao
considerar que, atualmente, as indústrias da moda demandam um novo perfil de
criadores, profissionais polivalentes, capaz de conciliarem as questões de estilo ao
processo do Design, selecionando e aperfeiçoando os métodos projetuais mais
adequados para o desenvolvimento de determinado produto.
Sabe-se que na atuação em indústrias do vestuário é imprescindível ao
designer de moda: (i) realizar uma pesquisa eficiente, decodificando-a,
interpretando-a e adaptando-a ao público-alvo; (ii) ser ágil e assertivo no
desenvolvimento da coleção; (iii) ter boa representação técnica nos desenhos do
vestuário; (iv) conciliar aspectos de inovação dos materiais e das tecnologias com as
interpretações socioculturais; (v) observar questões éticas e ecológicas no ato da
projetação; entre outros fatores. Nesse sentido, para obtenção destas competências
é fundamental que os estudantes de Design de Moda tenham sólidas bases teórico-
práticas e busquem aprimoramento contínuo dos procedimentos metodológicos para
projetos de moda.
125
A revisão de literatura mostrou que o Design de Moda está ligado ao processo
industrial, e equaciona diversos fatores – Antropológicos; Ecológicos; Econômicos;
Ergonômicos; Filosóficos; Geométricos; Mercadológicos; Psicológicos; e
Tecnológicos (MEDEIROS; GOMES, 2010) – com o propósito de projetar produtos
do vestuário e seus complementos, dotados de conteúdo de moda, que supram as
necessidades do usuário; observando as funções práticas, estéticas e simbólicas do
produto.
Sobre o ensino de Design de Moda no Brasil, nota-se o crescente uso de
tecnologias informatizadas, como resposta à necessidade contínua de
profissionalização e atualização do conhecimento nessa área, e sugere-se que a
EaD se torne cada vez mais importante para formação de profissionais competentes
e capacitados.
Ao estudar os Métodos Particulares de Projeto de Produto Industrial de Moda
verificaram-se pontos de divergência comparados aos autores clássicos da
metodologia projetual. Enquanto os autores do Desenho Industrial/Design buscam
sistematizar e estruturar, de forma detalhada, o trajeto da busca por respostas aos
problemas projetuais; a maior parte dos autores dedicados ao desenvolvimento de
produto de moda explica, de forma generalista, sem definir minuciosamente os
procedimentos e técnicas adequados ao processo do Design de Moda.
Já as autoras contempladas nos Métodos Especialistas de Projeto de Produto
de Moda no Âmbito Acadêmico apresentaram coerência e aproximação com a
metodologia do Design.
Deste modo, através das abordagens relacionadas ao ensino de projetos,
percebeu-se a complexidade desta prática e, por isso, a qualidade da educação
projetual necessita de constante ampliação do conhecimento e aplicação de uma
nova abordagem metodológica, que maximize o processo de ensino e
aprendizagem.
Ao detectar esta necessidade foi composta uma análise, visando à aplicação
de procedimentos e técnicas relativas à metodologia projetual, a fim de obter uma
síntese com medidas úteis ao processo de ensino e aprendizagem em disciplinas de
Projeto de Produto de Moda.
Esta síntese foi viabilizada através da pesquisa qualitativa, obtida a partir de
questionário, grupo focal e entrevista em grupo semiestruturada. Em relação aos
resultados, detectou-se que apesar do discurso das participantes estarem em
126
consonância à teoria de Projeto, na fase de realização dos exercícios relativos à
prática projetual, houve, no primeiro, certa dificuldade para execução e incoerência
com o raciocínio de projeto industrial. O resultado do segundo exercício, após
encontro que focalizou uma análise do exercício 1 e fundamentação teórica relativa
à concepção projetual, mostrou maior adequação aos princípios metodológicos do
Design e à atuação profissional em uma indústria de confecção.
Assim, ao comparar os resultados dos exercícios, observou-se o quão
conveniente é a aplicação de procedimentos e técnicas relativas à metodologia
projetual ao processo de Design de Moda.
Ao longo do trabalho, portanto, contemplaram-se os objetivos específicos,
pois foram esclarecidos os pontos de convergência e divergência entre as premissas
básicas do Desenho Industrial e o desenvolvimento de produtos de moda; foram
apontados elementos importantes para a composição de princípios metodológicos
para o desenvolvimento de produtos de moda; foi investigada, entre estudantes de
Design de Moda, a influência dos métodos no ato de projetação; e foi analisada a
aplicação de procedimentos e técnicas relativas à metodologia projetual.
Quanto ao objetivo principal, também foi atendido, pois foi proposto um
conjunto de medidas que visa contribuir para o aprimoramento da metodologia
projetual e potencializar o ensino de projetos de moda em âmbito acadêmico.
Todavia, com a descrição dessas medidas, não se têm a pretensão de
padronizar, ou tornar-se modelo preponderante de ensino de projetos, pois as
realidades acadêmicas dos cursos de graduação em Moda e Design de Moda são
altamente diversificadas e, por isso, as generalizações não são oportunas. Destarte,
o papel das metodologias de Design é estruturar e potencializar o processo projetual
e, com flexibilidade, ajustar-se à diversidade e particularidades das situações
projetuais (MONTEMEZZO, 2003).
A intenção da pesquisadora ao apresentar essas medidas configura-se como
uma possibilidade de auxiliar no processo de ensino de projetos em âmbito
acadêmico, visto que, a quantidade de variáveis, em sala de aula, torna ainda mais
complexa a obtenção de qualidade na educação projetual.
Através dos resultados obtidos, concluiu-se, portanto, que há possibilidade de
adequação dos métodos projetuais do Design para as necessidades específicas das
disciplinas de Projeto de Produto de Moda, orientadas para o desenvolvimento de
coleções.
127
REFERÊNCIAS
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133
APÊNDICES
Apêndice A
TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO
VOCÊ está sendo CONVIDADO a participar de uma pesquisa desenvolvida pelo Curso de
Mestrado em Design do Centro Universitário Ritter dos Reis – UniRitter e Curso Superior de
Tecnologia de Design de Moda da Universidade de Passo Fundo – UPF. Os pesquisadores
responsáveis são Cariane W. Camargo e Prof.ª. Orientadora Ligia M. S. de Medeiros.
O OBJETIVO deste trabalho é propor um Roteiro para o Projeto de Produto de Moda
orientado para o desenvolvimento de coleções para ser testado em disciplinas de Projeto, de curso
superior de Design de Moda.
COMO FAREMOS ISSO?
Através de questionários, ou entrevistas individuais, ou ainda, através da participação
em reuniões do grupo focal.
1. Questionários, registrados na forma escrita e/ou por e-mail;
2. Entrevistas individuais semiestruturadas, registradas por gravação;
3. Entrevistas em grupo, nas reuniões do grupo focal;
4. Questões serão levantadas ao longo das reuniões do grupo focal, a fim de gerar conversas
e depoimentos, registrados de forma escrita, fotos e filmagem.
A SUA PARTICIPAÇÃO CONSISTIRÁ EM UMA OU MAIS DAS FORMAS ABAIXO:
1. QUESTIONÁRIO: Respondendo ao questionário, registrado na forma escrita ou por e-mail.
2. ENTREVISTAS INDIVIDUAIS SEMIESTRUTURADAS: Respondendo à entrevista,
registrada por gravação.
3. GRUPO FOCAL:
- Frequentando uma vez por semana o grupo focal, das 17h30min às 19h, durante o mês de
novembro.
- Respondendo às perguntas levantadas no grupo, registradas na forma escrita e/ou
filmagem.
- Participando de exercícios práticos.
- Respondendo a questões que serão levantadas ao longo da aplicação dos exercícios, a fim
de gerar conversas e depoimentos, registrados na forma escrita e/ou por filmagem.
Marque a opção relacionada à sua participação:
( ) Questionário
( ) Entrevista Individual
134
( ) Grupo focal
Em um primeiro momento, será aplicado para os alunos o seguinte questionário:
Questão 1: Descreva o que de melhor você experimentou nas disciplinas de projeto.
Questão 2: Como você começa um projeto de moda?
Questão 3: Quais as etapas fundamentais para execução de um projeto de moda?
Questão 4: Se você pudesse aconselhar alguém sobre como aprender melhor em uma aula
de projeto, o que você diria?
Questão 5: Descreva o que você acredita ser a chave para projetar bem.
Questão 6: Quando você considera que o seu projeto está concluído?
Questão 7: Como você sabe que o seu projeto está bom?
ATENÇÃO:
- A sua participação neste estudo é totalmente voluntária.
- Algumas perguntas poderão lhe gerar certo desconforto, por isso, mesmo que tenha
concordado em participar desta pesquisa, você poderá desistir a qualquer momento, sem ter que dar
qualquer justificativa ou explicação.
- Todas as informações de identificação pessoal coletadas serão mantidas de forma
confidencial.
- O seu nome não será vinculado aos resultados desse estudo quando os mesmos forem
publicados, porque os dados serão avaliados e divulgados de forma coletiva.
- As informações sobre a pesquisa serão utilizadas apenas pelo grupo de pesquisadores
deste projeto.
- Sinta-se à vontade para esclarecer quaisquer dúvidas antes de decidir sobre a sua
participação no estudo.
PARA DEMAIS INFORMAÇÕES você poderá entrar em contato com Cariane W. Camargo
pelo telefone 54-99647287, ou através do e-mail: [email protected].
É importante ressaltar que o Comitê de Ética do UniRitter foi consultado e aprovou o projeto,
e também pode auxiliar a esclarecer alguma dúvida que você tiver, pelo e-mail:
Eu, ___________________________________________declaro ter lido e discutido o
conteúdo do presente Termo de Consentimento e concordo em participar desse estudo de forma livre
e esclarecida. Também declaro ter recebido cópia deste termo.
___________________________________________
Assinatura do participante
Data ___/___/___
___________________________________________
Cariane W. Camargo
Data __/___/___
135
Apêndice – B
ROTEIRO PARA ENTREVISTA EM GRUPO FOCAL
Questão 1: Em relação aos encontros informais realizados no mês de agosto,
setembro e outubro, antes dos exercícios práticos, qual a maior contribuição teórica
absorvida por vocês.
Questão 2: Sobre o exercício 1 (01.11) e 2 (22.11 e 25.11), qual dos dois
vocês obtiveram melhor desempenho e por quê?
Questão 3: A aula explicativa (17.11) auxiliou no exercício 2?
Questão 4: Se você pudesse aconselhar alguém sobre como aprender
melhor em uma aula de projeto, o que você diria?
Questão 5: O que você pensa sobre os métodos projetuais aplicados em
disciplinas de projeto? O roteiro, especificando as etapas do projeto, facilita ou não o
desempenho prático?
136
Apêndice – C
Enunciado do Exercício 1:
Desenhar peça do vestuário, com conteúdo de moda, para mulheres de 25 a
30 anos, que vestem tamanho especial (acima do tamanho 44).
Uma vez que a prioridade da peça é adequação e conforto, criatividade e
estética, as ênfases projetuais serão ergonômicas, psicológicas e filosóficas.
Estação: inverno 2012.
137
Apêndice – D
Enunciado do Exercício 2:
Desenhar peça do vestuário, com conteúdo de moda, para gestantes de 25 a
30 anos, que estão nos últimos 3 meses de gravidez.
Uma vez que a prioridade da peça é adequação, conforto, e estética, as
ênfases projetuais serão ergonômicas e filosóficas.
Estação: verão 2012.
138
Apêndice – E
Instrumento de Análise de Discurso 1 (IAD1)
QUESTÃO 1: Em relação aos encontros informais realizados no mês de agosto, setembro e outubro, antes dos exercícios práticos, qual a maior contribuição teórica absorvida por vocês?
CS* EXPRESSÕES-CHAVE IDEIAS CENTRAIS
A1 Aprender melhor o processo criativo, troca de experiências e buscar mais aprendizado em livros. Deu para perceber que quando tivermos os métodos serão mais fáceis para seguir, nesse semestre nós tivemos processo criativo e clareou um pouco mais, foi mais fácil fazer etapas por etapas. No semestre passado tivemos projeto, mas não tivemos processo criativo então foi muito difícil. Agora eu consegui entender o porquê das coisas. Antes eu não entendia o porquê do briefing, sabia que tinha que ter o briefing e fazer a peça, mas não entendia o porquê, de onde eu estava tirando, e agora eu consigo perceber isso.
(1ª ideia) Aprendizado do Processo Criativo e conhecimento dos métodos. A
A2 A percepção das etapas do processo criativo de forma mais aprofundada. Nas aulas você dá o processo criativo, mas ao mesmo tempo a gente tem que já fazer a prática, então você não pensa muito na teoria, aí fica meio difícil entender. Mas quando você pega sozinho o foco na teoria, fica mais fácil separar da prática e depois te ajuda na prática e você entende.
(1ª ideia) A percepção das etapas do processo criativo de forma mais aprofundada. A
A3 A maior contribuição, ou uma das maiores foi o aprendizado através dos artigos e debates sobre o que é design, sobre os métodos projetuais e sobre as etapas do processo criativo de Gomes. Clareou mais no sentido teórico, pois foi mais específico.
(1ª ideia) Aprendizado através dos artigos e debates sobre o que é design, sobre os métodos projetuais e sobre as etapas do processo criativo de Gomes. A
A4 A contribuição de conhecimentos, o que cada um sabia e suas dúvidas esclarecidas pela professora, artigos apresentados, melhor conhecimento das etapas e também o conhecimento de outros métodos projetuais. Os artigos foram bem interessantes, por que além de ler e entender cada uma comentou o seu ponto de vista.
(1ª ideia) Conhecimento de cada participante e contribuição de cada artigo. B (2ª ideia) Conhecimento das etapas e de métodos projetuais. A
A5 Os encontros serviram para um melhor conhecimento e desenvolvimento nas disciplinas de projeto, pois tivemos bastante discussão sobre isso e foi muito bom, vai me ajudar bastante na criação e organização da minha mini coleção agora no último semestre. Ajudou a desenvolver o pensamento e organizá-lo na hora de projetar.
(1ª ideia) Ajudou a desenvolver o pensamento e organizá-lo na hora de projetar. C
*Código do sujeito participante
139
Grupamento A
Ideia central-síntese:
O aprendizado das etapas do processo criativo e o conhecimento dos métodos projetuais.
QUESTÃO 2: Sobre o exercício 1 (01.11) e 2 (22.11 e 25.11), qual dos dois vocês obtiveram melhor desempenho e por quê?
CS* EXPRESSÕES-CHAVE IDEIAS CENTRAIS
A1 No segundo, pois consegui gerar mais ideias. No primeiro dia eu pulei várias etapas, mas consegui detalhar mais. E no segundo dia estava muito nervosa e com muita pressa. Olhei os tecidos, dei uma olhadinha na internet, aí consegui gerar 5 alternativas e uma passei a limpo. Eu queria ter feito melhor, pois estava esperando por esse dia, mas foi muito corrido e não consegui. Mas eu acho a ideia que passei a limpo foi a que ficou melhor, mas todas procurei analisar qual o tecido que ficaria melhor para fazer a roupa, qual a que deixaria ela bonita, elegante, que não marcaria muito. Me dediquei mais ao primeiro exercício, e no segundo tentei fazer o máximo, mas creio que poderia ter feito melhor.
(1ª ideia) No segundo, pois consegui gerar mais ideias, sendo que uma delas passei a limpo. A (2ª ideia) Me dediquei mais ao primeiro exercício, e no segundo tentei fazer o máximo, mas creio que poderia ter feito melhor. B
A2 O primeiro exercício o tema era mais familiar para mim. O segundo exercício não sou familiar com o tema. Então para o segundo tema, senti a necessidade de pesquisar no computador e tentei gerar mais alternativas sem me deter nos detalhes. O primeiro era algo que eu já pesquisava, pois sou uma pessoa acima do peso e tento disfarçar. O segundo exercício, eu nunca tinha pesquisado e nunca observei, pois geralmente grávida usa apenas batas e tudo neste estilo. No primeiro, pesquisei no Usefashion (site) para ver os tecidos, cores e as tendências. Cores que diminuem, como exemplo o xadrez que na calça dá uma diminuída, no volume dá uma disfarçada, uma estampa floral já é mais perigoso, foquei no que era mais seguro para mim, mas entendo que isto é um vício. Aí no segundo, como eu não tinha noção, fui atrás das coisas que eu tenho certo vício de fazer, e aí eu percebi quando fui fazer os desenhos, que eu não fiquei feliz com os meus desenhos, eu tive que gerar mais alternativas, e não gostei do que eu fiz. E isso me fez ver os meus vícios, como exemplo, colocar zíperes nas coisas, todas eu fiz com zíper. Eu teria que pesquisar muito mais o tema, pois tudo estava muito parecido. Com a geração de alternativas percebi a minha deficiência, eu vi que estava tudo muito parecido, e eu não gostei. Foi isso que ajudou a ver tudo isto. O resultado que achei melhor foi o primeiro exercício, no resultado final, mas a percepção de como é importante o processo criativo foi no segundo, porque aí que eu senti que não sabia nada sobre o assunto. Vi que precisaria de mais tempo de pesquisa no segundo exercício, como por exemplo, o estilo da grávida e tudo mais.
(1ª ideia) No primeiro exercício o tema era mais familiar, por isso consegui um melhor resultado final. C (2ª ideia) No segundo exercício gerei mais alternativas e tive a percepção de como é importante o processo criativo. A
140
A3 No segundo exercício, pois consegui seguir melhor as etapas do processo criativo, porém o resultado do primeiro exercício foi melhor. Depois da nossa conversa contigo, deu para perceber que no exercício1 eu tinha pulado algumas etapas muito importantes do processo criativo e aí depois clareou, e no exercício 2 consegui seguir melhor as etapas, e a minha preparação no 1 era melhor que o 2. Pois, no 1 observei melhor a revista Usefashion e nas grávidas eu não sabia muito e nem pesquisei. A parte de observação no 1, mas no 2 gerei um maior número de alternativas. E consegui seguir melhor as etapas. No 1 eu escrevi bem mais. No 1 eu detalhei bem a roupa, o público, delimitei tema. No 2 gerei mais alternativas, umas 3. Eu acho que me senti um pouco pressionada por causa do tempo curto para fazê-los. No 2 consegui seguir melhor as etapas, mas no final preferi mais o produto do 1.
(1ª ideia) No segundo exercício, pois gerei um maior número de alternativas e consegui seguir melhor as etapas do processo criativo. A (2ª ideia) No exercício 1 minha preparação era melhor, observei e detalhei mais do que no 2, por isso preferi mais o produto do 1. C
A4 No segundo por tentar não pular etapas, observar melhor cada uma e segui-las e o objetivo de melhoras no meu trabalho. Eu também no 1 pulei algumas etapas, umas quantas. E no 2 eu com um melhor esclarecimento da aula eu tentei seguir, mas acho que pulei algumas. Tentei pesquisar, primeiro fazer os esboços, para depois definir e daí passar a limpo. Não me detive muito em detalhes, mas eu pintei para transpor mais ou menos o tecido que eu tinha escolhido e daí como as ênfases eram ergonômica e não tinha tanta estética, eu escolhi um tecido que seria adequado para uma grávida, também pensei na estética, mas o que fica melhor, o que marca melhor em uma grávida, o que valoriza melhor ela. E pesquisei mais, folhei mais a revista, peguei exemplos para desenhar. A roupa que fiz no primeiro ficou bem adequada para uma pessoa com tamanho especial, mas a grávida também eu pensei o que valorizava nela, tentei valorizar e também ficou legal, pensei no tecido que ficaria. Gerei 3 alternativas e uma eu passei a limpo.
(1ª ideia) No segundo, pois tentei não pular etapas, observar melhor cada uma e segui-las. A
A5 Eu obtive melhor desempenho no exercício 2, pois tivemos uma aula explicativa anteriormente, expondo os pontos fortes e fracos do exercício 1.
(1ª ideia) Eu obtive melhor desempenho no exercício 2. A
*Código do sujeito participante
Grupamento A
Ideia central-síntese:
No exercício 2 obtive melhor desempenho, pois consegui seguir melhor as etapas e tive a percepção de como o processo criativo é importante. Grupamento C
Ideia central-síntese:
No primeiro exercício o tema era mais familiar, por isso preferi o produto do exercício 1.
141
QUESTÃO 3: A aula explicativa (17.11) auxiliou no exercício 2?
CS* EXPRESSÕES-CHAVE IDEIAS CENTRAIS
A1 Sim. Prestar mais atenção no processo criativo. A proposta sendo diferente é bom pra gente puxar, mas se tivesse um pouquinho mais de tempo, teríamos mais tempo de pesquisar e conseguiríamos produzir melhor. Se fosse somente a teoria iria passar um tempo e iríamos esquecer.
(1ª ideia) Sim, pois me fez prestar mais atenção no processo criativo. A
A2 Sim, ajudou a mostrar a importância das ideias mais diretas, mais rápidas, mais ideias sem dar importância nos detalhes, justamente para se livrar dos vícios de fazer sempre a mesma coisa. Se fosse um tema mais familiar, não precisaríamos de tanto tempo para pesquisa.
(1ª ideia) Sim, mostrou a importância das ideias mais diretas e rápidas. A
A3 Auxiliou muito, pois clareou o modo de como eu estava projetando, que precisava seguir melhor as etapas do processo criativo para obter um resultado satisfatório. Porque estávamos pulando algumas etapas.
(1ª ideia) Auxiliou muito, pois clareou o modo de como eu estava projetando, percebi que precisava seguir melhor as etapas do processo criativo. A
A4 Sim, pois nos fez refletir sobre os métodos do processo criativo e segui-los, e não fazer um projeto sem métodos. Tivemos mais esclarecimentos e foi importante para esclarecer e tentar melhorar nos próximos. Na prática entendemos melhor o que foi ensinado na teoria.
(1ª ideia) Sim, pois nos fez refletir sobre o processo criativo e não fazer um projeto sem métodos. A
A5 Sim, esclareceu muitos pontos do exercício 1, assim consegui fazer mais gerações de alternativas e otimizei melhor meu tempo, pois já sabia onde e o que pesquisar e como desenvolve o exercício.
(1ª ideia) Sim, esclareceu muitos pontos, consegui gerar mais alternativas e otimizei meu tempo. A
*Código do sujeito participante
Grupamento A
Ideia central-síntese:
Sim, auxiliou muito, pois percebi que precisava seguir melhor as etapas do processo criativo e não fazer um projeto sem métodos.
QUESTÃO 4: Se você pudesse aconselhar alguém sobre como aprender melhor em uma aula de projeto, o que você diria?
CS* EXPRESSÕES-CHAVE IDEIAS CENTRAIS
A1 Fazer passo a passo o processo criativo. Foi o que me ajudou e o que me ajudará.
(1ª ideia) Fazer passo a passo o processo criativo. A
A2 Acho importante o método e exemplos justamente para o nivelamento dos trabalhos. E ajuda a formar uma biblioteca de imagens, uma bagagem mais organizada de conhecimento e como adquiri-lo. Como monitora, percebi a importância do método para o nivelamento da turma. E isso foi uma das coisas mais importantes que eu acho, por que senão fica muito vago e quando chegar os últimos dias de entregar o trabalho vai ter gente que fez uma coisa linda e maravilhosa e outras que não sabem o que
(1ª ideia) Acho importante o método e exemplos, pois ajuda no nivelamento dos trabalhos e forma uma bagagem mais organizada de conhecimento e como adquiri-lo. A
142
fazer, pois estão perdidas e não sabem o que fazer. Se assim já acontece isso, imagina sem.
A3 Eu penso que seguir as etapas do processo criativo é fundamental, sem elas me sinto perdida e não conseguiria projetar com êxito.
(1ª ideia) Eu penso que seguir as etapas do processo criativo é fundamental. A
A4 Seguir as etapas e aprofundar-se nelas, buscar um embasamento, estudar e questionar para ter um melhor esclarecimento. Foi importante a experiência do Projeto desse semestre (PIM II). Foi bem extenso, mesmo sendo em dupla foi bastante coisa. O Projeto do semestre passado (PIM I) fizemos sozinhas. As etapas do processo criativo são bem importantes, pois foi o que mais me ajudou quando eu tinha dúvidas, e também o grupo de pesquisa auxiliou, esclarecia nossas dúvidas.
(1ª ideia) Seguir as etapas do processo criativo e aprofundar-se nelas, buscando um embasamento, estudando e questionando. A
A5 Ser organizado, ir cumprindo as etapas uma a uma, com calma, sem atropelos. Fazer bastante pesquisa sobre o tema. Ver muitos desfiles e editoriais de moda para ter um parâmetro de como começar a criar os looks para obter um bom resultado final. Tentar desenvolver ao máximo a criatividade.
(1ª ideia) Ser organizado, cumprir as etapas, ver desfiles e editoriais de moda. A
*Código do sujeito participante
Grupamento A
Ideia central-síntese:
Eu acho importante o método e penso que seguir as etapas do processo criativo e aprofundar-se nelas é fundamental.
QUESTÃO 5: O que você pensa sobre os métodos projetuais aplicados em disciplinas de projeto? O roteiro, especificando as etapas do projeto, facilita ou não o desempenho prático?
CS* EXPRESSÕES-CHAVE IDEIAS CENTRAIS
A1 Muito importante. Sim, pois com ele conseguimos desenvolver melhor o projeto. É importante para o nivelamento da turma.
(1ª ideia) Muito importante, pois conseguimos desenvolver melhor o projeto e é importante para o nivelamento da turma. A
A2 É importante para que todos os alunos entendam o que deve ser feito e como deve ser feito. Assim todos podem ter um aproveitamento da disciplina de forma mais homogênea, fica menos vago, ou solto. Um roteiro facilita muito, dá uma boa ideia do que deve ser feito e como fazer. Todos fazendo a mesma coisa dá uma ideia que o rendimento seja parecido. Pra ter uma coisa mais solta, é necessário que a turma seja mais madura e que tenha um conhecimento prévio. Em uma graduação é necessário ter método. Em uma Faculdade de Artes é diferente o método. Aqui é Design de Moda, o produto vai ser desenvolvido para um cliente, é um produto comercial. Artes não é um produto comercial, essa é a diferença, e isso conta muito. Tem que seguir uma linha, pois aqui você tem um cliente. No Design de Moda você desenvolve algo para uma marca. Talvez não assustasse tanto o aluno,
(1ª ideia) É importante para um aproveitamento da disciplina de forma mais homogênea, onde todos os alunos entendem o que e como deve ser feito Um roteiro facilita muito, e em uma graduação é necessário ter método. A
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se fosse omitido inicialmente a teoria com seus respectivos nomes. Mostrar o enunciado das atividades para os alunos com suas especificações e no final, falar que tudo o que fizeram era o processo criativo. Como aluna, percebo que esses nomes assustam. Para mim, foi importante para eu entender melhor o que já estava fazendo na prática. Como monitora, percebi a diferença do que foi feito com o método.
A3 Os métodos projetuais ajudam na organização das ideias e na compreensão de novos conceitos. O roteiro, apesar de “assustar” no começo, facilita e muito para não “travar” na hora de projetar e na agregação de novos conhecimentos sem medo. Principalmente no Projeto desse semestre (PIM II), que foi especifico, porém bem elaborado, de acordo com o tema proposto. Ajuda a organizar as ideias. Na pesquisa, proporciona um caminho, não é algo desorganizado. E a parte das análises, diacrônica e sincrônica, me marcou bastante. Fazer uma coleção pensando em uma marca também ajudou. E o trabalho em dupla ajudou no entendimento do método. O resultado do PIM II foi satisfatório. Pode assustar no começo, mas facilita. A participação no grupo foi muito válida, aprendi com todas, principalmente com as colegas que já possuem uma primeira graduação. Eu me sinto bem mais segura agora.
(1ª ideia) Os métodos projetuais ajudam na organização das ideias e na compreensão de novos conceitos. O roteiro facilita e muito para não “travar” na hora de projetar e na agregação de novos conhecimentos. A
A4 No começo é bem complexo, mas com o roteiro especificado, esclarece e facilita o andar do projeto, e com a prática melhora ainda mais e nos faz prestar mais atenção e entender melhor os métodos projetuais. Achei os métodos bem específicos, porque você colocava só título e no roteiro você especificava embaixo o que tínhamos que fazer, e isso ajudou bastante. Mesmo sendo complexos, fomos atrás. Achei interessante de fazer para uma marca, pois não era algo de fazer para mim, mas aprendi em ter que ver o conceito da marca. Isso é um aprendizado para quando formos trabalhar lá fora. Deu medo em relação à primeira impressão do roteiro, pois era bastante coisa. Foi muito satisfatório o resultado do Projeto (PIM II), foi mais do que eu esperava. Eu achei válido também, ver o que os outros pensam. No grupo, as dúvidas foram sanadas, principalmente para nós (Larissa e Jéssica), que estávamos realizando o Projeto (PIM II).
(1ª ideia) Os métodos e o roteiro especificado esclarecem e facilitam o andar do projeto. A
A5 Para a vida acadêmica os métodos ajudam e muito. Assim conseguimos seguir um cronograma, nos organizar e cumprir as etapas de projeto para obter um bom resultado final. O roteiro facilita muito, em minha opinião, ainda mais que tem alunos com dificuldade de desenvolvimento, assim fica mais claro o que tem que ser feito e acaba nivelando a turma, excluindo trabalhos muito abaixo da média, pois todos devem cumprir e apresentar o que foi proposto no roteiro. Quem for melhor vai desenvolver mais, mas pelo menos todos terão um parâmetro.
(1ª ideia) Para a vida acadêmica os métodos ajudam, pois conseguimos seguir um cronograma, nos organizar e cumprir as etapas de projeto. O roteiro facilita muito, pois esclarece o que tem que ser feito e acaba nivelando a turma. A
*Código do sujeito participante
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Grupamento A
Ideia central-síntese:
Os métodos projetuais e o roteiro ajudam na organização das ideias, na compreensão de novos conceitos, no desenvolvimento do projeto e no nivelamento da turma.
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ANEXOS
Anexo – A
