Prova Prof Ed Musical 2010

PROFESSOR I - EDUCAÇÃO MUSICAL

1. A prova terá duração de 4 (quatro) horas, considerando, inclusive, a marcação do CARTÃO-RESPOSTA .2. Quando autorizado o início da prova, confira atentamente este caderno que contém 60 (sessenta) questões de múltipla escolha,

cada uma com 4 (quatro) alternativas (A,B,C e D), distribuídas da seguinte forma:

3. Observe as seguintes recomendações relativas ao CARTÃO-RESPOSTA:→→→→→ verifique, no seu cartão, o seu nome, o número de inscrição e o número de seu documento de identidade;→→→→→ o CARTÃO-RESPOSTA será o único documento válido para correção eletrônica através de leitura ótica, e seu preenchimento

e respectiva assinatura são de inteira responsabilidade do candidato;→→→→→ a maneira correta de marcação das respostas é cobrir, fortemente, com caneta esferográfica de tinta azul ou preta, o espaço

correspondente à letra a ser assinalada, para assegurar a perfeita leitura ótica.

4. Não haverá substituição parcial ou integral do CARTÃO-RESPOSTA, por erro do candidato.

5. O candidato será automaticamente excluído do certame se for surpreendido:→→→→→ utilizando-se, no decorrer da prova, de qualquer tipo de consulta a material impresso, anotações ou similares, ou em

comunicação verbal, escrita, ou gestual, com outro candidato;→→→→→ utilizando aparelhos eletrônicos, tais como: bip, telefone celular, walkman, agenda eletrônica, notebook, palmtop, receptor/

transmissor, gravador, agenda eletrônica, máquina de calcular, máquina fotográfica, relógio digital com receptor. O telefonecelular deverá permanecer desligado, desde o momento da entrada no local de prova, até a retirada do candidato dorespectivo local.

6. O candidato somente poderá se retirar definitivamente do recinto de realização da prova, entregando o CARTÃO-RESPOSTAdevidamente assinado, após decorrida 1 (uma) hora do início da prova. No entanto, só poderá levar o CADERNO DEQUESTÕES se deixar a sala faltanto 15 (quinze) minutos para o término do exame. Os exemplares não levados serão eliminados.6.1 o candidato que se retirar da sala de prova, antes do horário autorizado para levar o CADERNO DE QUESTÕES, não poderá

retornar à sala para este fim.

7. Os três últimos candidatos deverão permanecer em sala, sendo liberados somente quando todos tiverem concluído aprova ou o tempo tenha se esgotado e tenham sido entregues todos os CARTÕES-RESPOSTA, sendo obrigatório o registrodos seus nomes na ata de aplicação de prova.

8. O fiscal não está autorizado a alterar quaisquer dessas instruções.

9. O gabarito da prova será publicado no Diário Oficial do Município do Rio de Janeiro, no segundo dia útil seguinte ao derealização da prova, estando disponível também, no site concursos.rio.rj.gov.br .

Boa Prova!

ATENÇÃO

COORDENADORIA GERAL DE GESTÃO DE TALENTOSCOORDENADORIA DE RECRUTAMENTO E SELEÇÃO

CADERNO DE QUESTÕES

Concurso Público para provimento no cargo de

2010


Secretaria Municipal de AdministraçãoCoordenadoria Geral de Gestão de Talentos - CGGT

Concurso PúblicoSecretaria Municipal de Educação - SME

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ESPECÍFICO DA DISCIPLINA - EDUCAÇÃO MUSICAL01. Mais que um gênero, o samba é a própria identidade musical brasileira.

Em seu livro “O Livro de Ouro da MPB”, Ricardo Cravo Albin afirma que o samba nasce na região conhecida como Pequena África,da música produzida pelos negros chamada:(A) serenata(B) lundu(C) batucada(D) baião

Observe a partitura abaixo e responda às questões de números 02 e 03.

02. A primeira e a segunda parte desse grande sucesso de Zequinha de Abreu estão, respectivamente, nas tonalidades de:(A) Dó maior e Lá maior(B) Mi menor e Ré maior(C) Lá menor e Mi menor(D) Lá menor e Lá maior

03. A música “Tico Tico no Fubá” está escrita no compasso:(A) binário(B) binário composto(C) ternário(D) quaternário

04. No início do século XX, Émile Jaques Dalcroze criou uma metodologia que tinha como princípio inicial a representação do fenômenomusical de caráter rítmico, melódico, harmônico e formal por:(A) sequências harmônicas(B) linhas melódicas(C) movimentos corporais(D) sons vocalizados



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05. Nos anos 70, o movimento de oficinas de música se ins-taura com força em diversos países, inclusive no Brasil.Segundo depoimento do professor Luís Carlos Cseko, nasua oficina na Pró Arte, ele dá ênfase ao “experienciar” amúsica, o que envolve:(A) experimentar, vivenciar, criar e expressar(B) experimentar, criar, refletir e conceituar(C) explorar, avaliar, dominar e entender(D) orientar, construir, pesquisar e praticar

06. “Alguém cantando muitoAlguém cantando bemAlguém cantando é bom de se ouvirAlguém cantando bem...”

(Caetano Veloso)A extensão da voz contralto está correta na alternativa:

(A)

(B)

(C)

(D)

07. Os materiais musicais podem seguir diferentes direções eexpressar sensações. A ideia de repouso numa peça musi-cal é conseguida nos finais das frases e sentenças pelo uso:(A) dos símbolos(B) dos intervalos(C) das escalas(D) das cadências

08. Beethoven foi um revolucionário na música e também emsua postura diante da sociedade da época. Vários de seustrabalhos mais importantes apontavam para um novoreferencial na arte musical. É classificado por muitos comoresponsável por ligar dois períodos da história da músicauniversal, que são:(A) Expressionismo e Neoclássico(B) Renascimento e Clássico(C) Clássico e Romântico(D) Romântico e Impressionismo

09. “...Orfeu tocou e cantou músicas tão tristes que todos osdeuses e ninfas choraram...”A lenda grega de Orfeu serve de inspiração para escritorese compositores em diferentes épocas e espaços. No Brasil,em 1954, Vinicius de Moraes escreve a peça musical “Orfeuda Conceição” com base no mito grego e convida TomJobim para fazer a trilha sonora de seus poemas. Tomcompõe belas músicas para a peça de Vinicius, dentre elas:(A) “Chega de Saudade”(B) “Se todos fossem iguais a você”(C) “Insensatez”(D) “Eu sei que vou te amar”

10. Quando algo vibra e suas vibrações chegam aos nossosouvidos, escutamos o som. As frequências sonoras apre-sentam-se em duas dimensões, sendo uma delas as altu-ras melódicas. Quanto mais longa a coluna de ar nos instru-mentos de sopro e quanto mais curta a corda nos instru-mentos de corda, as notas soarão, respectivamente:(A) aguda e fina(B) aguda e média(C) grave e baixa(D) grave e aguda

11. No final do século XIX, o compositor Claude Debussypromoveu uma verdadeira revolução na música. Fun-dador do estilo impressionista, sua obra apresenta asseguintes características:(A) uso de melodias sincopadas e a bemolização da 3ª e

7ª notas das escalas(B) uso das escalas orientais e harmonias próprias do

sistema tonal(C) utilização das escalas modais e acordes dissonantes

em movimento paralelo(D) utilização da politonalidade e harmonias cromáticas

sequenciais

12. A história da música ocidental e moderna tem como refe-rência inicial:(A) o cantochão(B) a polifonia(C) o contraponto(D) o organum



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14. Uma professora leva seus alunos a uma apresentação

musical, objetivando a ampliação de seus saberes em

relação às texturas musicais. Iniciando o espetáculo, uma

cantora interpreta, a capella, uma melodia. Em seguida,

ela canta acompanhada por um violonista. Encerrando a

apresentação, um coral encanta os jovens, interpretando

belas melodias. Nessa vivência, os alunos tiveram a opor-

tunidade de conhecer três tipos de texturas musicais:

(A) cantochão, baixo contínuo e monofônica

(B) homofônica, bordão e cantochão

(C) monofônica, homofônica e polifônica

(D) contrapontística, monodia e monofônica

15. O projeto de pesquisa “O folclore na percepção musical”,

sob a responsabilidade da professora Ermelinda Paz, teve

como produto final a publicação do livro “500 Canções

Brasileiras”. Essa coletânea tem como aspecto prepon-

derante e básico na musicalização:

(A) a harmonia

(B) o canto

(C) a relação intervalar

(D) o ritmo

16. O Romantismo surge num momento de grandes transfor-mações sociais na Europa. Na música aparecem novasideias que transformaram o equilíbrio entre a estrutura e aexpressividade do século anterior. Dentre as importantesmodificações ocorridas nesse período, podemos citar:(A) aparecimento da ópera e crescimento do virtuosismo

técnico(B) ampliação da polifonia e substituição do sistema modal

pelo tonal(C) criação da fuga e surgimento da sinfonia(D) expansão da orquestra e aprimoramento do piano

17. O folclore brasileiro é rico e diversificado. São mitos, lendas,cantigas, danças criados pelo povo e transmitidos oralmen-te através do tempo. Há presença do canto em todas asdanças em:(A) Coco, Maracatu e Pastoril(B) Caboclinhos, Caiapó e Capoeira(C) Catira, Carimbó e Corta-Jaca(D) Cavalhada, Frevo e Chimarrita

18. No Brasil, até as décadas iniciais do século XX, nas noitesenluaradas podia-se ouvir os seresteiros nas ruas da cida-de ou do interior cantando canções e modinhas sentimen-tais embaixo de uma janela para ganhar o amor de umamoça. Os instrumentos que acompanhavam as serenatasnesse período são:(A) violino, pandeiro, viola(B) bandolim, violão, acordeon(C) flauta, violão, cavaquinho(D) voz, violão, triângulo

13. A partitura abaixo apresenta em sua estrutura as seguintes características:

(A) tonalidade de Lá maior na sua forma harmônica e compasso ternário composto(B) tonalidade de Lá menor na forma harmônica e compasso ternário simples(C) tonalidade de Lá maior na forma melódica e compasso quaternário(D) tonalidade de Dó maior na forma melódica e compasso binário simples




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19.

O Hino Nacional Brasileiro termina com uma cadência:(A) plagal(B) imperfeita(C) perfeita(D) interrompida

20. O Hino à Bandeira se inicia da seguinte forma:

(A)

(B)

(C)

(D)

21. Nos anos 60 e 70, surgem os Festivais da Canção que tiveram enorme importância no cenário da música brasileira. Inovadores,lançaram artistas que se tornariam expoentes da música popular, além de apresentarem uma diversidade de gêneros e estilos queconstituem a identidade musical do nosso país.

O fragmento acima representa a música vencedora do I Festival da MPB promovido pela TV Excelsior, São Paulo, em 1965, que é:(A) “Arrastão” de Edu Lobo e Vinicius de Moraes(B) “Sabiá” de Tom Jobim e Chico Buarque(C) “Roda Viva” de Chico Buarque(D) “Pra não dizer que não falei de flores” de Geraldo Vandré

22. A frase rítmica que representa o trecho do Hino Nacional Brasileiro – “... Gigante pela própria natureza ...” é:

(A)

(B)

(C)

(D)



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23. Com o objetivo de orientar a interpretação e a execução desuas músicas, os compositores utilizam símbolos, sinais eabreviações que expressam suas concepções musicais.São sinais que significam repetição:

(A)

(B)

(C)

(D)

24. “Percepção e utilização dos elementos da linguagem mu-sical em improvisações, composições e interpretações.”Nos Parâmetros Curriculares Nacionais – Arte, o con-teúdo acima descrito corresponde ao seguinte eixonorteador da Música:

(A) expressão e comunicação

(B) compreensão da música

(C) contextualização

(D) apreciação musical

25. De acordo com os Parâmetros Curriculares Nacionais –Arte, o encontro entre o indivíduo e as imagens, cores, sonse gestualidades presentes no meio ambiente estabelece umarelação que tem caráter:

(A) sociocultural

(B) artístico-musical

(C) ambiental

(D) ativo-receptivo

26. Segundo os Parâmetros Curriculares Nacionais – Arte, aofazer e conhecer arte, o aluno amplia sua relação com omundo e desenvolve potencialidades de:

(A) experimentação, pesquisa, produção e imaginação

(B) percepção, observação, imaginação e sensibilidade

(C) observação, sensibilidade, inspiração e expressão

(D) produção, identificação, exploração e percepção

27. “...Que uma rosa não é só uma flor.Uma rosa é uma rosa, é uma rosa,É a mulher rescendendo de amor.”O trecho poético acima foi escrito por Vinicius de Moraespara a música de Johann Sebastian Bach, “ Jesus Alegriados Homens”.Bach, grande gênio da música de todos os tempos, viveuno período Barroco. Este período tinha como base de quasetoda a produção musical:(A) a textura homofônica(B) o sistema tonal(C) a forma trio(D) o baixo contínuo

28. As escalas são modelos construídos pelos povos e têmum número mínimo de notas com as quais são compostasas melodias.A escala utilizada pelos compositores da música serial échamada:

(A) cromática(B) diatônica(C) pentatônica(D) harmônica

29. A Quadrilha, trazida para o Brasil no início do século XIXpelos mestres das orquestras francesas, fazia sucessono Rio de Janeiro na época da Regência. Essa dança,preferida pela sociedade carioca à época, tem as se-guintes características:(A) 2 partes e compassos C e 9/8(B) 4 partes e compassos 5/4 e 2/8(C) 5 partes e compassos 6/8 e 2/4

(D) 8 partes e compassos 3/4 e 4/4

30. Antonio Carlos Jobim começou a estudar piano com oprofessor radicado no Brasil Hans Joachim Koellreutter,fundador do Movimento Música Viva que teve importantee revolucionário papel no meio musical brasileiro. Todo otrabalho de Koellreutter tem como foco central:(A) o solfejo(B) o timbre(C) a proporção rítmica(D) a improvisação



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31. Cantoria de salão, de caráter romântico e sentimental, amodinha teve enorme prestígio nos saraus da corte doPrimeiro Império. Com o tempo ela foi para as ruas,popularizando-se e passando a ter características bembrasileiras. De acordo com Ricardo Cravo Albin, Máriode Andrade afirmou que o gênero musical representanteda “nacionalização da modinha” chama-se:(A) Lundu(B) Samba canção(C) Choro(D) Balada

32. “A partitura é espiralada e pode ser lida em qualquer sentido,inclusive de cabeça para baixo. O percussionista pode co-meçar em qualquer página da partitura, seguindo emsequência e terminando a peça com a primeira batida dapágina inicial.” Esse texto refere-se à composição “Zyclus”,de Stockhausen, para instrumento de percussão, conside-rada um exemplo da tendência musical do século XX cha-mada música:(A) serial(B) eletrônica(C) aleatória(D) concreta

33. “As Pastorinhas” (Noel Rosa e João de Barro), “CinturaFina” (Luiz Gonzaga e Zédantas) e “Dá Nela” (Ary Barroso)são músicas que representam, respectivamente, os se-guintes gêneros musicais:(A) Marcha-Rancho, Xote e Marchinha(B) Marcha, Baião e Samba-Canção(C) Choro, Balada e Samba Exaltação(D) Toada, Embolada e Samba

34. Lamartine Babo, em sua marchinha “História do Brasil”,cria um “verdadeiro painel surrealista e premonitório” doTropicalismo, movimento musical da década de 60, comuma estética que ressaltava:(A) os fatos simples do cotidiano(B) os gostos musicais da cultura de massa(C) as tendências sonoras do Nordeste(D) os contrastes da cultura brasileira

35. Na década de 40, o acordeonista e compositor Luiz Gonzagarealizou um trabalho de estilização do baião nordestino. Noprocesso de transformação desse ritmo em gênero demúsica popular urbana, Gonzaga substituiu os instrumen-tos originais como a viola, o pandeiro, o botijão e a rabecapor outros que são:(A) flauta, zabumba e acordeom(B) acordeom, triângulo e zabumba(C) sanfona, guizos e caxixi(D) tambor, gaita e triângulo

LÍNGUA PORTUGUESA

Texto – Guernica e uma tragédia nova

- Por favor, señor...

A guarda do museu se aproxima rapidamente e ordena que eume levante do chão. Na grande sala branca que guarda ogigantesco painel não há cadeiras ou bancos – não é permitidosentar-se em frente à Guernica. Exige-se do espectador que seposte de pé, em silêncio respeitoso ao quadro pintado para opavilhão espanhol da exposição internacional de Paris do ano 37do século passado, quando Picasso estava sob o impacto danotícia do massacre de civis na pequena cidade basca deGuernica pelos aviões da Legião Condor, força aérea alemã naEspanha sob o comando direto do General Franco. Uma toneladae trezentos quilos de bombas incendiaram a cidade, deixandomais de mil e seiscentos mortos.

Tanto já se escreveu sobre o quadro que é difícil não deixar quesuas inúmeras leituras eclipsem a obra em si. Tenho uma pontade inveja do grupo de crianças de seis anos de idade que escutada professora a seguinte apresentação: “Esse é o quadro maisimportante do museu. O senhor que o pintou se chamava Picassoe o quadro se chama Guernica. Vamos ficar aqui um pouquinhovendo o quadro e já vamos embora.” Depois do introdutório,ficam sentados, cochichando entre si, e eu pagaria tudo o quetenho no bolso para ter o olhar deles sobre o que veem.

Os setenta e dois anos que nos separam da obra e da GuerraCivil Espanhola guardam uma guerra mundial e dúzias degenocídios. No entanto, algo nesse quadro me faz pensar que aarte contemporânea possa ter perdido a capacidade de traduzir atragédia e o horror da guerra.

Guernica é um quadro que grita, monumento onde as lágrimassão flechas que os arregalados olhos cospem – e com essassetas Picasso traça a geometria irregular e monstruosa datragédia humana em escala industrial como nenhum outro fez,antes ou depois. Guernica é uma obra atemporal, vestígio de ummundo onde a violência ainda não havia se convertido embanalidade ou simplesmente abstração.

Para ver Guernica é preciso passar bolsas e casacos por umamáquina de raio-x, sintoma da doença do nosso século. O quadroestá no museu Reina Sofía, em Madrid, a duas centenas demetros da estação de trem de Atocha, onde em 2004 um atentadoda Al Qaeda matou 191 pessoas. Guernica, o quadro que grita,fala também dessa tragédia, e sobrevive porque fala melhor doque qualquer obra que veio depois dele.

E o faz também porque o Picasso que pinta Guernica é umhomem chocado. Com cinismo costurado aos olhos, os artistasque hoje vivem parecem incapazes de atingir a mesmacontundência em traduzir a desgraça do nosso tempo.

E isso é outra tragédia - e isso é uma tragédia nova.João Paulo Cuenca - htpp://oglobo.globo.com/blogs/cuenca/posts/2009/03/10/-167469.asp



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Responda às questões da prova com base na leitura do texto.

36. Após a leitura do texto, é certo concluir que, segundo o autor:(A) o terrorismo não é tema que deva ser abordado pela

arte(B) a violência se tornou banalizada atualmente(C) as tragédias de outras épocas eram mais suaves que

as atuais(D) somente adultos poderiam admirar o quadro de Picasso

37. No terceiro parágrafo, o autor diz que sente uma pontade inveja do grupo de crianças de seis anos de idade.O motivo dessa inveja é o fato de as crianças:(A) receberem poucas informações e olharem o quadro

com olhos livres(B) permanecerem sentadas no chão, cochichando à

vontade(C) ficarem sabendo que iriam permanecer no museu

durante pouco tempo(D) disporem da professora no museu para apresentar o

quadro

38. Em “Guernica é um quadro que grita...”, ocorre sinestesia –associação de sensações que pertencem a registrossensoriais diferentes. Também há sinestesia em:(A) “Esperando, parada, pregada na pedra do porto...”(B) Boião de leite / que a noite leva...”(C) “Coitado! Que em um tempo choro e rio; / Espero e

temo, quero e aborreço.”(D) “... murmúrio de gota de água / na umidade verde dos

tanques”

39. O radical latino cidio une-se a diferentes radicais, formandodiversas palavras em português. Há ERRO, no verbetecorrespondente ao seguinte substantivo:(A) Homicídio - s.m. Ação de matar um ser humano.

Assassínio(B) Genocídio - s.m. Assassínio de irmãos. Fig. Guerra

civil.(C) Parricídio - s.m. Crime de parricida, isto é, pessoa que

mata pai, mãe, ou qualquer outro ascendente legítimo(D) Uxoricídio - s.m. Assassinato de uma mulher pelo

próprio marido.

40. “... e com essas setas Picasso traça a geometria...” O sig-nificado de “copresença” é atribuído à preposição com, emlíngua portuguesa. Mas, o contexto e a experiência de mun-do do leitor permitem depreender uma acepção secundáriaque, na frase acima, é semelhante à que se depreende em:(A) Não lutariam com os terroristas.(B) Visitavam o museu com a professora.(C) Admirávamos o quadro com prazer.(D) Fugiram com medo do atentado.

41. “Tanto já se escreveu sobre o quadro que é difícil...” Aoração em destaque estabelece com a anterior a seguinterelação lógica:(A) explicação(B) consequência(C) condição(D) finalidade

42. “...deixando mais de mil e seiscentos mortos.” O gerúndio,nesse contexto, exprime as noções de adição, conclusão econsequência, mesclando-as. Possui, dessa forma, a fun-ção semelhante à que se evidencia em:(A) Sobreviveram ao mar bebendo água da chuva.(B) Passei, na rua, por crianças dormindo na calçada.(C) Luís, conhecendo a dificuldade do pai, alterou o itinerário

do passeio.(D) Os preços anunciados são promocionais, podendo ser

alterados.

43. “No entanto, algo nesse quadro me faz pensar que a artecontemporânea...”Haveria grande alteração no significado da frase, caso aexpressão em destaque fosse substituída por:(A) contudo(B) todavia(C) portanto(D) entretanto

44. “Na grande sala branca que guarda o gigantesco painel...” apalavra em destaque se refere ao vocábulo sala; é prono-me relativo. NÃO há pronome relativo em:(A) Exige-se do espectador que se poste de pé.(B) Guernica é um quadro que grita.(C) O senhor que o pintou se chamava Picasso.(D) Os setenta e dois anos que nos separam da obra.

45. “Guernica, o quadro que grita, fala também dessa tragé-dia...” Nesse caso, as vírgulas são empregadas para:(A) destacar termos coordenados que possuem idêntica

função(B) separar oração intercalada que funciona como aposto(C) indicar a reprodução da falas de alguém(D) isolar um adjunto adverbial circunstancial



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46. Em “... é preciso passar bolsas e casacos por umamáquina de raio-x,” a expressão em destaque indica umacircunstância relacionada ao verbo passar: é um adjunto ad-verbial. Evidencia-se essa mesma função sintática em:(A) Devorou-o por semanas uma febre ligeira, mas

impertinente.(B) Aspiramos por um mundo mais solidário.(C) As tias chamavam por Santa Bárbara e São

Jerônimo.(D) Muitos não se interessam por arte, mas criticam tudo

o que veem.

47. “E isso é outra tragédia – e isso é uma tragédia nova.” Notexto, o pronome isso, empregado duas vezes nessa frase,faz referência:(A) ao terrorismo e especificamente ao atentado da Al

Qaeda(B) ao descaso dos líderes políticos no combate a conflitos

e guerras(C) à incapacidade dos artistas para a tradução das

desgraças atuais(D) à dificuldade dos povos para criarem mecanismos e

estratégias pacificadoras

48. Em “A guarda do museu se aproxima rapidamente...” oautor optou, sem ferir a norma, pela colocação do pronomeantes do verbo. Porém, a próclise contraria a regra grama-tical para a língua escrita padrão em:(A) “... ordena que eu me levante do chão...”(B) “Tanto já se escreveu sobre o quadro...”(C) “Os setenta e dois anos que nos separam da obra...”(D) “... a violência ainda não havia se convertido em

banalidade...”

49. “E o faz também porque o Picasso que pinta Guernicaé um homem chocado.” A expressão em destaque fazreferência:(A) à excelência do quadro que garante a permanência de

sua força expressiva(B) à tragédia de 2004, quando um atentado da Al Qaeda

matou 191 pessoas(C) às obras que vieram depois do quadro Guernica(D) ao autor de Guernica, Picasso, que o pintou chocado

50. A crase, em “não é permitido sentar-se em frente àGuernica.”, não seria necessária, pois o termo Guernicanão necessitaria ser precedido do artigo. Porém, a crase setorna indispensável em:(A) A loja ficará aberta hoje até as dez horas.(B) Devolverei, amanhã, o produto a loja.(C) O produto não correspondeu a nossa expectativa.(D) O vendedor custou a compreender minhas razões.

FUNDAMENTOS TEÓRICO-METODOLÓGICOS EPOLÍTICO-FILOSÓFICOS DA EDUCAÇÃOTexto I

A Declaração Mundial sobre a Educação para Todosdestaca, em um dos seus artigos, que toda pessoa – criança,adolescente ou adulto – deve poder se beneficiar de uma formaçãoconcebida para responder às suas necessidades educativasfundamentais. Essas necessidades compreendem tanto osinstrumentos de aprendizagem essenciais (leitura, escritaexpressão oral, cálculo, resolução de problemas) comoconteúdos educativos (conceitos, atitudes, valores), dos quais oser humano tem necessidade para viver e trabalhar comdignidade, participar plenamente do desenvolvimento, melhorara qualidade de sua existência, tomar decisões de formaesclarecida e continuar a aprender.

Parâmetros Curriculares Nacionais. (vol. 1). Introdução.BRASÍLIA: MEC/SEF, 1997. pp. 16 e 17.

Responda às questões de números 51 e 52 com base noTexto I.

51. As Diretrizes Nacionais da Educação Brasileira, confor-me explicitadas e desenvolvidas nos ParâmetrosCurriculares Nacionais, incorporam quatro pilares queexpressam as necessidades básicas educativas funda-mentais para a educação do século XXI, implícitos noTexto I. Esses pilares são:(A) dominar as habilidades de leitura e escrita, expressão

oral, cálculo e resolução de problemas(B) capacitar-se para exercer uma profissão, adquirir

proficiência na leitura, aprimorar o conhecimento artísticoe saber calcular

(C) aprender a conhecer, aprender a fazer, aprender aviver com os outros e aprender a ser

(D) construir conceitos, adquirir instrumentos deaprendizagem, dominar as quatro operações e serobediente

52. A escola pode contribuir para que os alunos sejam capazesde “viver e trabalhar com dignidade, participar plena-mente do desenvolvimento, melhorar a qualidade desua existência, tomar decisões de forma esclarecida econtinuar a aprender”. Para que isso ocorra, será neces-sário que a escola se assuma como um espaço de:(A) transmissão dos valores estabelecidos pela ideologia

dominante, instância normativa e normatizadora queensina a moral vigente

(B) discussão dos valores, ambiente social privilegiado deconstrução dos significados e referenciais éticos

(C) aprendizagem das leis e normas da sociedade em queos alunos vivem e convivem, local onde se minimizamos questionamentos

(D) experiência do exercício de atitudes livres de qualquerregra ou cerceamento, lugar da soberania da juventude



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Texto IILeitura de imagem

Ler, portanto, não é tentar decifrar ou adivinhar de formaisenta o sentido de um texto, mas é, a partir do texto, atribuir-lhesignificados relacionando-o com outros na busca da sua compreensão,dos seus sentidos, e de outras possíveis leituras.(...)

Se decodificar um texto é entrar em sua trama, na suatextura, no seu tecido, ler um texto pictórico é adentrar em suasformas, linhas, cores, volumes e particularidades, na tentativa dedesvendar um código milenar que muitas vezes não está explícito,nos é desconhecido e, por vezes, nos assusta. Por ser umsistema simbólico, de representação, a subjetividade contida naarte proporciona uma infinidade de leituras e interpretações quedependem das informações do leitor, das suas experiênciasanteriores, das suas vivências, lembranças, imaginação, enfim,do seu repertório de saberes.

Isabel P. KEHRWALD. Artes Visuais. In: Ler e escrever compromisso

de todas as áreas. pp. 26-27.

Responda às questões de números 53, 54 e 55 com base noTexto II.

53. A autora dos fragmentos transcritos no Texto II aproxima aleitura da obra de arte da leitura de textos escritos por seremambos representações simbólicas, cuja decodificaçãovaria de acordo com:(A) os conhecimentos anteriores e as experiências

acumuladas por cada leitor individual(B) o nível de alfabetização, de habilidade de produzir e

compreender os textos da língua escrita(C) o grau de escolarização formal imprescindível para a

compreensão de obras de artes e textos literários(D) o sentido particular e coletivo do código milenar utilizado

pelo artista, portador de um segredo indecifrável

54. A leitura dos fragmentos constantes do Texto II permiteafirmar que o conceito de leitura da autora coincide com o dePaulo Freire na medida em que:(A) parte de imagens geradoras, correspondentes às

palavras-chave utilizadas no método freiriano dealfabetização

(B) pretende decodificar a realidade social por meio da artepoliticamente engajada

(C) ultrapassa a leitura puramente mecânica por uma visãode mundo ampliada pelo universo simbólico do leitor

(D) respeita a neutralidade da decodificação do códigoescrito, isento de interferências ideológicas

55. Afirma a autora do Texto II que a subjetividade contida naarte proporciona uma infinidade de leituras. No contextodos fragmentos apresentados, pode-se inferir que a introdu-ção da apreciação de obras de arte no currículo escolar:(A) contradiz qualquer teoria da aprendizagem uma vez

que se restringe ao puro diletantismo próprio da culturaerudita

(B) propicia aprendizagem significativa por ser possíveluma visão unívoca do objeto artístico

(C) torna-se pedagogicamente inócua porque não hápossibilidade de transposição didática para conteúdosartísticos

(D) contribui para ampliar a rede de significados dosconteúdos curriculares facilitando a integração daaprendizagem

Texto III

Defino a avaliação da aprendizagem como um atoamoroso, no sentido de que a avaliação, por si, é um atoacolhedor, integrativo, inclusivo. Para compreender isso, importadistinguir avaliação de julgamento. O julgamento é um ato quedistingue o certo do errado, incluindo o primeiro e excluindo osegundo. A avaliação tem por base acolher uma situação, para,então (e só então), ajuizar a sua qualidade, tendo em vista dar-lhe suporte de mudança, se necessário. A avaliação, como atode diagnóstico, tem por objetivo a inclusão e não a exclusão; ainclusão e não a seleção (que obrigatoriamente conduz àexclusão). O diagnóstico tem por objetivo aquilatar coisas, atos,situações, pessoas, tendo em vista tomar decisões no sentido decriar condições para a obtenção de uma maior satisfatoriedadedaquilo que se esteja buscando ou construindo.

Cipriano LUCKESI. Avaliação da aprendizagem escolar. pp. 172-173.

Responda às questões de números 56, 57 e 58 de acordocom o Texto III.56. Para se obter maior satisfatoriedade daquilo que se

esteja buscando ou construindo, a avaliação, comoato de diagnóstico, está diretamente ligada ao planejamentodidático. Os resultados das avaliações irão subsidiar, noprocesso de planejamento de curto e médio prazo, asdecisões quanto:(A) a metodologias de ensino aplicáveis a alunos de baixa

renda, cuja produtividade é sabidamente inferior àsmédias desejáveis

(B) a procedimentos didáticos, cujo sucesso será facilitadopelo conhecimento da realidade em que se irá atuar

(C) a diretrizes propostas a partir de um diagnóstico inicial,que não poderão ser mudadas no decorrer do processo

(D) a aplicação ou não das Diretrizes CurricularesNacionais, de acordo com as ações previamenteestabelecidas



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57. Os docentes do sexto ano propuseram aos alunos um traba-lho a partir da apreciação de imagens visuais. Recolheram eanalisaram as produções dos educandos. No momento dedevolver aos alunos as suas realizações, no entanto, pôde-se observar que cada professor atuou de forma diferencia-da. Pelos procedimentos utilizados, pode-se afirmar que oprofessor que demonstrou maior proximidade com a con-cepção de avaliação apresentada pelo autor do Texto III foi:(A) Pedro, que atribuiu conceitos às produções que

considerou corretas e exigiu dos outros alunos areelaboração dos trabalhos considerados errados, paranão permanecerem com conceito insuficiente

(B) Luís, que anotou em sua pauta os alunos que haviamentregue ou não os trabalhos, devolvendo-os com um“visto”, já que não cabe avaliar uma produção artísticaque depende exclusivamente do talento específico decada um

(C) Beatriz, que foi rigorosa quanto à avaliação da qualidadeartística dos trabalhos porque considera que a área deEducação Artística tem o direito de reprovar os alunostanto quanto qualquer outro componente curricular

(D) Ana, que avaliou a produção de cada aluno, de acordocom seu desempenho anterior em tarefas semelhantes:aos alunos que realizaram a proposta aquém daexpectativa, apontou as falhas e orientou quanto à possívelmelhoria de sua produção

58. O dispositivo da Lei 9394/96 de Diretrizes e Bases da Educa-ção Nacional que contempla diretamente a concepção de ava-liação apresentada pelo autor do Texto III é:(A) Art. 24, item V: avaliação contínua e cumulativa do

desempenho dos alunos, com prevalência dos aspectosqualitativos sobre os quantitativos e dos resultados aolongo do período sobre os de eventuais provas finais.

(B) Art. 24, item II: a classificação em qualquer série ou etapa,exceto a primeira do ensino fundamental, pode ser feita:a) por promoção, para alunos que cursaram, comaproveitamento, a série ou fase anterior, na própria escola.

(C) Art. 80, § 3o: As normas para a produção, controle eavaliação de programas de educação a distância eautorização para sua implementação, caberão aosrespectivos sistemas de ensino, podendo havercooperação e integração entre os diferentes sistemas.

(D) Art. 41: O conhecimento adquirido na educaçãoprofissional, inclusive no trabalho, poderá ser objeto deavaliação, reconhecimento e certificação paraprosseguimento ou conclusão dos estudos.

Texto IVA fragilidade da escola no trato com o multiculturalismo

representa a própria fragilidade da relação entre educação esociedade. Cabe aqui ressaltar que sentimentos maniqueístasfortalecem os antagonismos, visto que tanto a ênfase na igualdadecultural como a ênfase na diferença configuram uma postura quereflete a lógica da autossuficiência. As diferenças devem seranalisadas como produto da história, da ideologia e das relaçõesde poder e constituem-se em fato incontestável.

A idéia do reconhecimento e complementaridade afasta aanulação de valores, conceitos, princípios e do próprio consenso.Não há acréscimo a partir de uma base hegemônica. As chamadasnegociações e os diálogos entre diferentes culturas, na maior partedas vezes, caracterizam-se como processos conflitantes. A pseudoharmonia que algumas correntes pleiteiam deve ser criticamenteanalisada, uma vez que pode representar o reforço da manutençãoda força cultural hegemônica.

Lúcia RESENDE. A perspectiva multicultural no projeto políticopedagógico.

In: VEIGA, Ilma Passos A. (org.). Projeto PolíticoPedagógico da Escola. pp. 37-38

Responda às questões de números 59 e 60 de acordo com oTexto IV.

59. O Texto IV apresenta uma reflexão sobre o multiculturalismono espaço escolar. Pode-se inferir da leitura dos fragmentosacima que, para a autora, o projeto político-pedagógico daescola deve contemplar:(A) o estabelecimento de uma base cultural hegemônica, a

ampliação da concepção de pedagogia como produçãocultural e a discussão de estratégias interdisciplinarespluridisciplinares e transdisciplinares

(B) o enfoque da cultura como questão essencial no currículo,uma reflexão sobre as diferenças culturais como produçãohistórica e o reconhecimento dos princípios e valoresexistentes na comunidade escolar

(C) a variante linguística dos alunos como eixo central docurrículo, as diferenças como patamares a seremsuperados pelos alunos e a busca da articulação dosconteúdos curriculares com o conhecimento do sensocomum dos alunos

(D) a concepção da história como sequência de rupturas edeslocamentos, a fragilidade da escola no trato com omulticulturalismo e as relações de poder que legitimam aescola como instrumento hegemônico da cultura

60. A incorporação do multiculturalismo ao projeto político-peda-gógico da escola favorece as propostas curricularesinterdisciplinares desde que:(A) o processo ensino-aprendizagem suplemente e compense

o déficit cultural apresentado por certos segmentos dapopulação

(B) o diálogo entre as diferentes culturas neutralize os conflitosparalelamente ao desenvolvimento dos conteúdoscurriculares

(C) as negociações e diálogos interculturais levem à harmoniapleiteada por algumas correntes pedagógicas

(D) a transversalidade multicultural perpasse os conteúdostrabalhados nos diversos componentes curriculares

Prova Prof Ed Musical 2010

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