Psicodélica rhodia cyro del nero e o shows desfiles que marcaram os anos 60 70

BACHARELADO EM ARQUITETURA E URBANISMO

PSICODÉLICA RHODIA – CYRO DEL NERO E OS SHOWS DESFILES QUE MARCARAM OS

ANOS 60/70

KARINE VEIGA REIS

SÃO PAULO

2015

KARINE VEIGA REIS

Monografia apresentada à Banca

Examinadora do Curso de Bacharelado em

Arquitetura e Urbanismo do Centro

Universitário SENAC - Campus Santo Amaro

como requisito parcial para obtenção do Grau

de Bacharel em Arquitetura, sob a orientação

do professor Nelson José Urssi.

SÃO PAULO

2015

Dedico esse trabalho a minha família e

amigos, especialmente aos meus pais e

minha irmã, que sempre estiveram do meu

lado e sempre me apoiaram nas minhas

escolhas, mas também é claro a DEUS que

sempre iluminou o meu caminho e meu deu

forças para continuar e conquistar mais um

objetivo em minha vida.

Agradeço a DEUS por ser a minha

rocha, meu porto seguro, o alicerce da

minha vida e das minhas conquistas, aos

meus pais e minha irmã por sempre

acreditarem em mim, e meus amigos e

professores por sempre estarem ao meu

lado e me ajudando a melhorar. Ao meu

professor orientador, pela dedicação e pelo

seu tempo em suas orientações, para

desenvolvimento deste trabalho conclusivo.

.

Resumo

Os desfiles da Rhodia foram um importante laboratório de criação para o campo das artes brasileiras. Seus reflexos e

inovações se estenderam por muitos anos após seu término e ainda são percebidos nos dias de hoje.

O objetivo do presente trabalho é estudar a cenografia e compreender a obra de Cyro Del Nero e usá-la como base para a

realização de um projeto cenográfico que, devido à natureza das obras estudadas, será uma exposição que terá como tema

os shows desfiles da Rhodia.

A exposição será projetada para acontecer um Centro Universitário SENAC Campus Santo Amaro, no Espaço de Exposições

do prédio acadêmico dois. A intensão do projeto é resgatar a história desses shows desfiles e usar seus elementos marcantes,

como por exemplo, as estampas dos vestidos produzidos para os shows desfiles, na elaboração da cenografia.

Palavras-chave: Cenografia, teatro, moda, espetáculo, projeto.

Abstract

The parades of Rhodia were an important laboratory for creating the field of Brazilian arts. Your reflexes and innovations

spread for many years after its completion and are still perceived today.

The objective of this work is to study the scenery and understand the work of Cyro Del Nero and use it as the basis for the

realization of a theatrically that due to the nature of the works studied, will be an exhibition with the theme parades shows the

Rhodia.

The exhibition will be designed to happen a University Center Senac Campus Santo Amaro, in the exhibition space of academic

building two. The project's intention is to rescue the history of these shows and parades use their striking elements, such as the

patterns of dresses produced for the parades shows, in preparing the set design.

Keywords: Set design, theater, fashion, performance, design.

Sumário

INTRODUÇÃO ................................................................................................................................................................................................................................................................ 9

CAPÍTULO 1 – O QUE É CENOGRAFIA ........................................................................................................................................................................................................................ 10

1.1– História da cenografia ........................................................................................................................................................................................................................................................ 12

1.1.1 – A evolução da cenografia e o nascimento das máquinas teatrais ............................................................................................................................................................................ 17

1.1.1.1 – As portas ........................................................................................................................................................................................................................................................................ 19

1.1.1.2 – Os periactos ................................................................................................................................................................................................................................................................. 20

1.1.1.3 – Os ekiclemas ................................................................................................................................................................................................................................................................ 21

1.1.1.4 – A deus ex machina ...................................................................................................................................................................................................................................................... 23

1.1.1.5 – A escada de Caronte .................................................................................................................................................................................................................................................. 24

1.1.1.6 – As glórias ....................................................................................................................................................................................................................................................................... 26

1.1.2 – O teatro romano ............................................................................................................................................................................................................................................................. 28

1.1.3 – A cenografia no Império Bizantino ............................................................................................................................................................................................................................... 31

1.1.4 – Commedia dell’Arte ....................................................................................................................................................................................................................................................... 35

1.1.5 – A cenografia do barroco ............................................................................................................................................................................................................................................... 37

1.1.6 – Richard Wagner (1813-1883) ........................................................................................................................................................................................................................................ 38

1.1.7 – Adolphe Appia (1862-1928) .......................................................................................................................................................................................................................................... 40

1.1.8 – Edward Gordon Craig (1872-1966) .............................................................................................................................................................................................................................. 42

1.1.9 – Joseph Svoboda (1920-2002) ..................................................................................................................................................................................................................................... 44

1.2 – A Cenografia Brasileira ..................................................................................................................................................................................................................................................... 45

CAPÍTULO 2 – CYRO DEL NERO E A CENOGRAFIA ................................................................................................................................................................................................. 50

2.1 – Suas memórias. Viagens à Grécia .................................................................................................................................................................................................................................. 52

2.1.1 – A escolha do local dos teatros gregos. Um eterno mistério .................................................................................................................................................................................... 60

2.1.2 – De onde veio a tecnologia dos aparatos de cena .................................................................................................................................................................................................... 61

2.2 – Como Cyro Del Nero define Cenografia ....................................................................................................................................................................................................................... 64

CAPÍTULO 3 – OS SHOWS-DESFILES DA RHODIA .................................................................................................................................................................................................... 71

3.1 – Panorama Histórico .......................................................................................................................................................................................................................................................... 74

3.2 – Os Shows-Desfiles ........................................................................................................................................................................................................................................................... 75

3.3 – Como era o processo de criação dos desfiles ............................................................................................................................................................................................................ 78

3.4 – A utilização das múltiplas linguagens da arte nos desfiles da Rhodia ....................................................................................................................................................................... 82

3.5 – A cronologia dos desfiles da Rhodia ............................................................................................................................................................................................................................. 84

3.6 – As contribuições que os shows-desfiles da Rhodia ofereceram durante e após a década de 1960 ................................................................................................................. 85

3.7 – Fenit – o “palco” da Rhodia ............................................................................................................................................................................................................................................. 89

CAPITULO 4 – PSICODÉLICA RHODIA: CYRO DEL NERO E OS SHOWS DESFILES QUE MARCARAM OS ANOS 60/70. ................................................................................... 99

4.1 – Estudos de caso ............................................................................................................................................................................................................................................................. 100

4.1.1 – Brasilian Fashion Follies ................................................................................................................................................................................................................................................ 101

4.1.2 – Stravaganza Fashion Circus Show ........................................................................................................................................................................................................................... 104

4.1.3 – Build Up Eletronic Fashion Show .............................................................................................................................................................................................................................. 108

4.2 – Localização ....................................................................................................................................................................................................................................................................... 111

4.3 – Psicodélica Rhodia: projeto cenográfico da exposição ............................................................................................................................................................................................. 114

4.3.1 – Primeiros esboços........................................................................................................................................................................................................................................................ 116

4.3.2 – Proposta final do projeto da exposição Psicodélica Rhodia ................................................................................................................................................................................. 125

4.3.3 – Descritivos do projeto final da exposição Psicodélica Rhodia .............................................................................................................................................................................. 126

CONCLUSÃO ..............................................................................................................................................................................................................................................................138

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .............................................................................................................................................................................................................................139

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Introdução

O presente trabalho estuda os shows desfiles da Rhodia, realizados na década de 1960 até inicio de 1970.

Considerados um marco de teatralidade e inovação da moda brasileira, criando eventos que tinham como inspiração aspectos

da cultura nacional, os shows-desfiles da Rhodia foram laboratórios de criação, de onde surgiram grandes nomes no campo

das artes brasileiras. Este período foi marcado por intensa criatividade, em novas pesquisas nos campos para cenografia e

moda. Também foi um momento de grande produção de Cyro Del Nero. O objetivo, ao final do trabalho é realizar uma

exposição em homenagem aos shows desfiles da Rhodia.

Para chegar a tal objetivo, o presento trabalho fará uma introdução sobre o que é cenografia, um panorama histórico de sua

origem até os nossos dias e um estudo sobre o cenógrafo Cyro Del Nero, responsável pela cenografia e programação visual

dos desfiles e cuja maior fase de criação se deu nesse período. Em seguida analisamos a linguagem de Cyro e sua memorias

mais marcantes de suas viagens à Grécia, fundamentais para sua carreira de cenógrafo.

Situamos os anos 60 e 70 por meio de um levantamento histórico a respeito dos shows desfiles da Rhodia e sua importância

para artes brasileiras. Como produto e discussão sobre a criatividade, o espaço, e a palavra na cena, é apresentado o projeto

cenográfico de uma exposição com o tema shows desfiles da Rhodia.

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Capitulo 1: O que é cenografia

“Cenografia é o entreato do espaço, do tempo, do movimento e da luz no palco”. – (Josef Svoboda apud Urssi,

2006, p. 07).

“Cenografia é a dramatização do espaço, sempre completada pela atuação.” (Serroni, 2013, p. 25).

“O palco é o espaço da ação dos atores, e a cenografia é a arte de organizar plasticamente esse espaço e de

dominar seus aspectos em todos os tipos de representação: dramática, lírica ou coreográfica”. (Nero, 2009, p. 87).

“A cenografia, do grego skenographia e do latim scenographia, síntese histórica e tecnológica do ato projetivo

cênico, abrange atualmente todo o processo de criação e construção do evento estético-espacial e da imagem

cênica”. (Urssi, 2006, p.14)

Existem várias definições de cenografia com algumas diferenças entre elas. Para se definir o que é cenografia, é preciso levar

em conta sua origem, sua trajetória histórica, o momento histórico em que ela se encontra e o seu uso, onde e como ela é

usada e para que. Durante muitos anos, a definição usada para cenografia era a de origem grega, que determina que

“cenografia é a grafia da cena” (Serroni, 2013, p. 24) ou a definição que consta no Aurélio: “arte e técnica de projetar e dirigir a

execução de cenários” (Serroni, 2013, p. 24). Porém, a cenografia não é apenas um desenho da cena, não é apenas projetar e

executar cenários. Para J.C. Serroni a definição que avança um pouco mais e traduz com precisão o que é cenografia é a de

Dorita Hanah, que diz que a “cenografia é um desenho de papel dinâmico que acontece no palco, orquestrando o ambiente

sensorial e visual da performance”. (Serroni, 2013, p. 25).

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É preciso levar em conta uma série de questões para se definir o que é cenografia e, ainda assim, ficam dúvidas sobre qual é a

melhor definição dentre todas. Todas as definições citadas até agora estão corretas, porém, para que possamos chegar mais

próximo de uma definição mais precisa do que é cenografia, precisaríamos fazer uma síntese de dezenas dessas definições.

Talvez o fato que mais tenha causado mudanças na definição de cenografia seja a sua trajetória histórica, sua evolução e

adaptação às exigências de diferentes épocas. Para dar conta de toda a evolução que a cenografia sofreu no decorrer da

história, a definição grega sofreu adaptações, gerando inúmeras versões, como nos é apresentado hoje.

Mas não é só isso que influencia quando alguém tenta definir o que é cenografia. Em cada definição que encontramos, fica

claro que, quando foram feitas, quem as escreveu se basearam em suas experiências profissionais, vivências e impressões

pessoais sobre o tema. Dessa forma, as definições encontradas hoje para o que é cenografia, não só a explicam, como

também carregam as percepções pessoais de seus autores. Com isso, pode-se concluir que o fato de existirem várias

definições de cenografia, apesar de estarem todas certas e, em alguns casos, terem coincidências em si, seja porque cada

uma delas é, também, um relato pessoal sobre o que o seu autor pensa a respeito da cenografia.

A definição grega, como já foi dito, diz que a cenografia é a grafia da cena, ou seja, seria a arte de pintar uma cena, um painel.

Quando essa definição foi determinada, nos tempos antigos, a cenografia estava nos primórdios de seu desenvolvimento e

consistia em painéis pintados localizados no fundo do palco. Sua primeira manifestação foi em uma tenda que era usada pelos

atores para se trocarem. Essa tenda recebeu um tratamento gráfico por estar em evidencia por causa de sua localização, bem

atrás do palco. Com a evolução dessa estrutura temporária para um edifício com três portas localizado ainda atrás do palco, a

cenografia deixou de ser uma pintura na tenda e se tornou um conjunto de painéis pintados que eram apoiados nesse edifício.

Com o passar dos séculos, a cenografia evoluiu e deixou de ser apenas um conjunto de painéis pintados. Os cenários

começaram a ficar mais complexos, utilizando máquinas, estruturas, aparatos de cena cada vez mais arrojados e já não era

mais usado o painel pintado bidimensional. Os cenários passaram a ser tridimensionais, movimentados por máquinas de cena

dos mais variados tipos.

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Por causa de tantas mudanças e evoluções sofridas pela cenografia, a definição grega necessitava ser ajustada, pois a

cenografia já não era uma pintura em um painel bidimensional.

Para que haja uma melhor compreensão do que é cenografia e de como ela evoluiu com o decorrer da história até se

transformar na cenografia que conhecemos hoje, será feito um panorama histórico, resgatando a história da cenografia desde

os seus primórdios até nossos dias.

1.1 – História da cenografia

“O teatro, quando se separou da vida comum e nasceu, o fez para imitar a realidade?” (Nero, 2009, p. 111).

Pergunta feita por Ernest Theodore Kirby em Ur-drama, as origens do teatro. Ur da Caldeia foi localizada e escavada

por Leonard Wooley e foi considerada, durante muitos anos, a cidade mais antiga da história até que Jericó alcançou a

condição de protomaster das cidades. Durante séculos, a palavra Ur significou a mais antiga ou o mais antigo, em diversos

contextos.

“Kirby usa o título Ur-drama e descreve seu herói, o xamã. O Ur-drama, ou drama primal, traz sua personagem

encarnando o primeiro homem teatral, o xamã” (Nero, 2009, p. 111).

O teatro estava longe de nascer, mas, as circunstancias e os modos teatrais já haviam sido criados pelo xamã. Ele encenava a

mágica do animal caçado, levava as almas para o território dos mortos, tinha êxtases sibilinos e pronunciava oráculos. Essas

propriedades eram manifestadas de forma dramática, fazendo do xamã um ser temido.

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Xamã é uma palavra de origem siberiana, que significa mago, curandeiro, médium dos espíritos. Quatro capacidades lhe são

atribuídas por Kirby: tendência para o êxtase neurótico, capacidade para o sofrimento físico, autoridade para tomar a palavra

ou iniciativa para definir a crise e energia para suspender a incredulidade. Duas delas são de extremo valor para o teatro: a

capacidade de tomar a palavra e a de suspender a incredulidade.

O xamã, no que se refere à cenografia e aos efeitos especiais, utiliza a clareira na floresta, a partir da intuição da necessidade

de uma arquitetura simbólica.

Ele utiliza também uma tenda escura, a noite ao redor da fogueira, a noite de lua cheia, a tenda mal iluminada. Esses são os

edifícios teatrais utilizados pelo xamã. Podemos dizer que são estes os primeiros edifícios teatrais que, com o passar do

tempo, evoluirão e se transformarão nos edifícios teatrais que conhecemos hoje.

Os efeitos especiais usados pelo xamã eram as paredes enfumaçadas, o buraco no teto para filtrar um raio de sol, a

indumentária insólita, trajes incomuns, adereços e objetos de cena decorados, o fogo, a atmosfera, a utilização de bonecas

simbólicas, penas, unhas de aves de rapina. Além dos primeiros efeitos especiais, aqui surgem também os primeiros figurinos.

O xamã cria a sonoplastia:

(...) o ruído das sementes chacoalhadas, o guizo ameaçador das cascavéis, o chiar da água fria sobre as brasas, os

tambores, címbalos e outros instrumentos de percussão, além da entoação da voz para os indecifráveis monólogos

e diálogos – com quem? (Nero, 2009, p. 113)

Também é invenção do xamã a maquiagem assustadora: o pó branco, apliques no rosto e a máscara incorporadora da

energia de animais. Os assistentes de palco são criados pelas cerimônias xamanísticas, os divulgadores do espetáculo que

promovem a procissão dos envolvidos, dos espectadores.

“A audiência, por sua vez, experimenta entretenimento, iluminação e consolo. Fé renovada, sim, e muitas vezes reações de

ceticismo... exatamente como no teatro”. (Nero, 2009, p. 111).

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O xamã possui grande senso de espetáculo e sua performance pode ser feita num espaço interno ou externo, de dia ou a

noite, porém, o lugar original, ideal, parece ser sempre um espaço pequeno e pouco iluminado.

O primeiro palco foi criado por xamãs e deve ser o mesmo que em lugares públicos instintivamente se forma até

hoje. No mundo todo: observe o mascate, o religioso, o político que nas praças toma a palavra para, suspendendo a

incredulidade total em que vivemos, tornar-se o foco de todos os olhares e atenções. Note o círculo instintivo ao

redor, desenhado pelos pés de todos que se sentem magnetizados, esperando o poder que virá de quem tomou a

palavra para convencê-los. Esse círculo foi e sempre será o palco instintivo, primitivo, natural e o mais igualitário de

todos. (Nero, 2009, p. 114).

O teatro grego teve sua origem na eira dos bois e também

nas encostas montanhosas. Foi lá que o teatro grego

nasceu. A eira era uma estrutura que ficava nas propriedades

rurais e consistia em um piso de formato circular onde grãos

eram moídos por um par de bois que giravam a mó. A eira

também era usada para secar uvas.

“Tem sido a mesma desde a Antiguidade até hoje. Imagina-se que

as alegres danças durante as colheitas e festivais religiosos tenham

sido realizadas nela ou em terreno que lembrava a mesma forma”.

(Nero, 2009, p. 114).

Figura 1: A eira dos bois. Maquete de Cyro Del Nero. 1

1 Fonte: NERO, Cyro Del. Máquina para os deuses. Anotações de um cenógrafo e o discurso da cenografia. São Paulo: Ed. SENAC

São Paulo. 2009. Pg.121.

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Quando Pisístrato constrói o Teatro de Dioniso, no século VI a.C., ele recebe todas essas cerimônias rurais que aconteciam no

interior de um círculo. Existia um santuário de Dioniso, um altar, uma gruta e uma orchestra circular de terra batida, uma arena,

onde eram exibidos os cantos e danças. No início seu diâmetro deveria ser de 27m e, para se ter uma ideia de sua dimensão,

dentro dele caberia o Teatro Globo, elisabetano.

As primeiras formas do edifício teatral se estabeleceram no lado sul e sob a muralha da Acrópole. O povo tinha um espaço

com boa visão e boa qualidade acústica. Theatron, que quer dizer “de onde se vê” ou lugar “com uma vista”, era o local onde

ficava o público. Hoje, quando vamos a um teatro, queremos nos sentar no melhor lugar para ver e ouvir bem o espetáculo.

Para os gregos antigos, ouvir não era problema, pois a acústica de seus teatros era muito boa, perfeita, logo, sua única

preocupação era a de ver bem.

Havia no Teatro de Dioniso, até o século V a.C., uma skene, uma tenda, armada junto à orquestra para que, dentro dela, os

atores pudessem trocar de roupa. O protagonista e o coro entravam pelos párodos laterais, passagens laterais localizadas

entre o theatron e a skene. Isso se manteve mesmo depois que Ésquilo passou a usar um segundo ator. O tempo que os

atores necessitavam para ir até a tenda e trocarem suas roupas e máscaras era proporcionado pelas longas canções do coro.

Após se trocarem, os atores esperavam sua nova entrada em cena como nova personagem. A orquestra do Teatro de

Dioniso no século V a.C., tinha capacidade para acomodar um ditirambo de cinquenta homens, ou quinze coreutas para a

tragédia e de 24 para a comédia. Nos dias de hoje, a abertura média dos palcos italianos para ópera é de 12 m, já os palcos

para teatro literário tem 9 m de abertura, porém, nenhum dos teatros contemporâneos tem capacidade para receber 14 mil

pessoas com condições acústicas tão naturais e perfeitas como os antigos teatros gregos o faziam.

Quando a skene foi construída de forma definitiva, ou seja, se tornou um edifício que substituiu a tenda inicialmente usada, ela

foi colocada mais próxima da orquestra, permitindo que os atores a acessassem mais rapidamente.

A skene sofreu modificações ao longo da história. Primeiramente, ela devia ter uma porta de entrada frontal, o que causava

algumas situações de desconforto e indiscrição. Depois ela passou a ter uma entrada posterior. Sua evolução foi desde o

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improviso, o provisório, até se tornar a skenoteca, quando passou a abrigar a cenografia e adereços, além da indumentária

dos espetáculos dos cinco dias do Festival Dramático. Mais tarde, ela se transformou numa stoa, com portas de entrada e

saída dos atores. Sua decoração consistia em fachada de templo, escadaria, altar ou o que os dramaturgos requeressem.

Logo a frente dessa nova skene, um piso alto, o proscênio, que significa frente da skene, começa a

ganhar mais importância que o do coro, ou seja, o coro teve sua importância menos valorizada, o que

resultou em menos coreutas, enquanto que o número de atores aumentava.

O que conhecemos do teatro grego clássico gira ao redor de cinco nomes apenas: três tragediógrafos, um

comediógrafo e um crítico e um teórico do teatro. Ésquilo, Sófocles e Eurípides. E Aristófanes. E Aristóteles. E

uma multidão de deuses, heróis (filhos de deuses e humanos), homens e mulheres. (Nero, 2009, p. 124).

Apenas 10% das trezentas peças teatrais escritas pelos três tragediógrafos que conhecemos

sobreviveram. O número de autores trágicos era de 150, alguns com uma reputação notável. Não

tem como saber se o processo histórico de seleção dos três autores remanescentes foi o melhor.

A imagem do ator grego vestido com o traje provável das encenações no Teatro de Dioniso é na verdade uma

visão romana do século I d.C., e o longo manto, ombreiras, cinco alto, coturnos, máscara e cabeleira que davam

volume e maior estatura ao ator existiram apenas em um período do teatro ático, sendo esse estereótipo

praticamente desconhecido nos primeiros tempos dos concursos dramáticos .Entretanto, o recebemos como

um modelo para cinco séculos, o que não é uma verdade histórica. (Nero, 2009, p. 124).

Figura 2: Ator grego em estatueta de marfim do século II d.C.2



17

Esse traje buscava a verticalidade e a monumentalidade da personagem trágica. As ombreiras eram herança do exército; o

coturno, que são botas de salto alto, disciplinavam o andar do ator e lembram a cavalaria oriental; a cabeleira fazia a cabeça

ficar mais vertical. A roupa, a indumentária, tinha uma cintura alta sob os seios para que parecesse mais longa. Era um traje

existente na época como se pode reconhecer na escultura chamada Auriga de Delphi.

O impacto do espetáculo era ampliado por causa da distância criada entre os espectadores e atores por meio das máscaras e

dos costumes que eram usados pelos atores, que mantinham a ilusão dramática. O ator trágico usava vestes coloridas

bastante ornadas com fios de ouro e/ou prata, havendo roupas especiais para bárbaros, guerreiros, carpideiras, etc. As

personagens femininas usavam tiaras e a pele dos atores que interpretavam personagens femininos era pintada com cores

claras. Chiton era a túnica usada na comédia e a syrma era a túnica da tragédia. Os deuses usavam símbolos e insígnias. Por

exemplo, Héracles vestia uma pele de leão e carregava uma clava; Hermes usava botas aladas e um caduceu. “É com essas

joias referenciais que se vai decifrando o teatro”. (Nero, 2009, p. 125).

1.1.1 A evolução da cenografia e o nascimento das máquinas teatrais

Como foi dito anteriormente, os primeiros cenários eram pinturas na skene, tenda usada pelos atores para trocar

de costumes e para guardar objetos e adereços de culto. Com o passar dos séculos a skene foi sendo transformada,

ampliada e decorada, conforme o espetáculo se tornava mais complexo. Ela passou de um caráter temporário, provisório,

para uma arquitetura com novas convenções de uso em cada período histórico. Até Licurgo, no século VI a.C., as decorações

de painéis eram feitas em estruturas simples que se apoiavam na skene. No século V a.C., Phormis de Siracusa utilizou painéis

moveis para serem trocados entre cenas, uns sobre os outros e, quando eram removidos, outra imagem cenográfica era

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mostrada sob eles. Esses painéis móveis se chamam pínakes e são citados por Ésquilo e pintados por Agatarcus de Samos,

segundo Vitrúvio. (Nero, 2009, p. 134). O cenógrafo Agatarcus de Samos e os filósofos e matemáticos Demócrito e

Anaxágoras, impressionados com a qualidade das perspectivas pintadas, fizeram estudos e teorizaram pela primeira vez sobre

a perspectiva. Porém, o crédito pela invenção da cenografia foi atribuído a Sófocles por Aristóteles. Sófocles deve ter sido o

primeiro a solicitar uma total pintura de painéis, katablemata, com perspectivas e ilusões, trompe l’oeil, ainda apoiados na

skene. Existiam muitos estilos de cenários: o trágico, o cômico e satírico. Vitrúvio os chama de scaena ductilis, que significa

cena conduzida, móvel, “que talvez tenham tomado pela primeira vez a frente do proscênio ou criado um espaço de

representação na sua frente”. (Nero, 2009, p. 134). Porém, o crédito pela invenção da cenografia foi atribuída a Sófocles por

Aristóteles.

Figura 3: Estudos sobre perspectiva3

.



19

1.1.1.1 – As portas

Quando a skene passou a fazer parte da arquitetura teatral, foram determinadas nela entradas e saídas para os atores

que consistiam em três portas: a porta central, que era a mais importante e decorada; e duas portas laterais, de menor

importância e menos decoradas.

A porta central era a entrada do palácio real. Na verdade, o teatro usava a entrada de um templo, já que a arquitetura grega

não construía palácios. A porta à direta do ator era o aposento dos hóspedes ou a saída para outra cidade e, a porta à

esquerda do ator era o gineceu, o aposento destinado à mulher.

Existem diversas teorias a respeito do uso dessas portas: a porta que era usada para a entrada ou saída e atores que vinham

ou iam para outra cidade, a porta localizada à direita do ator, ficava desse ladom diversas teorias a respeito do uso dessas

portas: a porta que era usada para a entrada ou saída de atores que vinham ou iam para outra cidade, a porta localizada à

direita do ator, ficava desse lado porque era naquela direção que estava o porto de Atenas, o porto do Pireu. A escolha da

entrada e saída do gineceu como sendo a porta à esquerda do ator era justificada porque o lado direito do espectador era o

lado da mão que traz as coisas para si, perdendo-as com a mão esquerda, que seria o lado do distanciamento. Pelo menos

até o século V a.C., sobretudo na comédia, embora também na tragédia, somente a porta central era usada, pois o teatro

adotava a chamada técnica da abstinência, conforme expressão de sir Arthur Pickard Cambriedge, referindo-se ao mínimo de

recursos que cercavam os atores e o coro.

– AS

20

1.1.1.2 – Os periactos

Segundo a descrição de Vitrúvio e Pollux, os periactos são prismas decorados com diferentes assuntos nos seus três

lados. (Nero, 2009, p. 135). Ao girá-los, trocava-se de cena. Eles eram posicionados em dois grupos laterais: girar os periactos

do lado direto mudava de localidade, de cidade, já os periactos do lado esquerdo, quando girados, mudavam de interior para

exterior, e para troca a cena inteira era necessário girar os dois grupos, todos os periactos.

Em muitos teatros remanescentes são encontrados sinais da instalação dos periactos. “Pedras cúbicas nas laterais, junto aos

párodos, estão colocados em sequência e têm encaixes e concavidades – soquetes (sokos) – no centro, para receber o eixo

vertical dos periactos”. (Nero, 2009, p. 135).

Os periactos eram máquinas de grande utilidade e rápido manuseio. Além de sua utilização na mudança da cena, essas

estruturas poderiam servir em mais de três lados, tendo a pintura de um ou mais lados mudada no decorrer do espetáculo,

como diz Cyro Del Nero, “alimentando nova cenografia.” (Nero, 2009, p. 135). Esse sistema era bem simples e primário. Pode

ter sido usado em período remotos do teatro grego. Os periactos podem ter sido orientais e ainda mais antigos.

21

Figuras 4 e 5: Localização dos periactos em planta e seu funcionamento. 4

1.1.1.3 – Os ekiclemas

Os ekiclemas são máquinas teatrais mais sofisticadas e devem datar do século V a.C. Essa estrutura é constituída por

um carro, uma plataforma rolante que é empurrada por uma porta. Pollux faz uma boa descrição dos ekiclema:



22

(...) essas plataformas construídas de madeira com rodas, que saíam pelas portas do cenário trazendo

personagens, das quais o espectador tinha ouvido os gritos de dor e que, afinal, o carro expunha despedaçadas

(criação de um aderecista). (Nero, 2009, p. 137).

Figuras 6: (a) Ekiclema: carro cenográfico giratório; (b) carro que saia da porta do palácio trazendo à cena os restos

mortais de algum personagem que foi trucidado e de quem o auditório ouviu os gritos; (c) carro que trazia

personagens do interior do palácio e depois os levava de volta. 5

Os ekiclemas também eram usados para mostrar um rei sentado no trono, ou uma personagem deitada num klíne, – catre,

pequeno leito de lona – como Fedra no Hipólito de Eurípides.

Outro tipo de ekiclema era um piso circular giratório com uma tela pintada de dois lados posicionada em seu centro. Quando

as portas se abriam, ele girava em seu próprio eixo e revelava personagens que geralmente não falavam como, por exemplo,

uma personagem dormindo ou sonhando, deitada ou sentada, o corpo de um morto ou de um doente, saindo para o

proscênio. Depois de serem exibidas pelo carro giratório, essas personagens desapareciam atrás do painel que girava



23

novamente. Esse sistema giratório é o mesmo que usamos até hoje. Sua finalidade também é a mesma de quando era

utilizado no teatro grego: a função de resolver, através da revolução do piso, mutações imediatas num mesmo espaço.

1.1.1.4 – A deus ex machina

A deus ex machina é uma máquina usada na representação

dos deuses que chegam pelo ar vindos do Olimpo ou do Parnaso. Eles

chegam suspensos pela deus ex machina para atender aos aplausos

do público que o faziam quando o drama era insustentável e a ação

sem saída, pedindo a intervenção de uma divindade, diferente da

plateia de hoje, que aplaude quando está satisfeita. Para parecer

miraculosa, a interrupção desta cena era feita por meio de uma

máquina – mechané. Esse equipamento era composto por uma grua,

como a usada nos dias de hoje em filmagens.

Figura 7: Uso do deus ex machinia. 6

6

Fonte: NERO, Cyro Del. Máquina para os deuses. Anotações de um cenógrafo e o discurso da cenografia. São Paulo: Ed. SENAC


24

A deus ex machina, que significa deus saído da máquina, fazia o deus aparecer nos céus e o carregava para cima do

theologeion, o local que era reservado para os monólogos e diálogos dos deuses. O theologeion era uma plataforma alta

demadeira ao longo da ou sobre a skene. A maior prova da existência dessas máquinas referidas por Pollux pode ser

encontrada na paródia sobre Eurípides criada por Aristófanes. A deus ex machina era quase sempre usada no encerramento

das peças de Eurípides e, é utilizada para êxodo da protagonista em Medeia.

1.1.1.5 – A escada de Caronte

A escada de Caronte consiste em um túnel, uma escada que saia do proscênio e ia até uma passagem subterrânea

que se ligava até o centro da orquestra, de onde surgiam seres do mundo dos mortos, ás vezes, indicada apenas pela

aparição de sua cabeça. No teatro de Erétria existe um túnel desses, uma escada de Caronte, que pertence ao período

helenístico, do final do século IV a.C., e no Teatro de Corinto existem duas. Antes da construção desses túneis, os fantasmas e

os deuses ctônicos, apareciam na entrada da orquestra.

Os gregos dividiram o teatro em fatias horizontais, em três para ser mais exato: o mundo superior e divino, o céu; o território

humano; e o submundo, região localizada abaixo da superfície terrestre, onde ficam o abismo do Tártaro e o Hades. Essas são

as três necessidades do teatro grego.

Os edifícios teatrais modernos, infelizmente não atendem a todas essas divisões. O palco italiano é a caixa cênica mais

difundida e usada para a encenação dos textos teatrais. O grande desapontamento dos atuais profissionais de teatro é o fato

25

de, muitas vezes, não encontrar na caixa cênica, os três níveis necessários para a execução da maioria das obras da história

da dramaturgia.

É decepcionante encontrar um teatro ricamente instalado no qual céu e submundo não existem, tendo sido

construído um palco com teto e chão de concreto. Esse é o caso do injustamente chamado “palco de engenheiro”,

cujo projetista não está habilitado para considerar os vários espaços úteis que podem ser proporcionados pela caixa

cênica, atendendo apenas às solicitações de um investidor. É lamentável isso ser cada vez mais comum. (Nero,

2009, p. 151).

O teatro italiano, mesmo não sendo democrático como o edifício teatral grego, ele atende à rotatividade da produção teatral

como nenhum outro hoje. Para atender a cada espetáculo seria necessário construir um edifício teatral para cada um, mas o

palco italiano atende a maioria das situações que a dramaturgia existente exige.

Quando os romanos chegaram à Grécia, encontraram um brinquedo político extraordinário, chamado teatro.

Mediante as adaptações que executaram no edifício teatral e a promoção do esvaziamento de ideias em favor do

espetáculo, ele viria a servir como o melhor instrumento de distração nas regiões onde a pax romana era imposta.

Pão e circo: um programa de dominação. (Nero, 2009, p. 153).

O primeiro boom na história do espetáculo aconteceu quando a engenharia romana podia erguer teatros independentemente

da forma do terreno. Alguns teatros foram construídos no deserto, onde não havia nenhuma colina para que o theatron fosse

apoiado. O segundo boom aconteceu com a ópera de Monteverdi e abertura de dezenas de teatros líricos pela Europa. O

terceiro boom foi o cinematográfico, com o surgimento do cinema no século XX.

26

1.1.1.6 – As glórias

As glórias eram o grande momento dos espetáculos do teatro barroco: visão celestial, cena final, apoteótica, onde

eram resumidos intensões, conceitos, feitos e efeitos. Sentados em nuvens, cantores subiam do limbo posterior do palco,

como nas imagens sagradas, tomando o lugar de Cristo com seus apóstolos e santos.

As nuvens eram feitas de painéis pintados e recortados que escondiam pequenos assentos atrás delas. Os assentos eram

todos ligados entre si para que subissem juntos e com movimentos em diferentes tempos. Eram sustentados por um grande

leque de madeira, pantográfico, que se abria, expandindo as nuvens. “Era um efeito extasiante reservado para os aplausos, os

gritos, os assobios, para o gran finale”. (Nero, 2009, p. 201).

As cordas, herança náutica, chamadas de manobras, subiam e desciam contrapesadas – cordas mais longas, outras mais

curtas – passando nos eixos dos gornes e das roldanas mestras, levando os cantores da glória de deuses, reis e potestades.

27

Figuras 8 e 9: As três fases da glória e corte lateral mostrando funcionamento doleque pantográfico para montagem glórias.7


São Paulo. 2009. Pg. 201 e 204.

28

1.1.2 – O teatro romano

Os primeiros relatos sobre o teatro romano datam de 240 a.C., que começou com a tradução dos textos do teatro

grego. Os romanos incorporaram a cultura grega, eles a importaram e assimilaram. Da mesma forma, os textos gregos foram

importados para fazer o teatro romano. Isso fazia parte da conquista romana.

Os gregos tinham o arquiteto e o filósofo. Os romanos contribuíram com o engenheiro e o jurisconsulto. E tinham a

grande capacidade de governar a distancia, por meio de um exército disciplinado. Eram o que hoje se chama uma

multinacional. (Nero, 2009, p. 163).

Em seus espetáculos, os atores romanos usavam os trajes e as máscaras gregas e o local da ação teatral era Atenas. A arte

passou a imitar a Grécia e não mais a realidade, como em Menandro. Por essa razão a cultura desse período histórico se

chama helenística, porque provém da Grécia.

No início do século III a.C. e II a.C. são encontrados apenas dois dramaturgos romanos: Plauto e Terêncio. Ambos usavam

como fonte de inspiração os textos originais gregos ou faziam adaptações, sobretudo de Menando, de quem só temos

conhecimento de uma obra completa descoberta em 1957.

O teatro e a prática do teatro romano influenciaram muito mais o teatro ocidental do que o grego, até o século XIX, quando

acontece a restauração da cultura e da mitologia grega. A farsa e o melodrama foram inventados pelos romanos. No que diz

respeito aos edifícios teatrais, os romanos construíram teatros de pedra, dos quais o mais notável é o Coliseu de Roma.

29

Inicialmente, o edifício teatral romano era uma estrutura de madeira temporária, provisoriamente erguida para festivais. Ele

sofreu inúmeras transformações. Passou de teatro grego para local de entretenimento. O edifício teatral foi sendo aprimorado,

modernizado, ou como disse Cyro Del Nero, “romanizado”. (Nero, 2009, p. 165).

Muito diferente do teatro grego, que era construído na encosta de uma montanha, voltado para a paisagem e contava com a

ajuda da brisa e da temperatura para promover sua acústica, o teatro romano era implantado em locais planos, fosse um

terreno na cidade ou um lugar no deserto. Essa construção

consistia em um semicírculo perfeito terminando no espaço da

cena fechando a passagem entre o palco – frons-scaene – e o

auditório – cavea.

O palco romano era mais alto e tinha uma profundidade maior

que o palco grego. A fachada da cena era muito impressionante,

com dois ou mais andares de altura e séries de pórticos, painéis,

nichos, colunas, capitéis e esculturas. Era gigantesca a

competição entre o ator e a frons-scaene. Era provável a

existência de uma estrutura sobre o palco, assim como o

auditório era coberto por um enorme velarium.

Figura 10: Planta comparativa. No lado esquerdo o edifício teatral grego e no lado direto a adaptação romana. 8


São Paulo. 2009. Pg. 164.

30

Os auditórios dos teatros romanos, em sua maioria, eram menores que os auditórios dos teatros gregos que tinham

capacidade para receber milhares de expectadores.O auleum, uma cortina que fica na frente do palco e que no início do

espetáculo desce ao invés de subir, foi a inovação romana para a história do edifício teatral mais curiosa. A cortina não era

utilizada no teatro grego na frente da ação teatral.

Em Roma, o pantomima e mima superaram a tragédia e comédia, quando então os circus e os anfiteatros começam a abrigar

corridas, pugilismo e esportes aquáticos: são os ludi circenses e os ludi scenici. Muitas vezes os teatros eram utilizados para

casamentos e funerais, como também para triunfos pessoais oferecidos aos doadores de espetáculos, ricos generais e

senadores.

Por causa de todos esses espetáculos que o edifício teatral passou a abrigar - ludus trojae, pugna equestre, pugna pedestri,

certamen gymnicum, naumachia, venatio – houve a necessidade de se tornarem mais sofisticados. Por exemplo, para

realização do venatio, a segurança do público era a prioridade; na naumachia era necessário um grande suprimento de água.

O Circus Maximus de Roma foi o maior circus, onde eram realizados números de corridas de bigas e quadrigas.

Em 410 d.C., Alarico, um visigodo, atravessou os Alpes e saqueou Roma. Por causa de suas crenças, todos os teatros foram

fechados e permaneceram assim até o fim do Império Bizantino, mais isso não causou a extinção nem o imediato

desaparecimento dos profissionais do teatro. Eles apenas se tornaram nômades, à procura de audiência nas feiras, mercados

e tavernas, “enquanto aguardavam a volta das glórias teatrais. Quanto mais se corta a grama... mais ela cresce”. (Nero, 2009,

p. 168).

31

1.1.3 – A cenografia no império bizantino

O teatro era uma arte sem forma autorizada durante o Império Bizantino, pois os teatros estavam todos fechados

e não podiam ser usados. Mas, mesmo com essa situação, sendo transformado numa arte proibida, o teatro provou que

não é possível estanca-lo, que não se pode simplesmente erradica-lo só porque seu local de apresentação estava

fechado e sua reabertura era completamente proibida. O teatro provou que isso não bastaria para que essa arte se

calasse e fosse esquecida, e que ele flui nas circunstâncias mais improváveis. O teatro passou a usar o jogo, a ginástica, o

canto, o erotismo, a luta, o circo – “ou se recolhe à intimidade das casas daqueles para quem tudo é permitido, e que

podem pagar por isso”. (Nero, 2009, p. 175).

A sobrevivência da experiência teatral durante esse período foi tão discreta que a identificação de sua extensão e natureza se

tonou muito difícil. É sabido que havia três atividades teatrais: a popular, a religiosa e a erudita, que preservava os textos

clássicos. É provável que, mesmo proibida, a atividade teatral tenha continuado a existir em realizações não tão visíveis.

Dois dos teatros de herança grega que ficaram em Constantinopla, um sobreviveu no final do Império Bizantino na forma do

Circus Maximus de Roma.

Há informações de que a rotina teatral pertencia aos mais variados tipos de entretenimento, como a mima, pantomima,

recitações e danças. Não sabemos se suas realizações eram feitas em teatros, anfiteatros, circos ou espaços alternativos e

clandestinos.

32

Figura 11: Palco da Paixão Valenciana em 1547. O espetáculo durava 25 dias. 9

O Circus Maximus de Roma serviu de inspiração para o hipódromo de Constantinopla, construído principalmente para receber

as corridas de carros e se tornou o local mais importante de reunião dos cidadãos da cidade. O próprio Imperador se dirigia ao

povo de sua tribuna no hipódromo, o transformando em um fórum ocupado por 40 mil a 80 mil espectadores.

O público era dividido em dois partidos que eram, a princípio, apenas torcidas esportivas no hipódromo, onde eram realizados

espetáculos de diversos tipos.

Um dos dois partidos ganhou benesses dos imperadores de Bizâncio e se tornou partido pró-governo. Eles se

formaram ao redor dessas corridas do hipódromo em que homens podiam entrar sem pagar, mais deveriam

apresentar uma ficha previamente distribuída. (Nero, 2009, p. 175).



33

Nos intervalos das corridas de carros eram apresentados mimos, acrobatas e dançarinos. Também eram oferecidos

espetáculos de todo tipo como também apresentação de grupos de esportistas ao lado de outros performers.

Os homens do teatro também surgiam em eventos como banquetes, sendo convidados ou contratados. Nas colheitas, nos

festivais rurais ou urbanos, se apresentavam performáticos mais sofisticados do que os encontrados nos países do ocidente.

Mesmo sendo muito numerosos, os atores eram encarados como escória social. Eram frequentemente denunciados e

punidos por autoridades da igreja, que no século VII tentou banir esses profissionais do teatro completamente. Os

comediantes profissionais e também qualquer um que se casasse com eles eram expulsos da igreja e não tinham direitos civis,

com exceção da atriz Teodora por quem o Imperador Justiniano se apaixonou, casando-se com ela e tornando-a sua

imperatriz.

No final do século VI, a Igreja permitiu o trabalho dos profissionais do teatro, assumindo assim uma posição ambivalente,

exceto aos sábados e domingos. Alguns autores sugerem que o renascimento do teatro aconteceu dentro das igrejas que,

aliás, forneciam aos artistas ricos acessórios e vestes.

Na Páscoa, as celebrações eram ricas em pompa e música. Os últimos dias de Cristo eram lembrados em

procissões que percorriam as ruas de igreja em igreja, acompanhadas de versos e cantos responsórios. (Nero,

2009, p. 179).

Esse tipo de liturgia teve um desenvolvimento muito rápido com o despertar das vocações teatrais que os sacerdotes

celebrantes apresentavam a tal ponto que a própria missa ficaria descaracterizada.

Alguns sacerdotes começaram a se dedicar completamente a representação e o resultado foi que esta foi se tornando cada

vez mais complexa e agressiva, principalmente quando os alvos das representações eram trechos bíblicos menos solenes.

Segundo relato do Arcebispo Liutprando de Cremona em 949, essas cenas deixaram de ser exibidas no templo para se

concentrarem em espaços menos santificados como salões e refeitórios, espaços mais sociais.

34

Mais tarde, as representações foram deixadas ao encargo de leigos e transferidas para as praças públicas contribuindo e

muito para a reaparição do teatro.

Em Constantinopla é provável que a maior ação teatral

tenha sido a preservação de manuscritos teatrais

clássicos gregos. Em 1453 eruditos fogem carregando

textos de teatro grego que são conhecidos hoje,

enquanto as muralhas de Constantinopla eram

derrubadas. Diante de tudo isso pode se concluir que a

atividade teatral persistiu camuflada, desapercebida

durante os dez séculos do Império Bizantino, ainda que

não tenha restado nenhum texto teatral que sirva de

prova dessa sobrevivência e que não se conheça muito

sobre os espetáculos de entretenimento, sendo assim

sua classificação, com plena certeza, como teatrais

impossível. Bizâncio pode ter limitado suas ações à

apenas conservar viva a tradição do teatro, mas foi sua

guardiã por quase mil anos.

Figura 12: Carro cenográfico sobre o qual eram representados os momentos bíblicos, percorrendo as ruas em dias santificados. 10

10



35

1.1.4 – Commedia dell’Arte

Os textos para as encenações da Commedia dell’Arte eram feitos a partir do que seus atores viam e ouviam nas

ruas e praças, nascendo assim suas personagens. O centro da criação do teatro passa a ser o ator e não mais o autor.

Não era necessário um patrocinador para a realização dessas encenações, pois o dinheiro que esses atores recebiam

eram as moedas no chapéu colocado no chão, arremessadas por aqueles que assistiam as encenações.

Os únicos cenários utilizados por eles eram a cortina de fundo e uma plataforma de madeira usada pelos atores para que

fossem mais vistos pelo publico fazendo a comédia. Fora isso, não havia cenário.

Também conhecida como Commedia all’improviso, a Commedia dell’Arte nasceu no final do século XVI e teve seu auge no

século XVII, desaparecendo no século XVIII. Hoje, ela sobrevive no cinema burlesco ou no trabalho do clown. A maioria dos

atores representava uma única personagem que, dependendo da reação do público, do local ou do grupo de atores, recebia

diversos nomes.

Nos Alpes italianos, em Bérgamo, nascem as mais famosas dessas personagens. A primeira se chamou Zanni (de Giovanni),

ou Sannio, ou Brighella, Buffetto, Flautino e Coviello. Outra era seu irmão Arlecchino, que também era chamado Truffaldino,

Pasquino, Tabarino, Tortellino, Mezzetino, Trappolino, Trivellino, Bagolino e Fritellino.

Arlecchino se tornou a personagem mais famosa com o passar do tempo.

Suas qualidades eram facilmente associadas às do parasita, do escravo esperto da comédia romana, ou do

descendente direto de Mercúrio. Era servil, ingênuo, mas fiel e cheio de soluções e recursos. Sempre metido em

36

trapalhadas, acaba por sair bem à custa de manobras cômicas incríveis. Respeita e ama as mulheres. Corre perigo

às vezes e, por isso, precisa de um corpo atlético. Sua roupa confusa, cheia de losangos coloridos, exprime seu

caráter desigual, inconstante, e, por ser dissimulado, usa uma máscara preta, para bem esconder o rosto. Tem uma

bolsa para as mensagens e recados, ou com moedas que nunca são suas, e uma pequena espada apenas

decorativa, não utilizável como arma. Usa dinheiro para sair de confusão, mas acaba em geral complicando-se ainda

mais. É sempre o agente do happy end, mas nem sempre lhe é reconhecida essa virtude. Cria “enganos”, uma

palavra expressiva se falamos de teatro. (Nero, 2009, p. 183).

As personagens ingênuas da Commedia dell’Arte têm seus nomes escolhidos pelos atores, os quais não são fixos. Alguns

eram nomes de camponeses, outros de aristocratas. As “companhias teatrais”. (Nero, 2009, p. 185), como chama Cyro Del

Nero, eram famílias conhecidas pelo nome de seu líder. Alguns exemplos são: Ganassa, Confidenti, Gelosi.

Nos séculos XVII e XVIII, o entretenimento favorito das praças europeias, a partir da Itália, quem oferecia era a Commedia

dell’Arte. “Comentou os acontecimentos sociais e riu da vaidade humana; deliciando também os teatros da corte, substituiu as

peças religiosas sem ameaçar príncipes e nobres, por ser sempre frívola e inofensiva”. (Nero, 2009, p. 185).

Por causa da repetição e com o passar do tempo, essas criações perderam a espontaneidade, e os artistas que lhes criaram

não deixaram obras-primas literais para o teatro, apesar de ser inspiração para elas. Suas personagens sobreviveram porque

seu espírito e estímulo são lembrados em muitas circunstâncias e ajudam nas soluções teatrais onde é necessário usar a

anarquia e a graça, o brilho atlético e mimico da Commedia.

37

Figura 13: A ação da Commedia dell’Arte na praça São Marcos, em

Veneza, no século XVIII.11

1.1.5 – A cenografia do barroco

A partir do século XVII em diante houve uma tendência para o esplendor dos cenários, para o gigantismo, o exagero. O

barroco. A maior expressão da cenografia barroca é a obra dos Galli Bibiena, talvez os cenógrafos de maior influência no

século XVIII: Ferdinando, Giuseppe, Francesco, Antonio e Carlo. Dentre eles, o que mais se destacou foi Ferdinando Galli

Bibiena. Além de cenografia, desenharam também teatros na França, Itália, Áustria e Alemanha.

11



38

Em 1703, Ferdinando introduz em Bolonha a scena per angolo através da perspectiva em ângulo. Ele passa a usar dois ou

mais ângulos nos lados do cenário ao invés de um ponto de fuga central.

A escala dos cenários foi alterada, separando-os do auditório, tanto em ângulo quanto em escala. O palco foi considerado

pequeno para os edifícios dos seus cenários, fazendo seu desenho ultrapassar a boa de cena, verticalmente.

Apesar de parecerem maiores, os cenários em ângulo ocupam menos espaço que os cenários de perspectiva central. Isso

acontece porque as perspectivas laterais fazem os elementos do cenário saírem dos limites do palco, dando a impressão de

que os cenários são maiores, mas na realidade não

são. A maioria dos cenários dos Bibiena é dividida

em área de representação e um background, que

pintado nos dá a visão de infinito.

Nos painéis dos fundos, a perspectiva era pintada e

sua posição não era diagonal. Por conta disso, era

necessário um grande talento para desenhar esses

painéis, de maneira que eles conseguissem relação

visual exata com os primeiros planos construídos.

Figura 14: Cenografia de Giuseppe Galli Bibiena com a aplicação de dois pontos de fuga. 12

12



39

Os Galli Bibiena criaram uma cenografia com inquietação, monumentalidade, grandeza e riqueza. Seu estilo invadiria

o século XIX, e continuaria influenciando os projetos de cenografia se não fosse o aparecimento dos profetas desse

século: Appia e, depois Craig, cujas propostas de trabalho avançam século XX adentro. (Nero, 2009, p. 214).

Todas as práticas dos Galli Bibiena são extensões da cenografia do barroco que começou no século XVI. A cenografia

antecedente à dos Galli Bibiena tem como características a ordem, simetria, equilíbrio e espaços retangulares. A assimetria, as

extravagâncias, as colunas em parafuso e a mistura de formas curvilíneas com as retangulares foram introduzidas no barroco

pelos Galli Bibiena.

1.1.6– Richard Wagner (1813-1883)

Para Richard Wagner, a opera é considerada uma obra de arte total – gesamtkunstwerk – em que deve ser restaurada

a unidade perdida da poesia, da música e dança. Essa restauração deve ser feita seguindo o modelo da tragédia grega.

Wagner realizou suas ideias por meio da música e do edifício teatral que mandou construir para ela.

Nesse edifício, e encenação que fez visando ao futuro da obra de arte tinha a cenografia de suas obras ainda

de costas, ainda como se olhasse por um retrovisor histórico para o passado, recorrendo também à

arqueologia. Sua música era revolucionária e profética, mas sua cenografia era antiga e refere-se a encenação

de cunho antigo. (Nero, 2009, p. 218).

40

1.1.7 – Adolphe Appia (1862-1928)

Appia foi um teórico da cenografia, da mise-en-scène, da iluminação. Ele conquistou a posição de reformador radical

da arte da cena, dando importância, primeiro, ao texto dramático musical e ao ator e depois à arquitetura do palco e a luz,

usando como ponto de partida, suas reflexões sobre o drama wagneriano. A reforma de Appia inicia-se por recusar-se a usar

painéis ilusionistas e realistas, usados em Bayreuth.

Para Appia, a presença viva do ator parecia incompatível com as superfícies planas pintadas. O ator deveria se mover entre os

elementos tridimensionais, assim como o seu corpo também é tridimensional. Para Appia, a encenação é concebida da

música e do drama e, a duração, o tempo musical, por exemplo, devem ser projetados no espaço. “Segundo esse teórico, a

encenação não é a união de todas as artes, mas uma justa relação hierárquica entre diferentes meios de expressão”. (Nero,

2009, p. 218).

O primeiro elemento, e o mais importante, é o ator, pois sem ele não existe drama. É a ação do ator que modelará o espaço

teatral em torno e em função de si. Dessa forma, um espaço tridimensional substitui a superfície bidimensional.

A iluminação deve ser usada como um verdadeiro meio dramático, de maneira ativa, móvel, que anime o espaço e o

torne vivo. Música do espaço, a luz, entre outras funções, tem o poder da sugestão e o de fazer ver ao espectador

não a realidade, mas como o sentimento da realidade envolve as personagens. (Nero, 2009, p. 220).

41

A proposta de Appia, na verdade, é um edifício teatral e uma cenografia que utilizem como palco o mundo todo, servindo a

qualquer tipo de espetáculo. Norman Bel Geddes (1893-1958), cenógrafo americano, partilha dessa mesma preocupação, que

buscava atender a todo e qualquer tipo de espetáculo teatral se usando de um cenário permanente.

Quando examinamos seus esboços em ordem cronológica, fica claro que Appia tende cada vez mais para a

purificação até eliminar todo e qualquer tipo de representação descritiva atingindo assim, uma forma plasticamente pura, a um

espaço abstrato construído por meio de uma geometria rigorosa.

Appia, para dar valor à plasticidade do corpo do ator, concebe os espaços rítmicos compostos de volumes verticais e

horizontais, de degraus que levam a planos inclinados e elevados controlando sua iluminação. “A essa ideia de uma arte social

deverá corresponder um novo lugar teatral: a sala, a catedral do futuro, espaço livre, vasto e transformável, capaz de acolher

as manifestações mais diversas de nossa vida social e artística”. (Nero, 2009, p. 220).

Figuras 15 e 16: A primeira imagem é a cenografia criada por Adolphi Appai em 1925 para As valquírias, em Basel. A segunda imagem é um

desenho executado por Adolphi Appai em 1923, para o terceiro ato da ópera Tristão e Isolda, encenada em Milão. 13

13


São Paulo. 2009. Pg. 217 e 221.

42

1.1.8 – Edward Craig (1872-1966)

Estudioso dos textos antigos de Serlio, Riccoboni, Sabbatin e Galli Bibiena, Craig definiu um tipo de cena para cada

período histórico do teatro: antiguidade, medieval, Commedia dell’Arte e a caixa italiana. Craig propõe ainda a criação de uma

quinta cena, o teatro do futuro.

O novo teatro já não se baseava mais na arte do ator ou do dramaturgo. Ele se baseou na arte do espaço e do movimento. O

palco era o equilíbrio da qualidade simbolista da luz com a construção arquitetônica. Assim como Appia, Craig colocou como

elemento primordial o ator, enfatizando a plasticidade de seu corpo em relação ao cenário de painéis pintados e ao espaço

cênico construído em volumes tridimensionais como arquitetura cênica.

Craig considerou o ator como um Über-marionette, um super marionete, e sua função era retratar as ideias de uma maneira

mais estilizada, geral e universal.

Em seus desenhos e projetos, os atores, gestos e performances eram expressados como elementos gráficos e

sintéticos. “Os braços estendidos de Electra, as costas curvadas de Lear, a silhueta esguia de ‘Hamlet’ não eram

acessórios, mas elementos prévios da visão cênica”. (Nelson, 2006, p. 48 apud Berthold, 2001, p. 470).

Para Craig, o ser humano era um elemento que causava perturbação numa peça porque ele está sujeito ao capricho pessoal.

Esse personagem da visão simbolista iria além da vida e não competiria com ela, ao transe e à visão.

43

Figura 18: Desenho de Gordon Craig para The Hour Glass, de Willian

Butler Yeats.14

Figura 17: Desenho de Gordon Craig para Hamlet: a sala do trono. 15

14



15



44

1.1.9 – Joseph Svoboda

Cenógrafo checo, Svoboda se tornou diretor do Teatro de Praga por causa de sua capacidade de liderança e talento

para as artes cênicas. Svoboda criou grandes espetáculos e muitos diretores seguiram sua intuição no que se refere a novas

maneiras de encenar os textos clássicos e a nova dramaturgia.

Ele desenvolveu inúmeras pesquisas sobre técnica teatral e cinematográfica, dança e direção de atores. Suas pesquisas dão

continuidade às questões que Adolphi Appia, Gordon Craig, Erwin Piscator da vanguarda soviética e da Bauhaus, levantaram.

Tais pesquisas aprofundaram a relação entre tecnologia e cenografia pelo uso sofisticado da iluminação, projeção de imagens,

mecanismos cênicos e recursos audiovisuais que ampliaram os limites do espaço de encenação.

O espaço cênico era considerado por Svoboda como um espaço mágico, onde a ação das forças dramáticas tinha o seu lugar

e já não era mais o espaço destinado ao ilusionista. A cenografia sintética de Svoboda tinha por objetivo a simplicidade,

permitindo, dessa forma, a percepção global do espetáculo.

Svoboda criou mais de 700 espetáculos pelo mundo todo, fez projetos para inúmeros espaços, do drama à ópera, do balé a

televisão. Suas experiências com projetos de imagens levaram a descoberta das telas múltiplas sincronizadas, o Polyekran, de

novos sistemas de iluminação, som e imagem.

45

Figuras 19 e 20: A primeira imagem é um cenário de Svoboda para a ópera Tosca, de Giacomo Puccini, encenada em Paga, em 1947. A

segunda imagem é um cenário de Svoboda para a ópera Tristão e Isolda, montada em Bayreuth. 16

1.2– A cenografia brasileira

Até o inicio de século XX, a cenografia brasileira consistia em painéis pintados, perspectivas, dando a ilusão de

profundidade, e quando existiam outros elementos como móveis, utensílios e objetos, tudo era muito realista e se misturavam

com perfeição à pintura também realista.

16


São Paulo. 2009. Pg. 270 e 271.

46

Na mesma época, começou a ser usado no teatro novas máquinas teatrais que permitiam subir e descer esses painéis

simultaneamente. Os painéis eram pintados no chão. Depois de prontos, eram pendurados em varas de cenário na vertical. Na

maioria das vezes, esse era o pano de fundo da cena, o painel pintado. Era rara a aparição de elementos construídos em

madeira e forrados com pano, os gabinetes, como são conhecidos hoje. Nesse período era comum que esses painéis e os

elementos cênicos fossem usados por diferentes produções. Quando uma produção chegava de viagem, muitas vezes ia até

o depósito do teatro para ver o que havia guardado e disponível para usarem em sua montagem.

O aluguel de cenários e figurinos completos de outros teatros, inclusive estrangeiros, era uma prática muito comum naquela

época. As razões para isso eram financeiras. Por exemplo, era mais barato alugar um cenário já pronto, completo, para três ou

quatro atos de uma Traviata ou um Don Giovanni do que produzir tudo aqui no Brasil. J.C Serroni chama essa situação de “falta

de personalidade cenográfica”, (Serroni, 2013, p. 47) característica infelizmente muito presente nos musicais montados no

Brasil com a cenografia imposta pelos produtores estrangeiros.

No inicio dos anos 1920 já haviam artistas preocupados com o significado da cenografia, como Renato Viana, que dirigiu A

última encenação de Fausto. Ele propunha o Teatro da Síntese, onde a iluminação e a sonoplastia deveriam aparecer também

como valores dramáticos. Renato Viana valorizava o clima dramático dos espetáculos, de encontrar significados mais

apropriados para a cenografia. Ele já buscava a interação das partes no todo do espetáculo.

Procópio Ferreira foi um dos primeiros homens do teatro a se preocupar com a cenografia como o elemento vital do

espetáculo, a partir da década de 1920. Ele já havia percebido que a criação da cenografia deveria ser feita junto com a

concepção cênica do diretor e que os cenários não deveriam ser entregues apenas a um bom pintor. O teatro colocava em

cena a mobilidade espacial e o tempo, elementos desconhecidos pela pintura e pela perspectiva.

Em 1928, Álvaro Moreyra criou o Teatro de Brinquedo, onde os cenários deveriam imitar caixas de brinquedos, muito simples,

infantis. Moreyra valorizava a importância da ilusão nas encenações. Para ele, era muito mais importante a magia do que o

realismo das cenas.

47

Em 1930, Flávio de Carvalho cria o Teatro da Experiência, que trabalhava a cenografia partindo de signos visuais. Flávio de

Carvalho fazia maquetes de estudo, onde testava as possibilidades cromáticas, pictóricas, de volumetria e luminosidade.

Paschoal Carlos Magno, em 1938 cria, no Rio de Janeiro, o Teatro do Estudante do Brasil, grupo que iniciou um movimento

inovador no teatro consagrando a noção de espetáculo orgânico, que deve representar um pensamento e não apenas um

estilo. Impôs a encenação como arte autônoma e foi modelo para os grupos que surgiriam nos próximos anos tanto no Rio de

Janeiro, quanto em São Paulo.

Alfredo Mesquita inicia o movimento paulista quando cria, em 1942, o Grupo Experimental de Teatro. Mesquita era conhecedor

do teatro francês e admirador de Jacques Copeau. Seu grupo era orientado a valorizar o repertório, enquanto novos meios de

interpretação, que atualizassem a representação, eram pesquisados. Clóvis Graciano, artista plástico, era o principal cenógrafo

do grupo e trabalhou também para o Grupo Universitário de Teatro, criado dois anos depois por Décio de Almeida Prado,

considerado o maior nome da crítica teatral brasileira até hoje. Esses grupos foram os alicerces sobre o qual o Teatro Brasileiro

de Comédia (TBC) foi erguido.

Ainda no inicio do século XX, foi criada a cenografia de revista, por Arthur Azevedo. A trajetória da revista nesse momento foi

muito instigante. “A cada espetáculo ela se fortalecia e cada vez mais buscava a brasilidade, melhorando sempre a qualidade

dos shows, com ênfase no acabamento, na sensualidade, no luxo, especialmente no figurino e também na cenografia”.

(Serroni, 2013, p. 51). Em 1940, essa modalidade sofre uma queda, encontrando seu auge com Walter Pinto, e em 1950,

desaparece como gênero.

A cenografia de Santa Rosa para a peça Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, dirigida por Ziembinski e exibida no Rio de

Janeiro, em 1943, foi considerada o marco da cenografia brasileira. Pela primeira vez foram usados três planos simultâneos de

representação, construídos num mesmo espaço. A partir de então estava rompida, no campo conceitual, a relação com o

realismo, ou a cenografia dos painéis pintados.

48

Em 1948, surge em São Paulo, a partir de todos esses movimentos, o TBC que, sob a coordenação de Franco Zampari, muda

a trajetória do teatro profissional brasileiro. Com seu surgimento, as grandes produções e o sucesso inicial de bilheteria,

incentivaram os empresários a investir grandes somas de dinheiro nas montagens, o que foi uma grande vantagem para a

cenografia e para o figurino, cujos projetos podiam ser idealizados sem a preocupação de que se haveria ou não verba para

fazê-los.

Nas décadas de 1960 e 1970, alguns espetáculos tentaram criar espaços cênicos inovadores. Alguns exemplos dessas

montagens são Lição de anatomia, de 1976, levada ao auditório Augusta, possuía cenas que foram construídas em meio ao

público; em Pano de boca, também de 1976, apresentada no Teatro Treze de Maio, o teto fora totalmente alterado numa

composição de tecido que transformava totalmente o clima do espaço teatral. Foram montados espelhos na plateia, que

alteravam por completo a dimensão do espaço tanto da plateia como do palco.

Nesse mesmo período, final da década de 1960 e início de 1970, o Teatro Oficina, dirigido por José Celso Martinez Corrêa,

realizava experiências espaciais. O teatro sofreu inúmeras modificações, passando de palco italiano para duas plateias e

depois, em 1980, foi transformado em formato de terreiro, como é conhecido ainda hoje: “um espaço a céu aberto com piso

de terra batida, sem uma conformação fixa de plateia, no qual são realizadas experiências diversas em termos de encenação”.

(Serroni, 2013, p. 57).

Era comum os teatros sofrerem esse tipo de intervenção, tendo seu formato, seu palco, transformado de acordo com a

necessidade do espetáculo. De palco italiano, alguns eram transformados em elisabetanos, ou em arena, anfiteatro. Eram

reformulados para o espetáculo e depois devolvidos ao formato original.

As décadas de 1980 e 1990 constituem um dos períodos mais obscuros da dramaturgia brasileira. Foi um período marcado

por grandes espetáculos visuais. A iluminação cênica teve grande desenvolvimento durante esses anos, enriquecendo a

linguagem cenográfica. Aparece o “designer de luz” (Serroni, 2013, p. 58), profissional responsável por criar a iluminação dos

espetáculos, tarefa antes restrita as definições da direção.

49

Neste período houve trabalhos de muito destaque. Um exemplo é a série de projetos realizados por Gerald e Daniela Thomas.

Eram trabalhos com muita força cênica e plástica, características resultantes da especial harmonia entre direção, luz e

figurinos, tornado difícil saber onde começava e onde acabava a função de cada um.

O inicio de 1990 foi um período de muitos avanços, com a formação de inúmeras parcerias e de novos grupos que se

preocupavam com o espaço teatral. No âmbito interno, o Brasil organizou inúmeras exposições sobre cenografia, enquanto

que no âmbito externo, participava das Quadrienais de Praga, onde em 1995 e em 2011, foi premiado com o Troféu Golden

Triga.

No inicio dos anos 2000, as áreas de arquitetura teatral, cenotécnica e cenografia, tiveram uma grande evolução. Cursos

voltando para o desenvolvimento da cenografia começam a surgir. Em 2007, é criada a Oistat-Br, Organização Internacional de

Cenógrafos, Arquitetos e Técnicos Teatrais do Brasil.

Em 2010 foi montada a primeira escola brasileira dedicada na formação de técnicos de teatro, iluminadores, sonoplastas,

cenógrafos e figurinistas. Nesse período ocorrem também muitos fóruns de discussão da cenografia, arquitetura teatral,

iluminação e cenotécnica.

Ainda na década de 2010 acontece a maior expressão de um raro gênero teatral aqui no Brasil: os musicais. Os espetáculos

reproduzidos pela Broadway se intensificaram e abriram passagem para as montagens brasileiras, com equipe de criação

nacional.

Muitas montagens têm sido realizadas, e todas, o que é uma característica dos musicais, com cenografias

grandiosas, cheias de movimento e efeitos, com acabamento esmerado. A dupla Botelho e Charles Möeller é a

campeã dessas montagens, nas quais, na maioria das vezes, a cenografia está nas mãos de Charles. Merecem

destaque, ainda, as produções musicais de Jorge Takla, produtor e diretor. (Serroni, 2013, p. 64).

50

Capitulo 2 – Cyro Del Nero e a cenografia

Cyro Del Nero foi professor titular de cenografia e indumentária teatral da pós-graduação da Escola de Comunicações

e Arte de São Paulo. Nasceu em 28 de dezembro de 1931 no Brás, um bairro da cidade de São Paulo e faleceu em 31 de julho

de 2010. Cyro era filho de imigrantes italianos e, desde muito novo, Cyro se interessou pelo teatro e se tornou amigo de

importantes atores e atrizes. Também se tornou amigo de importares escritores teatrais e expoentes da cenografia. Ele viajou

para a Grécia muito jovem e, viveu lá durante três anos, viajando por outros países da Europa. Suas memórias dessas viagens

à Grécia serão comentadas mais adiantes. Quando Cyro Del Nero retornou ao Brasil, considerou seguir a carreira de ator, mas

este interesse logo foi superado pelo talento que Cyro demostrava para a cenografia. Ele então passou a trabalhar nas

montagens de importantes obras. Cyro teve um papel importantíssimo na televisão, havendo trabalhado em inúmeras

emissoras.

Na década de 1960, Cyro trabalhou com Lívio Rangan na criação da série de shows-desfiles da Rhodia, que duraram cerca de

dez anos, até 1970. Os shows-desfiles da Rhodia serão apresentados e discutidos mais adiantes, pois suas cenografias foram

escolhidas para serem estudas dentre a vasta produção de Cyro Del Nero e sua justificativa já foi aprestada na introdução

deste trabalho e será melhor detalhada no capítulo que trata a respeitos dos shows-desfiles.

Alceu Penna também fez parte da equipe de criação da Rhodia, que inovou na criação dos espetáculos de moda, que

trouxeram profissionalismo e solides para a moda brasileira que nascia e que foi divulgada no exterior também.

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Cyro trabalhou para a T.V Record, Tupi e Excelsior, foi diretor de arte da T.V Globo e responsável pela abertura de inúmeras

novelas. Cyro criou também as aberturas, vinhetas e cenários dos números musicais do ‘Fantástico’ na década de 1970. Essas

produções são consideradas os primeiros videoclipes produzidos no Brasil.

Dentre sua produção, as aberturas da novela ‘Gabriela’, de 1975, e da ‘Vila Sésamo’, merecem destaque. Cyro desenvolveu

também os logotipos do primeiro ‘Roberto Carlos Especial’, de 1974, do folhetim ‘O espantalho’ exibido na T.V Record em 1977

e também da T.V Bandeirantes. O desenho atual é uma versão do modelo que Cyro criou no começo dos anos 1980.

Dentre as produções musicais feitas por Cyro, uma que merece destaque é ‘Gita’ de Raul Seixas, criada em 1974, pois é muito

marcante. ‘Gita’ serviu de modelo para todos os trabalhos que foram feitos pelo ‘Fantástico’. Por causa da inovação

apresentada em ‘Gita’, Cyro disputou com Nilton Travesso o título de primeiro videoclipe brasileiro.

Cyro Del Nero foi considerado o melhor cenógrafo brasileiro da 5º bienal de Artes Plásticas de São Paulo. Ele também era

professor titular da Universidade de São Paulo, lecionando nos cursos de cenografia e indumentária teatral.

No dia 31 de junho de 2010, Cyro Del Nero faleceu em São Paulo, deixando saudades, lembranças e uma brilhante carreira

como cenógrafo. O conhecimento por ele construído, o amor que ele tinha pelo teatro, ainda são transmitidos a seus alunos,

“aqueles, estes e outros” (Nero, 2009, p. 23), como ele próprio diz em seu livro Máquina para os deus. Anotações de um

cenógrafo, bibliografia amplamente usada no desenvolvimento do presente trabalho, através de sua obra, seus livros, suas

memórias e seu legado, que jamais será esquecido.

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2.1– Suas memórias. Viagens à Grecia

Em suas viagens, Cyro visitou inúmeras vezes o Teatro de Dioniso. Sobre este teatro Cyro relata o seguinte:

O Teatro de Dioniso encontrado e que vemos hoje é aquele construído por Licurgo entre 342 a.C. e 326 a.C. Foi

refeito em mármore, mas na época dos grandes trágicos e de Aristófanes, nos festivais dramáticos da Cidade

Dionisa, não era mais que algumas tábuas fazendo as vezes de banco para o público. Consta que Licurgo refez o

teatro em mármore porque, durante uma manifestação política, o lugar foi arrasado. Séculos depois os romanos o

alteraram e o renovaram, capacitando-o para 17 mil expectadores. Isso no século I d.C., quando, ao visitar a Grécia,

Nero mandou construir um piso de mosaico no teatro, que pode ser visto parcialmente em forma de losango no

centro da orquestra. Visitado hoje, o Teatro de Dioniso inspira a nostalgia de outro teatro: o de madeira, onde tudo

aconteceu. Estamos no mesmo local, mas não era este o teatro. Há poucos anos, nesse sítio sagrado para os

amantes do teatro, visitantes como eu, encontravam uma trípode comemorativa, uma coluna de três lados, com o

relevo de um capitel em cada um deles. A trípode lembrava a cátedra de três pés das pitonisas de Delphi, que

representava o sustentáculo do conteúdo mágico do universo. Essa trípode teatral estava na entrada do Teatro de

Dioniso, junto ao santuário daquele deus. Em cada uma de suas faces há também uma máscara em relevo com o

riso do deus do teatro e guirlandas de flores e uvas ligando as máscaras. Hoje, essa coluna foi retirada de seu lugar e

colocada sob a proteção de um barracão, junto a outras obras de grande importância para a história do teatro.

(Nero, 2009, p. 46).

53

Figura 21: O Teatro de Dioniso reconstruído após reforma romana, já com

a orquestra cortada. 17

Neste trecho, Cyro diz que o teatro de Dioniso que existe hoje, feito em mármore, na verdade, não seria o teatro original, onde

tudo aconteceu. O teatro que vemos hoje inspira a nostalgia do teatro que existia anteriormente ao de mármore. Ele inspira a

nostalgia ao teatro que era feito com algumas tábuas de madeira que ora servia de palco, ora servia de bancos. Foi neste

teatro de madeira, improvisado, que inicialmente eram feitas as apresentações teatrais.

17

Fonte: http://aviagemdethespis.blogspot.com.br/2011/03/primeira-aula-110311.html. Acessado em 25/05/2015.

http://aviagemdethespis.blogspot.com.br/2011/03/primeira-aula-110311.html

54

Por conta da destruição que sofreu na ocasião da manifestação política, Licurgo reconstrói o teatro de Dioniso em mármore,

entre 342 a.C. e 326 a.C. Séculos depois, ele sofre uma intervenção romana que o altera e renova, ampliando sua capacidade

para 17 mil expectadores e, mais tarde, Nero ordena a construção de um piso de mosaico no teatro, que ainda pode ser visto

parcialmente no centro da orquestra. Esse é o teatro que se vê hoje, ao visitar aquele local, mas que, infelizmente, não é o

espaço original, aquele feito em madeira, onde as apresentações aconteciam. (Nero, 2009, p. 46).

Por causa de todas essas mudanças pelas quais o Teatro de Dioniso passou a curiosidade em saber como tudo era antes fica

ainda mais aguçada, o desejo inquietante de saber como as apresentações aconteciam no palco de madeira, improvisado.

Como era antes do piso de mosaico? Como era antes da reconstrução em mármore? Quando o teatro era feito em madeira,

como era sua ocupação? Pois ele não abrigava 17 mil expectadores, sua capacidade era menor. Como era se apresentar num

espaço como aquele? Como era assistir a uma apresentação num espaço com aquele?

São essas as perguntas que nos fazemos ao nos depararmos com um teatro que, de certa forma, não é encontrado na sua

forma original, de madeira. É a curiosidade de vivenciar o espaço como ele era originalmente, de assistir a uma peça encenada

neste cenário, neste teatro de madeira que existia antes do teatro de mármore. Seria um privilégio muito grande assistir a uma

dessas apresentações nesse primeiro teatro. Mas assistir a uma apresentação no teatro de Dioniso construído em mármore,

mesmo depois das intervenções romanas, também teria sido uma experiência inestimável, mas, apenas imaginar como teria

sido essa vivencia no auge de seus dias já é uma experiência inesquecível.

Cyro também revela que um elemento importantíssimo que existia ali, que fazia parte do teatro de Dioniso, fora retirado de lá e

realocado em um barracão sob a alegação de que, dessa forma, este bem seria e estaria mais bem preservado. Este

elemento retirado é uma trípode comemorativa, uma coluna de três faces que se localizava na entrada do teatro de Dioniso

junto ao santuário deste mesmo deus. (Nero, 2009, p. 46).

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Essa trípode era parecida com a cátedra de três pés das pitonisas de Delphis, que representavam o sustentáculo do conteúdo

mágico do universo. A trípode tem cada uma de suas faces decoradas com relevos de um capitel e de máscaras com o riso

do deus Dioniso. Guirlandas de flores e uvas servem como ligação entre as máscaras.

A trípode já não se encontra lá, no seu local original e Cyro nos revela que esses deslocamentos são tidos como traumáticos,

mesmo que sua justificativa seja legítima, dizendo que dessa forma, este bem estará mais bem protegido e melhor

conservado.

Para quem visita o sítio onde se encontra o teatro de Dioniso há vários anos e viu a trípode comemorativa no seu local original,

sente sua falta. Estes visitantes talvez sejam os que mais sofrem com essas remoções, porque eles vivenciaram o local como

ele era originalmente, e agora, quando retornam para visitá-lo, se deparam com a ausência de uma parte muito importante,

muito valiosa historicamente. Aquilo já não está mais ali, e querendo ou não, o local sofre uma irreversível deformação por

conta dessa ausência. Irreversível, não pelo fato de que aquela paisagem nunca mais será a mesma, porque, se a trípode for

recolocada, essa ausência será sanada, e a deformação causada por ela automaticamente desaparecerá, mas pelo fato de

que essa devolução da trípode nunca acontecerá.

Sua remoção foi aprovada e feita por aqueles que julgaram que assim ela estaria mais protegida e seria mais bem conservada.

Muito dificilmente sua devolução será feita, nem seria aprovada, porque, em seu local original, a preservação e conservação da

trípode comemorativa estariam comprometidas.

Talvez, mesmo que um dia a trípode seja devolvida ao seu local original, a lembrança de que um dia ela foi removida e

realocada e a deformação que sua ausência causou àquela paisagem histórica, o fato de esta paisagem estar incompleta, se

torne uma terrível lembrança de sua deformação, mesmo que temporária, porque foi sanada por sua devolução, se torne uma

cicatriz incurável na memória dos viajantes que visitam o sítio do teatro de Dioniso por dezenas de anos. Porque conheceram o

lugar antes da remoção da trípode, viram o local sem este elemento e viram sua devolução. É como se a lembrança dessa

56

remoção se tornasse um fantasma, assombrando aqueles que são contra esse tipo de remoção porque temem a

deformação irreparável que ela causaria.

Cyro diz que esses deslocamentos, essas situações em que se removem esses artefatos de seus locais originais, é como se

quisessem passar a mensagem de que aquele bem histórico, se mantido naquele local, estará sendo alvo de bárbaros, que

estão invadindo e degradando aquele local de grande valor histórico, sendo que não há bárbaro nenhum degradando nada. O

que há, na verdade, são viajantes, turistas que estão visitando um importante monumento histórico, sem sequer tocar em

nada, maioria das vezes.

Cyro relata as suas lembranças de quando se viajava em grupos menores e se podia entrar nos templos, circular lá dentro.

Andar dentro do Partenon, do templo de Apolo em Delphi, o de Poseidon no cabo Súnico, o de Achaia em Egina e vários

outros templos. (Nero, 2009, p. 47).

Hoje em dia, são muitos os visitantes desses locais, e por razões de preservação e conservação desses importantes

patrimônios históricos, não é mais permitido que se caminhe dentro desses lugares. Talvez essa possibilidade ainda exista se o

grupo estiver acompanhado de um guia turístico, ou alguém que vá garantir que ninguém toque em nada, ou vá além dos

lugares aonde a visitas turísticas são permitidas.

Lorde Byron, no século XIX, visitou o templo de Poseidon e deixou seu autógrafo lá. Escreveu seu nome em baixo revelo na

esquina norte do templo, em mármore de Acrileza. (Nero, 2009, p. 47). Isso, naquela época, não era considerado um ato de

barbárie como define Cyro. Dessa forma, ao fazer isso, Lorde Byron não foi, de nenhuma forma, repreendido. Mas, em nossos

dias, tal ato seria severamente criticado, seria considerado realmente uma barbaridade, um ato de depredação de um

patrimônio histórico e sua conservação e preservação estariam comprometidas. Essa assinatura seria, com certeza, removida

sob a alegação de que ela descaracteriza aquele bem histórico, ela é um ato de vandalismo contra um patrimônio grego e seu

agressor, como seria considerado, seria responsabilizado e repreendido, ou até mesmo punido sob a alegação de

depredação de patrimônio histórico.

57

Tudo isso não significa que Lorde Byron teve más intensões quando autografou a pedra do templo ou que seu ato tenha que

ser aceito, mas na época de sua realização aquilo não era visto como uma agressão, um ato bárbaro de vandalismo. Era só

um visitante apaixonado que queria deixar sua passagem naquele templo registrada. Uma mensagem do tipo “eu estive aqui”

que, nos dias de hoje, não é mais permitida sob nenhuma hipótese. Hoje, a única forma de passar essa mensagem é através

das fotos que tiramos dos locais que visitamos e das lembranças que carregamos conosco pelo resto de nossas vidas.

Essa mensagem, “eu estive lá”, se tornou muito mais simbólica, sentimental, sensorial e não mais um ato físico, palpável.

Literalmente, não se pode mais escrever “eu estive aqui”, assinando seu nome em baixo, no mármore do templo como Lorde

Byron fez no século XIX. Deve ter sido muito emocionante para Lorde Byron deixar sua assinatura no mármore do templo de

Poseidon. Para ele foi um ato de grande significado e sentimento. Lorde Byron nem poderia sequer imaginar que seu ato tão

apaixonado seria visto com tanto desprezo e seria condenado anos e anos mais tarde, classificado como algo imperdoável,

sem cabimento, um ato bárbaro quando, na verdade, foi a maneira que esse poeta apaixonado encontrou de dizer “ eu estive

aqui”.

Estar dentro do templo ou contemplá-lo a distância faz toda a diferença. Quem pode sentir hoje, como eu senti

ontem, a atmosfera das medidas, do volume, da luz que entra pelo pórtico, pela única janela e pelo portal que dá

para a sacada das cariátides dentro do Erecteion? Andar pelo interior da naos 18

do Partenon e erguer os olhos para

a altura dos capiteis, cruzar entre colunas ou contar os passos no chão e reviver a passagem de outros ausentes há

centenas de anos, em tênue convivência com eles, é, de maneira especial, viajar no tempo, tendo uma experiência

mínima, paralela e gratificante. É a experiência das medidas clássicas em relação às medidas humanas. (Nero, 2009,

p. 47).

Existe uma diferença muito significativa entre estar dentro do templo, caminhar por seus espaços, vivenciar o local, estar

presente nos seus salões, sentir a escala, ver de perto seus detalhes e apenas olhá-los a distancia, sem sequer poder se

aproximar um pouco mais.

18

Naos ou nave, espaço central do Partenon, ladeado por duas galerias. Na naos estava a Atena de Fídias.

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É muito mais emocionante saber que se está caminhando no mesmo local que a história e a mitologia grega relatam. Pode-se

dizer com muito mais propriedade e autoridade “eu estive lá, eu caminhei pelo templo, vi de perto seus detalhes, suas formas,

suas colunas. Pude ver pessoalmente como eram os capiteis que decoram o topo de cada coluna do templo. Eu pude

vivenciar o espaço, sentir sua atmosfera, os cheiros do lugar, a luz. Eu estive lá!”.

Com certeza as lembranças de quem realmente vivenciou o lugar serão muito mais fortes, emocionantes, muito mais

marcantes, muito mais reais, presentes, como algo concreto que se possa pegar e mostrar aos outros, mais do que as

lembranças de quem apenas viu o templo do lado de fora, à distância. Essa pessoa também poderá dizer “eu estive lá”, mas,

com certeza, suas lembranças e histórias não serão tão emocionantes quanto às de quem teve a sorte e o privilégio de se

aproximar e não apenas visitar o templo, mas de vivenciar o seu interior, e poder olhar a paisagem emoldurada por suas

colunas e aberturas, uma visão que só é possível quando se olha do lado de dentro do templo para fora, para a paisagem, do

que para os que só podem observá-lo do lado de fora e emoldurado pela paisagem ao seu redor, ao invés da paisagem ser

emoldurada pelo templo, por sua colunata e aberturas.

Realmente o privilegio de se caminhar pelos mesmos lugares que caminharam os gregos antigos, hoje, já não deve ser mais

possível, já que, talvez, só exista a possibilidade de visitar e observar os templos à distância.

A frustação de estar tão perto e ser barrado, proibido de vivenciar aquele lugar maravilhoso que está bem ali, pertinho, e ser

obrigado a se contentar em observá-lo à distância, sem sequer poder se aproximar de suas paredes e colunas externas, nem

mesmo dos degraus de suas escadarias.

A Grécia é uma visita à luz e nela somos transportados até os que viveram ali há 3 mil anos – dentro, diante e em

razão dessa luz. Medimos na imaginação o passado, para superar o prejuízo de não poder restaurar o que

glorificamos. São os sentidos que necessitam vestir-se dessas arquiteturas. Alguém disse que a Acrópole é “música

feita de mármore” e é entre esses mármores que poderemos ouvi-la. Não conheço outro lugar no mundo cujo

passado seja sentido com tanta exaltação. (Nero, 2009, p. 47).

59

Ao visitar o teatro de Dioniso ainda é possível escolher um lugar e se sentar, assim como os atenienses do século V faziam

quando iam assistir a um espetáculo exibido lá. Ainda se pode subir pela arquibancada e, chegando lá no topo, é possível ter

uma visão geral da arquitetura do teatro e apreciar também a sua relação com o primeiro cenário do teatro grego, o céu.

(Nero, 2009, p. 48).

A paisagem encontrada lá nos dias de hoje já não é a mesma dos tempos antigos. Do topo do teatro já não se vê mais a

planície que o envolvia, completava e se estendia além dele, até o horizonte. Hoje, o que há no lugar dessa planície, é a

Avenida Apóstolo Paulo, com seus casarões dos séculos XVIII e XIX e depois, para além dela, se estendem bairros e mais

bairros até chegar ao porto de Pireu, a 5 km dali. (Nero, 2009, p. 48).

A paisagem que antes abraçava o teatro, hoje já não existe mais. Foi modificada pelo tempo e pela ocupação do homem.

Aquelas planícies deram lugar a casarões antigos e avenidas que se estendem a perder de vista. Dessa forma, nos nossos

dias, o Teatro de Dioniso está inserido em meio a um trecho de cidade e sua paisagem original se perdeu, mas não totalmente

porque nós, visitantes do teatro, ainda a mantemos viva em nossas mentes ao imaginá-la e recreá-la. E depois perguntarmos

para nós mesmos: “como teria sido visitar este lugar ainda abraçado por essas planícies que se estendiam a perder de vista?

Sem esse trecho de cidade, de ocupação humana engolindo o teatro?” E nós mesmos respondemos, de posse dessa

reconstrução em nossas mentes: “Ah, devia ser algo lindo, realmente uma vista magnifica!” Pessoas de sorte aqueles que

conseguiram ter o vislumbre desse conjunto feito entre o teatro de Dioniso e sua moldura original, as lindas planícies antigas

que o envolviam e se estendiam para além do que os olhos dos homens podiam ver.

60

2.1.1 – A escolha do local dos teatros gregos. Um eterno mistério

“Talvez a única razão da escolha dos locais para instalar um teatro na Grécia antiga tenha sido a existência, ali, de um

santuário de Dioniso há muito já existente” – Iannis Tsarouhkis. (Nero, 2009, p. 49).

A escolha dos locais para a instalação dos teatros gregos antigos sempre foi um mistério. Não dá para saber com certeza

quais os critérios usados para a escolha desses locais. Cyro diz que sempre teve vontade de decifrar as razões que levaram a

escolha desses locais. Sobre isso ele comenta:

(...) imagino que eles devem girar em torno de um magnetismo dos locais, da relação destes com o sol das manhãs

nas quais se dava início aos espetáculos, da direção dos ventos enviados por Éolo para ajudar a voz dos atores a

caminhar até o mais distante ouvinte, da situação da paisagem que se constituiu nos primeiros cenário – onde os

deuses se colocavam para julgar, premiar, ou castigar mortais e as existências desmedidas, trágicas e, como Édipo,

sem culpa. Porque o herói trágico não tem culpa e, se ele ultrapassou a medida (métron), simplesmente porque isso

estava previsto em seu nascimento, mesmo assim ele sofrerá a ira dos deuses. E estes o enlouquecerão antes de

castigá-lo. (Nero, 2009, p. 48 e 49).

A respeito do teatro de Dioniso, Cyro escreve uma frase muito marcante, que traduz, para ele, o quão importante este teatro

é, não só para a Grécia, mas também para toda a humanidade. Sobre o teatro ele diz:

No Teatro de Dioniso sempre me ocorre a existência, pelo mundo, de fortalezas, templos, monumentos, obras de

arquitetura e de engenharia, todo o roteiro das viagens que os seres mais iluminados podem fazer. E sinto que

61

nenhum lugar teve um papel mais fundamental para o exame da existência humana do que esse teatro. (Nero,

2009, p. 52).

2.1.2– De onde veio a tecnologia dos aparatos de cena

Os romanos foram responsáveis por várias adaptações e transformações em edifícios teatrais de herança grega. Para

tal, eles usaram seus excelentes conhecimentos em engenharia. E de onde veio esse conhecimento? Da marinha romana,

porque somente os marinheiros detinham o conhecimento a respeito das técnicas que seriam necessárias para a realização

do trabalho.

Os romanos decidiram que os teatros gregos deveriam ser cobertos para proteger seu público do sol. Para tanto usaram o

velarium (Nero, 2009, p. 80) para fazer a cobertura. Aqui entram os marinheiros, porque ninguém melhor do que eles para

saber lidar com grandes panos, cordas, nós, roldanas, etc. e ainda executar a cobertura com velarium com perfeição, porque

eles, mais do que ninguém, estão familiarizados a manusear esse material e são especialistas em desenvolver e operar a

estrutura necessária para manter a cobertura no lugar e bem fixa. Para cobrir o Coliseu foi distribuído, pelos marinheiros, um

trançado de cordas em círculo sobre o vão do teatro. Uma lona enorme era esticada se utilizando essas cordas, que estavam

fixas em mastros no perímetro mais alto da edificação circular, descendo pelo de fora do teatro, até chegar aos postes de

pedra no chão, que ficavam ao redor dele. Foi uma verdadeira operação naval, que foi repetida, algumas vezes para cobrir

outros teatros romanos e também alguns teatros africanos (Nero, 2009, p. 80).

62

Figura 22: Coliseu. Representação do sistema de cordames para

sustentação do Velarium. 19

O siparium 20

também é uma herança que o teatro romano recebeu da marinha. A estrutura de sustentação do siparium eram

dois mastros laterais na boca de cena. De certa forma, o siparium nada mais era do que uma vela marítima, adicionada ao

palco, segundo uma técnica náutica.

19



20

Siparium: cortina horizontal da boca de cena que, em vez de subir, descia, revelando primeiro a cabeça dos atores, indo até

abaixo do piso do palco. No final do espetáculo a cortina subia, fazendo desaparecer o ator dos pés para a cabeça.

63

Cyro descreve o palco como se fosse um navio. É assim que ele o descreve em suas memórias. Ele se imagina como se

estivesse num deque de um navio, quando estava envolvido na preparação de montagens teatrais, esperando “os cicloramas,

os comodins, as cortinas e os cenários se levantem para zarpar.” (Nero, 2009, p. 81). Metáfora curiosa, comparar o palco de

um teatro com um navio.

Mas por que Cyro faz essa analogia? Porque o palco em si é um navio, principalmente o italiano. A arquitetura não foi a única a

receber a contribuição da marinha. Cyro diz que os mesmos conhecimentos, soluções e experiências náuticas que foram

usados para erguer o mármore pentélico na construção do Partenon, toda aquela estrutura, que vinham da engenharia naval,

da experiência náutica, funcionava como se estivesse no deque de um navio, como se o estivesse carregando de

mercadorias. Algumas das marcas da construção do Partenon, deixadas por essas estruturas náuticas perduram até hoje e

ainda podem ser vistas não só neste templo, mas também em outros lugares da Acrópole.

Os marinheiros trabalharam sobre a rocha da Acrópole e se foram, mas deixaram marcas de sua arte. Por isso, não

pergunte quem levantou as pedras ciclópicas na Argólida ou no deserto: foi alguém vindo mar.(...) O palco é

composto das partes de um navio, sobretudo aquele palco que herdamos dos séculos XVI e XVII. Desloque até o

mar o piso de um palco feito de pranchas de madeira, faça subir por cordas o cenário, amarre essas cordas nas

malaguetas das varandas da caixa cênica, aguarde a viração... e veleje: o cenário vai inflar e o palco vai se tornar um

navio. Afinal, o know-how é da marinha. (Nero, 2009, p. 81 e 82).

Com estas frases de Cyro fica mais claro entender porque ele compara o palco a um navio. Além de partilharem da mesma

tecnologia, sua montagem é muito parecida. O piso do palco seria o casco do navio; o cenário, a vela, ambos presos por corda

e roldanas, as mesmas técnicas, a mesma função; espere o vento e, como disse Cyro veleje, já que tanto o palco quanto o

navio foram feitos pelos marinheiros.

64

2.2 – Como Cyro Del Nero define cenografia

Cyro define a cenografia como sendo a arte que organiza plasticamente o palco, o espaço de ação dos atores, e

domina seus aspectos em todos os tipos de representação, seja ela dramática, lírica ou coreográfica. Ela está também

diretamente ligada à configuração interna do edifício teatral e isso é um ponto muito valioso a ser considerado no momento da

escolha do partido criativo que será adotado pelo cenógrafo (Nero, 2009, p. 81). Tomando a cena como ponto de partida, a

cenografia se envolve com o edifício teatral, com a cidade, e até mesmo com o espaço público, ela ganha um interesse no

espaço público, assim como suas origens, onde, muitas vezes, as apresentações eram feitas em locais públicos.

A orquestra grega, espaço central na fundação do teatro ocidental, teve sua origem na festa do komos, origem da comédia

entre os dóricos, antes da tragédia (Nero, 2009, p. 81). Ela nasceu na eira dos bois21

, um círculo de terra batida, uma área que,

ao redor dela, o povo das pequenas vilas gregas, nos tempos antigos, cercava a dança fálica festiva. Com certeza o primeiro

cenógrafo teria sido aquele que foi convidado a fazer a decoração da festa, a enfeitar os costumes e também criar adereços e

máscaras.

A cenografia, o palco, as outras formas de espetáculo, tudo isso nasceu por conta de uma comemoração ao ar livre. Uma

festa transformou um local de trabalho, um espaço reservado ao cotidiano, pela disposição e inspiração de um autor e pela

espontaneidade de um cenógrafo.

21

Vide Figura 1: A eira dos bois. Maquete de Cyro Del Nero.

65

A palavra cenografia foi usada primeiramente pelos gregos e sua existência data de 2500 anos. Sua origem é grega e significa

pintura na fachada da skené 22

. Com o passar do tempo, a skené sofreu modificações, deixou de ser uma tenda, uma estrutura

de caráter temporário para se tornar uma estrutura permanente, construída atrás do palco, que consistia em um edifício com

três portas, usada para a entrada e saída dos atores.

A sua decoração, no geral, era constituída de paisagens, vistas urbanas ou arquitetônicas. Segundo Aristóteles, esses painéis

decorados foram solicitações de Sófocles. Entre os primeiros cenógrafos estavam os pintores Phormis de Siracusa e

Agatarcus.

Existem três formas de se representar a vista de uma cidade, ou de um edifício, ou de uma gruta, ou até mesmo para qualquer

paisagem usando o desenho. São elas a representação plana (iconográfica), a representação em elevação (ortográfica) e a

escolhida pelo cenógrafo sofocliano: “a elevação desenhada de tal maneira que, com as linhas em fuga para o horizonte, se

obtivesse o aspecto realista que ele pretendia – a perspectiva, o trompe-l’oeil (engana olho)”. (Nero, 2009, p. 89).

O início da teorização da perspectiva por filósofos da época como Demócrito e Anaxágoras teve suas origens nessas pinturas,

cenários, que eram usadas para decorar a skené.

A perspectiva teve sua origem na cenografia e foi no teatro do renascimento que ela teve um grande desenvolvimento.

Sabemos disso porque Vitrúvio nos forneceu as informações sobre o teatro da Antiguidade greco-romana.

A família de cenógrafos Galli Bibiena, principalmente Giuseppe, com seus cenários de perspectiva múltipla, revolucionou a

cenografia entre os séculos XVI e XVII. Essa perspectiva era criada com dois pontos de fuga e imagens oblíquas abandonando

de vez a cenografia que utilizava como representação os planos paralelos à boca de cena.

No período do barroco e do rococó, nos séculos XVII e XVIII, a ornamentação foi usada para o trabalho teatral. A palavra

ornatus significa nascido ao redor e era utilizado originalmente na decoração de escudos de armas. No século XIX, a

22

Skené: tenda usada pelos atores para trocar de costumes durante os espetáculos.

66

decoração, o elemento passivo, era inversa à cenografia, que tinha como significado a reunião de todos os materiais e

técnicos que pertenciam à caixa cênica e eram movidos pelos cenotécnicos e maquinistas.

Durante esses séculos, a cenografia adotou estéticas que eram determinadas pelo estilo da dramaturgia vigente no seu

tempo: classicismo, barroco, romantismo, naturalismo, realismo, simbolismo.

Depois de muito trabalho, a cenografia se transformou no século XX e desenvolvendo uma grande variedade de

especificações técnicas. Até o final de século XIX, era muito comum confundir o perfil do cenógrafo com o perfil do

cenotécnico. Em alguns lugares, o cenógrafo chegou a ser chamado, algumas vezes de engenheiro.

A cenografia sofre uma revolução definitiva, nos séculos XIX e XX, com a chegada da luz elétrica somada com o gênio de

Adolphe Appia. A partir desse momento a cenografia se torna tridimensional para atender à luz e ao corpo do ator.

A cenografia não será mais um espetáculo em si mesmo, e a obra teatral terá todos os seus meios equidistantes de

seu centro. Foi o nascimento dessa nova relação que trouxe mais tarde a procura dos espaços alternativos, que

possuíssem como contribuição uma tridimensionalidade natural, preexistente. É necessário lembrar que Appia

desenhou alguns cenários para o uso de uma só fonte de luz a iluminá-los. Uma luz solar, externa! (Nero, 2009, p.

91).

A caixa cênica italiana, a partir de certo momento histórico, ficou marcada por estar a serviço exclusivo da cenografia de seu

tempo, apesar de jamais ter perdido a valiosa conveniência de seus meios e o conforto dos seus auditórios. Ao que tudo indica

Appia, a partir do século XIX, foi o primeiro cenógrafo que almejou um espeço teatral alternativo, embora só tenha usado a

caixa cênica italiana do século XIX, definida por Sabattini, em suas produções.

Certa vez, o maestro Júlio Medaglia comentou em aula: “A sonoplastia ideal de um espetáculo é aquela da qual o

público não se lembra de ter ouvido os sons, apesar da emoção com a qual os sons colaboraram”. Assim, também a

cenografia é uma arte que, vista, deve se integrar às palavras, aos conceitos do diretor e à ação do porta-voz de

toda a produção, que é o ator. (Nero, 2009, p. 92).

67

É a cenografia que insere o espaço da ação e explica a relação existente entre a ação teatral e o edifício teatral, mesmo

quando ela é reduzida ao mínimo, “ocasionalmente apenas uma rotunda e uma cadeira”

(Nero, 2009, p. 92), como diz Cyro Del

Nero.

Em nossos dias, a proximidade entre os produtores teatrais e os cenógrafos é muito grande. Um trabalha muito próximo ao

outro e, às vezes, seu papeis se confundem. Cyro diz que o trabalho do cenógrafo é criar elementos plásticos, volumes e

planos para os efeitos de iluminação, para as evocativas técnicas de projeções, para os espaços caracterizados por padrões

pictóricos e geométricos, para os movimentos simbólicos que resultem em uma atmosfera específica, seja de monumentos

históricos, seja de estilos dramáticos.

A constante invenção e inovação da cenografia é o que tem sido a fonte de inspiração para se mudar a maneira de criar a

produção e a direção de cenas no teatro. Isso vem se tornando cada vez mais evidente.

Às vezes, a produção solicita que o cenógrafo organize todo o edifício, desde a entrada do público até a cenografia em si, para

que todo o conjunto passe a ter a mesma visão da obra que está sendo apresentada. Esse tipo de intervenção é muito usada

na La Cartoucherie de Vincennes pelo Théâtre du Soleil. Essa parceira entre cenografia-environment tem rendido uma

dimensão muito rica à criação e à produção de espetáculos.

Cyro explica que para se criar uma cenografia teatral é necessário possuir uma série de habilidades. É necessário que se tenha

domínio sobre o uso de volumes, de cores, luzes, para que a cenografia atenda ao momento histórico, ao clima dramático e

ao conflito que existem na obra que será representada. Por essa razão, Cyro sempre diz que o cenógrafo do teatro é um

especialista. Um especialista em criar conflitos e não espaços. Cyro diz também que um cenógrafo, quanto mais generalista

ele for, melhor criador cenográfico ele será:

(...) porque o volume de informações, cultura e experiência também pode definir o grau de qualidade do serviço que

sua cenografia pode prestar ao teatro. Uma das primeiras óperas teve como cenógrafo um Buonarroti, talvez

68

sobrinho do próprio Michelangelo. Provavelmente, naquele momento da história da cenografia, o Buonarroti sobrinho

era o generalista que se requeria. (Nero, 2009, p. 93).

Para o desenvolvimento da arte da cenografia é necessário se usar de técnicas artísticas como pintura, escultura, arquitetura,

artesanato, ornamentação, história, história do teatro e do mobiliário, perspectiva, conhecimento de ótica, projeções e etc.

Com essa rica fonte de recursos e conhecimentos, que são adquiridos durante a trajetória profissional e a vivencia, Cyro Del

Nero afirma que os cenógrafos deveriam servir como consultores aos arquitetos no que diz respeito à arquitetura da caixa

cênica e ao o edifício teatral de forma que o “repertório dramático universal e as solicitações mais criativas da nova dramaturgia

pudessem se atendidos”. (Nero, 2009, p. 95).

Por toda a historia da cenografia raramente o cenógrafo criou apenas para o teatro, ele sempre viveu de festas. Hoje o campo

de atuação do cenógrafo se expandiu muito. É muito comum encontrar cenógrafos que trabalham na realização de festas e

exposições. Em nossos dias os cenógrafos dão sentido e forma a eventos de vários tipos.

No Brasil, usamos a palavra cenografia, de onde vêm as palavras cenógrafo e cenotécnico. Para que houvesse uma distinção

entre o cenógrafo criador daquele outro que cuida do equipamento da cenografia e dos seus materiais, o segundo foi

chamado de cenotécnico. Mesmo o cenotécnico não sendo o responsável por criar a cenografia, ele exerce uma parte

extremamente criativa na criação dela.

Alguns países, para a nomeação de seus cenógrafos, não usam a raiz grega. Nos Estados Unidos e Inglaterra é usado o termo

stage designer, scenic designer, stage decoretor, etc. Não se usa o termo scenographer. Na Alemanha bühnebild significa

cenário e bühne palco, sendo que bild é imagem, logo, cenógrafo é Bühnebilder. Na França, cenografia é scénographier ou

décor e na Espanha, decorato. (Nero, 2009, p. 96)

Quando o cenógrafo Leon Gischia e o diretor Jean Villar rejeitaram os termos cenografia e decoração para adotar a

denominação elementos de cena, eles estavam decidindo uma mudança de estética e de vários pontos de vista, não

somente ao que se refere à cenografia, principalmente porque Villar praticamente inaugurava a intervenção na cidade de

69

Avignon. A absorção do termo cenografia pela Europa Central só foi acontecer definitivamente quando, em 1967, em Praga, foi

organizado o evento de maior importância para a cenografia, a Quadrienal Internacional de Cenografia. (Nero, 2009, p. 96).

A crença de que a cenografia nasceu e pertence ao teatro é o que mantém os cenógrafos unidos: “somos cenógrafos do

teatro”. (Nero, 2009, p. 81 e 82). Mas a maioria dos cenógrafos tem uma atividade muito mais abrangente, tornando o teatro

uma dentre suas várias funções, porque “os meios da cenografia são anteriores ao teatro e o excedem” (Nero, 2009, p. 98).

Arquitetura, cenografia, costumes, sonoplastia e efeitos, todos os serviços teatrais são muito anteriores ao teatro, sua origem é

muito mais antiga, retornando ao tempo em que esses serviços eram usados exclusivamente nas cerimônias do poder ou do

xamã.

O teatro grego já estava cheio de elementos que tem suas origens em épocas bem anteriores a ele. Alguns exemplos disso

são o coturno, um calçado que vem da cavalaria; os periaktos, decorações orientais; a bacia cheia de pedras que era usada

para produzir sons semelhantes ao de trovões, originária dos apetrechos ritualístico dos xamãs; o costume trágico que foi

emprestado das vestes imperiais persas; e o uso das liturgias.

O teatro se originou numa cerimônia de louvor religioso a um xamã da Trácia, Dioniso. Depois foi acrescentada a aparição do

ator, alguém que dizia ser quem não era. O nome desse ator era Thespis, que não é uma figura mitológica. Seu nome está

escrito em um mármore de Atenas que faz referência a um concurso dramático do século VI a.C.

O teatro acrescentou aos procedimentos xamânicos o conflito entre deuses, heróis e homens. Esses procedimentos e

liturgias religiosas primitivas que eram usadas na terapia passaram a servir no teatro como purificação e, estando hoje

ampliados por materiais e técnicas, servem aos vários estilos das performances.

A lógica cênica é usada em outros domínios além do teatro como, por exemplo, a arquitetura de espaços efêmeros, criação

de decorações para festas, a caracterização de um ambiente e a organização visual para um ponto de vista, portanto a

70

cenografia já não é mais usada somente nos palcos. Dentro do palco a cenografia dá espaço à existência dramática, ao

conflito e, fora dele, ela dá sentido ao espaço urbano.

No Brasil o uso da cenografia sofre uma evolução, tornando-se assim, muito comum o seu uso fora do teatro. O cenógrafo

passa a ser requisitado para reorganizar espaços em museus e exposições para grandes públicos. (Nero, 2009, p. 99). Ele

mergulha nesses trabalhos fora do palco, no anonimato. Os cenógrafos também são convidados por contratantes

governamentais por serem de vital importância na criação de novos conceitos e formar para eventos públicos ou

representações oficiais. Eles são capazes de criar momentos dos mais variados tipos como, por exemplo, momentos de

natureza social ou política, de suma importância para sugerir e/ou conquistar melhores condições de vida nas cidades. (Nero,

2009, p. 99)

Quando, no lugar de um cenógrafo, é chamado um arquiteto, um especialista em espaços, necessita-se que este arquiteto aja

e crie como um cenógrafo, um especialista em conflitos. Por essa razão, alguns arquitetos acabam se tornando cenógrafos. A

vivência dramática ou cômica das medidas e da luz nos palcos das produções teatrais são experiências necessárias e que

contribuem muito para um dimensionamento mais preciso de projetos de vários tipos. (Nero, 2009, p. 100).

Em muitos casos a utilização de elementos cenográficos técnicos e sofisticados que são geralmente usados em espaços não

teatrais, quando aplicados em uma cena teatral, acabam se tornando ineficazes e insignificantes. Os cenógrafos que acabam

insistindo em trazer para o palco um dimensionamento que seria mais útil em espaços comerciais e alternativos são tidos

como mal-entendidos. O resultado seria algo desproporcional. As exigências desses dois tipos de espaços são bem diferentes

e se distanciam e muito. (Nero, 2009, p. 100).

Estamos numa sociedade de performances, dentro da qual nada pode ser imaginado, criado e realizado sem que

seja em termos de espetáculo, o que faz da cenografia uma antiga nova mídia. A cenografia é hoje uma dramaturgia

do espaço, e para o cenógrafo todo espaço é palco. (Nero, 2009, p. 102).

71

A cenografia, na maioria das vezes, não se oferece como uma solução de marketing. Ela vem para dar um sentido à

mensagem que se pretende passar e não apenas para ajudar a vender. Ela empresta estilo, luz, projeções, cor, humanismo e

grandeza. Ela atribui historicidade, desenha movimentos simbólicos e proporciona evocações. Podemos dizer que, pelos

meios cenográficos, o que se chama de espírito do teatro pode surgir e nos iluminar. A cenografia, mesmo cultivada durante

26 séculos nas artes cênicas, sempre será usada fora do teatro. (Nero, 2009, p. 100 e 102).

Capitulo 3 – Os shows desfiles da Rhodia

“O que é teatro? Uma espécie de máquina cibernética. Em repouso, esta máquina se esconde atrás de uma cortina.

Porém assim que é descoberta, ela se põe a lhe enviar um certo número de mensagens. Estas mensagens têm aqui

um particular, pois são simultâneas e ao mesmo tempo têm ritmos diferentes; a tal ponto do espetáculo, você

recebe, ao mesmo tempo seis ou sete informações (vindas do cenário, do costume, da iluminação, do lugar dos

atores, de seus gestos, de suas mímicas, de suas palavras), (...) temos uma verdadeira polifonia de informações, e é

isto a teatralidade: uma espessura de signos (...) e de sensações, que se edifica sobre a cena (...) é esse tipo de

percepção ecumênica...”.(Bather, 1964, p. 258 apud Toledo, 2004, p.13 e 14).

Definição de Roland Barthes para o que é teatralização, como ela acontece. De posse dessa definição fica mais fácil de

compreender a teatralização da moda nos desfiles da Rhodia, pois nela se vê claramente descrito tudo o que foi usado nos

desfiles e que os transformaram em espetáculos marcados de teatralidade. Foi por causa de sua riqueza de mensagens,

enviadas ao espectador durante os espetáculos, que os desfiles da Rhodia marcaram a sua época. (Toledo, 2004, p.13).

72

Unir a teatralização com outras linguagens como dança, música e artes plásticas, ampliam a percepção que o espectador tem

do espetáculo. Para vender os fios sintéticos produzidos pela Rhodia, usou-se dos shows desfiles, como ficaram conhecidos

os desfiles da Rhodia, como mecanismo de propaganda, como um meio de atrair a atenção do público.

As várias linguagens empregadas no desenvolvimento dos shows desfiles enfatizavam de maneira muito marcante o tema ou

o conceito que era proposto. O espectador tinha sua percepção orientada para as tendências da moda e, ao mesmo tempo,

era direcionado para o aspecto da cultura brasileira que estava sendo abordado pelos shows desfiles.

O período em que os desfiles da Rhodia aconteceram – de 1960 a 1972 – foi um momento marcado por uma grande

efervescência cultural, tanto no Brasil, quanto nos Estados Unidos da América. Os anos 60 foram marcados pelo surgimento

de inúmeros grupos e movimentos culturais – hippies, pop art, rock, tropicalismo são alguns dos movimentos que surgiram na

época. (Toledo, 2004, p.14 e 15). Este é o momento das várias linguagens, o momento do surgimento dos movimentos que

eram alimentados por essa riqueza de linguagens, de signos. Uma única linguagem não dava conta de tudo o que esses

movimentos queriam dizer, queriam mostrar. Era preciso um conjunto delas, uma mistura desse conjunto para que cada um

desses movimentos conseguisse se expressar de maneira satisfatória, sem deixar nenhuma ponta solta, se expressar por

completo, poderíamos dizer.

Os desfiles da Rhodia foram basicamente uma grande mistura de várias linguagens da arte. Para sua criação houve um grande

desenvolvimento de ideias, figurinos teatrais e costumes para os desfiles, métodos construtivos para os cenários construídos

tanto para os desfiles quanto para as sessões de fotografia, etc. Houve a criação e desenvolvimento de um material muito rico

em ideias, conceitos, muito rico em cultura brasileira, que se expressava e era representado/construído se usando de uma

linguagem mista, criada e aprimorada a cada show desfile realizado. (Toledo, 2004, p.14).

Essa linguagem tinha como fonte os movimentos e grupos que surgiram nos anos 60. Havia um leque imenso de

possibilidades que poderia ser incorporado nos shows desfiles. Um campo incentivava e desafiava o outro a se aprimorar, a

criar mais, e os shows desfiles se beneficiaram e muito desse desenvolvimento no campo das artes, das linguagens das artes.

73

A cada ano os shows desfiles eram mais ousados, arrojados e incorporavam cada vez mais linguagens em seu

desenvolvimento, ao ponto de se tornarem verdadeiros espetáculos teatrais, tamanha era a quantidade e qualidade dos

elementos que constituíam os shows desfiles. Eram feitos shows, encenações, havia musica, textos preparados por grandes

escritores da época especialmente para os shows desfiles.

E tudo isso foi criado, desenvolvido, única e exclusivamente para promover os fios sintéticos produzidos pela Rhodia23

. Uma

grande jogada de marketing que rendeu resultados impressionantes.

Cativou o público de tal maneira que os shows desfiles promovidos pela Rhodia se tornaram o principal espetáculo da Fenit, ao

ponto das pessoas acreditarem que a Fenit era da Rhodia.

Por causa de todo esse sucesso, a Rhodia tinha um local privilegiado e estratégico na feira: era reservado a Rhodia o maior

espaço da feira, localizado sempre no fundo do pavilhão, de maneira que os espectadores eram obrigados a passar por toda a

feira, por todos os outros estandes de exposição até chegar no estande da Rhodia, onde aconteciam os maiores shows da

feira e os mais aguardados e apreciados pelo público. Uma verdadeira atração. E a Fenit foi muito beneficiada por esses shows

23

A Rhodia é uma empresa multinacional francesa que abriu uma filial aqui no Brasil. No dia 19/11/1919 a Companhia Química Rhodia Brasileira é

fundada na sede do Consulado Brasileiro em Paris. A empresa seria instalada em um terreno de 44 mil m², na aglomeração São Bernardo

Estação. Em 1922 a Rhodia disponibiliza no mercado, a primeira leva de lança-perfume de fabricação nacional. O lança-perfume foi o primeiro

produto da marca Rhodia comercializado no mercado brasileiro que, antes da primeira leva nacional, era importado da Suíça (lance parfum Rodo).

Em 1929 a Rhodia começa a fabricar rayon por acetato (seda artificial fabricada a partir de acetato de celulose). Para trabalhar com esse novo

material, as tecelagens se equiparam com a tecnologia necessária tornando mais fácil, em 1956, a implantação do nylon no Brasil. A produção de

peças feitas com fios de nylon ainda era muito restrita, sendo utilizado apenas, por exemplo, na produção de meias finas, malharia, trajes

impermeáveis, roupas profissionais, correias de transmissão e filtros industriais. Somente na década de 1960, quando a Rhodia decidiu investir

pesado na divulgação de suas marcas têxteis que o nylon passou a ser amplamente utilizado na confecção de roupas da moda brasileira. Com

esses investimentos é que se dá inicial aos shows desfiles da Rhodia.

74

desfiles porque eles eram o grande chamariz do público-expectador para visitar a feira. Eram os shows desfiles da Rhodia que

lotavam a Fenit.

Um dos espetáculos mais marcantes foi o Stravaganza, montado em 1969 com cenografia de Cyro Del Nero, que era o

responsável pela criação dos cenários utilizados em todos os shows desfiles promovidos pela Rhodia. Era tanto o sucesso que

todo mundo queria o nome de sua marca, de sua empresa e também seus produtos vinculados ao nome Rhodia. Na época,

podia-se dize que Rhodia virou sinônimo de sucesso. (Toledo, 2004, p.15).

3.1– Panorama Hitórico

No final da década de 1950 e início da década de 1960, Lívio Ragan foi contratado pelo departamento têxtil da Rhodia

para fazer a promoção dos fios sintéticos produzidos por ela no Brasil. Para isso, Lívio Rangan adotou duas ferramentas

valiosas: ele usou o espetáculo e a reunião do maior número de criadores de arte brasileira em torno de si. Tem aqui inicio a

relação entre Lívio Ragan e a Rhodia. Com essa parceria nasce também o que mais tarde viriam a se tornar os grandes shows

desfiles da Rhodia, que marcaram os anos 1960/1970. (Toledo, 2004, p.22).

Esses dois pontos formaram, praticamente, o carro chefe, a base que regeu a criação e o desenvolvimento dos shows

desfiles. E, a cada ano que se passava essa poderosa base que se estabeleceu para sustentar a criação dos espetáculos da

Rhodia se tornava cada vez mais forte e sólida, e os shows desfiles foram ficando cada vez mais ousados a arrojados,

surpreendendo cada vez mais o público a cada apresentação realizada.

75

Talvez Lívio ainda não tivesse noção da gigantesca importância que os shows desfiles da Rhodia teriam naquela época e ainda

tem nos dias de hoje. Ou talvez ele tivesse sim essa noção porque ele reuniu os melhores profissionais disponíveis na época

para formarem a equipe da Rhodia. Nada menos que a excelência e o sucesso eram esperados da equipe reunida por Lívio.

Eram os melhores profissionais disponíveis na época. Talvez a dimensão que os shows desfiles adquiriram foi uma coisa

calculada e almejada por Lívio desde o início e ele conseguiu. Os shows desfiles da Rhodia se tonaram um importante marco

tanto para o mundo da moda quanto para o mundo do espetáculo e para o nascimento do marketing, que na década de 1960

praticamente ainda não existia.

O teatro era a única forma de apresentação que poderia tornar possível a reunião das artes que era proposta por Lívio Ragan.

Em um dos textos de apresentação de um dos shows desfiles, mais especificamente o texto de apresentação de Brazilian

Fashion Folies/1967, Lívio chama os espetáculos de “teatro total”, um lugar onde todas as artes se encontram e também se

unem. (Toledo, 2004, p.22).

3.2 – Os shows desfiles

Lívio, inicialmente, convidou artistas plásticos brasileiros e lhes pediu que criassem desenhos, depois ele passou esses

desenhos às tecelagens nacionais para que os editassem em tecidos estampados usando como matéria prima os fios

sintéticos da Rhodia criando, dessa forma, uma série de estampados inéditos na história do tecido brasileiro. (Toledo, 2004,

p.22).

76

O segundo passo foi procurar costureiros independentes e donos de confecções para produzir roupas usando esses tecidos

estampados feitos com fios sintéticos da marca Rhodia. Logo depois, foi incorporada às apresentações, a música e também a

coreografia.

Mesmo unindo esses novos elementos, os desfiles, os primeiros desfiles realizados por Lívio ainda seguiam uma linha mais

tradicional de desfile de moda, ou seja, com uma passarela como ponto central do espaço, dividindo a plateia ao meio.

No inicio os desfiles eram realizados em clubes. Somente mais tarde eles passaram a ser organizados na Fenit (Feira Nacional

da Indústria Têxtil). A Rhodia, durante os dois primeiros anos da feira, participou apenas como expositora e só existem

referencias dos desfiles a partir do ano de 1962. A partir desse momento se estabeleceu uma parceria entre Lívio Rangan e

Caio de Alcântara Machado, responsável pela feira. A parceria entre Lívio e Caio foi responsável pela associação imediata dos

nomes da Rhodia e da Fenit e também pela elevação de status da feira e dos desfiles para grandes eventos, cheios de

glamour. (Toledo, 2004, p.22).

Em 1963, Lívio convida Cyro Del Nero para se junta a equipe de criação da Rhodia. Depois de sua vinda, os desfiles deram uma

nova guinada já que Cyro carrega consigo a cultura do espaço cênico-teatral, que veio muito bem a calhar na criação dos

espaços para os desfiles. A parte de figurino e trajes cênicos ficou a encargo de Alceu Penna, que além de cuidar dos

desenhos das peças desfiladas, passaria a atuar no campo dos trajes cênicos.

Mais tarde surgiu a necessidade de que o espetáculo fosse conduzido por um texto. A partir desse momento, grandes nomes

da literatura da época são convidados para escrever esses textos e passam a fazer parte da equipe da Rhodia. Lívio convidou

Millôr Fernandes para escrever o texto de Mulher, esse Super-Homem de 1966 e Carlos Drummond de Andrade para escrever

o texto de Stravaganza Fashion Circus Show de 1969. (Toledo, 2004, p.23).

77

Qualquer coisa poderia se tornar o tema de um dos espetáculos. Poderia ser as tendências da moda daquele ano, ou algum

personagem ou figura pública que viesse a chamar a atenção de Lívio, ou até mesmo uma feira, como o caso da feira do

couro. Lívio determinava o tema e, a partir daí, o restante da equipe começava a trabalhar na produção do espetáculo.

O primeiro desfile a apresentar características teatrais foi o show desfile A Saga do Couro, exibido durante a feira do couro de

1965.

As vestes de couro dos vaqueiros gaúchos e de Feira de Santana, o som do aboio e o vernáculo de cada região

tornaram-se, nas mãos desses profissionais do teatro, momentos de pura poesia e teatralidade, e ainda hoje

provocam relatos emocionados daqueles que o presenciaram. (Toledo, 2004, p.24).

Licínio de Almeida, responsável pelos editoriais de moda e anúncios junto com outros importantes nomes que compunham a

equipe de criação da Rhodia, descreve o desfile e em suas palavras é possível sentir a emoção, a alegria, o prazer que foi

presenciar aquele desfile. Ele descreve o desfile Saga do Couro de uma maneira muito apaixonada, relata que foi uma das

coisas mais lindas que ele já viu. Deve ter sido emocionante, uma experiência indescritível ter presenciado aquele desfile:

A Feria do Couro foi a coisa mais linda que eu já vi, feita por Lívio! O palco escurecia e você ouvia a canção do aboio,

se existia uma coisa mais linda e mais triste eu não conheço. Sabe o que o é canção do aboio? É a canção que você

canta para o boi ficar calmo. Aquela manada, tem uns cantos já antigos, lindos, tristes, que é para o boi se acalmar. A

luz do palco começa a subir, entram seis cavalos com as manecas – a turma pensava que as manecas estavam

nuas, porque elas estavam com roupa de camurça na cor da pele – montadas como Lady Godiva; entravam no

palco só com a luz em cima delas. Ficava todo mundo hipnotizado! Quando as meninas saem, entram dois gaúchos

a duzentos por hora no palco, só que era um palco gigante. Eles vieram lá de trás, passaram aqui na frente, fizeram a

curva, berrando, aqueles gritos lá dos Pampas. Uma entrada inesperada, sabe? E começa outra canção de aboio,

bem lenta, e entram os baianos do outro lado. A cor deles, a cor da pele, é marrom, da cor do couro e eles vestidos

com aquelas roupas e o velhinho vinha puxando o cavalo na frente. Olha, uma das cenas mais lindas que eu já vi na

minha vida, incluindo filmes e o diabo. Eles cantando a canção de aboio e passando. (...) Aí entram baianas – roupas

78

desenhadas pelo Alceu, e Jorge Ben cantando, com uma calça de camurça da cor dele, um colete, só o colete, sem

nada, também da mesma cor. Você olhava aquela figura ocre, linda! E as baianas com aquelas rendas, brancas. Era

de arrepiar! Rogério Duprat tocando violoncelo, entrava uma viola. (...) O Cyro fez a arquitetura, era um anfiteatro,

tinha escadaria, uma pirâmide invertida. (Toledo, 2004, p.24).

No ano seguinte, em 1966, foi exibido Mulher, esse Super-homem, com texto de Millôr Fernandes. Com isso a forma criada

para os espetáculos ficou muito mais enriquecida. Dois anos depois, em 1968, Millôr escreve outro texto para ser usado em

outro espetáculo, o texto de Momento 68. Diante do sucesso alcançado com este espetáculo usando o texto de Millôr, Lívio

convidou Carlos Drummond de Andrade para escrever sobre o tema Circo, que seria o tema do próximo espetáculo:

“Nasce Stravaganza, talvez a melhor síntese do projeto de Lívio Rangan. Um espetáculo onde até os músicos tornaram-se

personagens, vestidos como feras e tocando dentro de uma jaula”. (Toledo, 2004, p.24).

Nhô Look e Build Up foram os dois últimos shows desfiles a serem realizados, em 1970. O primeiro, realizado no primeiro

semestre daquele ano mostrou um trabalho de pesquisa a respeito de música sertaneja, realizado por Rogério Duprat e Júlio

Medaglia, além de mostrar também uma moda inspirada nos estampados de chita. E o segundo, Build Up, exibido na Fenit,

fechou com chave de ouro a série de desfiles criados e produzidos por Lívio Rangan e a equipe da Rhodia.

3.3 – Como era o processo de criação dos shows desfiles

Lívio Ragan, ao criar os shows desfiles da Rhodia, deu inicio ao processo criativo que resultou na teatralização da

moda. Esse processo foi se ampliando conforme Lívio foi formando sua equipe e que se tornou responsável por transformar

os shows desfiles em um laboratório de criação bem eficiente.

79

Lívio tinha a capacidade de transformar praticamente qualquer coisa – evento ou acontecimento – num tema para os shows

desfiles. Por causa do seu total engajamento em promover os fios sintéticos da Rhodia que Lívio acabou transformando todo

fato social ou cultural numa oportunidade. Tudo podia se tornar um tema para o próximo desfile.

Na hora em a coisa, o fato, acontecia, e aquilo chamava a atenção de Lívio, ele já começava a pensar numa maneira de usar

aquilo num desfile. Licínio de Almeida relata que Lívio era um trabalhador incansável, não precisava dormir muito e que ele

adorava quando tinha feriado porque ele podia trabalhar a noite, fotografar na XIV de Novembro, com a rua fechada pela

polícia. O interessante é que praticamente qualquer coisa, desde que, por alguma razão, chamasse a atenção de Lívio, poderia

se tornar fundo de uma fotografia.

Licínio conta que depois de fazer as fotos no topo do edifício Martinelli – os letreiros da estação de telégrafo que ficava por ali

foram acesos para que a equipe tirasse as fotos e foi Lívio que conseguiu que ligassem os letreiros – Lívio viu uma possibilidade

de foto em frente a uma boate localizada na Praça Roosevelt. O local parecia ter alguma produção. Tinhas algumas garrafas de

leite na porta da boate, tinha um gatinho e prato com leite para ele, as manequins saindo da boate, o letreiro da boate e os

carros da equipe que estavam todos com os faróis acesos, iluminando tudo. As fotos que foram tiradas lá, Licínio conta a

respeito delas: “Você via aquelas fotos e dizia – Que coisa maravilhosa, que luz! Então, era um improviso criativo” (Toledo,

2004, p.24). E muitas vezes, a equipe passava a madrugada toda tirando fotos.

A habilidade que Lívio tinha de interligar fatos diversos foi fundamental para a montagem da equipe responsável pelos desfiles.

Fica bem evidente a intenção que Lívio tinha de usar novos formatos para os desfiles quando ele convida Cyro Del Nero para

trabalhar com ele. Depois que esta parceria começou, a transformação dos desfiles ficou muito clara.

A equipe que foi montada para organizar os desfiles estava repleta de tantos profissionais criativos que acabou se formando

um ambiente rico em possibilidades. O grupo era alimentado e realimentado pelo trabalho de cada membro. Um inspirava o

outro. A cada ano que se passava o novo tema gerava um campo propício à criação, associado à vontade que se tinha de

80

superar o tema anterior, a motivação trazida pela novidade, o estímulo que se tinha das linguagens e o fazer constante criava

uma dialética, levando a resultados cada vez mais rápidos e positivos, tornado os momentos de inspiração mais frequentes.

A equipe era formada por núcleos de criação, que por sua vez, eram sempre formados por Lívio e mais duas ou três pessoas,

especialistas em suas áreas de atuação. Por exemplo: nos editoriais de moda e anúncios o time responsável era Lívio/Licínio,

mas incluía também Roberto Duailibi e/ou Neil Ferreira para a redação. Nos desfiles, o time que sustentava a criação era Lívio

Rangan, Alceu Penna e Cyro Del Nero. Basicamente, Lívio participava de todas as áreas de criação, fosse ela qual fosse.

(Toledo, 2004, p.30).

Depois que Lívio e Alceu estabeleciam a linha conceitual e visual, a partir das tendências da moda, eram feitas as reuniões com

os núcleos e se estabeleciam as ações daquele ano. As ações seriam, geralmente, os desfiles, os editoriais de moda, as

viagens, anúncios, e ainda a participação em lançamento de produtos, festivas de música ou qualquer outra oportunidade que

surgisse. (Toledo, 2004, p.30).

Lívio era quem dava as ideias principais para os desfiles, principalmente o tema. Ele já trazia para as reuniões essas ideias

principais definidas. Ele decidia o tema baseado nas tendências da moda, mas também, como aconteceu algumas vezes, o

tema aparecia através de pessoas que vinham oferecer coisas, em troca do prestígio pela parceria com a Rhodia. O tema para

o espetáculo Stravaganza foi escolhido dessa forma. Chiquinho Rodrigues, diretor do sindicato dos artistas circenses, veio até

Lívio oferecer alguns artistas de circo. Lívio ficou entusiasmado com o que lhe foi apresentado e decidiu fazer o desfile sobre o

circo.

Cyro foi figura chave não só como cenógrafo, mas também como coordenador do Stúdio 13. (Toledo, 2004, p.30).Ele criou o

Stúdio 13 para atender aos desfiles. Inicialmente o Studio 13 era encarregado da produção dos editoriais de moda e usava um

estúdio de fotografia alugado. Como o volume de trabalho aumentou muito, cenários e sets para fotografia ficando mais

complexos, assim como os próprios desfiles que estavam tomando formas de espetáculo, Cyro propôs a Lívio que eles

abrissem um estúdio próprio. Um prédio na Rua Treze de Maio foi o primeiro de um complexo de seis imóveis, que incluíam, no

81

final da década de 1960, além do estúdio, laboratório de fotografia, um departamento de designers para montagem de

estandes e feiras, um atelier de costura, responsável por confeccionar os costumes criados por Alceu Penna, guarda-roupa e

ainda o Clube 1 e os escritórios onde passaram a fazer as reuniões de criação.

Cyro foi importante como cenógrafo, tanto no estilo de editoriais que ele ajudou a criar através do conceito de cenários que

usou nas fotos, quanto na concepção dos shows desfiles. As participações de Cyro nas reuniões de criação, com a visão de

profissional de teatro e também com os espaços por ele criados para os primeiros desfiles que participou em 1963 e 1964,

ajudaram a caracterizá-los como algo além de um desfile tradicional trazendo o início da transformação dos mesmos em

espetáculos de multilinguagens.

Quem escreveu os primeiros roteiros para os desfiles foram Roberto Duailibi e depois Neil Ferreira, ambos da equipe de

propaganda, mas quando os desfiles se tornaram mais teatrais, houve a necessidade de um texto mais literal, então os

roteiros passaram a ser escritos por autores convidados, como já foi mencionado anteriormente.

Existe a suspeita de que a utilização de múltiplas linguagens não tivesse sido uma coisa consciente, e que, conforme os

profissionais das diversas áreas de criação foram se juntando aos núcleos de criação da equipe, a eficiência dos resultados do

trabalho conjunto indicou um caminho natural para uma significativa exploração dessa nova forma de comunicação com o

público.

82

3.4 – A utilização das múltiplas linguagens da arte nos desfiles da Rhodia

A utilização de várias linguagens nos desfiles lhe atribuiu uma série de vantagens. Dentre elas está o fato de que essa

variedade de linguagens estimula de formas diferentes o espectador. Por exemplo, a música estimula as emoções do

espectador e, quando há a incorporação com dança, juntas, elas criam um ritmo, uma pulsação que é percebida, sentida, sem

dúvida, por todos que assistem ao espetáculo. Essa combinação cria uma relação de harmonia entre o que acontece no

palco, o espetáculo, e o espectador. As artes plásticas, a cenografia, os figurinos, por serem elementos visuais, vão estimular,

seduzir o espectador através de suas cores, da luz e de suas imagens concretas.

Todas essas expressões – música, dança, artes plásticas, cenografia e figurino – são linguagens poéticas que

estimulam a imaginação. O teatro, que se utiliza delas como meios, parece ser a escolha natural para proferir um

discurso poético da moda. (Toledo, 2004, p.35).

Todas essas linguagens foram usadas nos desfiles e todas podem ser encontradas no teatro. Teatralizar os desfiles foi a forma

que Lívio encontrou para divulgar os fios sintéticos da Rhodia. E deu tão certo que aqueles shows desfiles marcaram a história

da moda e das artes para sempre. Os desfiles ficaram praticamente camuflados no meio de todo o conjunto de

acontecimentos dos shows desfiles. É muito curioso como isso foi feito. Criou-se uma sequencia de acontecimentos que

envolviam shows, danças, teatros e também os desfiles.

As manequins não eram mais apenas lindas garotas que desfilavam os modelos confeccionados para os desfiles. Elas tinham

aulas de dança e canto. Cantavam, dançavam, atuavam e desfilavam. Passaram a ter mais participação nos shows desfiles.

Elas deixaram de ser apenas manequins e se tornaram atrizes nos shows desfiles da Rhodia.

83

Nos desfiles, as várias linguagens enfatizavam o tema ou o conceito proposto, orientando a percepção do

espectador para as tendências da moda, e ao mesmo tempo, para o aspecto da cultura brasileira que era

evidenciado de maneira inédita. A cultura brasileira tornou-se, então, objeto e também veículo integrador. (Toledo,

2004, p.35).

A cultura brasileira era abordada nos desfiles, era uma maneira de se interligar as coisas. Como na citação acima ela era veículo

integrador e também objeto dos desfiles. Um exemplo dessa abordagem da cultura brasileira nos desfiles da Rhodia eram as

estampas produzidas pelos artistas plásticos brasileiros, usando como temas aspectos da cultura brasileira. Os desenhos eram

usados nos tecidos feitos com os fios sintéticos da marca Rhodia e depois tais tecidos eram usados na confecção dos

costumes dos desfiles.

Outros locais onde se poderia procurar a presença de elementos que remetessem à cultura brasileira eram nos cenários dos

desfiles, nos auditórios, onde tudo era decorado segundo o tema do desfile que seria apresentado, nos cenários e sets de

fotografia, ou até mesmo nos texto literários e roteiros que eram preparados para os shows-desfiles. Tudo isso foi bolado e

montado para ter alguma característica, ou algo que remetesse, que fizesse alusão à cultura brasileira, mas que também

tivesse completa relação com o tema dos espetáculos, que por si só, já estavam impregnados pela cultura brasileira.

84

1963 – Barzilian Fashion Look

1964 – Brazilian Style

1965 – Feira do Couro

Brazilian Primitive

1966 – Mulher esse Super-Homem

1967 – Brazilian Fashion Follies

1968 – Momento 68

1969 – Stravaganza

1970 – Nhô Look

Build up Eletronc Fashion Show

3.5 – Cronologia dos shows desfiles da Rhodia

85

3.6 – As contribuições que os shows desfiles da Rhodia ofereceram durante e após a década de 1960

Não se consegue avaliar com exatidão as contribuições que os shows desfiles da Rhodia tiveram. (Toledo, 2004, p.48).

Sua abrangência foi tamanha que medi-la com precisão não seria possível, pelo menos não no momento em que ocorriam.

Abelardo Figueiredo, produtor de shows e espetáculos, foi quem produziu o Build Up e disse o seguinte sobre o assunto:

“(...) uma coisa dessas, forte, como foram os shows da Rhodia, eu nem sei te dizer onde começou e onde acabou.

A gente não consegui avaliar a importância dessas coisas, no momento, o alcance das influências”. (Toledo, 2004,

p.48).

Toledo, 2004, em sua dissertação de mestrado que trata a respeito da teatralização da moda e dos desfiles da Rhodia, uma

das bibliografias consultadas para o desenvolvimento deste trabalho, diz que é possível levantar muitos aspectos dessa

contribuição em todas as áreas envolvidas nos shows desfiles da Rhodia analisando os depoimentos colhidos por ela e os

acontecimentos da década de 1970.

Nos depoimentos, uma palavra surgiu com muita frequência: profissionalização. A exigência de profissionalismo durante os

show-desfiles era cada vez maior à medida que as produções se tornavam mais complexas. Ia-se exigindo cada vez mais

quanto a otimização do tempo, a qualidade do acabamento e as soluções precisavam ser cada vez mais criativas. Mário Gatti,

responsável pela promoção, propaganda direta e também pelas confecções e tecelagens da Rhodia, relata a seguinte:

86

Nós adaptávamos muitas coisas na base da intuição, inicialmente. Gastávamos muito mais tempo para produzir

algumas coisas, em função da falta de recursos, de outras informações. A partir do terceiro ano em que a Rhodia

começou a criar, nos anos 60, a partir de 62/63 a coisa começou a virar uma bola de neve, ficou tão grande que o

último espetáculo, em 70, é uma coisa que hoje não se faz, ainda não se faz. Nós criamos uma profissionalização em

termos de desfiles. (Toledo, 2004, p.48).

Essa profissionalização, por eles criada, acabou se espalhando para além dos espetáculos, tanto em ações relacionadas a

eles, quanto em outras ações, nas quais esses profissionais atuaram. Houve uma clara mudança da postura destes

profissionais em relação ao seu próprio trabalho e também houve uma mudança de postura por parte da sociedade em

relação a eles. Alex Periscinoto, publicitário responsável por gerenciar a área de publicidade do Mappin na década de 60, no

trecho citado a seguir, esclarece isso. “A contribuição maior foi essa valorização da autoestima profissional de quem trabalha

no métier”. (Toledo, 2004, p.48).

Os shows da Rhodia só se tornaram grandes espetáculos porque, além de toda a produção envolvida, dos profissionais que

fizeram os shows desfiles acontecerem, da cultura brasileira que era um meio, mas também era objeto dos shows desfiles,

havia muito patrocínio, não só por parte da Rhodia, que promovia os shows desfiles, mas também por parte das tecelagens

que participavam dos mesmos e dos editoriais de moda que eram produzidos. Essas empresas também contribuíram e muito

com patrocínios para os shows desfiles da Rhodia.

Outra e talvez uma das mais importantes dentre as contribuições dos shows desfiles da Rhodia foi o fato de eles terem sido

um grande laboratório de criação e que, talvez por coincidência, ou não, reunia tudo o que era preciso para se tornarem

grandes espetáculos. Isso fica evidenciado na citação mencionada a seguir:

“Outro aspecto marcante foi o patrocínio cultural possibilitado pelo encontro de um homem fortemente motivado

pela cultura e uma empresa que lhe deu todas as possibilidades financeiras para executá-lo”. (Toledo, 2004, p.48).

87

Os shows desfiles da Rhodia eram um dos raríssimos lugares que possuíam tudo o que era preciso para se tornarem um

grande sucesso: patrocínio, profissionais competentes para criação, os melhores de suas respectivas áreas e que estavam

dispostos a desenvolver os shows desfiles, toda a estrutura necessária para a realização dos desfiles, que vai desde a matéria

prima que lhes era fornecida pela Rhodia – os fios sintéticos – e a cultura brasileira, que estava presente nas estampas

produzidas pelos artistas plásticos brasileiros que eram trabalhadas nos tecidos fabricados com os fios sintéticos da Rhodia e

também nos demais elementos utilizados para compor os shows desfiles, como citado anteriormente, até toda a estrutura

necessária para a produção e criação dos materiais para os shows desfiles; as tecelagens e confecções que produziam os

costumes para os desfiles, os estúdios para as fotografias feitas para os editoriais de moda, os sets e cenografias que eram

projetados por Cyro Del Nero tanto para as sessões de fotografias quanto para os shows desfiles em si.

O patrocínio que os shows desfiles geraram não foi somente usado na confecção do material para os desfiles e editoriais.

Houve muitos cantores, bandas em festivais de música, artistas plásticos e até mesmo as modelos foram beneficiadas por

esses patrocínios, pois, por causa da natureza que os shows-desfiles apresentavam, era necessário ser mais do que uma

modelo para dar conta do papel que cada uma delas exercia dentro do espetáculo. Elas cantavam, dançavam, interpretavam

e desfilavam. As manequins da Rhodia se transformaram em atrizes por causas dos shows desfiles. A persona do ator, aqui,

mais uma vez se mostra indispensável porque, familiarizada com a teatralidade, ela é a única capaz de atender as exigências

que os shows desfiles começaram a exigir.

Enfim, podemos dizer que os shows da Rhodia tinham tudo: profissionais mais do que dispostos a produzir, criar e reinventar o

que fosse necessário para os shows e tinham pessoas dispostas a pagar por tudo isso, pagar para que esse laboratório de

criação entrasse em ação, não importando o que fosse criado e quanto isso iria custar, porque os lucros dos patrocinadores

seriam imensos com toda a dimensão que os shows desfiles tiveram, pois eles conseguiram atingir seu real objetivo, que era

comercializar os fios sintéticos produzidos pela Rhodia.

88

Essa liberdade financeira foi fundamental para a parte de criação dos shows desfiles. Poderia se produzir, praticamente, ou se

não realmente, tudo o que fosse projetado, não importando a tecnologia necessária para isso e muito menos o seu custo. Até

um equipamento que, na época, só existia nos Estados Unidos, que sincronizava luz e imagem, um equipamento dotado de

um sistema integrado de audiovisual, foi importado para o Brasil, trazido pela Pan American, no lançamento do jumbo, para ser

utilizado no show desfile Build Up, realizado em 1970, o último show desfile da Rhodia e o primeiro show multimídia a ser

realizado por essa equipe.

“Numa palavra, a gente marcou uma época nesse sentido, a Rhodia marcou. Foi um marco, tanto que as pessoas

ainda falam” – Ismael Guiser. (Toledo, 2004, p.50). – bailarino e coreografo dos shows desfiles da Rhodia.

Os resultados gerados pelos shows desfiles e a repercussão que os mesmos alcançaram junto ao público seduzia,

incentivava, instigava o grupo de criação, os motivava a ir cada vez mais longe. Procuravam sempre superar o projeto anterior

na produção para o projeto do próximo desfile. O fato de a equipe de criação ter muita verba a disposição foi um ponto

importante para que os shows desfiles se tornassem, a cada ano, mais arrojados, criativos no quesito soluções de aparatos de

cena, tecnologias empregadas e etc. A equipe não segurava a imaginação porque não precisavam se preocupar com quanto

o projeto final iria custar, não tinham um orçamento limitado e podiam usar o que fosse necessário para sempre fazer um show

melhor que o show anterior.

Isso somado com a maneira que o público reagia aos shows desfiles só aumentava o desejo que a equipe tinha de superar o

projeto do show desfile anterior, então, a cada novo desfile, o projeto ia sendo aprimorado e se tornando mais sofisticado. O

melhor exemplo de toda essa sofisticação e aprimoramento é o Build Up, que o foi o primeiro show desfile multimídia realizado,

tamanha a sofisticação que o projeto alcançou antes do encerramento dos shows desfiles da Rhodia em 1970, mesmo ano

em que Build Up fora realizado.

89

Abelardo Figueiredo24

conta que os shows de Lívio o obrigaram, muitas vezes, a uma série de soluções, que ele criou

a partir daquela determinada situação e continuou a utilizá-la posteriormente. E assim como ele, todo mundo

também. A ponto de não ser possível apontar todas as novidades surgidas nos desfiles e avaliar a abrangência de

suas contribuições. Mas podemos finalizar essa parte com a análise de Neil Ferreira25

. Para ele, os shows desfiles

trouxeram contribuições “na medida e que a busca da inteligência no texto, da beleza e bom gosto na criação e

produção, na riqueza e importância do cast no talento da cenografia, direção musical e direção geral estabeleceram

um padrão que obrigava o show business brasileiro a olhar mais para frente ainda”. (Toledo, 2004, p.50).

3.7 – Fenit: o “palco” da Rhodia

A Fenit era um palco que procurava um espetáculo. Meu amigo Lívio Rangan era um showman à procura de um

palco. Ele era um extraordinário homem de promoção – naquele tempo não existia a palavra marketing – e vinha

fazendo muito barulho à frente da gerência da publicidade da Rhodia, empresa que ganhava agressivamente o

mercado do vestuário para a fibra sintética. Sugeri ao Lívio que usasse a Fenit como plataforma de promoção da

Rhodia. Ele usou. A feira, que vinha de um mau resultado inaugural, decolou. Arrastou multidões, virou o maior e

melhor programa da cidade. (Caio de Alcântara Machado – Vogue Brasil). (Bonadio, 2014, p.96).

“O que é que vem primeiro: o negócio ou o espetáculo? No que se refere a Caio de Alcântara Machado, é possível afirmar que

um bom espetáculo sempre rende um bom negócio e vice-versa”. (Bonadio, 2014, p.97).

24

Abelardo Figueiredo era o produtor de shows e espetáculos que produziu Build Up.

25

Neil Ferreira era o publicitário/ redator da Standard Propaganda, equipe da conta Rhodia.

90

Caio de Alcântara Machado sabia do sucesso que a combinação “espetáculo + parceria = propaganda = bons negócios”

(Bonadio, 2014, p.97) trazia. Essa combinação já havia sido usada na fábrica de rádios de seu pai. Foi estabelecida uma

parceria entre a extinta rádio Excelsior e a loja de seu pai, a Assunção & Cia. Essa parceria garantiu a audiência da rádio com o

programa Parada de Sucessos, “que promovia shows dos interpretes e das músicas mais bem-sucedidos no dia anterior”.

(Bonadio, 2014, p.97).

Wagner Carelli explica que esses “bem-sucedidos” (Bonadio, 2014, p.97) eram os interpretes e músicas que tinham seus

discos como os mais vendidos no dia anterior nas lojas Assunção; e para a Assunção e Cia essa parceria rendeu trinta e cinco

lojas em menos de dez anos.

Qual era o segredo para ter tanto sucesso assim? Como fazer? A resposta é atrair o público. Como isso era feito? Com a

realização de shows a céu aberto e gratuitos no centro de São Paulo.

Então, Caio de Alcântara Machado usaria, mais tarde, essa mesma combinação “espetáculo + parceria = propaganda = bons

negócios” (Bonadio, 2014, p.97) para conseguir o impulso que a Fenit necessitava.

A principal diferença entre a Rhodia e as outras empresas expositoras da feira era a forma escolhida para a divulgação de seus

respectivos produtos. A Rhodia se usou de muitos recursos técnicos e cheios de teatralidade. Ela promovia verdadeiros

espetáculos ao divulgar seu produto, os fios e fibras sintéticos.

As apresentações dos shows-desfiles da Rhodia na Fenit enquadravam-se no que Ginger Duggan, define como

desfile-espetáculo, pois “relacionam-se intimamente com artes de performance” e “exibem muito mais do que

roupas. Na maioria dos casos interpretam-se minidramas completos com personagens, locações específicas, peças

musicais relacionadas e temas reconhecíveis. Não raro o único elemento que separa o desfile de moda de correlatos

teatrais é seu objetivo básico – funcionar como estratégia de marketing”. (Duggan,2002:5 apud Bonadio, 2014, p.97).

91

Na Fenit, a principal atração era a Rhodia. As pessoas frequentavam a feria, iam até lá para ver os shows desfiles promovidos

pela Rhodia. Esse era o principal impulso da Fenit. Madruga Duarte, diretor da Fenit entre 1954 e 1964, era diretor da feira antes

das participações da Rhodia começarem, então ele foi testemunha de duas fases diferentes da Fenit: a fase Fenit antes da

Rhodia e a fase Fenit com a Rhodia. Duarte, sobre o assunto, declara:

A Rhodia tornou-se um ícone na Fenit, era a participação mais importante e mais atraente dentre os mais de 300

expositores. Fez com que grandes empresas – como Votorantim, Matarazzo, Gasparian, Paramount e outras – se

aperfeiçoassem nas suas futuras presenças. (Duarte,2002 apud Bonadio, 2014, p.97).

As plantas das Fenits de 1966 e 1969 refletem a importância que a Rhodia tinha para feira e reforçam também o depoimento

de Madruga Duarte, citado acima.

Figura 23 e 24: Respectivamente, plantas da Fenit em 1966 e 1969 demonstram que, no período, a Rhodia detinha o maior espaço na feira.

Nas duas plantas, o auditório da Rhodia ficava estrategicamente localizado no fundo do pavilhão e obrigava o visitante a passar por toda a

feira para chegar até lá. 26

26

Fonte: BONADIO, Marina Claudia. Moda e Publicidade no Brasil nos anos 1960. Ed.1, São Paulo: nVersos, 2014. Pg. 103.

92

Nas referidas plantas, a Rhodia ocupava, de longe, um espaço que era muito maior que os espaços dos outros expositores.

Era maior até que o próprio auditório de desfiles da Fenit. O pavilhão, no Ibirapuera, onde as feiras eram realizadas, tinha

20.000m², e a área que era ocupada pelo auditório de desfiles da Rhodia era de 2.000m², ou seja, 10% da área total do

pavilhão da Fenit era ocupado apenas pela Rhodia. Podemos dizer que era a maior área de exposição de toda a feira, que era

dedicada, reservada apenas a uma empresa, a Rhodia.

A localização desta área reservada à Rhodia era, por razões estratégicas, sempre nos fundos do pavilhão, assim os

expectadores da feira seriam obrigados a conhecer todos os estandes das outras empresas expositoras que ficavam

distribuídos nos vários corredores da feira até chegar ao estande da Rhodia, onde eram realizados os tão esperados shows

desfiles.

O auditório da Rhodia era sempre cercado, algumas vezes foi usado vidro o que permitia que os shows desfiles fossem vistos

de longe.

Para se ter uma ideia do espaço, basta dizer que o show Stravaganza, ali apresentado em 1969, tinha por inspiração

o universo circense. Para dar foram ao espetáculo, Lívio Rangan encomendou ao cenógrafo Cyro Del Nero uma total

adaptação do local. Este transformou as entradas dos auditórios em boca de palhaço e boca de dragão e o palco

em três picadeiros. O show reuniu palhaços, modelos, bailarinas, mágicos, músicos e trapezistas. Não faltaram nem

os animais: cavalos, elefante, ursos, tigres e um leão estrelavam o show (...). (Bonadio, 2014, p.98).

Até o figurino dos músicos entrou no clica circense:

O figurino dos músicos também acompanhava o tema. Hermeto Paschoal, que à época apresentava-se nos shows

da Rhodia como integrante do grupo Brazilian Octopus, relata: “Eu me fantasiei de leão várias vezes naqueles

desfiles da Rhodia. O grupo todo se vestia de bicho e tocava dentro de uma jaula”. (Bonadio, 2014, p.98).

Uma das características marcantes nos shows desfiles da Rhodia foi a excentricidade. No show Brazilian Style, realizado em

1964, Lívio mandou que fosse cavado um poço em meio ao pavilhão da Rhodia. Na verdade o poço era uma piscina e nela foi

93

colocado um boto-cor-rosa, que faria parte do show desfile. O boto morreu no dia seguinte ao fechamento da Fenit daquele

ano, como relata Cyro Del Nero.

Coisas como excentricidades, superproduções, variedades de atrações, tudo isso foi usado para transformar os shows

desfiles da Rhodia num grande sucesso de público e também num grande sucesso em termos de moda.

Enquanto a organização da Fenit se preocupava mais em trazer modelos de costureiros internacionais para as passarelas, em

contrapartida, os shows desfiles da Rhodia se preocupavam em trazer os modelos desenvolvidos e assinados pelos grandes

nomes da costura brasileira da época. Nos shows desfiles da Rhodia o que era incentivado era a produção nacional.

Lívio reuniu uma equipe com os melhores no ramo da costura que contavam com integrantes de diversos estados brasileiros,

na verdade, o melhor de cada estado. Dentre eles estavam Dener e José Nunes, de São Paulo; Guilherme Guimarães, do Rio

de Janeiro; Marcílio Menezes, de Recife; Rui Spohr, de Porto Alegre, entre vários outros. Esses costureiros criavam suas peças

usando os tecidos estampados com os desenhos desenvolvidos por grandes nomes das artes plásticas nacionais e que eram

fabricados com os fios sintéticos da Rhodia.

Então, a participação da Rhodia na Fenit não era só para angariar fundos, fazer o sucesso da feira ao atrair multidões. Sua

participação na Fenit também se caracterizava por constituir-se em “espetáculos de brasilidade e campo de experimentação

para novos talentos, em especial, na música e no resgate de artistas consagrados”. (Bonadio, 2014, p.99).

Os shows desfiles foram muito importantes no desenvolvimento da cultura brasileira que estava acontecendo na época. Não

só a moda, mas também diversos campos de criação como as artes plásticas, a música, a cenografia e até mesmo a literatura,

se voltaram para fontes de inspiração nacionais. Os profissionais de criação envolvidos nos shows desfiles da Rhodia

buscavam elementos nacionais para serem usados nos mesmos. Coisa como as cores brasileiras, ou algum personagem

nacional de extrema importância, a cultura encontrada nos estados brasileiros, os acontecimentos nacionais, tudo passou a

ser observado e poderia vir a se tornar o tema do próximo show desfile da Rhodia. Era um espetáculo nacional com temas

94

voltados para a cultura brasileira, desenvolvidos e criados pelos melhores profissionais nacionais dos mais diversos campos da

arte e criação. Esses shows desfiles transbordavam de culturalidade e nacionalidade brasileiras.

Outro grande beneficiado pelos shows desfiles da Rhodia foi o teatro. Mulher, esse Super-Homem, show desfile realizado em

1966 é descrito como o auge do evento, pela Revista das Feiras.

Era uma esquete teatral especialmente encomendada a Millôr Fernandes para o show da Rhodia, cujos quadros se

entremeavam à apresentação do desfile da coleção Brazilian Fashion Team. A interpretação ficava a cargo de

Walmor Chagas, Lílian Lemertz e Carlos Zara. (Bonadio, 2014, p.99).

A estratégia usada pela Rhodia para promover seus produtos no Brasil foi misturar os desfiles de moda com teatro, arte e

show. Jean Avril, ex-presidente da Rhodia relata o seguinte sobre o assunto:

Tinha um desfile, mas junto com o desfile tinha o show. E o brasileiro gosta de show. Não é tanto o costume francês.

O francês faz desfile, desfile com manequim, mas não com show, para não desviar a atenção do desfile. Aqui, não; é

preciso fazer show para aguentar o desfile! (risos). Para atrair gente. Tinha sempre muita gente. (Bonadio, 2014,

p.100).

Para Jean Avril, o objetivo de se fazer todos esses shows era o de chamar a atenção das mulheres brasileiras. Isso seria usado

como uma maneira de impulsionar o consumo e, por consequência, a venda da matéria prima, dos fios sintéticos da Rhodia

aos fabricantes de tecidos sintéticos ou mistos.

Mário Gatti, ex-assessor de Lívio Rangan, relata que a Rhodia era tão importante dentro da Fenit que, a partir de um certo

momento, ela se transformou numa atração em vário eventos da Alcântara Machado. A Rhodia começou a ter seu espaço e já

não pagava mais para fazer seus shows desfiles. Ou seja, o espaço que a Rhodia ocupava lhe era cedido e não cobrado,

lembrando que o espaço que o auditório de desfiles da Rhodia ocupava era gigantesco e com localização privilegiada, como já

foi citado anteriormente.

95

Além da FENIT, algumas outras feiras da Alcântara Machado contaram com a participação dos shows desfiles da Rhodia,

dentre elas estão a UD, Salão do Couro, Salão da Criança, September Fashion Show e Salão do Automovel. A participação que

a Rhodia teve no Salão do Couro foi a mais lembrada dentre os membros da equipe de publicidade Rhodia/Standard. Este

show desfile, A Feira do Couro, de1965, foi descrito, com maiores detalhes, nas palavras de Licínio de Almeida, responsável

pelos editoriais de moda e anúncios junto com outros importantes nomes que compunham a equipe de criação da Rhodia, no

subcapítulo 3.2, que trata sobre os shows desfiles.

Outras empresas que participavam da Fenit, assim como a Rhodia, também promoviam eventos que se destacavam na feira.

Empresas como Pull Sports, América Fabril, Le Mazelle e Paramout Têxtil, entre outras, também se esforçavam para chamar a

atenção dos espectadores assim como Rhodia fazia promovendo seus shows desfiles.

Por mais que os demais expositores se esforçassem, a partir de 1963, quando a Rhodia começou a investir e desenvolver os

seus shows desfiles, ela acabou assumindo o posto de carro-chefe da Fenit. Podemos dizer ainda que as apresentações da

Rhodia eram a principal atração da feira. Era para ver os shows desfiles da Rhodia que o público ia até o Ibirapuera, local onde

era realizado a Fenit, antes de sua mudança para o Anhembi. As pessoas queriam assistir os espetáculos promovidos pela

Rhodia.

A Rhodia foi quem garanti o sucesso da Fenit por muitos anos, mais precisamente, garantiu o sucesso da Fenit durante a

década de 1960, período em que os shows desfiles da Rhodia foram realizados.

No final da década de 1960, por conta dessa grande importância, que a Rhodia tinha para a Fenit, dois fenômenos começaram

a acontecer. Camilla Cardoso, a Dona Camillinha, faz uma declaração ao jornal Folha de S. Paulo, em 1968, dizendo que o

crescimento a Fenit podia ser medido pela competitividade existente entre os seus expositores e não mais pela quantidade

deles na feira.

96

A feira passou a se caracterizar “por ter estandes maiores, quase somente de grandes firmas. Os expositores

preferiram triplicar seu espaço, pois acham que não adiante ter apenas um stand, mas é necessário fazê-lo

sobressair-se do conjunto”. (Bonadio, 2014, p.101).

No início, quando Caio de Alcântara Machado começou a Fenit, ele havia procurado Lívio Rangan, que não se interessou pela

feira por ela não ter o público que ele tanto queria e necessitava. Porém,

(...) com a vinda de costureiros estrangeiros, a feira teve excelente repercussão. Aí o Lívio se entusiasmou e pegou a

Rhodia na Fenit para se promover e promover a Rhodia. Mas ele fez um trabalho bárbaro! O que tinha de imprensa

era uma loucura. Os modelos, os shows da Rhodia, e assim foi durante muitos anos. Porque todo mundo trabalhava

com a Rhodia (referindo-se às confecções e indústrias têxtis) e eles pagavam para mim. Foi uma febre. Aí, nós

mudamos, fomos para o Anhembi. Na época, lá no Ibirapuera, nós tivemos noventa participantes. Na última feira, que

nós fizemos lá (em referencia ao Ibirapuera), ‘isso é negócio da Rhodia, negócio da Rhodia’. Quando fomos para o

Anhembi, na primeira feira, tivemos 450 expositores, então era... né? E a Rhodia perdeu então aquela imagem de

grande lançadora da Fenit, daí a Fenit pegou’. (Bonadio, 2014, p.101).

No fim da década de 1960 e início de 1970, as participações da Rhodia na Fenit acabaram. Lívio fora substituído por Luís

Seráphico na gerência de publicidade da Rhodia.

Nas palavras de Caio de Alcântara Machado relatadas acima, a Fenit já não precisava mais da Rhodia para ser sustentar. A

Fenit já havia se tornado uma feira de sucesso e isso ficou comprovado quando a feira se mudou para o Anhembi e, na

primeira sua primeira exibição lá, a Fenit teve 450 expositores. Como ele mesmo havia dito “daí a Fenit pegou”. (Bonadio, 2014,

p.101).

É como se Alcântara Machado quisesse dizer que não precisava mais da participação da Rhodia na Fenit, que no começo,

quando essa parceria começou, a Fenit precisava da Rhodia para se manter porque, sozinha, somente como os demais

expositores, a feira não fazia o sucesso esperado. Dessa forma, a Fenit se usou dos shows desfiles da Rhodia, seu mais

97

importante expositor, para se consagrar uma feira de sucesso, de renome no ramo da indústria têxtil. E a Rhodia se utilizou do

espaço concedido pela Fenit para promover seus shows desfiles que tinham o intuito de divulgar seu produto, os fios

sintéticos. Porém, Luís Seráphico relata uma história que difere da versão contada por Caio de Alcântara Machado.

Luís relata que Caio ficou muito decepcionado quando soube que a Rhodia não faria mais apresentações na Fenit, que ela não

seria mais expositora da feira. O motivo seria, em parte, por causa do Morissot e, em parte, por causa da mudança de política

da empresa, que contratara um gerente de planejamento que achava que a Rhodia não tinha nada a ver com confecção

nenhuma, ela vende o seu produto e nada mais. Ela passou a usar uma formulação diferente e que fazer desfiles já não era

mais interessante. Luís diz que Caio criou uma Fenit que não tinha mais público, justamente o que interessava ao Lívio e foi por

essa razão que ele apareceu no Salão da Criança, na Fenit, e até no Salão do Automóvel.

Luís diz ainda que isso só aconteceu porque, na época, as feiras do Caio eram os grandes acontecimentos da vida brasileira e

que eram como uma espécie de Exposição Mundial de Paris. Luís conta que, num almoço que ele teve com Caio e com o

presidente da Rhodia, Paulo Reis de Magalhães, onde informaram a Caio sobre a saída da Rhodia da Fenit, Caio teria dito uma

frase muito expressiva. Ele teria dito: “uma Fenit sem Rhodia é o Dia das Mães sem mãe”. Para Luís, isso era um bom exemplo

usado por Caio para expressar como seria ter que continuar a feira sem a Rhodia, seu maior expositor. Luís achou aquilo

enaltecedor para o Lívio Rangan, ex-gerente de publicidade da Rhodia, que foi substituído por Luís Seráphico.

É como se Caio de Alcântara Machado quisesse dizer que, assim como não poderia ser possível ter um Dia das Mães sem

mãe, também não seria possível ter uma Fenit sem Rhodia. Com essa frase de Caio é possível concluir que ele admite que a

Rhodia é o carro-chefe da Fenit, que a empresa é responsável pelo sucesso da feira e que são as suas apresentações que

tornaram a Fenit um sucesso diante do público. As pessoas iam visitar a feira para ver os tão famosos shows desfiles que eram

promovidos no auditório da Rhodia, e que, sem esses tão procurados shows desfiles, a Fenit deixaria de ter o sucesso que

conquistou na década que se passou. Talvez para Caio, a Fenit voltasse a ser uma feria sem público, como Luís Seráphico a

descreve, antes de Lívio usar o espaço da feira para promover a Rhodia e se promover. (Bonadio, 2014, p.101 e 102).

98

Será que Caio tinha medo de ver sua empresa, a Fenit, quebrar, por que seu principal chamariz de público, o principal

responsável por atrair as pessoas para a feira já não faria mais parte da Fenit? Será que ele tinha medo de não conseguir

manter a Fenit com o status de feira de sucesso que conquistou por causa das apresentações da Rhodia? Já que a partir

daquele momento ele já não poderia mais contar com essas apresentações?

Poderíamos concluir que Caio não esperava por isso, que ele foi pego de surpresa por esse comunicado de que a Rhodia não

participaria mais da Fenit. Com tudo isso, podemos concluir também que a Fenit realmente sofrera um duro golpe com a

perda da Rhodia, sua principal expositora e carro-chefe da feira. Porém a Fenit já estava consolidada como uma feira de

grande importância e poderia sim, com toda a certeza, sobreviver e superar a perda da Rhodia, já que as demais empresas

expositoras da Fenit já haviam começado a promover eventos de destaque na Fenit.

Com tudo isso, a Fenit perdeu o caráter de entretenimento para se estabelecer como “uma bem sucedida feira de negócios

da América Latina”. (Bonadio, 2014, p.102). Essa sempre foi a intensão de Caio, que a Fenit fosse uma feira de negócios e ele

relata que esperou quatorze anos para ver isso acontecer, quando a Fenit mudou para o Anhembi, para que eles pudessem

“fazer da Fenit o que ela sempre devia ter sido, só comércio”. (Bonadio, 2014, p.102).

Quando a Fenit mudou para o Anhembi, a renda da bilheteria que a feira tinha no Ibirapuera foi substituída pelo maior número

de expositores participantes da feira no Anhembi.

Quando a feira ainda era realizada no Ibirapuera, o número e expositores era sempre na média dos 100 a 130, inclusive por

conta do espaço disponível da feira, e depois da mudança para o novo local, no Anhembi, o número de expositores aumentou

para 650.

Independente das razões que levaram a saída da Rhodia da Fenit e que levou ao fim dos tão famosos shows desfiles da

Rhodia é importante lembrar que as redefinições políticas aplicadas ao marketing da Rhodia serviram muito bem aos

99

interesses de Caio, caiu como uma luva, já que o sucesso de seu negócio já eram motivos de preocupação de Caio, tamanha

era a força e a opulência que o modelo da Rhodia, de certa forma, causava.

Não se descarta por completo a possibilidade de que Caio tenha realmente se surpreendido com mudança dos planos da

Rhodia, mas, já que a Fenit já era uma feira consolidada, Caio não precisou de muito mais do que uma edição para lotar de

expectadores, o pavilhão do Anhembi, sem recorrer aos shows desfiles da Rhodia.

Mas ainda assim, apesar de tudo, era evidente a gratidão e admiração que Caio tinha por Lívio Rangan, já que foi por causa da

decisão de Lívio de usar o espaço da Fenit para divulgar a Rhodia que a feira decolou e se destacou como uma feira de

sucesso. Lívio transformou a Fenit em um palco para a Rhodia, razão pela qual existe uma foto dele em um local bem próximo

à mesa de Caio.

Capitulo 4 – Psicodélica Rhodia: Cyro Del Nero e os shows desfiles que marcaram os anos 60/70

O objetivo do presente trabalho é estudar a cenografia de Cyro Del Nero e usá-la como base para desenvolver uma

proposta de uma cenografia para uma exposição cujo tema são os shows desfiles da Rhodia. De posse de toda a pesquisa

levantada e após apresentar e discutir os temas e conceitos de fundamental importância para a realização de tal objetivo, o

presente trabalho apresenta o projeto cenográfico da Exposição Psicodélica Rhodia: Cyro Del Nero e os shows desfiles que

marcaram os anos 60/70.

100

A seguir, serão apresentados os conceitos abordados no projeto, seu partido e concepção. Para chegar à proposta final,

foram elaboradas outras duas, que foram desenvolvidas e adaptadas, dando origem ao projeto final para a cenografia da

exposição.

Foram escolhidos, como estudos de caso, três shows desfiles, para auxiliar na concepção do projeto, pois, como são tema da

exposição, algumas linguagens e característica de alguns elementos marcantes identificados nos shows desfiles foram

incorporados na cenografia da exposição.

4.1 – Estudos de caso

Os estudos de caso que foram selecionados para auxiliar no desenvolvimento da proposta para a cenografia da

exposição Psicodélica Rhodia são Brasilian Fashion Follies, de 1967, Stravaganza Fashion Circus Show, de 1969 e Build Up

Eletronic Fashion Show, de 1970. Esses shows desfiles foram escolhidos por conta da riqueza de informações existente sobre

eles. Quanto aos demais shows desfiles, sua análise seria um pouco comprometida por conta da quantidade limitada de

informações pois, em alguns casos, a maior parte delas são descrições do envolvidos na confecção dos shows desfiles. Além

dessas descrições, os três shows desfiles selecionados apresentam fotografias, que foram de suma importância para uma

compreensão dos desfiles e para a realização de suas análises.

101

4.1.1 – Brasilian Fashion Follies

“O palco era um círculo perfeito, cuja entrada e saída era uma grande cortina, que se elevava à italiana. Essa cortina

era toda desenhada com as imagens dos produtos e as marcas dos patrocinadores. O estilo do auditório era Art

Nouveau. Essa passarela era absolutamente circular, era um circulo que saía lá da cortina. Havia no perímetro do

circulo, com cerca de 1,5m, uma passarela circular - , o centro do circulo era elevado e acarpetado vermelho, - para

abrigar o show, tendo no fundo os músicos.” Cyro Del Nero (Toledo, 2014, p.45).

Cyro descreve o palco montado para o show desfile Brasilian Fashion Follies, realizado em 1967. Para cada novo show,

era feito um novo projeto de palco. O principal motivo para isso é o fato de que cada show tinha um tema diferente e, a partir

desse tema, a confecção de todo o material necessário para a realização do show era feita. Então elaborava um auditório que

fosse capaz de atender a todas as necessidades do show em questão. Os palcos projetados precisavam ser espaçosos

porque abrigavam as modelos, os músicos, bailarinos, atores e o que mais solicitado para aquela apresentação.

102

No caso de Brasilian Fashion Follies, Cyro optou por um palco

circular de centro elevado. O centro abrigaria os músicos

enquanto que o restante do palco seria a passarela. A

disposição do auditório era em formato arena, contornado

quase todo o palco circular.

Ao fundo do palco ficava uma cortina decorada com as

imagens dos produtos e as marcar dos patrocinadores.

(Toledo, 2014, p.45). Ela cobria a passagem que dava acesso

ao palco, por onde entravam e saiam as modelos, bailarinos,

músicos, etc., todos que fossem se apresentar no show.

Figura 25: Auditório de Brasilian Fashion Follies. 27

27

Fonte: "A Teatralização da Moda Brasileira: Os Desfiles da Rhodia nos Anos 60"; São Paulo; 2004; Dissertação de mestrado de Marina

Sartori de Toledo (Mestrado em Artes Cênicas) - Escola de Comunicações e Artes; Orientador: Prof. Dr. Cyro Del Nero de Oliveira Pinto.

Pg.XI.

103

O tema do show era Art Nouveau, e Cyro fez todo o projeto do auditório no mesmo estilo. O show teve como diretor Gianne

Ratto e contou também com coreografia de Lennie Dale, direção musical de Júlio Medaglia e figurino de Alceu Penna. (Toledo,

2014, p.45).

Figura 27: Palco de Brasilian Fashion Follies. 28

Figura 26: Auditório e palco de Brasilian Fashion Follies. 29

28 Fonte: "A Teatralização da Moda Brasileira: Os Desfiles da Rhodia nos Anos 60"; São Paulo; 2004; Dissertação de mestrado de Marina

Sartori de Toledo (Mestrado em Artes Cênicas) - Escola de Comunicações e Artes; Orientador: Prof. Dr. Cyro Del Nero de Oliveira Pinto. Pg.

XII.



XII.

104

4.1.2 – Stravaganza Fashion Circus Show

“Eu desenhei um picadeiro para todas s atrações, Alceu Penna desenhou todos os costumes e eu fiz a produção. O

espaço que nós construímos para abrigar isso tudo ficava fora do pavilhão, porque o espaço dado pelo Caio não era

suficiente. Então construímos uma enorme tenda lá atrás. E, realmente, foi um show muito gratificante e tivemos

aventuras gigantescas de produção. Já lhe contei do carro funerário que nós procuramos no Brasil todo. Queríamos

um carro com cavalos pretos, para fazer o enterro do circo, com as viúvas do circo. E eu achei um em Santa

Catarina, comprei e mandei buscar para fazer o show.” Cyro Del Nero. (Toledo, 2014, p.40).

Assim como em Brasilian Fashion Follies, para o show desfile Stravaganza Fashion Circus Show, exibido em 1969, Cyro

montou um palco diferente para atender as necessidades do show. Para este desfile ele montou um palco em forma de

picadeiro capaz de abrigar todas as atrações do espetáculo.

Por conta da dimensão do palco, o espaço que a Rhodia ocupava no pavilhão da Fenit não era suficiente para construir o

auditório para o show. A solução foi construir uma tenda fora do pavilhão.

Stravaganza Fashion Circus Show foi o penúltimo show a ser realizado. A cada ano que se passava, os shows desfiles se

tornavam cada vez mais ousados, arrojados e complexos por conta da constante vontade que a equipe de Lívio tinha em fazer

shows cada vez melhores e mais surpreendentes. Eles não poupavam esforços para conceber os projetos para os shows e,

por conta da época em foi realizado, o Stravaganza Fashion Circus Show foi concebido no auge desse processo criativo e

talvez, por essa razão, seja o mais marcante e lembrado dentre todos os shows desfiles da Rhodia por parte de seus

105

organizadores. Este foi o mais teatral dentre todos os shows desfiles (Toledo, 2014, p.40) e talvez possa ser considerado

também a melhor síntese do projeto de Lívio (Toledo, 2014, p.40).

Figura 29: Palco e plateia da fachada de Stravaganza Fashion Circus Show. 30

Figura 28: Capa do programa de mini stravaganza. 31

30



IV.

31Fonte: "A Teatralização da Moda Brasileira: Os Desfiles da Rhodia nos Anos 60"; São Paulo; 2004; Dissertação de mestrado de Marina


I.

106

A tenda do auditório era decorada com ele mentos do universo circense. Trapezistas enfeitavam a fachada do ajutório junto

com elementos como painéis desenhados, seguindo o mesmo tema, e

outras figuras que ficavam penduras assim como os trapezistas. Todos

esses elementos eram decorados com desenhos multicoloridos,

reforçando ainda mais a ideia de circo, de extravagancia.

O enredo do Stravaganza conta a história da vida e morte do circo e,

tamanha foi a produção para este show que um carro funerário com cavalos

preto foi comprado e trazido para a realização do show. (Toledo, 2014,

p.40).

Na produção de Stravaganza também foram incorporados animais de circo,

tanto no figurino dos músicos dos show, que se vestiam de animais e

tocavam dentro de uma jaula, quanto nem atrações envolvendo número

com animais.

Figura 30: Detalhe da fachada do auditório de Stravaganza. Fashion Circus show. 32



III.

107

O show contou com texto de Carlos Drummond de Andrade, produção e direção de Roberto Palmari e Álvaro Moya. Os

figurinos e confecções femininas foram feitos por Alceu Penna e os figurinos masculinos, por Hélio Martins. Chiquinho de

Moraes foi o responsável pela direção musical enquanto que a apresentação e a coreografia eram responsabilidades de,

respectivamente, Raul Cortez e Ismael Guizer.

Figuras 32 e 33: Figurinos de Stravaganza Fashion Circus Show,

respectivamente, as noivas do circo e as viúvas do circo.33

Figura 31: Cena de Stravaganza – em cima – Raul Cortez como mestre de cerimônias – no centro – arrelia – em baixo – noivas e palhaços. 34

33

Fonte: BONADIO, Marina Claudia. Moda e Publicidade no Brasil nos anos 1960. Ed.1, São Paulo: nVersos, 2014. Pg. 203. 34

Fonte: "A Teatralização da Moda Brasileira: Os Desfiles da Rhodia nos Anos 60"; São Paulo; 2004; Dissertação de mestrado de

Marina Sartori de Toledo (Mestrado em Artes Cênicas) - Escola de Comunicações e Artes; Orientador: Prof. Dr. Cyro Del Nero de

Oliveira Pinto. Pg. III.

108

4.1.3 – Build Up Eletronic Fashion Show

“Eu me lembro que havia marcas, uma quantidade de marcar fabulosa. E as marcas é que davam o assunto, porque

era a imagem do produto. O bonito, do Lívio, é que ele mistura tudo, era “Garotas do Alceu”, era a bicicleta da

Monark. Então apareciam as modelos carregando bicicletas e depois elas deixavam a bicicleta num canto e

desfilavam. Totalmente inusitado.” Abelardo Figueiredo. (Toledo, 2014, p.46).

“A história era sobre uma faxineira (eu) cujo sonho era tornar uma top model, uma espécie de Cinderela das

passarelas.” Rita Lee. (Toledo, 2014, p.46).

“O tema do espetáculo era descobrir uma estrela, e era a Rita Lee. Paulo José era o empresário, fazia o papel de

empresário e a atriz era a Rita Lee.” Mário Gatti. (Toledo, 2014, p.46).

(...) “você tinha um palco onde você tinha um balé, aí cortava para uma cena cinematográfica, que era, cinema

mesmo, em película, aí cortava para um show, que por sua vez cortava, intercalando com a outra imagem de filme e

entrava um desfile. (...) Foi a primeira vez que se tentou usar um equipamento que só existia nos Estados Unidos,

que sincronizava todas as ações de luz e imagem num espetáculo, tudo cronometrado...”. Mário Gatti. (Toledo, 2014,

p.47).

O Build Up Eletronic Fashion Show, realizado em 1970 foi o último e um dos mais sofisticados dentre todos os shows

desfiles da Rhodia. Sua apresentação fechou com chave de ouro a série de shows desfiles criada por Lívio Rangan e sua

equipe. O Build Up foi o primeiro dentre os shows desfiles a utilizar uma tecnologia multimídia que, na época, só existia nos

109

E.U.A. O equipamento foi importado e utilizado na montagem do show. Tal equipamento era um sistema integrado, capaz de

sincronizar luz e imagem. Ele foi importado pela empresa Pan American.

O enredo do Build Up era dado pela quantidade de marcas, a imagem do produto, como diz Abelardo Figueiredo. (Toledo,

2014, p.46). Rita Lee participou do enredo de Build Up Eletronic Fashion Show, fazendo o papel de uma faxineira que sonhava

em ser uma top model. A história contada por Build up era a de um espetáculo que buscava a sua estrela e Rita Lee era garota

que sonhava em se tornar uma estrela. Um empresário, interpretado por Paulo José (Toledo, 2014, p.46), descobre essa

garota e a transforma numa estrela. Rita Lee então passa a ser a estrela do espetáculo tão procurada.

Figura 34: Capa do encarte da revista Manchete, sobre Build Up.35

35



XIV .

110

A produção de Build Up Eletronic Fashion Show contou com a coordenação geral de Abelardo Figueiredo, com a produção de

Roberto Palmari, direção musical de Rogério Duprat e Diogo Pacheco. Os figurinos foram feitos por Alceu Penna e Hélio

Martinez e a coreografia do show ficou por conta de Ismael Guiser.

Figura 35 e 36: Respectivamente página 1 do encarte da revista Manchete, sobre Build Up. e

página 2 do encante da revista Manchete, sobre Build Up36



XV e XVI.

111

4.2 - Localização

O local de implantação do projeto da exposição será o prédio Acadêmico 2 do Centro Universitário SENAC Campus

Santo Amaro que está situado na avenida Engenheiro

Eusébio Stevaux, 823 no bairro de Santo Amaro.

A região onde o campus está situado é bem atendida pelo

transporte publico, sendo servido por vário linha de ônibus

que com itinerário nas ruas e avenidas próximos ao campus.

A região é atendida também pela linha 9 esmeralda da CPTM,

que conta com duas estações relativamente próximas ao

campus. São elas a estação Jurubatuba, localizada na

Avenida Nações Unidas, ao lado do shopping Sp Market e a

estação Santo Amaro, que faz baldeação para a linha 5 lilás

do metrô e para o Terminal Santo Amaro.

Figura 36: Localização do Centro Universitário SENAC Campus Santo Amaro.37

37

Fonte: Google Earth.

112

No prédio Acadêmico 2 do campus existe um espaço voltado para a montagem de exposições e eventos: Espaço de

Exposições. Esse espaço é bem localizado dentro do campus, próximo a uma das entradas do prédio acadêmico 2. Possui

um pé direto considerável, valorizando a iluminação do local. Com uma dimensão de aproximadamente 30mx10m, este

atende bem os requisitos para implantação da exposição Psicodélica Rhodia.

Figura 37: Espaço de Exposições - Centro Universitário SENAC

Campus Santo Amaro.38

Figura 38: Espaço de Exposições - Centro Universitário SENAC

Campus Santo Amaro.39

38

Fonte: Fotos da autora 39

Fonte: Acervo da autora

113

Figuras 39, 40 e 41: Espaço de Exposições - Centro Universitário SENAC Campus Santo Amaro.40

40


114

Figura 42: Espaço de Exposições - Centro Universitário SENAC Campus Santo Amaro.41

4.3 – Psicodélica Rhodia: projeto cenográfico da exposição

Psicodélica Rhodia é uma exposição que tem por tema os shows desfiles produzidos pela Rhodia na década de 60/70.

A exposição tem por objetivo resgatar a história dos shows desfiles porque, nem nos dias de hoje, com toda a inovação no

campo da tecnologia, se realiza eventos com aquele porte e impacto (Toledo, 2014, p.48). No momento em que ocorreram os

desfiles o Brasil estava passando por um momento histórico único, um momento de grande efervescência cultural por

conta do surgimento de inúmeros movimentos culturais. Lívio Rangan, então, se aproveita desses movimentos, de suas

41


115

linguagens e cria os projetos para os shows desfiles da Rhodia, com o intuito de promover os fios sintéticos da empresa no

Brasil. No inicio, talvez a intenção fosse mesmo fazer apenas desfiles para exibir os trajes colecionados com os fios da Rhodia,

mas com o crescimento da equipe e a proporção que os desfiles começaram a atingir, não havia como evitar que se

tornassem um marco de teatralidade na história dos campos das artes brasileiras.

Um elemento muito marcante e que foi uma das linhagens utilizadas por Lívio nos desfiles, foi a criação de estampas, por parte

dos artistas plástico brasileiros, para serem trabalhadas nos tecidos confeccionados com os fios sintéticos da Rhodia. O

projeto usará como elemento principal as estampas produzidas para os desfiles com a intensão de resgatar esse importante

tesouro nacional.

A exposição contará com um desfile de abertura cujas modelos exibirão os mesmo vestidos que foram desfilados nos shows

desfiles da Rhodia. Este desfile será filmado e constantemente exibido em painéis de led instalados nas duas paredes laterais

do espaço de exposições. Expositores serão posicionados ao redor de uma passarela que será construída no centro do

espaço para ser usada no desfile. Os expositores exibirão infográficos contando a história dos shows desfiles da Rhodia e seu

contexto histórico. Um projetor será posicionado logo acima da passarela que seria como uma tela de projeção e exibirá uma

montagem feita com as estampas dos vestidos da Rhodia. A logomarca Psicodélica Rhodia também será exibida nos painéis

de led, intercalando com as filmagens do desfile de abertura, com frase de Cyro Del Nero e outros envolvido na criação dos

shows desfiles da Rhodia.

116

4.3.1 – Primeiros esboços

A intenção inicial do projeto era cobrir o chão e as paredes do espaço de exposições com adesivos personalizados

decorados com as estampas dos vestidos da Rhodia e sobre eles posicionar os expositores com as informações da história

dos shows desfiles.

Figura 43: Desenho inicial da planta da exposição. 42

Figura 44: Planta inicial com aplicação dos adesivos. 43

42

Fonte: Acervo da autora 43


117

Figura 45 e 46: Respectivamente estudo do posicionamento dos expositores 1 e 2. 44

44


118

Figura 47 e 48: Respectivamente estudo do posicionamento dos expositores 3 e 4. 45

As ideias dos esboços iniciais foram amadurecidas dando origem a primeira de três propostas que foram elaboradas durante o

desenvolvimento do projeto para a exposição. Na primeira proposta apresentada houve a inclusão de um desfile e a ideia dos

adesivos foi aprimorada. Ao invés de cobrirem todo o espaço de exposições, sua aplicação seria feita apenas nas paredes

laterais e na superfície de uma passarela que ocuparia o local em substituição aos expositores dos primeiros croquis. Painéis

45


119

de led seriam pendurados por todo o espaço em diferentes alturas e trariam imagens das estampas. Cada painel exibiria uma

única estampa. O desfile seria feito com as coleções de vestido confeccionados para os shows desfiles da Rhodia.

Figura 49: Maquete de estudo da proposta 1 – vista 1. 46


46



120


Uma segunda proposta, seguindo uma linha diferente da exposição com desfile, foi elaborada. Nesta, foi adotado como

partido a construção de um palco capaz de abrigar um desfile e também um show de circo. A ideia era fazer uma alusão a

Stravaganza Fashion Circus Show, recriando uma apresentação de circo, baseada nas apresentações do Circo de Soleil,

juntamente com o desfile.


48



121


Todo o espaço seria fechado com painéis de led deixando o local com a menor iluminação possível. O show seria iluminado

pelos painéis e os figurinos dos artistas de circo e das modelos teriam pequenas lâmpadas de led incorporadas ao tecido,

fazendo um figurino luminoso que remetesse a ideai de que as estampas estão dançando e preenchendo o espaço de

apresentação. Não haveria a utilização de adesivos decorados com os desenhos das estampas, pois elas já estariam

presentes nos figurinos dos artistas de circo e das modelos. Haveria uma proposta para o desenho dos figurinos por conta da

incorporação das lâmpadas de led nos mesmos.

O palco, parcialmente semicircular, seria divido, inicialmente, em três planos conectados por escadas. O plano mais alto teria

3.00m e o mais baixo, 0.75m. O show de circo ocuparia o plano mais alto do palco enquanto que o desfile ocuparia o plano

mais baixo. O plano intermediário seria o ponto onde as duas atrações se misturam, sendo ocupado pelos artistas de circo e

pelas modelos simultaneamente. Por conta de sua divisão e forma, alguns trechos do palco sofreram um estreitamento muito

acentuado, se tornando inapropriado para as apresentações propostas por conta do pouco espaço.

50


122

Figura 54: Maquete eletrônica de estudo para o palco 1 – vista 1. 51

Figura 55: Maquete eletrônica de estudo para o palco 1 – vista 2. 52

Um segundo desenho para o palco foi elaborado mantendo sua forma, porém diminuindo suas divisões para apenas duas.

Sua altura foi mantida em 3.00m no plano mais alto e, no mais baixo a altura foi alterada para 0.90m. Com a remoção do plano

intermediário houve um ganho significativo de espaço resolvendo a questão do estreitamento nos planos restantes, porém o

espaço destinado a interação entre as duas atrações deixará de existir. O plano mais alto continuaria sendo ocupado pelo

show de circo e o plano mais baixo, pelo desfile.

51



123

Figura 56: Maquete eletrônica de estudo para o palco 2– vista 1. 53

Figura 57: Maquete eletrônica de estudo para o palco 2– vista 2. 54

Uma terceira e última proposta foi elaborada, retomando alguns conceitos utilizados na primeira. A ideia do desfile foi mantida,

permanecendo assim a passarela no centro do espaço de exposições e sobre ela seria feita a projeção de uma montagem

criada com as estampas dos vestidos da Rhodia. Nas paredes laterais seriam posicionados painéis de led ao invés de espalhá-

los por todo o espaço. Expositores seriam distribuídos ao redor da passarela e trariam informações a respeito dos shows

desfiles da Rhodia.

53



124

Figuras 58, 59, 60 e 61: Maquete de estudo da proposta 3 – respectivamente vista 1, 2, 3 e 4. 55

55


125

A terceira proposta foi escolhida para ser o projeto cenográfico da exposição

Psicodélica Rhodia e será melhor detalhado a seguir.


4.3.2 – Proposta final do projeto da exposição Psicodélica Rhodia

Se valendo de alguns ajustes, a terceira proposta se tornou o projeto final para a cenografia da exposição Psicodélica

Rhodia. Foram colocados mais expositores por todo o espaço de exposições e seu formato sofreu alterações por motivos

estruturais. A passarela no centro do espaço e os painéis de led nas paredes laterais foram mantidos. Uma logomarca foi

criada para a exposição juntamente com infográficos que serão exibidos pelos expositores. A seguir será apresentado o

memorial descritivo do projeto para a cenografia da exposição.

56


126

A exposição terá como evento de abertura o desfile dos vestidos confeccionados pela Rhodia. As modelos usarão a rampa

existente na frente do espaço de exposições como parte da passarela, depois elas continuarão desfilando em direção a

passarela no centro do espaço de exposições e sairão pelo corredor localizado logo ao lado. Este desfile será filmado e

posteriormente exibido nos painéis de led da exposição, intercalando com a logomarca Psicodélica Rhodia, com infográficos e

frases dos envolvidos na produção dos shows desfiles da Rhodia.

4.3.3 – Descritivo do projeto final da exposição Psicodélica Rhodia

Psicodélica Rhodia: Cyro Del Nero e o Shows desfiles que marcaram os anos 60/70 é uma exposição que tem por

tema os shows desfiles produzidos pela multinacional francesa Rhodia dentre os anos 1960 e 1970 com o intuito de promover

os fios sintéticos de sua marca.

O projeto adotou como partido principal as estampas dos vestidos confeccionados para os desfiles criadas pelos artistas

plásticos brasileiros de renome da época. Essas estampas estão empregnadas com a cultura brasileira que, nas décadas de

1960 e 1970, passava por um momento de grande efervecência devido ao surgimento de inúmeros movimentos culturais que

adotavam linguagem distintas para se expressar. Elas foram incorporadas no projeto, da origem ao nome da exposiçãoe serão

utilizadas em uma montagem que será projetada na passarela alocada no centro do espaço de exposições.

1:250

PROFESSOR:

ASSUNTO: PÁGINA:

Planta do pavimento térreo

Nelson Urssi

DATA:

23/11/2015

ESCALA:

ALUNO:

Karine Veiga Reis

Planta do pavimento térreo

A

BC

127

A

BC

Expositores

Painéis de led Painéis de led

Passarela do desfile de abertura

Projetor

29.74

20.00

2.0

0

2.18

0.97

0.4

0

0.07

0.07

2.00

2.0

0

9.9

6

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0

5.17

2.02

0.2

0

0.35

0.0

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PRODUCED BY AN AUTODESK EDUCATIONAL PRODUCTP

RO

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K E

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Planta do 1° pavimento

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A

BC

A

BC

ESCALA:

1:250

PROFESSOR:

ASSUNTO: PÁGINA

Nelson Urssi

DATA:

23/11/2015

ESCALA:

ALUNO:

Karine Veiga ReisPlanta do 1° pavimento

Ponto inicial do desfile de abertura da exposição

Painéis de ledPainéis de led

Passarela do desfile de abertura

Projetor

Expositores

29.74

9.9

6

1.0

0

0.07


RO

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N A

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TIO

NA

L P

RO

DU

CT

Corte AA

Corte BB Corte CC

129

1:250

PROFESSOR:

ASSUNTO: PÁGINA

Nelson Urssi

DATA:

23/11/2015

ESCALA:

ALUNO:

Karine Veiga ReisCortes

Expositores

Expositores

Projetor

Projetor

Projetor

Passarela

Painéis de led

Painéis de led

Passarela

Passarela

Expositores

Expositores

Painéis de led

6.5

0

1.8

0

0.4

0

0.5

0

0.7

6

1.0

00

.5

0

0.5

01

.0

0

0.7

6

1.0

0

1.00

1.00

0.5

0

1.8

0

0.5

0

0.7

6

1.0

0

1.00

0.5

0

0.5

0

1.8

0


RO

DU

CE

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RO

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N A

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ES

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DU

CA

TIO

NA

L P

RO

DU

CT

130

Figuras 63 e 64: Maquete eletrônica do projeto final – respectivamente vista 1 e 2.57

57

Fonte: Acervo da autora.

131

A exposição terá como evento de abertura o desfile dos vestidos confeccionados pela Rhodia. As modelos usarão a rampa

existente na frente do espaço de exposições como parte da passarela, depois elas continuarão desfilando em direção à

passarela no centro do espaço de exposições e sairão pelo corredor localizado logo ao lado.

Figuras 65 e 66: Percurso das modelos no desfile de abertura da exposição – respectivamente vista 1 e 2. 58

Este desfile será filmado e posteriormente exibido nos painéis de led da exposição, intercalando com a logomarca Psicodélica

Rhodia, com infográficos e frases dos envolvidos na produção dos shows desfiles da Rhodia.

58


132

A passarela que se encontra no centro do espaço de exposições possui uma forma retangular medindo 20.00m de

comprimento por 2.00m de largura. Ela completa o circuito do desfile de abertura que terá início na rampa de acesso ao

primeiro andar do prédio acadêmico dois localizada logo a frente do espaço de exposições e a saída das modelos será pelo

corredor lateral ao espaço.

Sobre a passarela haverá a projeção da montagem criada a partir das

estampas dos vestidos da Rhodia por meio de um projetor fixado no

teto logo dela. Essa montagem será exibida por todo o tempo da

exposição.

A montagem foi elaborada para fazer alusão aos fios sintéticos, a

matéria prima dos tecidos Rhodia, sendo transformados, pela

confecção, nos tecidos estampados. Essa alusão é feita unindo

desenhos de fios coloridos que, juntos, formam as estampas dos

vestidos da Rhodia com um mosaico criado a partir dos desenhos das

estampas. A passarela é atravessada por esses fios e sobre eles é

colocado o mosaico das estampas.

Figura 67: Passarela no centro do espaço de exposições. 59

59


133

Nesta montagem acabou tendo origem o nome da exposição cuja logomarca é Psicodélica Rhodia porque o mosaico criado

com as estampas possui uma característica em comum com o psicodelismo, movimento que teve início nos anos 60: o uso

exagerado de cores.

Essa característica apareceu no momento em que a montagem ganhou os desenhos das estampas da Rhodia que, por

possuírem cores muito marcantes e formas bem distintas, ao preencherem o mosaico, trouxeram consigo essa linguagem

muito presente nos anos 60, tornando a projeção na passarela extremamente colorida, psicodélica.

Figura 68: Montagem com as estampas projetada sobre a passarela. 60

A logomarca Psicodélica Rhodia foi desenhada utilizando a fonte helvética 43 extended light, pois sua grafia remete de forma

marcante os anos 60. Mesmo tendo origem na montagem extremamente colorida da passarela, optou-se por desenvolver a

logomarca numa padronagem mais simples, com menos cores, para que houvesse um contraste com a passarela ricamente

colorida.

Figura 69: Logomarca da exposição Psicodélica Rhodia. 61

Nas paredes laterais do espaço de exposições serão inteiramente cobertas por painéis de led de 1.00m x 1.00m. Eles exibirão

as filmagens do desfile de abertura intercalando ora com a logomarca da exposição, ora com frase dos envolvidos na criação

dos shows desfiles da Rhodia e ora com infográficos e fotos da época dos shows desfiles, contando sua história.

60



134

Figuras 70 e 71: Respectivamente desfile de abertura da exposição e logomarca exibida no painel de led lateral. 62

62


135

Figuras 72 e 73: Respectivamente infográficos e fotos exibidos no painel de led lateral na primeira imagem; filmagens do

desfile de abertura exibidas no painel de led lateral . 63

63


136

Os infográficos trarão as informações não somente a respeito dos shows desfiles da Rhodia, mas também dos

acontecimentos marcantes relacionados a eles. Curiosidades como o processo de criação dos desfiles, o local onde ocorriam

e também informações sobre cenografia comporão o material dos infográficos que serão exibidos principalmente pelos

expositores que se encontram distribuídos por todo o espaço da exposição. Seu formato foi pensado para fazer alusão a letra

“p” de Psicodélica Rhodia. Sua altura é de 1.80m e seu diâmetro é de 2.02m com uma largura de 0.20m. Por conta de seu

formato, o expositor tende a se inclinar para frente, pois sua base é mais estreita que o restante da peça. Uma base de apoio

retangular de 0.97m x 0.40m com 0.40m de altura foi anexa a peça resolvendo este desequilíbrio. Cada base de apoio traz

uma cor distinta das demais contrastando com o revestimento em preto dos expositores. Além de dar sustentação ao

expositor, a base colorida também pode ser usada para anexar informações ou como banco pelos visitantes do local da

exposição e pelos alunos.

Figura 74: Infográficos. 64

64


137

Figura 75: Expositor. 65

Figura 76: Expositor exibindo os infográficos e fotos. 66

Todos os elementos apresentados compõem o projeto final da cenografia da exposição Psicodélica Rhodia: Cyro del

nero e os shows desfiles que marcaram os aos 60/70.

65



138

Conclusão

Os shows desfiles da Rhodia foram obras de inestimável valor para o campo das artes brasileiras, pois propiciaram uma

fase de grande desenvolvimento que alcançou resultados extraordinários. O período em que ocorreram foi um dos raros

momentos em nossa história que possuía todas as caraterísticas necessárias para que um trabalho como esse se tornasse

um verdadeiro laboratório de criação, gerando modelos que ainda são adotados, nos dias de hoje, por muito profissionais do

campo das artes.

A cenografia, mais uma vez se mostrou um mecanismo muito útil para a realização desses espetáculos. Ela foi uma linguagem

fundamental na sua criação. Com a realização dos espetáculos da Rhodia e com a concretização da exposição proposta pelo

presente trabalho, ficou comprovado de que a cenografia pode e deve ser usada em outros meios que não sejam meios os

teatrais, pois, como demonstrando desde o inicio de sua história, seu uso, aplicações, conceitos e tecnologias vem se

adaptando para responder de maneira mais eficiente ao momento histórico no qual ela se encontra. Em nossos dias, seus

conceitos podem ser amplamente aplicados em diversos meios, mas sem deixar o teatro para trás, pois todo o conhecimento,

avanços tecnológicos, etc. que a cenografia sofre e incorpora quando é aplicada em outros segmentos, ajudam a melhorar e

desenvolver novos conceitos para serem usados no próprio teatro.

A cenografia é a organização cênica de um espaço, sendo ele teatral ou não, ou seja, é a manifestação de um conceito ou

ideia que organiza e dá sentido àquele espaço. E espaço não é apenas um local físico, pode ser todo e qualquer elemento,

físico ou virtual, que necessite de dessa organização. A cenografia pode estar presente desde um palco de teatro, um espaço

para exposições em um museu, ou até mesmo em uma propaganda, fazendo as vezes de anuncio. Até mesmo em “cenários

virtuais”, como no caso de jogos e filmes, podemos encontrar a sua inconfundível manifestação.

139

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