1.2.1.

M~TODOS DE TRATAMENTO DO MATERIAL *(Montagem estrutural)

o FILME CINEMATOGRÁFICO, e conseqüentemente também' o ro­teiro, é sempre dividido num grande número de partes separadas(ou melhor, ele é construído a partir destas partes). O roteiro de]filmagem completo é dividido em seqUências, cada seqUência divi­dida em cenas e, finalmente, as cenas mesmas são construídas apartit; de séries de .planos, filmados de diversos ângulos. Um roteiroverdadeiro, pronto para ser filmado, deve levar em consideração estapropriedade básica do cinema. O roteirista deve ser capaz de co­locar o seu material no papel exataniente da forma em que apareceráDa tela, transmitindo o conteúdo exato de cada plano, assim comoa sua posição na seqüência. A construção de uma cena a partirde planos, de uma seqüência a partir de cenas, de uma parte inteirade um filme (um rolo, por exemplo), a partir de seqüências e assim

• Extraído de A técllica do cillel7UJ, capítulo "O Roteiro e sua Teoria"Parte II. O livro foi publicado pela primeira vez em 1926 pela Editora

Kinopetchat, de Moscou e Leningrado. Tratava-se do número 3 numa sériepopular de Iivretos científicos.

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por diante, chama-se montagem. A montagem é um dos instru­mentos de efeito mais signüicativos ao alcance do técnico e, porextensão, também do roteirista. Vamos nos familiarizar agora comos métodos de montagem, um a um.

MONTAGEM DA CENA

Quem já está familiarizado com o cinema, certamente conhecea expressão close-up. A representação alternada dos rostos daspersonagens durante um diálogo; a representação de mãos, ou pés,ocupando toda a tela - tudo isto é conhecido de todos. Mas, parase saber adequadamente utilizar o close-up, deve-se entender o seusignificado da seguinte forma: o close-up dirige a atenção do es­pectador para aquele detalhe que, num determinado ponto, é impor­tante para o curso da ação. Por exemplo, três pessoas atuam numacena. Imagine que o significado desta cena consiste no decursogeral da ação (como, por exemplo, se todas as três estivessem le­vantando algum objeto pesado). Essas três pessoas são então apre­sentadas simultaneamente numa visão geral, o chamado plano-geral.Mas suponhamos que qualquer uma delas inicie uma ação indepen­dente, contendo significado no roteiro (por exemplo, ao separar-sedos outros,. ela cuidadosamente retira um revólver do bolso), entãoa câmera aponta somente para ela. A ação da personagem é re­gistrada separadamente.

O que foi dito acima, aplica-se não somente a pessoas, comotambém na separação de ~pectos de uma pessoa e objeto. Supo­nhamos que um homem seja filmado ao ouvir, aparentemente calmo,a conversa de alguém e acontece que, na verdade, ele está contro­lando com dificuldade a sua raiva. Amassa o cigarro em sua mão,num gesto que passa desapercebido das outras pessoas. Esta mãoserá mostrada na tela sempre de forma separada, em close-up, pois,do contrário, o espectador não a perceberá, perdendo um detalhecaracterístico. A idéia existente no princípio (e ainda mantida poralguns), de que o close-up é uma "interrupção" do plano-geral, éinteiramente falsa. O close-up não significa nenhum tipo de inter­rupção. Representa uma forma própria de construção.

Para esclarecer a natureza do processo de montagem de umacena, podemos usar a seguinte analogia. Imagine-se observando uma

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cena que se desenrola à sua frente, assim: um homem parado emfrente do muro de uma casa, vira-se para a esquerda; então apareceum outro homem, esgueirando-se sorrateiramente pelo portão. Osdois se encontram razoavelmente distantes um do outro e param.O primeiro pega um objeto qualquer e mostra para o outro, amea­çando-o. O segundo fecha os punhos com raiva e se lança em di­reção ao outro. Neste momento; aparece uma mulher na janela doterceiro andar e grita "polícia!" Os dois antagonistas fogem ~or­

rendo em direções opostas. De que maneira tudo isto foi obser­vado?

1. O observador olha para o primeiro homem. Vira a suacabeça.

2. O que está ele olhando? O observador dirige o seu olharna mesma direção e vê o outro homem entrando pelo portão. Elepára.

3. Como reage o primeiro à aparição do segundo? O obser­vador olha de novo para o primeiro homem que retira um objeto eameaça o segundo.

4. De que forma reage o segundo? Outra mudança de olhar;o segundo homem fecha seus punhos e lança-se em direção a seuoponente.

5. . O observador chega para o lado para assistir à briga dosdois oponentes.

6. Um grito vem de cima. O observador levanta a sua ca­beça e vê uma mulher gritando na janela.

7. O observador abaixa a cabeça e vê o resultado do grito _os antagonistas desaparecendo em direções opostas.

Acontece que o observador estava por ali perto e viu todosos detalhes, claramente, ainda que para isso tivesse que virar suacabeça, primeiro para a esquerda, depois para a direita, depois paracima, enfim para onde a sua atenção fosse despertada pelo interesseem observar e pela seqüência do desenvolvimento da cena. Supo­nhamos que se estivesse mais longe, observando simultaneamente asduas pessoas e a janela do terceiro andar, ele teria recebido apenasuma impressão geral; sem poder olhar separadamente para o pri­meiro homem, depois para o segundo, óu para a mulher. Aqui noslaproximamos do significado básico da montagem. O seu objeto émostrar o desenvolvimento da cena como se fosse em relevo, con-

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Iduzindo a atenção do espectador primeiro para este elemento, depoisLEara aquele outro, em separado. A lente da câmera substitui o

olho do observador, e as mudanças no ângulo da câmera - dirigidaprimeiro para uma pessoa, depois para a outra, agora neste detalhe,depois neste outro - devem se sujeitar a condições idênticas àsdos olhos do observador. O técnico em cinema, de forma a asse­gurar a maior clareza, ênfase e autenticidade, filma a cena em pe­daços separados e, ao juntá-los para a exibição, dirige a atençãodo espectador para esses elementos separados, levando-o a ver damesma forma que o observador atento. Do que foi dito, torna-seclara a maneira pela qual a montagem pode trabalhar sobre as emo­

_ções. Imagine um espectador excitado com alguma cena que sedesenvolve muito rapidamente. O seu olhar agitado é lançado ra­pidamente de um lugar para o outro. Se imitarmos este olhar coma câmera, conseguiremos uma série de imagens, pedaços que se al­ternam rapidamente, criando um roteiro emocionante na construçãoda montagem. O contrário seriam pedaços mais longos, alternadospor fusões que caracterizam uma construção de montagem maiscalma e len~a (como, por exemplo, a filmagem de um rebanho degado se deslocando ao largo da estrada, como se fosse observadodo ponto de vista de um pedestre nessa mesma estrada).

Através destes exemplos," determinamos o significado básico dagt0ntagem construtiva. A montagem constrói as cenas a partir dospedaços separados, onde cada um concentra a atenção do espectadorapenas naquele elemento "importante para a ação. A seqüênciadesses pedaços não deve ser aleatória e sim corresponder à trans­ferência natural de atenção de um observador imaginário (que, nofinal, é representado pelo espectador). Nesta seqüência deve-se ex­pressar uma lógica especial que será aparente se cada plano con­tiver um impulso no sentido de transferir a atenção para o outroplano. Por exemplo, (l) um homem vira sua cabeça para olhar;(2) mostra-se o que ele vê.

MONTAGEM DA SEQO-BNCIA

Em geral, uma das características do cinema é a de dirigir aatenção do espectador para os diferentes -elementos que se sucedemno desenvolvimento de uma ação. Este é um método básico. Vi-

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mos que a cena separada, e até mesmo o movimento de um só homemé construído na tela a partir de pedaços separados. O filme não ésimplesmente uma coleção de cenas diferentes. Da mesma formaem que esses pedaços, ou planos, são trabalhados de maneira a dotaras cenas de uma ação que as interligue, as cenas separadas sãoagrupadas de forma a criar seqüências inteiras. A seqüência é cons­truída (montada) a partir das cenas. Suponhamos que temos atarefa de construir a seguinte seqüência: dois espiões se arrastamsorrateiramente em direção a um paiol de pólvora no intuito deexplodi-lo; no caminho, um deles perde um papel com as instruções.Alguém acha o papel e avisa o guarda que chega a tempo de prenderos espiões e evitar a explosão. Neste caso, o roteirista tem quelidar com a simultaneidade das várias ações acontecendo em lugaresdiferentes. Enquanto os espiões se arrastam em direção ao paiol,alguém encontra o papel e corre para prevenir o guarda. Os espiõesestão quase alcançando o alvo; os guardas foram avisados e corremem direção ao paiol. Os espiões terminaram os preparativos; oguarda chega a tempo. Se continuamos com a analogia prévia entrea câmera e o observador, agora não apenas teremos que virar acâmera de um lado para o outro como também deslocá-Ia de umlugar a outro. O observador (a câmera) num momento se encontrana rua, seguindo os espiões, noutro na sala dos guardas, registrandoa confusão e em seguida volta para o paiol mostrando os espiõesem ação e assim por diante. Mas, na combinação das cenas sepa­radas (montagem), a lei precedente de sucessão permanece em vigor.Somente arecerá na tela uma seqüência consecutiva se a atençãodo espectador for transferida corretamente de cena ar cena. Eesta correção é condicionada da segumte forma: o espectador vê osespiões sorrateiros, a perda do papel e finalmente a pessoa que oencontrou. Esta pessoa corre em busca de ajuda. O espectador élevado a uma inevitável excitação - será que o homem que en­controu o papel conseguirá impedir a explosão? O roteirista ime­diatamente responde mostrando os espiões mais próximos do paiol- esta resposta p6ssui o efeito de um aviso "o tempo é curto". Aexcitação do espectador - chegarão a tempo? - continua; o ro­teirista mostra o guarda sainão em direção ao paiol - o tempo émuito curto - os espiões são mostrados em seu trabalho. Destaforma, transferindo a atenção ora para os guardas, ora para os es­piões, o roteirista responde com impulsos reais, a fim de aumentar

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o interesse do espectador, e a construção (montagem) da seqüênciaé obtida de forma correta.

Há' uma lei em psicologia que diz que, se uma emoção geraum determinado movimento, pela imitação deste movimento pode-seprovocar uma emoção correspondente. Se o roteirista pode dar umritmo uniforme à transfecência de interesse do espectador atento, seele pode construir, desta forma, os elementos que despertem suaatenção levantada pela pergunta "o que está acontecendo no outrolugar" e, se naquele mesmo momento o espectador é deslocado paraonde ele deseja ir, então a montagem criada pode efetivamente exci­tá-lo. Deve-se aprender a entender que a montagem significa, defato, a direção deliberada e compulsória dos pensamentos e associa­ções do espectador. Se a montagem for uma mera combinaçãodescontrolada das várias partes, o espectador não entenderá (apreen­derá) nada; ao passo que se ela for coordenada de acordo com ofluxo de eventos definitivamente selecionados, ou com uma linhaconceituai, seja ele movimentado ou tranqüilo, a montagem conse­guirá excitar ou lranqüilizar o espectador.

MONTAGEM DO ROTEIRO

O filme é dividido em rolos. Esses rolos geralmente possuemo mesmo Iamanho, em média, de 900 a 1200 pés de comprimento 2.

A combinação dos rolos forma um filme. O tamanho normal deum filme situa-se entre 6.500 a 7.500 pés. Este tamanho, aindaassim, não provoca nenhum cansaço desnecessário no espectador. Ofilme é geralmente composto de 6 a 8 rolos. Deve-se ressaltar aqui,como uma sugestão prática, que o tamanho médio de um plano(lembrar a montagem das cenas), varia de 6 a 10 pés e, conseqüen­temente um rolo compõe-se de 100 a 150 planos. Pela orientaçãodada por estes números, o roteirista pode visualizar a quantidade dematerial que entrará no roteiro. O roteiro é composto de uma sériede seqüências. Na discussão da construção (montagem) do roteiroa partir das sequências, introduzimos um novo elemento no trabalhodo roteirista - a chamada continuidade dramática da ação, que foi

2 Na bitola de 35 mm, I rolo de 300 metros de película correspondeà duração aproximada de 10 minutos, na velocidade de 24 quadros por segundo.300 metros corresponde aproximadamente a 1.000 pés.

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discutida no começo desta parte. A continuidade das seqüênciasseparadas, quando colocadas juntas, depende não apenas da simplestransferência de atenção de um lugar a outro, mas também é con­dicionada pelo desenvolvimento da ação, formando a base do roteiro.f: importante, entretanto, lembrar ao roteirista do seguinte ponto:um roteiro sempre possui em seu desenvolvimento um momento degrande tensão, geralmente encontrado quase no final do filme. Afim de preparar o espectador, ou, mais corretamente, preservá-lo paraesta tensão final, é especialmente importante observar que o espec­tador não seja afetado por um cansaço desnecessário durante o de­correr do filme. Um método já discutido, no qual o roteirista con­segue este objetivo, consiste na cuidadosa distribuição dos letreiros(que sempre distraem o espectador), comprimindo-os, numa quan­tidade maior, nos primeiros rolos e deixando o último rolo para aução ininterrupta.

Desta forma, em primeiro lugar, desdobra-se a ação do roteiro]t:ITI seqüências, as seqüências em cenas e estas são construídasa partir da montagem dos planos, cada um correspondendo a umângulo da câmera.

A MONTAGEM COMO UM INSTRUMENTO PARAIMPRESSIONAR

(MONTAGEM RELACIONAL)

Já mencionamos, na parte que se refere à montagem de se­qüências que a montagem não é apenas um método para juntar ascenas ou os planos separados, 'e sim um método que controla a"direção psicológica" do espectador. Vamos agora nos familiarizarcom os principais métodos especiais que têm, como meta, causaruma impressão no espectador.Contraste. - Suponhamos como sendo nossa tarefa, contar a si­tuação miserável de um homem, morto de fome; a estória impres­sionará mais profundamente se associada à glutonice sem sentidode um outro homem bem~sucedido na vida.

A essa relação de contraste. bastante simples corresponde ummétodo de montagem. Na tela, a impressão desse contraste é au­mentada, pois é possível não apenas relacionar a seqüência da fome

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com a sequencia da glutonice, como também relacionar as cenasseparadas e até mesmo os planos separados das cenas, uns com osoutros, forçando o espectador, desta forma, a comparar as duas açõesdurante o tempo todo, sendo que uma reforça a outra. A montagempor contraste é um dos métodos mais eficientes, mas também umdos mais comuns e mais padronizados e, portanto, deve-se tomarcuidado para não exagerar.

Paralelismo. - Este método parece com o do contraste, mas éconsideravelmente mais amplo. A sua substância pode ser explicadamais claramente com um exemplo. Num argumento, ainda nãoproduzido, desenvolve-se a seguinte ação: um trabalhador, um doslíderes de uma greve, é condenado à morte; a execução está mar­cada para as cinco' da manhã. A seqüência é montada da seguintemaneira: o dono da fábrica, o empregador do homem condenado,deixa o restaurante bêbado, olha para o seu relógio de pulso: quatrohoras. Mostra-se o acusado - ele é preparado para ser levado parao lado de fora. De novo o patrão; ele toca uma campainha para sabera hora: 4:30. O carro da prisão se desloca pela rua sob grandevigilância. A empregada que abre a porta - a esposa do conde­nado sofre um repentino mal súbito. O dono da fábrica, bêbado,ressona em sua cama, ainda meio vestido, sua mão tombada deixandovisível o relógio com os ponteiros lentamente caminhando para ascinco horas. O trabalhador está sendo enforcado. Neste exemplo,dois incidentes tematicamente desconexos são desenvolvidos em pa­ralelo através do relógio que anuncia a execução próxima. O re­lógio, no pulso do bruto insensível liga-o, desta forma, ao prota­gonista principal do trágico desenlace que se aproxima, semprepresente, assim, na consciência do espectador. Este é, sem sombrade dúvidas, um método interessante que será consideravelmente de­senvolvido.

Simbolismo. - Nas cenas finais do filme A Greve, a repressão·aos trabalhadores é pontuada por planos da matança de um boinum matadouro. O roteirista deseja, dessa maneira dizer: da mes­ma forma que um açougueiro derruba um boi com o golpe de ummachado, os trabalhadores são assassinados a sangue frio e cruel·mente. Este método é especialmente interessante porque, pelamontagem, ele introduz um conceito abstrato na consciência do es­pectador, sem o uso do letreiro.

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Simultaneidade. - .. Nos filmes americanos, a parte final é -cons­I ruída a partir do desenvolvimento rápido e simultâneo de duaslições, nas quais, a resolução de uma depende da resolução da outra.O final da parte contemporânea de Intolerância, já mencionado, éconstruído dessa forma. O objetivo final deste método é criar nos~ectador uma tensão máxima de excitação pela colocação cons­

IlInte de uma pergunta, tal como, neste caso do filme de Griffith:scrá que eles chegarão a tempo? - Será que chegarão a tempo?

O método é puramente emocional, e hoje já tão usado quechega a aborrecer, mas não se pode negar que, de todos os métodosli' construção de desenlaces, este é o mais eficaz.

1./ ilmotiv (reiteração do tema). - Em geral, interessa ao rotei­rista dar ênfase em especial ao tema básico de um roteiro. Para1111 propósito, existe o método de reiteração. Sua natureza podef'lIcilmente ser demonstrada com um exemplo. Num roteiro anti-re­1\ 'IUSO visando expor a crueldade e a hipocrisia da Igreja a serviçod" regime tzarista, o mesmo plano foi repetido várias vezes: um

110 tocando vagarosamente, com os seguintes letreiros superpostos:"O som dos sinos envia ao mundo uma mensagem de paciência ed' IImor". Este plano apareceu todas as vezes em que o roteiristaII 'scjava enfatizar a estupidez da paciência, ou a hipocrisia do tal1111101' pregado.

O pouco que foi dito acima sobre a montagem relaciónalnatu­IIdlllcntc não esgota, de forma alguma, a variedade ~norme de seus1I1ClOdos. Importante foi demonstrar que a montagem construtiva,11111 método especifica e particularmente cinematográfico, é nasIII lIS do roteirista um instrumento importante para impressionar ol1 pcctador. O estudo cuidadoso do seu uso nos filmes, combinado,'0111 talento, levará indubitavelmente à descoberta de novas possibi­IltllIlIcs e, conjuntamente, à criação de novas formas.

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