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SUGESTÃO

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20Processos de Impressão

Portifólio

Tecnologia

Fotografia

Design

Arte Urbana

Ilustraçao

Tipografia

Expediente e Sumário

Expediente SUMÁRIO Diretor de Redação: Rafael Pinheiro Lima

Redatora-Chefe: Ana Cristina Gonçalves

Diretora de Arte: Cristiane Lac-erda Schaffer

Editoras: Carla Raimondi, Maria Cecília Prado

Editora Assistente: Fabiana Moritz

Repórteres: Camila Leite, Ma-nuella Menezes, Matilda Azevedo, Thais Barakat

Editora de Arte: Priscila Afonso

Designers: Débora Sene, Luiz Carlos Manoel

Estagiários: Letícia Homsi (beleza), Sarah Luisa Santos (moda), Luis Felipe Brandão Sereno (arte)

CTI: Alvaro Zeni (supervisor), André Hauly, Edvânia Silva, Erika Nakamura, Juarez Macedo, Lean-dro Marcinari, Leo Ferreira, Regina Sano, Rodrigo Lemes, Vanessa Dalberto, Zeca França

A tipografia, desde o início da televisão, teve uma grande relevância, não menor se comparada a projetos impressos. O que ocorre é que, assim como novas mídias, outros aspectos estéticos, cognitivos e ergonômicos tiveram que ser atentados. Mas foi através da Rede Globo que a tipografia alcançou uma importância ainda maior. Ela serviu como um dos elementos fundamentais da identidade visual, tanto na formação de uma logotipia para marca, como na confecção de um alfabeto para a maioria dos elementos textuais presentes nas transmissões da emissora.Essa valorização á tipografia partiu desde o projeto gráfico desenvolvido por Borjalo, ainda na era sem cores da televisão, . Em toda a programação, a fonte Microgramma Bold Extended (muito similar a Eurostile MN Extended Bold), que estava presente também no logotipo da marca com os globos terrestres estilizados, era soberana nos créditos das aberturas de programas, nas vinhetas institucionais e na apresentação das chamadas. As cores das letras variavam entre o preto e o branco (mesmo com a introdução dos televisores em cores). Além disso, a composição dos letterings geralmente

Globoface:

a tipografia da Rede Globo.

apresentava uma justificação centralizada ou alguma integração com as imagens, utilizando-se como referência as aberturas de filmes internacionais.

Com a chegada de Hans Donner e a reformulação da identidade visual, a fonte Microgramma foi substituída por uma outra fonte moderna, sem serifa, mas com cantos e terminações mais arredondados. A primeira novela a inaugurar esse novo padrão tipográfico foi a novela Anjo Mau, de 1976. Essa fonte se aproximava da Frankfurter Medium, mas com algumas diferenças formais e problemas de resolução e kerning, provavelmente ocasionadas pelos primeiros GCs, equipamentos geradores de

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Tipografia

caracteres, em susbtituição a técnica de luma key com os antigos cartões em preto e branco. O entusiasta Igor C. Barros fez a reprodução dessa fonte, denominando-a de Rede Rounded, disponibilizada também em seu blog Salt Cover.Depois de algum tempo e com a melhoria tecnológica para a exibição dos créditos, a fonte que acabou sendo adotada foi a VAG Rounded (principalmente na versão bold). Mesmo com seu vasto portifólio tipográfico, incluindo a própria fonte que compõe o logotipo da marca, Hans Donner não foi o autor dessa letra. Ela foi desenvolvida pela empresa automobilística Volkswagen AG (daí o nome) em 1979 para a sua identidade corporativa. O seu aspecto formal propiciava uma clara associação ao elemento esférico do símbolo gráfico, além do atributo moderno da própria logotipia, mais robusta, mas que nitidamente não funcionava para textos extensos ou palavras menores.

A consolidação da inovadora linguagem visual de Hans Donner e a presença constante dessa tipografia em programas e chamadas elevaram-na a condição de oficial, sendo portanto denominada de Globoface. Ela passou inclusive a ser utilizada não só no vídeo, mas também na identidade interna da empresa, como sinalização, material impresso, transporte, equipamentos, entre outros.

Com o passar dos anos e com o aperfeiçoamentos dos softwares gráficos, a Globoface contou com mais cores, efeitos, texturas, degradês, além, é claro, da tridimensionalidade, que possibilitaram linguagens diferenciadas, sem eliminar uma unidade tipográfica. Esses recursos se tornaram importantes, prinicipalmente no caso das chamadas que necessitavam diferenciar-se umas das outras para melhor distinção dos programas.

No entanto, ao contrário das chamadas comerciais, as aberturas, principalmente de novelas, sempre continuaram mantendo a mesma tipografia e formas similares de apresentá-las durante os anos. Salvo algumas exceções pontuais, os letterings são usualmente em branco, nos cantos da tela, com sombras para conferir

maior legibilidade e com restrito ou nenhum trabalho de animação. Embora represente um certo descaso com o conceito de empregar um tratamento tipográfico diferenciado como um incremento informacional na composição da linguagem da vinheta, essa característica acabou servindo como uma espécie de assinatura da emissora em suas produções.

Esse diferencial revelou-se ainda como uma estratégia comercial que confirma às seus produtos, assim como qualquer selo de inspeção e aprovação de um produto, o famoso “padrão Globo de qualidade”. Tanto é, que outras emissoras como a Rede TV e a Rede Record adorataram essa tipografia em suas grades de programação. Em alguns casos, de forma muito parecida. Talvez com o intuito de se aproximarem dessa tal qualidade estabelecida pela Rede Globo.

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O autor canadense, nascido em 1979, atingiu o sucesso

ainda jovem e quase por acaso, com um traço simples

de forte influência japonesa, roteiros bem estruturados

e gags visuais de caráter cinematográfico. Além disso,

sua linha de referências é longa e curva, mergulhando

fundo na cultura pop e respingando música, filmes e

videogames por todo canto. Hoje ele mora com a es-

posa Hope Larson, também ilustradora, em Los Angeles.

E é com permissão vinda diretamente de O’Malley que eu

posto aqui a tradução exclusiva da excelente entrevista so-

bre seu processo criativo publicada hoje pelo autor em seu

perfil na deviantART.

1. Você pode dizer como é o seu típico mês de trabalho?

A principal dificuldade em trabalhar com histórias em

quadrinhos, e eu constantemente luto com isso, é a divisão

entre escrever e desenhar. Como eu escrevo e desenho

todo o meu material, há uma flagrante divisão de trabal-

ho; por exemplo: eu passo metade do ano desenhando, e

metade escrevendo. Você acaba se sentindo meio esquizo-

frênico: é como ter um trabalho uma hora e, de repente,

outro completamente diferente. Você usa diferentes habili-

dades em cada uma das fases, mas, pelo menos para mim,

elas devem ser necessariamente isoladas.

De toda forma, o meu mês de escrita típico é assim: Eu nor-

malmente passo algumas horas por dia escrevendo e/ou

pensando em material e, então, gasto as demais horas len-

do, assistindo a filmes, jogando videogames e, em suma,

procurando inspiração.

Habitualmente, escrevo por certo período e aí esbarro em

uma dificuldade e paro por um tempo. Algumas vezes

tenho que ficar parado por uma semana ou mais e, então,

tenho uma epifânia de repente e volto a escrever, durante

dois dias direto. Eventualmente esse processo leva a rotei-

Bryan Lee O’Malley:

Pra quem não sabe, Bryan Lee O’Malley é o criador da série de Graphic Novels

Scott Pilgrim.

ros finalizados.

As fases de desenhar são mais ou

menos assim: de segunda a sexta

eu começo a desenhar assim que

acordo e paro depois de terminar

duas páginas, ou outra quanti-

dade que eu tiver estabelecido.

Os finais de semana eu tento tirar

de folga, mas geralmente acabo

trabalhando, ou no sábado, ou

no domingo, ou em ambos, seja

porque estou atrasado com o pra-

zo ou porque simplesmente não

sinto vontade de não trabalhar.

Eu gosto de fazer os rascunhos logo

que acordo, quando meu cérebro

está trabalhando melhor, então

faço os desenhos à lápis antes do

almoço e artefinalizo durante a

tarde. Gosto de escutar audiobooks

ou programas de rádio enquanto

faço os desenhos à lápis, porque

eles distraem a parte do meu cé-

rebro que fica constantemente

gritando “ISSO TÁ HORRÍVEL! VOCÊ

TÁ ESTRAGANDO TUDO!”. Durante

o processo de artefinalização, gos-

to de ouvir audiobooks ou música

barulhenta e animada. Já na fase de

rascunhos, prefiro música calminha.

No meu próximo trabalho eu quero

passar alguns meses rascunhando

tudo de uma vez só. Vamos ver no

que dá.

2. Um passarinho me contou que

você é incrivelmente rápido quan-

do a deadline se aproxima. Você

tem alguma dica para aumentar o

número de páginas feitas por dia?

Não é verdade. Eu era mais rápido

quando era mais jovem e idi-

ota. Agora aprendi que “devagar e

sempre” é uma excelente analogia

pra quadrinhos. Se sua idéia for

fazer duas páginas por dia, você vai

acabar fazendo mais coisa que se

tentar fazer 20 páginas por semana.

E se você tá querendo fazer 20 pági-

nas por semana, você vai se dar mal

e se sentir péssimo. Ainda estou me

acostumando com esse conceito.

3. Seus personagens são marcados

por um nível impressionante de

autoconhecimento. Você pode dar

alguma dica em como criar perso-

nagens?

Não sei se posso ajudar com esse

assunto, é uma coisa é acontece

naturalmente comigo. Meu prin-

cipal interesse como escritor/cria-

dor é o modo como as pessoas se

interrelacionam. Todo mundo é

diferente,

e todas essas pessoas diferentes

interagem com todas as outras

pessoas de um jeito particular, de

forma que qualquer relação entre

dois personagens específicos é

6

Ilustração

uma coisa separada. Acho que isso

é uma dica.

4. O que você considera mais difícil

na criação de quadrinhos?

A parte mais complicada é, provav-

elmente, a consistência do trabalho

e toda a prática e esforço necessári-

os. Você pode acabar sentindo

como se estivesse começando do

zero todos os dias.

Outra parte difícil para mim, como

um criador em amadurecimento,

é, como disse antes, a divisão entre

escrever e desenhar. Eu estou con-

stantemente à procura de modos

de integrar as duas coisas de modo

satisfatório, mas tem sido difícil

porque eu gosto de uma estrutura

sólida para o enredo, mas também

da espontaneidade de piadas ou

imagens que surgem durante o

processo de desenhar. Eu quero as

duas coisas, e isso torna necessária

a divisão de trabalhos.

5. Você pode descrever como

começou nos quadrinhos?

Eu acho que entrei meio pela porta

dos fundos. No final da minha ado-

lescência, eu fazia meus próprios

quadrinhos amadores na internet,

quando isso ainda era algo novo (fi-

nal dos anos 90). Então eu fui morar

com uns amigos alguns anos mais

velhos, que estavam trabalhando

numa revista pra Image. Eu ajudei

com letras e alguns aspectos de

design e, com isso, acabei fazendo

alguns contatos e comecei a fazer

uns bicos com letras e finalização

pra Udon e pra Oni Press.

Ao mesmo tempo, eu estava culti-

vando as idéias da minha própria

minissérie. Quando finalmente

comecei a trabalhar em uma,

Graphic Novels estavam começan-

do a tomar o lugar de minisséries,

então eu fiz “Lost at Sea” como uma

Graphic Novel. Depois disso, meu

editor sugeriu que eu fizesse uma

série de livros, que foi o que deu

origem a Scott Pilgrim.

6. Qual seu material favorito?

Eu tenho uma relação de amor e

ódio com pincéis e nanquim. É um

conjunto de ferramentas bastante

temperamental e fortemente base-

ado em “bons” pincéis e tintas (em

outras palavras, caros), e mesmo os

mais caros são bastante volúveis.

Além disso, realmente demora anos

pra que se aprenda a usá-los corre-

tamente e adquirir estilo próprio.

Mas definitivamente não dá pra ter

o mesmo resultado com outras coi-

sas, eu acho. Eu provavelmente vou

acabar sempre no pincel e na tinta.

7. Você usa muito o computador?

Sim e não. Todo meu trabalho passa

pelo computador, mas eu o utilizo

basicamente pra poupar tempo,

não tanto pra produzir. Eu faço uma

limpa nos originais, preenchimen-

tos de preto e letras no computa-

dor.

Às vezes eu prefiro fazer linhas

longas e curvas sinuosas no Pho-

toshop porque sou péssimo pra

desenhá-las à mão. Também uso

pra quase todo meu trabalho com

cores e tons de cinza.

Não sou muito fã de finalizar com

uma mesa digitalizadora, mas gos-

to de usá-la para colorir originais

e conseguir efeitos malucos, difer-

entes do que eu faria no papel.

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Esta é nada mais nada menos que a primeira linha da descrição do vencedor do Prémio TED 2011 pre-sente no seu site.

Podíamos começar este artigo a anunciar o nome do vencedor, é certo, mas essa informação de pouco ou nada serviria, tendo em conta que ninguém sabe quem ele é ao certo.

JR são as duas únicas iniciais identificativas deste ar-tistas urbano francês, que já neste mês de Outubro garantiu uma bolsa de 100 mil dólares e a oportuni-dade de trabalhar directamente com a comunidade TED (Technology, Entertainment, Design), no sen-tido de criar “um desejo audaz que envolverá todo o mundo numa nova peça de arte”.

Depois de Bill Clinton, Bono Vox e Jamie Oliver terem sido alguns dos anteriores laureados, coube agora ao criativo e inovador artista francês ver o seu trabalho reconhecido.

Com trabalhos realizados em Jerusalém, Rio de Ja-neiro, Quénia e Xangai, o processo de trabalho de JR passa pela colagem de imagens de grandes dimen-sões, geralmente de rostos humanos, em paredes e fachadas de edifícios, tendo deixado a sua marca em locais tão diversos como o Morro da Providên-cia, uma favela da “cidade maravilhosa”, no muro da vergonha que divide Jerusalém, e numa série de ed-ifícios degradados em Xangai.

Considerando que JR cria “um tipo de arte universal”, de acordo com Amy Novogratz, Director do Prémio TED, “as criações de JR inspiraram as pessoas a ver arte onde normalmente não a esperariam ver, e a criá-la quando elas não sabiam que o podiam fazer”.

Artista

urbano vence

prémio TED 2011

“JR owns the biggest art gallery in the world” ou

“JR é dono da maior galeria de arte do mundo”.

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Arte Urbana

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Há 20 anos, pensar em decorar um espaço com móveis de plástico era fato tido como solução simples, até deA mau gosto, um sinônimo de falta de recursos financeiros. Hoje, em ple-nos anos 2000, o plástico renasceu de maneira fantástica: é símbolo de mod-ernidade, afinidade com tendências sustentáveis e, quem diria, virou refer-ência de bom gosto. Um dos grandes responsáveis pela virada na história do material e sua utilização pela indús-tria de móveis e decoração é Philippe Starck, o designer francês que virou uma referência mundial de moder-nidade. Uma de suas criações mais notórias é a linha Louis Ghost, uma ca-deira barroca Luís XV revisitada, toda feita de policarbonato injetado - peça pouco provável de estar em lugar de destaque em um lar até alguns anos atrás.

Entrevista: Philippe Starck

Plástico Agora com status de cool, o plástico ganha adeptos e conquista espaço em um mer-

cado antes dominado por madeiras e tecidos.

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Design

O plástico é um termo genérico para um grupo abrangente de materiais: fibra de vidro, resina de poliéster, polipropileno, poliuretano, policarbonato, acríl-ico, etc. Todos variam bastante nos quesitos textura, brilho e transparência. Alguns tipos precisam do molde. O plástico, normalmente o polipropileno, é injetado, o que proporciona uma tiragem de larga escala; como o molde é caro, o preço se dilui na produção. Com as fibras de vidro, o processo é mais artesanal e demorado. As peças são produzidas em escala bem menor.

Atualmente, o acrílico em chapas tem sido muito utilizado: ele pode ser do-brado, recortado e estampado. Essa alta flexibilidade é um aspecto positivo do material. “A liberdade de desenho que o plástico permite a um designeré algo supernobre. Algumas vezes, o desenho brilhante de um profissional sai do papel e não toma forma funcional pois o material não permite. Com o plástico, isso não acontece. Ele permite projetos ousados”, afirma Bork. As tecnologias de fabricação do material também estão bastante avançadas. “A China nos abriu um enorme campo de criação. Lá, os moldes não são tão ca-ros, além das fábricas nos oferecerem uma grande diversidade de acabamen-tos”, explica Nanina Rosa, gerente de marketing da rede de lojas Imaginarium.

A febre do mobiliário de plástico é bem mais difundida em países europeus do que no Brasil. Nosso país ainda caminha com parcimônia em direção à decoração fu-turista. “O Brasil ainda não entendeu essa tendência”, disse Starck na última Feira de Decoração, em Milão, em abril passado. Mas muita gente que entende do assunto discorda da opinião do designer. “Acredito que o Brasil já se rendeu aos móveis de plástico. Vide o sucesso de vendas de marcas importadas como a Alessi, Kartell, Magis, Vitra, Parri e várias outras”, diz Alcyone Godói, diretora de produtos da loja Benedixt, em São Paulo. O preconceito contra o material, de fato, é coisa do passado. “A onda dos móveis de plástico pegou, sim. O problema é que, na maioria das vezes, a palavra caía mal, era associada a material barato e de baixa quali-dade. O plástico não tinha a cara nobre da madeira, do tecido”, explica Helio Bork, diretor da Kartell no Brasil. A empresa italiana se tornou um ícone ao apostar nas peças de plástico aliadas à alta tecnologia.

Outra tendência que envolve plástico na decoração é a coleção de “toy art”, os fa-mosos brinquedos de adulto, feitos não para brincar, mas sim para agregar valores -pueris, divertidos, modernos e leves para o ambiente. Nina Sander, proprietária da Plastik, uma referência em toy art, confirma que a febre veio para ficar. “Minha clientela é formada, nagrande maioria, por homens de 20 a 50 anos, entre eles, de-signers, estilistas e publicitários”. Para essa turma, os”toys” são encarados como ob-jetos de arte, itens de colecionador e merecem destaque na estante. “Acho muito bacana misturá-los com livros e vasos. O ambiente fica moderno descontraído”, diz Nina. Provavelmente a visão de Philippe Starck estivesse certa tempos atrás, mas se o Brasil não entendia o plástico, agora a história é diferente.

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Ele nasceu de uma família de renomados joal-heiros, fundada por Claude Arthus-Bertrand e Michel-Ange Marion. Sua irmã Catherine é um de seus colaboradores mais próximos. Ele se interessou pela natureza e pela vida selvagem ainda na infância.Originalmente sua especialidade era a fotografia de animais, mas logo a fotografia aérea mudou seu rumo; fez fotografias ao redor do mundo. Publicou mais de 60 livros com suas fotografias feitas em helicópteros e balões. Seu trabalho foi publicado várias vezes na Revista National Geographic e exibido em diversos países.Arthus-Bertrand é um membro da “Académie des Beaux-Arts de l’Institut de France”.Uma de suas fotos mais conhecidas é a de um manguezal com forma de coração na Nova Caledônia, que foi utilizada como capa para sues livros The Earth from the air e The Earth from above.Em 5 de junho de 2009 estreou um filme chama-do Home, com uma coleção de fotos totalmente impressionantes.

Yann Arthus-Bertrand

Fotógrafo, jornalista, repórter e ambientalista francês.

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Fotografia

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Android invade seu celular

Sistema operacional do Google para smartphones já supera o iPhone mundialmente, em uma estratégia

semelhante à que a Microsoft usou para popularizar o Windows no computador.

“Ele é um fã da Apple e compra quase todos os produtos da companhia. O notebook é um Mac-Book. Para ouvir música digital, usa o iPod. Um Apple TV fica acoplado a sua televisão para baixar vídeos e séries. Mas o seu celular não tem a marca da maçã, que identifica a empresa de Steve Jobs.”

O símbolo do aparelho de Marcelo Marzola, di-retor-geral da empresa de internet Predicta, é um simpático robozinho verde que roda o sistema op-eracional para smartphones Android, do Google. “Ele é muito eficiente”, diz o executivo. “Não sinto saudades do meu iPhone.” Como Marzola, milhões de consumidores ao redor do mundo estão comprando celulares inteligentes com a plataforma do Google. Pesquisa da consul-toria americana Gartner mostrou que ele já é o ter-ceiro sistema operacional mais usado globalmente, com 17,2% de participação de mercado no segundo trimestre de 2010. Há um ano, tinha apenas 1,7% (confira gráfico abaixo). No mercado norte-americano, ele des-bancou o iOS, que roda no iPhone, e o Research in Motion (RIM), programa da empresa que fabrica o BlackBerry, alcançando a primeira posição. O que explica a rápida ascensão do sistema opera-cional do Google, que tem pouco menos de dois anos de vida? “Ele é a única plataforma que está provendo uma alternativa atraente ao iPhone”, afir-mou à DINHEIRO Rob Enderle, analista da con-sultoria americana Enderle Group.

Mas não é só. Enquanto Apple e RIM desenvolveram softwares que rodam exclusivamente em seus celulares, o Google optou por uma estratégia agnóstica. Com isso, é possível encontrar o Android em uma grande varie-dade de fabricantes de celulares, desde as coreanas Sam-sung e LG, até a americana Motorola, a nipo-sueca Sony Ericsson e a taiwanesa HTC. A estratégia é semelhante à da Microsoft na área de computadores. O Windows equipava a maioria dos PCs produzidos no mundo na década de 90. O sistema da Apple só rodava em seus equipamentos. O vencedor desta disputa foi a empresa de Bill Gates. O Android também está disponível para venda em várias empresas de telefonia, que estão ativando mais de 160 mil aparelhos com Android por dia. “O consumidor também tem a disposição celulares em diversas faixas de preços, desde smartphones topo de linha até equi-pamentos mais baratos”, diz Marcus Daniel, diretor da divisão de celulares da LG. Mas os consumidores não compram um smartphone em razão do sistema operacional. O grande atrativo para usar estes celulares são os aplicativos. E, mais uma vez, o Android é o único aparelho a fazer frente ao iPhone. A Apple diz que existem mais de 250 mil programas desenvolvidos para rodar em seu smartphone. O sis-tema do Google já conta com 90 mil. Em 2009, a loja de aplicativos da Apple foi responsável pelo download de 67% de todas as aplicações para celulares inteligen-tes do mundo, de acordo a consultoria inglesa Ovum. Em 2015, terá uma fatia de apenas 22%. O Android, no mesmo período, vai saltar de 14% para 26%, mais uma vez à frente do celular da empresa de Steve Jobs.

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Tecnologia

Apesar de ser um sucesso em ven-das, o Google não ganha dinheiro diretamente com o Android. Essa é uma das desvantagens de não vend-er de forma integrada o aparelho e o software, como fazem Apple e RIM. No ano passado, o iPhone gerou US$ 15 bilhões, um terço do fatura-mento da Apple. O Google até tentou enveredar por esse caminho, quando lançou o Nexus One, seu equipamento com Android, em janeiro deste ano. Mas as vendas desapontaram e ele desis-tiu do negócio em julho. “A estraté-gia do Google é estender o domínio que tem nas buscas no desktop para os seus serviços no celular”, afirmou à DINHEIRO Jan Dawson, analista de telecomunicações da consultoria Ovum. “Dessa forma, ele pode ofer-ecer publicidade ao redor desses serviços.” Marcelo Marzola, que trocou o seu iPhone por um celu-lar com Android, comprovou essa integração. “Tudo funciona com os serviços de Google de forma sim-ples e integrada”, diz. A caçada ao Android vai se inten-sificar neste segundo semestre de 2010. A RIM lançou o BlackBerry Torch, nos EUA, com o seu novo sistema operacional. A Nokia tam-bém promete para setembro o N8, smartphone equipado com versão 3 do Symbian. O Windows Phone 7, que chega ainda em 2010, é a tenta-tiva da Microsoft de revitalizar sua divisão de celulares e ganhar algum protagonismo na área móvel, como tem na área de PCs. Mas o Win-dows para celulares, até agora, tem o nome de Android.

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Nausicaä do vale dos ventos foi um grande sucesso e possibilitou a criação do lendário estú-dio Ghibli, no ano de 1985, em Kichioji na provín-cia de Musashino City. Assim Miyazaki começou a trabalhar no segundo longa-metragem: Laputa – O Castelo no Céu (Tenkuu no Shiro Rapyuta).Os anos foram passando e o Ghibli continuava indo muito bem em seus projetos que alterna-vam em criações de Hayao Miyazaki e Isao Taka-hata. Obras como Túmulo dos Vagalumes (Hotaru no Haka), Meu Vizinho Totoro, Pon Poko: A guerra dos guaxinins (Heisei Tanuki Gassen Ponpoko), O Serviço de Entrega da Kiki (Majô no Takkyubin), Sussuros do Coração (Mimi wo Sumaseba), entre muitos outros, fizeram com que o Ghibli se tor-nasse um dos mais importantes estúdios de ani-mação do Japão.Porém a consagração internacional veio somente em 1997, quando estreou nos cinemas japoneses Princesa Mononoke (Mononoke Hime). Mais um trabalho de autoria de Miyazaki que se encontra-va em desenvolvimento há 12 anos. O drama de uma guerra entre os homens e a mãe natureza, arrecadou 150 milhões de dólares somente no arquipélago japonês, perdendo apenas para o filme americano Titanic, de James Cameron. O sucesso de Princesa Mononoke só não se repe-tiu no ocidente devido a sua má distribuição nos cinemas.Se Princesa Mononoke não conseguiu bater Ti-tanic, a obra seguinte conseguiria. A Viagem de Chihiro estreou no dia 20 de julho de 2001 e mu-dou de vez a história dos desenhos animados japoneses no mundo inteiro.

Estúdio Ghibli

“Um filme só é bom quando, este, depois de 20 ou 30 anos ainda mexe com as pessoas que o assistem’.

– Hayao Miyazaki”

1979 - Lupin III: O castelo de

Cagliostro

1984 - Nausicaä do Vale do

Vento

1986 - Laputa Castle in

the Sky

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Portifólio

1988 - Meu vizinho Totoro

1988 - O Túmulo dos

Vagalumes

1989 - Kiki’s delivery service

1991 - Only Yesterday

1992 - Porco Rosso

1993 - Ocean Waves

1994 - Pom Poko

1995 - On Your Mark

1995 - Whisper of the Heart

1997 - Princesa Mononoke

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1999 - Meus vizinhos, os

Yamadas

2001 - A Viagem de Chihiro

2002 - O Reino dos Gatos

2004 - O Castelo Animado

2006 - Contos de Terramar

2008 - Ponyo - Uma amizade

que veio do mar

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Processos de Impressão

O que é uma impressão off-

set?

Uma das formas mais utilizadas para impressão é o sistema offset. Utilizado para im-

pressões de grande e média quantidade, o offset oferece uma boa qualidade e é feito

com grande rapidez. Entenda como funciona o processo mais utilizado na indústria

gráfica atualmente.

O offset é um dos processos de impressão mais utilizados desde a se-gunda metade do século XX. Ele garante boa qualidade para médias e grandes tiragens, além de imprimir em praticamente todos os tipos de papéis além de alguns tipos de plástico (especialmente o poliestireno).

O que é uma impressão offset?

A expressão “offset” vêm de “offset litography” (literalmente, litografia fora-do-lugar), fazendo menção à impressão indireta (na litografia, a impressão era direta, com o papel tendo contato direto com a matriz).

O offset é um dos processos de impressão mais uti-lizadosA offset é ideal para grandes quantidades de impressos pois o papel corre pela máquina, e precisa de nenhuma intervenção humana en-quanto o processo é feito. Mas não pense que o humano não têm utilidade nessa hora. Pelo con-trário, a máquina precisa de vários ajustes durante a impressão, seja na quantidade de tinta e água ou seja na hora em que um impresso for ter mais de uma cor.

“E como um impresso por offset pode ter mais de uma cor, se no cilindro apenas vai uma?”. Oras, caro leitor, isso é simples: como os impressos são ger-almente feitos com o sistema CMYK (ou “Europa”) de cores, cada cor é impresso separadamente. Utilizando-se das retículas (como eu expliquei no artigo sobre o que significava CMYK), todas as cores são impressas separadamente e mais tarde nossos olhos é que vão ver a cor planejada.

O que é litografia?

Desenvolvido em fins do século XVII, foi muito utili-zada no século seguinte na Europa, especialmente para impressão de partituras musicais, gravuras

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e até mesmo livros e revistas. Quando criada, a litografia se utilizava de uma matriz de pe-dra polida pressionada contra o papel, com os elementos para reprodução registrados na pedra por substâncias gor-durosas.

Quando umedecida com tinta, a gordura que tinha na figura absorvia a tinta. Em seguida, a pedra era “lavada” com água para tirar a tinta desnecessária. O que sobrava era a tinta gru-dada na gordura que tinha a forma desejada. Em seguida, era só pressionar o papel con-tra a pedra que a tinta imprim-ia no papel. Anos mais tarde, a litografia passou a ser em metal, podendo ter uma forma cilíndrica e tornando o pro-cesso rotativo, dando origem à litografia industrial.

Quando a blanqueta foi in-troduzida entre a matriz e o suporte (a mídia no qual a in-formação era impressa, o papel por exemplo), surgiu o offset. A litografia é utilizada hoje para fins artísticos.

“Mas Canha, por que a litogra-fia não é tão usada quanto a offset? Não sairía mais barato?”. Tecnicamente, não. A inclusão da blanqueta no processo off-set evita os borrões e excesso de tinta que um sistema de im-pressão direto cilíndrico (como a litografia cilíndrica) podem dar. A blanquenta ao encostar na chapa absorve a tinta mel-hor, e permite que nem toda a tinta seja transferida ao papel.

Se o papel for muito fino, por exemplo, a tinta em excesso

pode enrugar a folha ou até mesmo atravessar a folha. Além do mais, o atrito entre a borracha e o papel é melhor do que entre o metal e o papel. Tente passar um objeto metálico por cima do pa-pel; viu como ele desliza facilmente? Já a borracha, não. Ou seja, o papel está mais propenso a borrar quando impresso direto da chapa do que quando impresso pela blanqueta.

Como o offset funciona?

O offset faz uma impressão indireta: ou seja, a ima-gem não é impressa direta no material (neste arti-go, vou usar o papel como exemplo). Isto acontece pois a superfície da chapa onde está a imagem é lisa e teria pouca fricção com o material – o que iria deixar tudo borrado.

Primeiro: pega-se uma chapa metálica que é preparada para se tornar foto-sensível. A área que é protegida da luz acaba atraindo gordu-ra – neste caso, a tinta – enquanto o restante atrai apenas água – que não chega no papel.

Segundo: a chapa é presa em um cilindro. Esse cilindro vai rolar por um outro menor que con-tem a tinta – que pode ser da cor ciana, magenta, amarela ou preta. A tinta vai “colar” na imagem,

enquanto o restante fica em “branco”.

Terceiro: um cilindro com uma blanqueta de borracha rola em cima do primeiro cilindro (com a chapa já pintada). A bl-anqueta vai absorver melhor a tinta além de proporcionar uma melhor fricção ao papel. Agora, a imagem está impressa na blanqueta.

Quarto: o papel passa entre o cilindro com a blanqueta e um outro cilindro que vai fazer pressão. Assim a imagem é transferida da blanqueta para o papel.

Ou seja, a chapa imprime na bl-anqueta que imprime no papel.

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Como a chapa é produzida?

As chapas podem ser produzidas por fotogravura com a utilização de fotolitos ou por gravação digital. Na produção por fotogravura, a chapa de alumínio virgem é colocado na gravadora, ou prensa de contato sob o fotolito. O fotolito é como se fosse uma transparência positiva de uma das quatro cores (CMYK).

O fotolito, aderido a chapa por vácuo, é exposto a luz por algum tem-po. A luz possibilita que as imagens do fotolito sejam impressas na chapa – essa etapa chama-se gravação ou sensibilização. Nesta etapa, a luz “amolece” a emulsão na chapa. Tudo que foi exposto a luz, irá pas-sar a atrair a umidade, enquanto a área que não foi exposta “endurece” e passa a atrair gordura (neste caso, a tinta). Em seguida, a chapa é lavada com químicos específicos que irão reagir com as áreas expostas

à luz tanto quanto com as áreas não expostas, etapa que leva o nome de revelação.

Quais são os tipos de impressoras?

Na impressão offset, as impressoras podem ser planas ou rotativas. Isso quer dizer que pode utilizar folhas soltas (planas) ou bobinas de papel (rotativas). O sistema de bobinas, por exemplo, é utilizado na indústria da produção de jornais por ser muito mais rápido – em média 30.000 cópias por hora – porém a qualidade é menor que nas impressoras off-set planas, que por sua vez são mais usados para imprimir cartazes, livros, folhetos, folders, etc. Existem também impressoras rotativas de alta qualidade, disponíveis apenas em grá-ficas muito grandes e usada principalmente para impressão de revistas de alta tiragem.

Na imagem acima você pode notar que existem as quatro cores básicas, que juntas po-dem formar qualquer cor. Quando uma gráfica não precisa utilizar todas as cores (em im-pressões monocromáticas, bicromáticas ou tricromáticas) a “torre” onde cada cor fica é removida.

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