R/DECONSTRUCCIÓN INTERTEXTUAL Y POLIFÓNICA DEL MITO MEDIEVAL DEL GRIAL EN ‘EL MUNDO ES UN PAÑUELO’,

DE DAVID LODGE

Marta Guirao OchoaUniversidad Complutense de Madrid

CONTENIDOS

1. INTRODUCCIÓN

2. DAVID LODGE Y SU OBRA

3. EL GÉNERO DE LA NOVELA ACADÉMICA

4. LODGE Y BAJTÍN: LA POLIFONÍA DEL DISCURSO

5. EL MUNDO ES UN PAÑUELO [SMALL WORLD]a. Origen e influencias: John Boorman, Jessie Weston, T.S. Eliot.b. Intertextos: Ciclo artúrico, Malory, Tennyson, Spenser, Ariosto, Chaucer, Yeats, Milton...

6. EL MITO DEL GRIAL

7. PERSONAJES Y MITEMAS DEL GRIAL EN ‘EL MUNDO ES UN PAÑUELO’a. La construcción de Persseb. ¿El Grial, o los griales?c. Multiplicidad de búsquedasd. Arthur Kingfisher, dos reyes en unoe. La pregunta prodigiosa

8. EL FINAL DIALÓGICO, O CÓMO NO TERMINAR UN RELATO

BIBLIOGRAFÍA

DEBATE POSTERIOR

R/DECONSTRUCCIÓN INTERTEXTUAL Y POLIFÓNICA DEL MITO MEDIEVAL DEL GRIAL EN ‘EL MUNDO ES UN PAÑUELO’,

DE DAVID LODGE

Marta Guirao OchoaUniversidad Complutense de Madrid

La transmisión del mito, sus formas y consecuencias, ha sido ampliamente comentada desde las perspectivas psicoanalítica y antropológica, y en el ámbito de los estudios literarios a menudo se ha basado en la reiteración de elementos temáticos o estilísticos. Sin embargo, la función del mito “recuperado” en literatura contemporánea puede ir más allá de la mera repetición de tramas o formas, porque parte de un marco hermenéutico compartido entre autor y lector. Así pues, el autor contemporáneo cuenta de entrada con un horizonte de expectativas del lector marcado por su conocimiento más o menos detallado del mito. Y aquí es donde el autor puede erigirse en “transformador del mito”, que sujeto a procesos de reelaboración, se convierte en terreno fértil para la reinvención narrativa, ya sea con propósito ideológico, filosófico, cultural, estético o puramente lúdico. La revisión del mito supone la revisión de su lugar, su validez y su función en la literatura y en el mundo contemporáneo. Hoy veremos cuál es el signo de esa revisión mediada por la construcción intertextual, los conceptos bajtinianos de polifonía y carnaval, y el empleo de lo que T.S. Eliot denominó “método mítico”, en el caso del mito medieval del Santo Grial en El mundo es un pañuelo (Small World) del autor británico David Lodge.

David Lodge (Londres, 1935), escritor, crítico literario y profesor de Literatura hasta 1987, es considerado uno de los más importantes críticos y novelistas británicos contemporáneos. Como novelista parte de un realismo cultivado en los años 60 como consecuencia de su interés por los escritores británicos antimodernistas de los 50, pero ya su novela The British Museum is Falling Down (1965) integra conscientemente algunos elementos de corte más innovador y metaliterario (“An Afterword” 163). Sin embargo, es a partir de la

2

publicación de Intercambios (1975) cuando Lodge efectúa un giro casi total desde el realismo de sus primeros textos a un estilo mucho más experimental, y con El mundo es un pañuelo (1984) se aleja definitivamente del estilo realista poniendo en marcha un extenso juego intertextual con todo un conjunto de narrativas de tradición europea asociadas a la leyenda artúrica, el mito del Grial y las novelas de tipo caballeresco. A partir de este momento, la reflexión formal, innovación estilística y construcción metanarrativa se convertirán en constantes en su obra de ficción. Él mismo demuestra ser consciente de cómo sus conocimientos de teoría y crítica literaria dan forma al desarrollo de su ficción, afirmando de manera general en un breve ensayo sobre El mundo es un pañuelo que su papel como crítico le ha convertido en “un novelista muy autoconsciente” (1986: 73). Y es que, como veremos, Lodge opta en su ficción por sustituir el paradigma imitativo y metonímico que caracteriza al estilo realista por el paradigma de lo artificioso, lo simbólico y lo metafórico, resaltando así la naturaleza autorreflexiva y metafictiva de su escritura. De particular interés, como he apuntado, es su recurso constante a modelos literarios canónicos, ya en forma de citas y alusiones, o por adaptación de sus estructuras y estilos.

En el análisis de la obra de Lodge no puede obviarse, sin embargo, su faceta como ex profesor universitario, que marca temáticamente casi su totalidad. En efecto, el género más cultivado por Lodge, y por el que obtiene el mayor reconocimiento, es la típicamente anglo-americana “ficción académica”. Este género tiene sus raíces en el siglo XVIII y se fue desarrollando en varios subgéneros poco definidos hasta los años 50, cuando el clima social de la posguerra en Gran Bretaña estaba pasando por distintos cambios con la ruptura del consenso social, los preludios de una segunda revolución industrial y la amenaza de recesión económica (Sheppard 41). El sentimiento de desilusión generalizado también prendió en las universidades, y aparece como tema principal en una serie de novelas de ficción académica publicadas en esos años, especialmente la sin par Lucky Jim, de Kingsley Amis (1954). A partir de este momento, el género de la novela académica parece adoptar una mirada distante y crítica sobre su propio entorno. Más adelante, a lo largo de los años 60 y 70 el tono de frustración iría virando lentamente hacia una visión más diversa y humorística, aunque sin perder la perspectiva humana. Con personajes estereotípicos y situaciones absurdas se parodia en

3

estas novelas la función de la universidad y sus miembros como agentes sociales y culturales, pero en el fondo se tocan cuestiones éticas, políticas, psicológicas y emocionales que son extrapolables más allá del microcosmos académico, a toda la sociedad. Este es el paradigma en el que escribe David Lodge sus novelas académicas, desde La caída del Museo Británico hasta la más reciente, Deaf Sentence (2008).

Como señala el crítico Bernard Bergonzi, una de las características más reseñables de las novelas académicas es la veta de intertextualidad que las recorre casi sin excepción (16). Este rasgo, particularmente acusado en aquellas escritas por profesores o ex profesores de literatura, tanto puede basarse en un paralelismo estructural más o menos explícito con obras literarias preexistentes, como puede construirse a partir de una proliferación de alusiones y citas que contribuyen a caracterizar a los personajes o la trama, por medio de la evocación de otros textos. En su caso, Lodge recurre a ambos tipos de intertextualidad como herramienta narrativa, integrando en sus novelas la cita, la imitación, la apropiación explícita y el comentario metafictivo sobre textos concretos, estilos, géneros y las corrientes de pensamiento crítico que buscan interpretarlos. Y desde el punto de vista narrativo es un tejido intertextual esencial e inevitable, puesto que sus novelas académicas no solo exploran las pretensiones y defectos de sus estereotipados personajes académicos, sino también la forma en la que la literatura y su estudio condicionan sus visiones del mundo, sus carreras y a veces sus vidas.

Este recurso a la intertextualidad como elemento creador de significado refleja la influencia que sobre la labor creativa y crítica de Lodge ha ejercido el pensamiento de Mijaíl Bajtín; no en vano las formulaciones sobre teoría literaria de Bajtín constituyen el núcleo del concepto contemporáneo de intertextualidad. Según Bajtín, cualquier enunciado, tanto literario como no literario, se enmarca dentro de un contexto que le da forma y orientación dentro en la esfera social (1978: 120). Por tanto, todo acto de comunicación en realidad consiste en una interacción de enunciados en la que entran en juego discursos pertenecientes a distintos estratos sociales y temporales (dialectos sociales, profesionales, generacionales, autoritarios etc.) que coexisten en un determinado momento histórico (1996: 264). En el concepto bajtiniano del dialogismo, el significado surge precisamente a partir de la interacción y contraposición de voces discursivas heterogéneas y los contextos

4

asociados a estas, lo que recibe el nombre de “heteroglosia” o “polifonía del discurso”. Y desde un punto de vista literario, también la heteroglosia de Bajtín se refiere a la proliferación de voces y la interacción de discursos diversos que coexisten dentro del texto y son tangentes a él por fuera. En el ámbito literario, el fenómeno de la polifonía es, según Bajtín, especialmente acentuado en la novela, donde la subjetividad presumiblemente “monológica” del autor, marcada por su realidad social e individual, se complica con la aparición y el diálogo de diversos personajes, lenguajes y puntos de vista socialmente modulados, dando lugar a una orquestación de discursos procedentes de variadas extracciones sociales (1996: 289). En esta mezcla de discursos se generan significados complejos; por ejemplo el simbolismo, la parodia y la ironía se desarrollan dentro del diálogo-oposición de distintas visiones del mundo. De este modo la novela constituye para Bajtín un locus de tensión y conflicto, un género de naturaleza subversiva en el que se busca superar los enunciados univocales y monolíticos que caracterizarían al discurso “oficial”, de autoridad y centro. Esto, según explica, se consigue mediante la “carnavalización”, un proceso en el que se contraponen formas discursivas dialógicas y monológicas, lo opuesto se mezcla, y aquello que era autoritario o rígido queda subvertido o ridiculizado (1984). Para Bajtín el carnaval representa el cambio, la parodia y la risa, y la posibilidad de insuflar nueva vida en modelos literarios y sociales ya caducos.

El conocimiento de la teoría comunicativa de Mijaíl Bajtín ha sido determinante para la obra crítica y literaria de David Lodge. En su libro After Bakhtin (1990), Lodge examina los conceptos clave de este paradigma teórico, resaltando su utilidad para el análisis de los procesos de creación e interpretación literaria. Considera, por ejemplo, que el dialogismo permite localizar el significado del texto narrativo no solo en la interacción entre escritor, texto y lector, sino también en la interacción de diversos textos entre sí (86). A su vez, la heteroglosia es una herramienta clave del novelista para atraer e implicar al lector en el diálogo con su texto, permitiendo a la novela hacer “más de una cosa” gracias a la aparición de muchas voces diferentes (Damiani). En cuanto a la escritura carnavalesca, representa para Lodge el rechazo al autoritarismo, ya que, como el Carnaval tradicional, busca flexibilizar y travestir los géneros canónicos y por extensión también las estructuras sociales de poder que habrían dado pie a la entronización de estos

5

géneros concretos y se servirían de ellos para reforzarse (Haffenden 166). La carnavalización sirve para contrarrestar los discursos homogéneos de la autoridad, y en este sentido Lodge reconoce su particular interés en la definición bajtiniana de novela como “una forma inherentemente carnavalesca que subvierte las ideologías monológicas por medio de la risa y la polifonía discursiva” (1994).1 Al apropiarse Lodge de esta definición nos da la clave de su estilo literario, en el que ha cultivado la parodia y el pastiche escribiendo novelas carnavalescas en las que el humor se enmarca en los ámbitos profesionales en los que él se ha movido a lo largo de su vida. Y es que si el fin de la novela polifónica es ridiculizar los discursos monológicos, Lodge incluye en sus novelas elementos de parodia y absurdo que contribuyen a la desmitificación del mundo académico, que tradicionalmente se ha erigido en autoridad frente al resto de la sociedad. El carnaval ridiculiza sin ánimo de destruir ni de cambiar permanentemente, y esta es precisamente la actitud de Lodge en sus novelas académicas: cuestionar conscientemente los edificios monológicos de la academia y el canon literario, sin cambiarlos ni destruirlos (Haffenden 167). Esto, según Brian Connery, hace de las novelas de Lodge parodias carnavalescas y no sátiras, puesto que a diferencia de la sátira no ejercen un ataque sistemático y continuado sobre su objeto ni intentan debilitar el statu quo (125).

En su nivel de lectura más superficial, la novela El mundo es un pañuelo se lee, como indica su autor, como una “novela de costumbres sociales”, que en este caso narra las vicisitudes e interrelaciones de profesores universitarios cuyos trabajos les llevan de congreso en congreso por todo lo largo y ancho del mundo (Haffenden 159). No obstante, ya desde el prólogo el texto empieza a revelar su sustrato intertextual cuando a modo de imitación paródica del “Prólogo” de Chaucer en Los cuentos de Canterbury, introduce los temas de las narrativas caballerescas medievales y las rocambolescas peregrinaciones de sus personajes, así como el tono cómico cuando afirma que la contrapartida moderna de aquellas peregrinaciones del mundo académico no es otra que la asistencia a congresos:

El moderno ciclo de congresos se asemeja al peregrinaje de la cristiandad medieval en que permite a los participantes disfrutar de

1 “[A]n inherently carnivalesque form, subverting monologic ideologies by laughter and a polyphony of discourses.”

6

todos los placeres y diversiones del viaje, y al mismo tiempo aparentar una austera dedicación al perfeccionamiento personal (15).

Así preludia el prólogo la doble o triple lectura que la novela ofrece en cada página. Pero ¿cómo y de dónde surge la arquitectura intertextual de El mundo es un pañuelo?

En distintas entrevistas y en sus propias obras, Lodge ha comentado a menudo algunos detalles de su proceso de creación novelística. Por ejemplo ha explicado que cuando decide escribir una novela empieza anotando ideas sobre personajes y situaciones, al tiempo que busca un principio unificador que proporcione al relato un centro de gravedad, una estructura y un nivel adicional de significado (Haffenden 162). Este “principio estructural” ha de servir, según Lodge, para liberar y contener simultáneamente los significados potenciales de su visión narrativa por medio de una matriz de estructuras, motivos y recursos estilísticos (1986: 72). En otras palabras, el “principio estructural” aumenta pero también delimita las posibilidades de interpretación. A menudo en la obra de Lodge este planteamiento clave proviene de un texto o tradición literaria previos, lo que genera esa marca particular de intertextualidad en la que forma y contenido están conectadas en múltiples niveles. Meridianamente, este es el caso de El mundo es un pañuelo. Lodge ha explicado en entrevista que aunque su conocimiento del ciclo artúrico data de sus años de estudiante universitario, en la época en la que estaba escribiendo El mundo es un pañuelo vio la película Excalibur de John Boorman, y quedó nuevamente impresionado por la fuerza dramática de la historia, de modo que pensó inmediatamente en la posibilidad de integrarla en el trabajo que tenía entre manos (Thompson). De su cuaderno de apuntes, Lodge extrae la siguiente anotación: “¿Qué podría servir como la base de una historia? [...] ¿Serviría un mito, como en Ulises? […] Por ejemplo la leyenda del Grial, que contiene muchos personajes diferentes y largos viajes” (1986: 72).2 Así se convierte la noción de búsqueda y viaje en la idea central de la novela.

No hay, sin embargo, una apropiación directa de la versión cristiana del relato mítico del Grial. Muy al contrario, en El mundo es un pañuelo Lodge elige subrayar los orígenes paganos precristianos que algunos críticos 2 “What could provide the basis for a story? [...] Could some myth serve, as in Ulysses? […] E.g. the Grail legend — involves a lot of different characters and long journeys.”

7

proponen para este material, utilizando para este fin dos textos modernos intrínsecamente relacionados entre sí y con el propio mito del Grial. Estos no son otros que el libro From Ritual to Romance, de la folclorista Jessie Weston (1920), y el poema largo La tierra baldía, de T.S. Eliot (1922), que a su vez constituye probablemente la principal fuente de intertextualidad en El mundo es un pañuelo en forma de citas, alusiones, paralelismos y un episodio central literalmente carnavalesco. From Ritual to Romance es un estudio antropológico y folclórico del mito del Grial que sostiene que este mito en realidad refleja un ritual pagano de fertilidad —“la fuerza vital que incesantemente se renueva a sí misma”, en palabras de uno de los personajes de El mundo es un pañuelo (30, 59)— muy anterior a las leyendas celtas o cristianas, que nos lo habrían dado a conocer en una versión transfigurada y sublimada. T.S. Eliot asume explícitamente este argumento de Weston para emplear la leyenda del Grial como recurso estructural en La tierra baldía, ya que el universo simbólico del rey impotente y su reino yermo, debilitados en lo natural y lo espiritual por sus propios excesos, encajaba mejor con la visión desolada de esterilidad y vacío espiritual en el mundo moderno que describe en su largo poema:

No solo el título, sino también la estructura y buena parte del simbolismo concreto del poema se inspiran en el libro de Jessie L. Weston From Ritual to Romance (Macmillan), sobre la leyenda del Grial. De hecho, tanto le debe The Waste Land a este libro que la consulta del mismo puede ayudar a interpretar las dificultades del poema mucho mejor que mis propias notas, y lo recomiendo (aparte de su indudable interés) a cualquiera que piense que merece la pena tal ejercicio de interpretación3 (1922: “Notes”).

En cuanto a El mundo es un pañuelo, recurrir a la interpretación pagana de Jessie Weston y T.S. Eliot permite a Lodge obviar convenientemente las connotaciones religiosas de la leyenda del Grial, y por tanto transferir el simbolismo del mito original al ámbito terrenal y profano de los congresos 3 “Not only the title, but the plan and a good deal of the incidental symbolism of the poem were suggested by Miss Jessie L. Weston's book on the Grail legend: From Ritual to Romance (Macmillan). Indeed, so deeply am I indebted, Miss Weston's book will elucidate the difficulties of the poem much better than my notes can do; and I recommend it (apart from the great interest of the book itself) to any who think such elucidation of the poem worth the trouble.”

8

académicos. De esta manera puede construir una alegoría de esterilidad intelectual y creativa sin tener que incorporar innecesarias connotaciones espirituales ni a sus personajes ni a las tramas de El mundo es un pañuelo, lo cual le permite también asignar búsquedas de muy distinta índole a sus personajes en consonancia con sus trayectorias vitales: la búsqueda del amor, de la experiencia sexual, del congreso perfecto, de la inspiración, de una teoría que lo explique todo, de un empleo, o de la fama profesional.

Pero la elección de La tierra baldía por parte de Lodge es también crucial por otra razón. Este poema constituye el mayor y mejor ejemplo en la obra de Eliot de lo que este mismo denominó “método mítico” en su comentario crítico sobre Ulises de Joyce en 1923. Según Eliot, Joyce utilizó el mito de Ulises como “una manera de controlar, ordenar, dar forma y sentido al inmenso panorama de futilidad y anarquía que es la historia contemporánea” (1975: 177).4 Y con el mismo objetivo aplica él este método en La tierra baldía, donde el mito subyacente sirve de marco hermenéutico para las múltiples voces encontradas, citas y alusiones que entretejen un centón en sí mismo dialógico, y por tanto infinitamente interpretable. En palabras de Franco Moretti, la función del mito en La tierra baldía es “domesticar la polifonía. Darle forma y significado” (227).5 Reduciendo el discurso supuestamente monológico del autor a su mínima expresión, el método mítico deja en manos del lector la interpretación del texto polifónico con referencia a un marco conocido, aunque simultáneamente enfatizando que no hay una única manera de interpretar el mundo.

Sin duda es esto lo mismo que perseguía Lodge al ligar íntimamente sustrato mítico y multiplicidad discursiva en su “principio estructural” del mito del Grial, puesto que neutralizar el discurso inherentemente monológico asociado al trasfondo religioso de las versiones cristianas del mito del Grial es también abrirlo a la heteroglosia, a las múltiples voces, a la carnavalización. Y tratándose de Lodge, la fuente de la polifonía no podía ser otra que la literatura. Según explica en The Practice of Writing, a medida que se iba documentando acerca de los relatos relativos al Grial y los caballeros de la Mesa Redonda, fue encontrándose con textos pertenecientes al más amplio género tradicional conocido en inglés como romance (1996b: 24). Se hace 4 “It is simply a way of controlling, of ordering, of giving shape and significance to the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history.”5 “[T]o tame polyphony. To give it a form and meaning.”

9

necesario especificar que esta etiqueta puede aplicarse en el sistema literario anglo-americano a dos tipos de narrativa diferentes pero interrelacionados. El primero y más general se aplica a la ficción romántica o historias de amor. El segundo significado de romance, más específico, se refiere precisamente a relatos concretos que narran las aventuras de caballeros heroicos tales como los caballeros de la Mesa Redonda y los del Santo Grial. En estas historias fantásticas, verdaderas “novelas de caballerías”, aparecen personajes que buscan y encuentran, ganan y pierden, se enamoran y se desenamoran, y sobre todo se ven condicionados por elementos fatales y mágicos que median en sus destinos y en el desenlace de sus aventuras. Como detalla uno de los personajes de El mundo es un pañuelo, “el auténtico romance [...] está lleno de aventuras y coincidencias y sorpresas y maravillas, y tiene cantidad de personajes que se han perdido o están encantados, o vagan por ahí buscándose unos a otros, o que buscan el Grial o algo por el estilo. [A] menudo están también enamorados...” (324).

De entre estos relatos que aúnan la temática amorosa y la temática caballeresca bajo la etiqueta genérica de romance extrae Lodge los principales intertextos que se integran como voces y elementos dialógicos en El mundo es un pañuelo. Aparecen así a lo largo de toda la novela innumerables alusiones explícitas o veladas a obras tan dispares como Etiópicas de Heliodoro de Emesa (s. III), La Reina de las hadas de Edmund Spenser (1590), Orlando furioso de Ludovico Ariosto (1532), los relatos artúricos Le Morte d’Arthur de Thomas Malory (1485) y Los idilios del Rey de Tennyson (1859), obras de Shakespeare, Chaucer, Yeats, Milton y muchas más cuyo tema principal es el amor, y sobre todo el amor cortés. Ante la acumulación explícita de intertextos, como apunta Daniel Ammann, el lector tarda poco en darse cuenta de que la novela es en sí misma un relato “del Grial” en el que se entrecruzan diversas búsquedas de índole aventurero y romántico (33), y de que la arquitectura intertextual, asentada sobre alusiones, citas, recreaciones de pasajes, parodias, historias paralelas o intercaladas y reciclaje generalizado de material narrativo preexistente, es un aspecto fundamental de su libertad carnavalesca (Morace 196). Además el romance es, metafictivamente, objeto de estudio de varios de estos personajes, y constituye el conjunto de textos del que citan con mayor frecuencia. El planteamiento metanarrativo es ciertamente extremo, hasta el punto de que, según Frederick Holmes, los personajes de El mundo es un

10

pañuelo ya sólo comprenden sus propias experiencias vitales en relación con los textos de la literatura universal que conocen y las teorías críticas que les sirven para interpretarlos (49).

Para entender cómo este armazón intertextual y metaliterario modifica y reinterpreta el mito medieval del Grial, conviene recordar los elementos básicos de este. Como sabemos, la leyenda del Grial en su versión cristiana más extendida aparece por vez primera asociada a la temática artúrica en el último de los cinco libros que a esta materia dedicó Chrétien de Troyes en el siglo XII. En esta versión inacabada, y en subsiguientes reescrituras (Boron, Eschenbach y textos de autoría anónima o mixta), José de Arimatea, depositario del Grial que recogió la sangre de Cristo crucificado, funda una orden de “guardianes” del Grial, caballeros virtuosos dedicados en cuerpo y alma a proteger este objeto sagrado dotado de propiedades milagrosas en el castillo de Montsalvat (Pearsall 36). Ya en tiempos del Rey Arturo, Percival, un joven aspirante a caballero, recala en el castillo y se encuentra con que su rey, el llamado Rey Pescador, sufre de forma continuada de una herida o enfermedad que nunca sana, y su reino se marchita con él. A la hora de la cena, Percival contempla maravillado una procesión de varios objetos, entre ellos un Grial que contiene el único alimento que nutre al enfermo. Tímido y deseoso de no mostrar una curiosidad indigna en un caballero, Percival evita hacer ningún comentario ni pregunta sobre la condición del enfermo ni sobre los objetos claramente mágicos de la procesión. Lo que no sospecha es que precisamente la única manera de romper el hechizo es hacer las preguntas pertinentes sobre este misterio. A la mañana siguiente, el castillo y sus habitantes han desaparecido sin rastro, pero a Percival se le revela lo que tendría que haber hecho para sanar al rey y a su reino. Habiendo fracasado en esta misión crucial, el caballero resuelve recorrer todo el mundo hasta volver a encontrar el castillo y el Grial para poder así hacer la pregunta mágica. Tras muchas aventuras, a lo largo de las cuales el caballero gana en honor y madurez, se une a la Mesa Redonda y conoce a diversos personajes que o bien le ayudan o bien obstaculizan su búsqueda, termina por reencontrar el castillo del Grial, y haciendo la pregunta mágica es capaz de devolver la salud al anciano Rey Pescador y a su reino.

Del mito del Grial Lodge recupera a los dos personajes principales, el caballero Percival y el Rey Pescador, y tres mitemas que le sirven para

11

estructurar El mundo es un pañuelo y encauzar la trama: el Grial en sí mismo, la búsqueda, y la pregunta prodigiosa. Este sólido andamiaje mitológico sirve de guía para la interpretación del lector, pero a la vez es también nudo y vehículo de conexiones intertextuales, acordes con la construcción polifónica que busca Lodge. Lo vemos claramente en el personaje principal Persse McGarrigle, “Hijo del Supervalor”. Tanto en nombre como en carácter aparece como la encarnación contemporánea del caballero Percival: un joven puro, ingenuo y soñador. Sin embargo, ya en las primeras páginas se proyectan sobre él sus álter egos intertextuales: es Percival o Parsifal, pero también el proteico Persse O’Reilly, de Finnegan’s Wake, Perseo el de los pies alados, el semiótico C.S. Peirce... Como él mismo comenta, “no me sorprendería que todos tuvieran relación con Percival. Percival per se” (27). Este Persse híbrido es consciente, gracias a las intervenciones de otros personajes, de la interpretación pagana del mito del Grial como ritual de fertilidad defendida por Weston y Eliot, y a diferencia de su antepasado medieval, no sólo busca ya un ideal romántico del amor, sino también la experiencia sexual. Armado únicamente con sus lecturas, interpretando —como un nuevo Quijote— la realidad a través de las lentes no siempre nítidas de la literatura, Persse se torna caballero andante de congreso en congreso, buscando a su dama y, más adelante, intentando salvarla de lo que en apariencia es una vida indigna y un destino cruel. A lo largo de su búsqueda, Persse viaja de la inocencia a la experiencia, no sólo en el sentido vital sino también en el sentido crítico, puesto que en su camino va conociendo las más diversas (y para él, ignotas) teorías literarias post-estructuralistas de la mano de personajes académicos que las personifican. Y al final, como trasunto de Percival, Persse tendrá que cumplir la tarea heroica que le está predestinada antes de poder poseer su Grial.

Lejos de ser un objeto sagrado y purificador como el descrito por Chrétien de Troyes, este Grial de El mundo es un pañuelo se define como objeto de deseo para los personajes. En el caso de Persse, el Grial es una mujer real pero también un sueño: la bella estudiante Angelica, experta en el género del romance y salida directamente del Orlando furioso de Ariosto y el Paraíso recobrado de Milton (Morace 201). Émula de la Angelica original, que poseía un “anillo para desaparecer”, la Angelica de Persse es inasible en grado sumo, en permanente viaje alrededor del mundo y siempre un congreso por delante del infortunado héroe. Esta Angelica intertextual, que bajo sus iniciales

12

académicas “A.L. Pabst” esconde también a una nueva Anna Livia Plurabelle joyceana, tiene además una imagen-espejo: su gemela perdida Lily, con la que personifica a las dos muchachas que se bañan en la Glorieta de la Bienaventuranza en uno de los pasajes de La Reina de las hadas de Spenser, al mismo tiempo que refuerza los lazos con Orlando furioso gracias al tema de la confusión entre dos muchachas idénticas (Haffenden 163). La única diferencia visible entre ambas, una marca de nacimiento en forma de comilla que tienen cada una en una pierna, no hace sino subrayar su condición de cita intertextual. Pero al desdoblarse Angelica, se desdobla también el Grial de Persse con la consiguiente confusión para el héroe, que tan pronto se ve buscando a su dama entre los atildados asistentes a un congreso sobre Joyce como por los locales más sórdidos del Soho londinense, hasta que una cita de La Reina de las hadas, apuntada por la propia Angelica, le desvela el misterio. La propuesta carnavalizadora de Lodge es clara: si el mitema-objeto es en sí mismo un constructo dialógico, el significado no puede sino emerger de las interrelaciones discursivas, literarias en este caso, que se articulan en él y en torno a él. Una vez desplazado el eje espiritual del mito originario, es la intertextualidad, la polifonía, lo que gobierna el destino mítico del héroe y dirige su búsqueda.

Pero además Angelica no es el único Grial de la novela. La segunda gran búsqueda narrativa se centra en una ficticia cátedra UNESCO de Crítica Literaria. Diríase la “cátedra mítica” del mundo académico, objeto de las ambiciones, desvelos y rivalidades de los catedráticos de todo el mundo retratados por Lodge, que no dudarán en poner en marcha todo su ingenio y añagazas para conseguirla. En pos del honor de esta cátedra se desplazan, con todo su aparato teórico y crítico, los máximos exponentes de las distintas teorías literarias que se disputan el liderazgo de la crítica posmodernista: el crítico deconstructivista, el historicista, la marxista, el estructuralista, el representante de la estética de la recepción. El código de conducta de estos errantes caballeros no es ya el del honor sino el de la artimaña, y sus armas son los argumentos propios de cada corriente teórica, esgrimidos dialécticamente en las arenas de los congresos. Pero además, la multiplicidad de personajes secundarios, antagonistas, ayudantes y secuaces de los caballeros-profesores da cabida a una mayor profusión de búsquedas: los escritores buscan inspiración, la doctoranda un marco teórico, el traductor el

13

significado, el editor el próximo éxito, esta el amor romántico, aquella a su familia perdida... “C’est la vie, c’est la narration. Cada uno de nosotros es un sujeto en busca de un objeto”, dice el narratólogo de Lodge (255). En el universo mítico de El mundo es un pañuelo, los distintos caminos y peregrinaciones ya no se proyectan de manera convergente hacia un único Grial, sino, aún manteniendo la noción de la búsqueda incesante, hacia una proliferación de griales mundanos consonante con la multiplicidad de visiones del mundo representadas por estos personajes. La búsqueda en sí misma reproduce el patrón episódico e iterativo de los romances épicos caballerescos y del Grial: gracias a amuletos mágicos en forma de becas, tarjetas de crédito y, en el caso de Angelica, un mágico pase otorgado por un hombre poderoso que le permite volar gratuitamente, los personajes se embarcan en un viaje tras otro, una aventura tras otra.

Entretanto, Arthur Kingfisher, el “el rey de los teóricos de la literatura”, sufre al tiempo de esterilidad académica e impotencia sexual (126, 157). En nombre y en condición es el trasunto contemporáneo del Rey Pescador (“the Fisher King”) del mito del Grial, pero además es también el Rey Arturo, el señor de los caballeros de la Mesa Redonda refundidos aquí en catedráticos de literatura. Como Angelica, Kingfisher se construye como un híbrido de personajes clave de la leyenda del Grial. Y como ambos reyes de la leyenda, Kingfisher es un sujeto pasivo que no toma parte en la búsqueda sino que se limita a esperar en su castillo. Significativamente, muchos de sus “súbditos” se encuentran, como él, aquejados de bloqueo intelectual y creador, paralizados por las disquisiciones post-estructuralistas que proclaman la muerte del autor y, llevadas al extremo, la imposibilidad absoluta de aprehender el significado de la obra literaria. Tal y como lo expresa un personaje, si Kingfisher es el símbolo de toda su profesión, “la profesión goza de una salud muy precaria” (157). En otras palabras, como La tierra baldía, el mundo de estos caballeros andantes está en las últimas.

La salvación llegará de la mano del joven caballero Persse, virgen en lo sexual y en lo relativo a las nuevas teorías de crítica literaria, que desde su desconocimiento y de manera accidental pronuncia la pregunta “mágica”. En respuesta a Persse, Kingfisher ha de concluir que no existe una única corriente crítica que sirva para interpretar la literatura —y por extensión el universo metanarrativo de los personajes—, sino que el significado surge a partir de la

14

confrontación de puntos de vista, de la diferencia, de la heteroglosia al fin y al cabo. La trascendencia de esta constatación y desmitificación de los discursos monológicos de la teoría literaria devuelve a Kingfisher su capacidad creativa, y restablece su mandato conciliador sobre el reino de la crítica, acallando (por el momento) las batallas dialécticas y argumentos sin fin en los que se hallaban sumidas las facciones críticas rivales. En ese momento la fertilidad regresa al reino y a sus habitantes, el invierno neoyorquino se convierte en primavera, y la narrativa del Rey Pescador en versión contemporánea llega a su final.

Pero sólo en apariencia es este un desenlace concluyente. Entre el júbilo generalizado, y de manera completamente artificiosa, los personajes comparsa sí encuentran aquello que anhelaban (familia, amor o inspiración creadora), pero no así los personajes principales. Ciertamente, Arthur Kingfisher “resucita” y recupera su poder, encumbrado finalmente en una cátedra de la UNESCO que en ningún momento ha pretendido. Esto cierra en falso la búsqueda de los profesores rivales que sí la perseguían. Para ellos, sus éxitos y derrotas no eran sino hitos en el camino hacia un destino más glorioso, por lo que el “regreso del Rey” les roba su Grial, sumiéndoles necesariamente en la desilusión y la insatisfacción. La afirmación del crítico Northrop Frye de que en su grado más primitivo el romance no termina nunca, sino que el personaje central se embarca en una aventura tras otra “hasta que el autor mismo queda agotado” (247) revierte ahora sobre los propios personajes, agotados por la dinámica sin fin de sus aventuras y sin haber cumplido sus objetivos. Moralmente derrotados por el planteamiento mitológico y su resolución, ninguno tiene la fuerza intelectual, física ni espiritual para emprender una nueva búsqueda. Y una vez asimilada la catarsis de reencuentros y descubrimientos, la tensión de lo ficticio y maravilloso se disipa y los personajes, principales y secundarios, abandonan los pertrechos de héroes épicos, disgregándose nuevamente en un carnaval de voces y ecos pero ahora sin dirección ni destino concreto: “Parecía como si en la sala todos se dedicaran a abrazarse, reír, llorar y gritar” (415).

También Persse, pese a haber cumplido su destino mítico, ve desvanecerse su sueño y su inocencia por la intervención de la “gemela oscura” y de un inédito doppelgänger de sí mismo que aparece para llevar a Angelica al altar. Pero a diferencia de los otros personajes, Persse, crisol de Percival, Parsifal, Perseo, Persse O’Reilly, no admite prolongación posible

15

fuera del horizonte literario y dialógico que le ha otorgado identidad, autoconsciencia y función narrativa. Por ello, su objetivo trascendental no desaparece, sino que, perdida Angelica, su Grial recobra el “aura de infinita deseabilidad” cuando se reencarna en una nueva dama igual de esquiva que la anterior (412). De nuevo en Heathrow,

[e]n la superficie del tablero [de Salidas], como si fuera en una pantalla cinematográfica, proyectó su recuerdo del rostro y la figura de Cheryl (los rubios cabellos largos hasta los hombros, el paso majestuoso, la luminosa y desenfocada mirada de sus ojos azules) y se preguntó en qué lugar de todo aquel mundo pequeño y estrecho debía empezar a buscarla (420).

Así pues, Persse halla en su deseo diferido la motivación para seguir existiendo como héroe épico, para seguir persiguiendo, sobre un horizonte puramente literario, valores supremos de la ficción romántica como la verdad, la belleza y el amor.

Sin duda, este final abierto es consonante con la arquitectura textual de la novela. Por un lado, como romance, el relato ahora puede continuar indefinidamente, episódicamente, supeditando su resolución a las veleidades del deseo humano, a los objetos de deseo infinitamente evasivos, a los significados infinitamente pospuestos de la teoría literaria posmodernista. Así es como prosigue para Persse, el único de los caballeros que logra sobreponerse a la pérdida de la ilusión. Por otro lado, como transposición contemporánea del mito del Grial, la historia aparentemente ha llegado al desenlace esperable, el relato mítico ha cumplido su función vertebradora, y cada personaje su función narrativa dentro de este.

El mundo es un pañuelo, como hemos visto, se concibe desde su génesis como una matriz de intertextos: sobre la base no ya de una sino de varias versiones del mito del Grial (Weston, Eliot, Malory, Tennyson), Lodge introduce una profusión de personajes y motivos salidos de la tradición prenovelística del romance de caballerías, plenamente dialógicos en su interacción dentro del texto y su orientación hacia sus fuentes originarias. La tensión narrativa se localiza así en la heteroglosia o contraposición de innumerables discursos encontrados: los del pasado y los del presente, los textos antiguos y los modernos, las distintas escuelas de crítica literaria, los grupos sociales, geográficos e ideológicos. Es el mito del Grial, siguiendo el

16

“método mítico” definido por Eliot, el que da forma y sentido a esta polifonía bajtiniana proporcionando al lector un marco interpretativo de las interrelaciones literarias y discursivas, acotándolas y contextualizándolas, aunque también las claves “monológicas” del mito, por ejemplo los mitemas, se vean esencialmente modificadas y abocadas a la parodia o a la carnavalización por la pluralidad imperante de textos, personajes, griales y peripecias. Pero aunque en esta reescritura absolutamente mediada por lo literario el mito del Grial se vea transformado por la proliferación de discursos, no es cuestionado ni atacado. Por ello, la conclusión legítima del relato mitológico supone simplemente la desaparición del marco hermenéutico, y del trasfondo narrativo sobre el que destacaba en contraste el nuevo tejido intertextual y paródico. Así es como el carnaval literario se revela finalmente como un paréntesis lúdico, transitorio en sí mismo pero que deja abierto el texto autoritario a la participación de múltiples voces y puntos de vista, y por tanto a nuevos procesos de reescritura e interpretación tan numerosos como potencialmente productivos.

17

BIBLIOGRAFÍA

Ammann, Daniel (1991). David Lodge and the Art-and-Reality Novel. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag.Bajtín, Mijaíl y P.N. Medvedev (1978). The Formal Method in Literary

Scholarship: A Critical Introduction to Sociological Poetics. Trad. Albert J. Wehrle. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Bajtín, Mijaíl (1984). Problems of Dostoevsky’s Poetics. Ed. Caryl Emerson. Manchester: Manchester University Press.

---. (1996). The Dialogic Imagination: Four Essays. Ed. Michael Holquist. Trad. Caryl Emerson y Michael Holquist. Austin: University of Texas Press.Bergonzi, Bernard (1995). David Lodge. Plymouth: Northcote House.Connery, Brian (1990). “Inside Jokes: Familiarity and Contempt in Academic

Satire”, en David Bevan (ed.), University Fiction. Amsterdam: Rodopi: 123-37.

Damiani, Marcelo (2001). “La risa de todos estos años”: Entrevista a David Lodge”, Página 12: Radar Libros, 13 de mayo de 2001. <http://www.pagina12.com.ar/2001/suple/Libros/01-05/01-05-13/nota1.htm>.

Eliot, Thomas Stearns (1922). The Waste Land. New York: Boni & Liveright.---. (1975). “Ulysses: Order and Myth”, en Frank Kermode (ed.), Selected Prose of T.S. Eliot. Londres: Faber & Faber: 175-78.Frye, Northrop (1977). Anatomía de la crítica. Trad. Edison Simmons. Caracas:

Monte Ávila Editores.Haffenden, John (1985). “David Lodge”, en Novelists in Interview. Londres:

Methuen: 145-67.Holmes, Frederick (1990). “The Reader as Discoverer in David Lodge’s Small

World”, Critique 32, 1: 47-57.Lodge, David (1983). The British Museum is Falling Down. Harmondsworth:

Penguin.---. (1986). “Small World: An Introduction”, en Write On: Occasional Essays

1965-1985. Londres: Secker & Warburg: 70-75.---. (1990). After Bakhtin: Essays on Fiction and Criticism. Londres: Routledge.---. (1994). “David Lodge”, en Contemporary Writers. Folleto. Londres: Book

Trust & British Council.

18

---. (1996a). El mundo es un pañuelo. Trad. Esteban Riambau. Barcelona: Anagrama.

---. (1996b). The Practice of Writing: Essays, Lectures, Reviews and a Diary. Londres: Secker & Warburg.Morace, Robert (1989). The Dialogic Novels of Malcolm Bradbury and David Lodge. Carbondale: Southern Illinois University Press.Moretti, Franco (1997). Modern Epic: The World System from Goethe to Garcia

Marquez. Londres: Verso.Pearsall, Derek (2003). Arthurian Romance. A Short Introduction. Malden:

Blackwell Publishing.Sheppard, Richard (1990). “From Narragonia to Elysium: Some Preliminary

Reflections on the Fictional Image of the Academic”, en David Bevan (ed.), University Fiction. Amsterdam: Rodopi: 11-48.

Thompson, Raymond. Interview with David Lodge. <http://www.lib.rochester.edu/Camelot/intrvws/lodge.htm>.

Vickery, John (1966). Myth and Literature: Contemporary Theory and Practice. Lincoln: University of Nebraska Press.

19

DEBATE POSTERIOR

José Manuel Losada: Muchas gracias, Marta. Ha sido interesantísimo, por el marco teórico desde el que enfocabas tu estudio, y por el desarrollo en relación con el mito del Grial. A medida que ibas hablando yo quería ver cuál podía ser la relación de semejanza o desemejanza con respecto al mito y a medida que ibas avanzando veía también que ibas solucionando las preguntas. El Grial es una estructura narrativa en el fondo. Hay algunas cosas que sin embargo me han quedado sin contestar y preferiría que me dijeras. En primer lugar, has comenzado hablando de interpretaciones antropológicas, y me decía: ¿dónde queda el pensamiento mítico o simbólico de estos personajes? Es distinto del que tienen los personajes de este mito, desde Chrétien hasta los posteriores. En segundo lugar, atendiendo a la cualidad de los personajes del Grial, son personajes elegidos, quiero decir que no se eligen a sí mismos, y que siguen un proceso de iniciación. La iniciación ya la has aclarado, pero es cierto que ellos de algún modo están ahí no porque los haya elegido alguna entidad superior, que es algo constitutivo del mito del Grial, sino que están movidos por ellos mismos o por fuerzas sociales, pero no por una voluntad superior que configura el aspecto mítico. El tercer aspecto tiene que ver con el punto en que has hablado de los tres mitemas (Grial, búsqueda y pregunta). No entiendo el Grial como mitema, sino como mito. Al hablar de él como mitema, y quería que me lo corroboraras, me ha parecido entender que lo que lo constituye como mitema es precisamente que él es el narrador, el mito es el que ordena todo el relato, se autoconstituye en relato, metaliterario por lo tanto, y en ese sentido el mito pasa a ser mitema. No se trata ya del Grial, sino de un mitema: el Grial no es sino un relato.

Marta Guirao: Esto que dices es así, y tiene que ver también con la multiplicación que sufre el Grial. No todos buscan una misma cosa, sino que cada uno busca lo suyo y cada uno tiene en su propio Grial su propia motivación y su propio objetivo. Hay una suma de búsquedas en muchos personajes que funcionan todos de manera paralela porque todos van a los mismos sitios y se van encontrando y cruzando y mezclándose. Veo que sucede, pero no había pensado en el paso del mito al mitema; no lo había articulado así.

20

José Manuel Losada: Hay una atomización.Marta Guirao: Perdón, ¿puedes recordarme cuáles eran las otras

preguntas?José Manuel Losada: Sí. Una era la cuestión de que los personajes no se

eligen a sí mismos. También había preguntado sobre el tipo de pensamiento de los personajes.

Marta Guirao: El pensamiento mítico aquí yo creo que en los personajes se encuentra igualmente limitado por su visión claramente literaria. No solamente de su profesión, de los textos que manejan o trabajan, sino también de su vida y lo que les ocurre. Creo que también esa base de pensamiento mítico que podría darse en los personajes se diluye en su autoconciencia como personajes literarios, construidos literariamente y que son, como decía el narratólogo, sujetos en busca de un objeto. No hay mucho más allá de eso. Lodge no está escribiendo un mito, sino reescribiendo una versión narrativa de personajes que se ven a sí mismos como caballeros, lo cual tiene que ver con ese origen de búsqueda en el mito, pero lo desvía mucho.

Lourdes Carriedo: Si los personajes son plenamente conscientes de su carácter metaficcional, ¿cabría pensar que la finalidad última es sobre todo lúdica?

Marta Guirao: Sí, claramente, como vemos al final. Cuando se cierra el relato mítico, lo único que queda por dirimir es el destino del pobre Percy.

Lourdes Carriedo: A lo largo de la novela, ¿es así también? Ese carácter lúdico, ¿es lo primero que se detecta?

Marta Guirao: Sí, es lúdico desde el punto de vista de creación literaria. Este libro es un juego intertextual.

Lourdes Carriedo: Pero no hay más, ¿seguro?Marta Guirao: Si me quieres preguntar por una voluntad de denuncia o

crítica, no es eso lo que se ve. Si pensamos en toda la obra de Lodge, se parece mucho a lo que hay aquí: ese tono paródico, de juego, pero no se busca un cambio, no se aspira al cambio a partir de la crítica.

Lourdes Carriedo: Es más estético que ético.Marta Guirao: Sí, él mismo lo comenta en algunos textos, sobre todo

críticos. Ha escrito mucha teoría literaria, o ha explicado mucha teoría literaria, y además habla mucho de su propio trabajo para ejemplificar. Eso se ve claramente.

21

José Manuel Losada: El carnaval de Lausana...Marta Guirao: Es divertídisimo.

Lourdes Carriedo: Sí. Pero yo en su momento lo leí según una voluntad satírica. Ahora haré una lectura totalmente distinta.

Erea Fernández: Yo relaciono eso con el destino de los personajes principales: uno gana la cátedra, y otro el concurso de poesía, y en eso hay una elección.

Marta Guirao: Sí, pero Kingfisher se entrega la cátedra de la Unesco a sí mismo.

Lourdes Carriedo: Y ¿ahí no ha crítica?Marta Guirao: Implícita sí, pero no es destructiva.Lourdes Carriedo: ¿De verdad que no? Tendré que releer la novela, sin

duda.Marta Guirao: Precisamente, lo que ha de permanecer, o seguir

funcionando, es la diferencia: que tu visión crítica sea compatible con la mía y que en ese juego todos podamos producir o crear algo que merezca la pena.

José Manuel Losada: Pues muchísimas gracias a todos. Nos vemos el mes que viene.

22