REGENTE - thiagomelo.mus.br€¦ · Este livro é uma compilação de 135 exercícios de solfejo...

o REGENTE

SEM ORQUESTRA EXERCiCIOS BÁSICOS, INTERMEDIÁRIOS E AVANÇADOS

PARA A FORMAÇÃO DO REGENTE

CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA BASIC, INTERM EDIATE AND ADVANCED EXERCISES

Arthur Rinaldi Beatriz De Luca Daniel Nery Luciano Vazzoler

Orientação (Supervision): Roberto Tibiriçá

1' edição (i" edition) · São Paulo, 2008

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O REGENTE SEM ORQUESTRA 13

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INTRODUÇAO

ESTUDO DE UM INSTRUMENTO MUSICAL ESTA DE ACORDO COM o antigo ditado qu·e diz que "a prática traz a perfeição". A excelência técnica e musical somente pode ser alcançada depois de muitos anos de intenso estudo individual e, mesmo depois de atingido esse patamar, o músico continua estudando seu instrumento exaustivamente para manter a técnica, ampliar o repertório, aprimorar sua interpretação e prolongar sua carreira. É essa dedicação que torna o músico íntimo de seu instrumento, fazendo com que instrumento e instrumentista se confundam, ou melhor, se fundam em um só. A rotina de estudo proporciona, além do completo domínio técnico do instrumento, o envolvimento necessário para se fazer música, que vai muito além da técnica.

O regente é também um instrumentista e seu instrumento é a orquestra ou coro, porém não lhe é dado, com a freqüência desejada, seu instrumento para o estudo e aprimoramento da técnica. A rotina do regente é solitária, como a dos outros instrumentistas, e isso se agrava pelo fato de não se ter um instrumento. E, quando este lhe é dado, não pode se dar ao luxo de errar e repetir à exaustão até que o resultado musical lhe agrade.

O estudo da regência é quase virtual porque se imagina a orquestra e se supõe sua reação musical para cada gesto. Deve preparar-se para as mais diversas· possibilidades de reação, por parte do grupo que regerá , e reagir a elas com um novo comando, executado por meio de um novo gesto. Tudo isso em uma fração de segundo. É imprescindível que o regente tenha todo esse repertório gestual automatizado e sedimentado por meio de um estudo individuaL

A compilação de exercícios apresentada nesta obra serve como uma ferramenta auxiliar no estudo da regência, pois contém as principais dificuldades técnicas encontradas no vasto repertório musical de modo condensado e permite, de maneira mais eficiente, o aprimoramento gestual sem o contato direto com o seu instrumento, para o regente sem orquestra .

O Regente sem Orquestra - Exercícios Básicos, Intermediários e Avançados para a Formação do Regente não pretende ser um manual de regência, nem tampouco um livro de técnicas e de gestual, já que há bibliografia* disponível sobre esses temas. Pretende tão somente auxiliar o aluno de regência a superar suas dificuldades rítmicas e de coordenação, como nos casos de mudanças freqüentes de compasso, e a automatizar o gestual na prática da Regência.

Este livro é uma compilação de 135 exercícios de solfejo rítmico, direcionados ao estudante de regência ou àqueles alunos de música que queiram aprofundarse no estudo da rítmica combinada à técnica de regência, bem como ao regente

GRE EN , Elizabeth e Gl BSON,

Mark. The Modem

Conductor. Engl ewood

C\iffs: Prentice Hall, 0003.

T' ediçao.

MUNIZ NETO, joséViegas.

Comunicação gestual no

regência de orqu estra .

São Bernardo do Cam po:

Anab lume , 1990.

ROCHA , Ricardo. Regência. Rio

de Janeiro: I bi s Lib ris, 2004 .

RU D O LF, Max. The

Grammar ofConducting:

A Comprehensive Guide

to Baton Techniqu e and

lnterpretation. New Yo rk:

Schirmer, 1950. 3~ edi ção.

SCHERCHEN, Herma n n.

Manuale dei Diretrore

d'Orchestra. Milano:

Curei, 1966.

SCH U LLER, Gunthe r. The

Compleat Conductor. Ncw

York: Oxrord Univers iry

Press, ' 997·

TH O~tAS , Kurt e WAGN ER,

Alexa nder. Leh rbuch der

Chorleitung. Lei pzig:

Breitkopf & H.:irtel. 2003.

ZA No E R, Oscar. Regência

Coral. Porto Alegre:

Movime:1to IE L, l979-

2~ ediç·âo.

14 • CONDUCTOR WJTH NO ORCHESTRA

for the conductor who wants to improve

his sight reading and gestures through more elaborate exercises. Ali the material was composed during the first two years

o f activities o f our group of conducting studies. We started our group right after the end of our graduation studies and always worked under the supervision and coaching o f maestro Roberto Tibiriçá.

For every class, each one o f us composed one exercise o f at least 20 measures in

length, to be studied and performed with skill, t1uency and without hesitation. The exercises were devised sue h as to help us facing the many difficulties found in the orchestral repertoire. It has always been our great concern not to make this book a

mere collection o f mechanical and boring

solfeggio exercises.

The exercises presented here provi de elements for the overcoming o f the ma in

technical clifficulties found in the practice o f conducting, like changes o f time

signatures, how to reach and leave a pause (fermata), performing of cutoff (release)

gestures, cueing instruments and changes

in tempo, dynamics and articulation. In

ou r own experience, we believe they

will enable the student great technical and musical development. We strongly advise students to be fully familiarized with their study before working with a musical ensemble, as they will allow a more solid basis for his interaction with

the ensemble. Repetition of each exercise,

until it is perfectly mastered, improves

gestures, makes movements automatic, enables hand independence and is sure to provi de accuracy in the processo f reading,

thinking and taking action. By the end o f the study o f these collected exercises, the student will certainly have achieved a

new degree o f precision in the conducting o f his musical repertoire. Thus, we

recommend the study of this material as an

effective practical exercise for the student

of conducting to improve the multiple

technical aspects related to the gestures of a conductor.

We hope this material turns out to be as useful to its reader as it h as been useful

to us.

ARTHUR RINALDI

BEATRIZ DE LUCA

DANIEL NERY

LUCIANO VAZZOLER

AOQ!H81nOS COM

Forr:ececl0i: ~~--L __ Data:___/__)~

Copyright © 2007 by Arthur Rinaldi, Beatriz De Luca, Daniel Nery, Luciano Vazzoler e Roberto Tibiriçá.

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta edição pode ser utilizada ou reproduzida em qualquer

meio ou forma, seja mecânico ou eletrônico, fotocópia, gravação, etc., nem apropriada ou estocada em

sistemas de bancos de dados sem a expressa autorização da Editora.

AI/ rights reserved. No parto f this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, eletronic

o r mechanica/, inc/uding photocopy, recording o r any information storage and retrieval system, whithout permission in

writing from the publisher

Heraldo Luiz Marin

EDITOR (Pub/isher)

Jonatas Belan

COORDENAÇÃO EDITORIAL (Coordinator)

PROJETO GRÁFICO (Graphic Design)

Thiago Luíz Marin

PRODUÇÃO GRÁFICA (Print Production)

Presto Editoração de Partituras

TRANSCRIÇÃO DAS PARTITURAS (5core transcriptions)

Algol Editora Ltda.

www.algol.com.br

São Paulo, SP, Brasil

I' edição, fevereiro de zoo8

( 1" edition, February, 2008)

Dados Jnten1acionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

O Regente sem orquestra: exercícios básicos, intermediários e avançados para a formação do

regente= Conductor wlth no orchestra: basic, intermediate and advanced exercices I Arthur Rinaldi

... [et a!.] oricntJção/ supervision: Roberto Tibiriçá.- 1. cd.- Sào Paulo: Algol Editora, 2008

Outros autores: Beatriz De Luca, Dom i e! Nery, Luciano V,JZzoler.

Edição bilíngüe: português/inglês.

BíblíogrofiJ

ISBN 978-8s-6018j-07-2

1. Regência (Música) 2.. Regentes (Música)- Formação profissional I. Rinaldi, Arthur. IL De Luca,

Beatriz. \I!. Ncry. DLlnicl. IV Vazzoler. Luci<:~no. V Tibiriç.-3. Roberto.

o8-ooo39 C D D 781.45

Índices para catálogo sistemático

1. Exercícios para a formação do regente: MúsicJ. 781.45

2. Regência: MLJsica 781.45

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AGRADECIMENTOS

Agradecemos ao nosso mestre Roberto Tibiriçá o incentivo para a elaboração deste livro, o qual só foi possível graças à sua enorme experiência, generosamente compartilhada conosco.

Agradecemos à nossa "orquestra", o pianista Ricardo Ballestero, que nos permitiu colocar em prática, durante as aulas, a técnica adquirida com os exercícios.

Acknowledgements

We would like to thank our teacher Roberto Tibiriçáfor

the motivation to write this book, which has only been

made possible thanks to his enormous experience,

generously shared with us.

We would like to thank our "orchestra'; the pianist Ricardo

Ba/lestero, who a/lowed us to put in to practice, during our classes, the technique we acquired through the exercises.

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EACHING I S LIKE RUNNERS IN A RELAY RACE, knowledge as the baton being transmitted from hand to hand to make a great chain o f wisdom.

The book "Conductor with no Orchestra" is the resulto f the accumulated knowledge o f a Master, as received by his

students, now passed on through a set ofpractical exercises. It is intended to future conductors and to ali young

musicians who consider rhythmic training as the very essence, the beating heart o f their musical nature. The work

o f these students is not only a tribute to their master, but also an important contribution towards the improvement o f the Art of Conducting.

Edino Krieger

Composer, member of ABM, Doctor Honoris Causa

by UFRJ and UNIR! O.

E N S f N A M E N T O É C O fvl O U lvl A C O R R i O A O E 8 AS T t. G, um conhecimento que se transmite de mão em mão para formar a grande cadeia da sabedoria.

O livro "O Regente Sem Orquestra" é o resultado do conhecimento acumulado de um mestre, transmitido a seus discípulos e agora repassado, através ele exercícios práticos, não só a jovens futuros regentes, mas a jovens músicos em geral, para quem o adestramento rítmico representa a essência mesma, o coração pulsante ele sua natureza musical.

O trabalho desses discípulos é não apenas um tributo ao seu mestre, corno urna importante contribuição para o aprimoramento qualitativo ela arte ela regência.

Edino Krieger Compositor, membro da ABM, Doutor Honoris Causa

pela UFRJ e UNIR! O.

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r-., , ,......, SUMARIO _.....,

Table of Contents ,......,.

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,......_ 11 Apresentação

Presentation ......._

,......,_ l3 Introdução Introduction

"' ,......,_ 17 Orientações gerais ,......,_ General Instructions

,....., 21 Capítulo 1

"' Chapter l

,......,_ 87 Capítulo 2

,......,_ Chapter 2

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135 Capítulo 3

"' Chapter 3 ~

....._, 179 Notas Notes ,......,

"' 191 Autores I Orientador

"' The Authors I The Supervisor

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10 • CONDUCTOR WITH NO O RCH ES TRA

Presentation

HEN I WAS APPROACHED BY A GROUP OF FOUR

newly graduated students interested in improving their conductíng practíce, 1 suggested that they should begin their studies with rhythm exercises, like those I had Iearned from my master, the great maestro Eleazar de Carvalho. I had been for many decades very close to him, and during this time he taught me not only how to perform those exercises, but also how to create them. H e himsel f had learned this technique from his professor, the also grea t maestro Sergei Koussevitsky, under whose supervision h e studied, and who he eventually succeeded as a professor o f orchestra conducting at the Tanglewood Music Festival, U.S.A.

l nitially, the exerci ses were only intend ed to render automatic fo r the student the conducting gestures for th e va rious time signatures. With time, they started to cover other musical parameters, and even tually became a fundamental tool for the gestural development of my students. Through these exercises, they developed for themselves a collection of movements and used them very efficiently in their conducti ng o f the musical repertoire we were working on.

Th is book is th e resu lt o f the enormous effort those four students put in to

developing these exercises. Using them, the students, who already mastered a great compositional creativity, were able to evidence their own development. Nevertheless, the exercises should always be performed under the supervision of a teacher, no matter which conductíng school he o r she comes from, since technical details are not mentioned. The most important is not the conducting style one adopts, but the fluency and accuracy o f the gesture.

The education of the young had always been matter o f concern for our grea t composer Villa-Lobos and also for our great master Eleazar de Carvalho. I inherited th is concern . That is the reason why I encouraged my four students to carry on composing further exercises for publishing. Throughout my frequent participation in conventions, courses, workshops, master classes and festivais I have noticed the lack o f books on this subject, despite the great demand. This book intends to continue the work o f those two great musicians, providing app ropriate material for the development o f the yo ung cond uctors-to-be.

I strongly believe that this book stri ctly mee ts the concerns ofVillaLobos and Eleazar de Carvalho towards the youth!

ROBERTO TIBIRIÇÁ

Member of Academia Brasileira

de Música. Chair n. 5·

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O REGENTE SEM ORQUESTRA • 11

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APRESENTAÇAO

R G CU R A DO POR UM GRUPO C E QUATRO r:.. LU N D S recém-formados e interessados em aprofundar seus conhecimentos de regência, sugeri que eles começassem seus estudos por meio de exercícios rítmicos, prática que me foi passada pelo meu mestre, o grande maestro Eleazar de Carvalho, com quem convivi muito proximamente por várias décadas e que me ensinou não só a realizá-los, como também a criá-los. Ele, por sua vez, trouxe-me essa experiência de seu professor, o também grande maestro Sergei Koussevitsky, com quem conviveu, aprendeu e, posteriormente, sucedeu na cátedra de regência orquestral no Festival de Música em Tanglewood (EUA).

Inicialmente, os exercícios tinham o objetivo de automatizar o gesto para várias fórmulas de compasso. Com o passar do tempo, eles passaram a abranger outros parâmetros musicais e tornaram-se ferramenta fundamental para o desenvolvimento do gestual. Por meio dos exercícios, meus alunos foram incorporando um conjunto de gestos que acabaram por transparecer naturalmente na regência do repertório que estávamos estudando.

Todo o trabalho contido neste livro foi um grande esforço desses quatro alunos que, com sua grande criatividade composicional, puderam crescer por meio desses exercícios. Eles devem, no entanto, ser realizados sempre sob a orientação de um professor, não importando de que escola ele venha, uma vez que os detalhes técnicos não estão abordados. O mais importante aqui não é a escola de regência, mas sim a fluência e a precisão do gestual.

A preocupação com os jovens sempre foi uma meta na vida do nosso grande compositor Vi lia-Lobos, seguida também pelo mestre Eleazar de Carvalho.

"Herdei" essa preocupação com a formação dos nossos jovens músicos. Por isso, incentivei bastante meus quatro alunos a prosseguirem na composição dos exercícios, para futura publicação. Em minhas freqüentes participações em congressos, cursos, workshops, masterclasses e festivais, tenho visto que não há nenhuma bibliografia semelhante a esta disponível para alunos de música interessados em regência, ainda que a demanda seja bem grande. A proposta aqui é dar continuidade à concepção desses dois grandes músicos, fornecendo material apropriado para o desenvolvimento do jovem candidato à regência.

Creio firmemente que este livro segue rigorosamente a preocupação dos grandes Villa-Lobos e Eleazar de Carvalho com a juventude!

ROBERTO TIBIRIÇÁ

Membro da Academia Brasileira de Música. Cadeira n> 5·

' •

GREEN, Eli za beth & GIBSON,

Mark. The Modem Conductor.

Englewood Cliffs: Pren tice

H ali, 2003. ih edi tion.

M UN I Z NETO,JoséVi egas.

Comunicação gescual na

regência de orquestra.

São Bernardo do Ca mpo:

AnJblu mc, 1990.

ROCIIA, Ricardo. Regência. Rio

de Janeiro: !bis Libris. 2004.

RUDOLF, Max . The Crammar of

Cunducting: A Comprehensive

Guide to Baton Techn ique

and lnterpretation. 1\:ew York:

Schi rm er, 1950. 3'ct ed ition.

SCHERCHEN, Hermann.

1\tlanua le de/ Diretlore

d'Orchestra. Milano:

Curei, 196ó.

SC HULLE R, Gun lher. The

Complea r Conductor. Ncw

York: Oxford Un iversity

Press, 1997.

TH O MA S, Kurt and WAGNER,

Al cxa nd er. Lehrbt1ch der

Chorleirung. Leipzig:

Brei tkopf & Hartel. 2003.

ZANOER. Oscar. Regência Cora l.

Porto Alegre: Movimento I E L,

1979. 2"" edit ion.

12 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA

Introduction

S TUDYING A MUSICAL

I N S T R U M E N T C O N F I R M S the maxim: "Practice leads to perfection".

Musical aml technical excellence can only be achieved after long years o f hard individual study and, even after this levei has been reached, musicians carry on studying their instruments exhaustively so that they can keep their skills, increase repertoire, perfect rendition and lengthen their careers. Such dedication keeps musicians on intima te terms with their instruments, making instrument and player mingle, or rather, turn into one. In addition to complete technical mastery of the instrument, daily study routine provides the necessary involvement to make music happen, and that reaches far beyond m ere technique.

A conductor is an instrumentalist and his instrument is the orchestra, choir or musical ensemble. However, a conductor is not given his instrument often enough to study and improve one's technique. The daily routine o f a conductor is lonely- not unlike other playe rs- and this is made worse by the fact that h e does not have an instrument. Besides, when he is actually given an instrument, one cannot afford to make mistakes and repeat an excerpt exhaustively until a pleasing musical result is achieved.

The study of conducting is almost a virtual action, for one imagines an orchestra and supposes how it will react

to each gesture in musical terms. One

must prepare oneself to a whole array o f reactions the group conducted might have and react back with a new command

performed by means of a new gesture. Ali in a split second. lt is crucial for the conductor to have such a wide range o f automatic gestural repertoire internalized by means o f individual study.

The compilation of exercises presented in this book serves as an auxiliary tool in the study of conducting, since it includes the main technical difficulti es found in a large musical repertoire in condensed form. It enables Conductorwith no Orchestra to enhance his gestures more effectively without direct contact with the unavailable instrument.

"Conductor with no OrchestraBasic, Interrnediate and Advanced Exercises" does not intend to be a handbook on conducting no r a book on conducting techniques and gestures, as there already is a vast literature* on these subjects. The main goal of this material

isto help the student of conducting to ove rcome his or her own rhythmi c and coordination difficulties, as it may be in the case of frequent changes o f time signatures, as well as to render au tomatic their gestures in conducting.

This book is a compilation o f 135 exercises o f rhythmic solfeggio intended for students o f conducting or students o f music who wish to gain knowledge in the study of rhythm togeth er with

conducting technique. lt is a lso intended

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O REGENTE SEM ORQUE STRA • 15

que queira exercitar sua leitura e seu gestual por meio de exercícios mais elaborados. Todo este material foi composto ao longo dos primeiros dois anos de existência de nosso grupo de estudos de regência, que se formou logo após a conclusão da graduação, sempre sob a orientação e supervisão do maestro Roberto Tibiriçá. Para todas as aulas, na ausência de material disponível , cada um de nós compunha um exercício de, no mínimo, 20 compassos para ser estudado e rea lizado de maneira ágil, flu ente e sem hesitações. Esses exercícios foram elaborados com o intuito de tornar o regente preparado para confrontar os problemas do repertório orquestral. Houve uma grande preocupação na elaboração deste livro para que não se tornasse um mero conjunto de mecânicos e tediosos exercícios de solfejo.

Os exercícios aqui apresentados fornecem elementos para a superação das principais dificuldades técnicas da práti ca da regência, como as mudanças de fórmulas de compassos, a chegada e saída de fermatas, a realização de cortes, o aviso de entradas e as mudanças de andamento, dinâmica e articulação. Em nossa experiência, verificamos que o estudo a partir desses exercícios possibilitou-nos um grande avanço técnico e musical. Aconselhamos que este estudo esteja devidamente sedimentado antes do contato com a orquestra ou coro, pois propiciará ao aluno de regência uma base mais sólida para essa interação. A repetição de cada exercício, até sua perfeita realização, aprimora o gestual, automatizao movimento, gera independência das mãos e garante precisão no processo de leitura, raciocínio e ação. Ao término do estudo proposto nesta coletânea, acreditamos que o aluno terá atingido um novo patamar de precisão na condução de seu repertório musical. Assim, recomendamos o estudo deste material como um eficaz exercício prático para que o aluno de regência aperfeiçoe os múltiplos aspectos técnicos relacionados ao gestual do regente.

Esperamos que este material lhe seja tão útil quanto foi para nós.

ARTHUR RINALDI

BEATRIZ DE LUCA

DANIEL NERY

LUCIANO VAZZOLER

16 • CONDUCTOR WJ T H NO ORCHESTRA

General Instructions

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1 TO INr.ITE MUSICIANS TO

P L A Y ". Professor Tibiriçá always repeats this phrase in order to emphasize the conductor's importance for the group

h eis working with. But "to incite" them, the conductor must "know the music h e wants to hear": h e must have an interpretive vision of the piece, previously conceived from a detailed study o f the score. H e must also master the technical aspects o f conducting, i.e., he must acquire an internalized and automatic gestural repertoire, to be used in the interaction with the orchestra, choir or other musical ensembles.

Body expression is also o f fundamental importance for the conductor. Appropriate posture is a relaxed one, using just th e necessary energy to perform the intend ed gestures. The conductor must also display a leading attitude before the group. Besides, as his main goal is to incite the musicians to play his conception o f the music, his body expressi on should be subjected to this goal, always in search of clear gestures.

Beat patterns constitute one o f the fundam ental technical elements o f the gestural co llec tion o f the conductor. They indica te the time signature and their main purpose isto keep the group together. Therefore they should become automatic as soon as possible. We will not illustrJte the speci fic pa tterns for th e

different time signatures on this book, as

they can be looked up in any conducting handbook. We only recommend that the student shou ld gather a repertoire o f very clear gestures, no matter which school o f conducting he comes from. Clear gestures are important to make time signatures and beats easily seen by the orchestra or choir.

Another fund?mental element o f the conductor's gestural collection is the preparatory beat. This specific gesture must be used every time an important musical event occurs, like sudden changes of musical parameters (dynamics, tempo or arti culation) as well as in cases of entries of instruments or cutoffs. Its rnain

function is to emphasize the occurrence o f these events and to lead the musicians to p crform them in accordance with the conductor's previously established musica l concept ion. The preparatory beat genera lly occurs on the beat just before the musica l event, i. e., in case this musical event occurs on beat 2 , the preparatory beat must be made on beat t; i f this musica l event occurs on a fraction o f beat 2 , a preparatory beat

must be ma de 011 beat 2 . As for the other mus ica l parameters, the conductor must lead the music ia11s to play the sound contrasts 11 ota ted 011 thc score, using th e preparatory beat for thi s purpose.

The exe rcises havc an increasing degree o f d iffi culty and should be cl one seq uenti a lly. The studen t should only move on to the next exerc i se after th e

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ORIENTAÇÕES GERA IS

F U N Ç A O O O R E G E N T E É I N D U Z l R O S M Ú S 1 C O S A T O C A R " . Esse pensamento foi reiterado pelo nosso professor Roberto Tibiriçá, ao querer enfatizar a importância do maestro para o grupo com o qual trabalhará. Para induzi-los, todavia, o regente precisa "saber a música que quer ouvir": deve ter uma visão interpretativa da peça previamente concebida a partir do estudo detalhado da partitura. Deve também dominar o aspecto técnico da regência, ou seja, deve possuir um repertório gestual incorporado, automatizado, a ser utilizado na interação com a orquestra ou coro.

A expressão corporal também é de fundamental importância para uma perfeita comunicação entre o regente e o grupo. Uma postura adequada é aquela em que o regente está relaxado, utilizando-se apenas da energia necessária para a execução dos gestos pretendidos. O regente deve também apresentar uma postura de liderança frente ao grupo e, como sua principal função é induzir os músicos a tocar, sua expressão corporal deve estar subordinada a esse objetivo, buscando-se sempre a clareza gestual.

Os diagramas de regência constituem um dos elementos técnicos fundamentais do gestual do regente. Eles são indicativos da fórmula de compasso e têm como principal função manter o grupo unido, por isso devem ser automatizados o quanto antes. Não ilustraremos neste trabalho os diagramas específicos para as diferentes fórmulas de compasso, uma vez que podem ser consultados nos manuais de regência. Recomendamos apenas que o aluno busque um gestual bastante claro, independentemente da escola de regência de que provenha. Essa clareza gestual é importante para que a fórmula de compasso e a pulsação de tempos fortes sejam percebidas pela orquestra ou pelo coro.

Outro elemento fundamental do gestual do regente é o gesto de antecipação. Esse gesto específico deve ser utilizado toda vez que ocorrer um evento musical importante, como mudanças súbitas de parâmetros musicais (dinâmica, andamento ou articulação), assim como em casos de entradas de inst rumentos ou cortes. Sua principal função é enfatizar a ocorrência desses eventos, induzindo os músicos a executá-los de acordo com a concepção musical prévia do regente. O gesto de antecipação ocorre geralmente na batida anterior a esse evento musical. No caso do evento musical ocorrer no tempo 2, o gesto de antecipação deve ocorrer no tempo 1; se o evento ocorrer em uma fração do tempo 2, deve receber um gesto de antecipação no próprio tempo 2. O princípio é o mesmo para as mudanças nos outros parâmetros musicais: o regente deve


previous one has been perfectly carried out with no hesitation. The solfeggio

o f each exercise must be accompanied by the performance o f the beat pattern which corresponds to the notated time signature. Each exercise should be done slowly - approximately 6o quarter-notes

per minute- and then accelerated to at least the doubling o f the tempo, but

keeping in mind that the gestures and the

beat patterns are not the same in both cases: alia breve in fast tempos, patterns with subdivisions in slow tempos, always keeping a regular pulse for the eighth-note. As the levei of difficulty increases, other

musical symbols will appear in the score,

such as fermatas, accents, articulations,

phrasing slurs, dynamic and tempo

markings. Those symbols must receive the

appropriate gesture from the conductor.

This book provides a collection o f exercises that will allow the conductor

to practice and improve his performance of a gestural repertoire present in the practice of conducting, which includes beat patterns as well as articulation, dynamic,

tempo and phrasing movements. In

oràer to make this study easier, the book is divided into three chapters which are

organized by levei of difficulty. Before each chapter there is a set of instructions on how to perform the exercises. These instructions are cumulative throughout the book.

O REGENTE SE M ORQUESTRA • l9

induzir os músicos a executar os contrastes sonoros previstos na partitura , utilizando para isso gestos de antecipação.

Os exercícios apresentados aqui têm um grau de dificuldade crescente e devem ser executados em seqüência, só passando-se ao seguinte depois de realizado perfeitamente o anterior, sem nenhuma hesitação. O solfejo de cada exercício deve ser acompanhado da realização do diagrama de regência conforme a fórmula de compasso indicada. Deve-se iniciar os exercícios lentamente aproximadamente 6o semínimas por minuto - e acelerar até, pelo menos, o dobro do andamento, observando-se que o gestual e o diagrama de regência são diferentes nos dois casos: alia breve nos andamentos rápidos e diagrama co m subdivisões nos lentos, cuidando-se para manter sempre constante a pulsação da colcheia. À medida em que o nível de dificuldade for aumentando, outros signos musicais surgirão na partitura, como fermata s, acentos, articulações, ligaduras de fraseado e indicações de dinâmica e andamento. Esses signos deverão receber o gestual correspondente por parte do regente.

Este livro fornece uma coleção de exercícios que possibilitarão ao regente o treinamento e aperfeiçoamento de um repertório ges tual baseado na prática da regência, que inclui diagramas de compasso e indicações de andamento, articulação, dinâmica e fraseado. Para facilitar o estudo, o livro está dividido em três capítulos organizados por grau de dificuldade. Antes de cada capítulo, há uma orientação de como executar os exercícios.

O REGENTE SEM ORQUESTRA

Este capítulo contém 6o exercícios, em ordem crescente de dificuldade, que apresentam mudanças de formulas de compassos com ritmos que variam de simples a complexos. Inicialmente, ocorre apenas a alternância entre compassos simples, depois apenas entre compassos compostos e, mais adiante, a alternância entre compassos simples, compostos e assimétricos, como s/ 4,

2 I

7/4, 9/8 (quaternário), w/8 e u/8. Os primeiros exercícios têm início tético mas gradativamente aparecem os anacrúzicos e acéfalos. Neste capítulo, aparecerão ainda as primeiras fermatas em finais de frase.

This chapter contains 6o exercises, in arder

ofincreasing difficulty, which present time

signature changes with rhythms ranging from

si mp/e to complex. Atfirst, exercises alternate

sirnple meters only, then only compound meters.

Later on, there are simple, compound and odd

meter changes, such as 5/4, 7/4, 9/8 (withfour

total beats), w/8 and n/8. Thefirst exercises

start on the downbeat (thesis), but gradually

exercises starting on the upbeat (anacrusis)

are introduced. Still in this chapter, the first

fermatas at the end ofphrases will appear.

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:L with frequent time signature changes. These exercises include, in addition to the most usual meters (duple, triple and quadruple), time signatures of 5, 6 or more

beats and compound meters o f severa! combinations. To perform these exercises

correctly, the conductor must always have in mind the pulse o f the eighth-note, which is the same both for simple and compound time. The aim o f this chapter is

the internalization o f the gestures for the various patterns, combined with rhythmic accuracy and regularity o f pulse.

Independently o f the style o f conducting that the student follows, it must be remarked that the same exercise performed on very different

tempos demands different patterns, with subdivisions on slow tempos and alia breve

on fast tempos. Notice the example below:

This measure should be conducted in

three beats, with the first and second beats having duple subdivision and the thircl

beat, which is the longest, having a triple subdivision. In this example, the grouping o f the eighth-notes makes it clear. When the subclivision is not macle clear by the score, the conductor must analyze the measure and choose the beats that will

receive duple anel triple subclivision. We recommend that the concluctor should

make his own subdivision markings right above the exercises. Notice that this book was printed soas to offer considerable space over the score, which may and should be used for this purpose, like the

example below:

The beginning o f each exercise is an important musical event anel every event of this nature requires a preparatory beat.

This gesture generally occurs on the beat before the musical event and its main function isto show the musicians the

musical parameters o f the segment that follows. In the case o f the beginning of the exercises in this chapter, its purpose isto

show the tempo only. This gesture should also be performed when there is a longer musical segrnent with rests, so that the returno f the solfeggio can be ma de ele ar.

Finally, every exercise has a final cutoff, which must be indicated by the conductor

through a preparatory beat. This gesture should be performecl on the beat just

before the occurrence o f the final cutoff, so

that the exact momento f the interruption o f souncl is made clear.

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L.:.· _ c~ , :: · ;· ~~ ;__ ::, são apresentados exercícios com alternâncias freqüentes de fórmulas de compassos. Os exercícios incluem, além dos compassos mais usados (binário, ternário e quaternário simples), compassos de 5, 6 ou mais tempos e compassos compostos de configurações var iadas. Para executar corretamente esses exercícios, o regente deve ter sempre em mente a pulsação da colcheia, que é a mesma tanto para compassos simples quanto para compostos. O objetivo deste capítulo é treinar o domínio do gestual dos vários diagramas, associado à precisão rítmica e à continuidade da pulsação.

Independentemente da escola de regência que o aluno siga, deve-se notar que o mesmo exercício feito em andamentos muito diferentes exige diagramas distintos, com subdivisões nos andamentos lentos e a/la breve nos rápidos. Observe o exemplo:

énnm Esse compasso deve ser regido em três tempos, observando-se que o

primeiro e o segundo tempos têm subdivisão binária e o terceiro, ternária, ou seja, é mais longo. No exemplo, o próprio agrupamento das colcheias já indica essa subdivisão. Quando a subdivisão não for clara, o regente deve analisar o compasso em questão e escolher os tempos que terão subdivisão ternária e binária. Recom endamos que o regente faça suas marcas de subdivisão acima dos exercícios.

Note que a edição prevê um bom espaço sobre os pentagramas que pode e deve ser utilizado para este fim, como no exemplo:

O início de cada exercício corresponde a um evento musical importante e todo evento dessa natureza requer um gesto de antecipação. Esse gesto ocorre geral mente na batida anterior ao evento musical e tem a função de indicar aos músicos os parâmetros musicais do trecho que se segue: no caso do início dos exercícios, apenas o anda mento. Esse gesto também deve ser executado quando houver um trecho mais longo em pausa, de modo a preparar a retomada do sol fejo rítmi co.

Por último, todo exercício possui um corte final, que deve ser indicado pelo regente por meio de um gesto de antecipação a ser realizado no tempo anterior ao qual ocorrerá o corte do som, para deixar claro o exato momento de sua in terrupção.

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82 • CONDUCTOR WJTH NO ORCHESTRA • capítulo 1

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Este capítulo contém 40 exercícios em ordem crescente de dificuldade que apresentam, além de mudanças de fórmulas de compassos,fermatas em notas, pausas e barras de compassos, acentos e staccato e variações de andamento com ritmos que variam de simples a complexos.

This chapter comprises 40 exercises in arder of

increasing difficulty which, in addition to time

signature changes, present fermatas on notes,

rests and bar-/ines, accents and staccato marks,

as we/1 as tempo changes with rhythms that

range from si mp/e to complex.

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-88 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA

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J IN 'f R O O U C E O here can cause difficulties to the performing of the

exercises. Again, it is important to emphasize that each exercise should

be clone correctly, without hesitation , before moving on to the next. Th e main

purpose is the internaliza tion of the movements. Sight reading will improve as a natural consequence of this study, but it is not its main goal.

The main points presented in this chapter are: fermatas, accents, stacca ti , ritardandi, and accelerandi.

Fermatas fali in to three categori es : Fermatas on notes: the conductor must "susta in" the sound o f a note

under a fermata by holding the gesture on the beat ofthefermata according

to the pattern o f the time signat ure. Besides, he should also analyze the score and decide whether there is a cutoff before the continuation o f

the musical discourse o r not. In case there is not one, the conductor should

simply perform the preparatory beat to resume the d iscourse. !f there is a cu toff, the cond ucto r should perform its correspondingpreparatory beat and

also indica te the continuation of the musical discourse right aftcr th e cutoff with anothe r prepara tory beat. Fermatas on rests: first , the co nductor

should perform a preparatory beat before the cutoff and "susta in" the

s ilence of the pause by suspending the bca t pattern on the correspondin g bea t o f thefermata. To resume the musical

di scourse, the conduc tor should simply perfo rm the preparatory beat.

Fermatas on bar-lines: they always

occur after the last beato f the measure. The conductor should indica te where

to cut this last beat with a preparatory

beat, "sustain" the necessary silence by suspending the gesture, and indic<Jte the continuation of the musical

discourse through a preparatory beat before the downbeat o f the next measure, repeating the last beato f the previous measure. Some cases require repeating the beat

o f thefermata. Most o f those cases present the continuation o f the musical discourse within the same gesture as that of the fermata, like the example below taken from the beginning o f the 3'd movement o f Beethoven's Symphony No 5:

Allegro

Violin 1

Cello & Bass

pp

In this piece, wh ich is conducted alia breve, each gesture corresponds to one measure. The continuation of the

musica l discourse must be indica ted with

a preparatory beat, repeating th e ges ture o f the measure where there is thefermata.

We remind th e reader that acco rdi ng to a stylistic standard o f musica l

in terp retation , almost every fermata is


~· r·~ J \' fJ S E L. E fV• E N TOS i :·~ T F O [• U Z l 0 G S aqui podem trazer dificuldades na rcalizélção dos exercícios. É importante ressaltar novamente que cada exercício deve ser executado corretamente, sem hesitações, antes de mudar para o próximo. O intuito principal é a automatização dos movimentos. A leitura à primeira vista será aprimorada como conseqüência natural deste estudo, mas não é o objetivo principal.

Os principais pontos apresentados neste capítulo são: fermatas, acentos, staccatos, ritardandos e accelerandos.

As fermatas podem ser classificadas em três tipos: Fermatas em notas: o regente deve "segurar" o som de uma nota com fermata por meio da suspensão do gesto no tempo dafermata de acordo com o diagrama do compasso em questão. Além disso, deve-se analisar a partitura e decidir se há corte para a retomada do discurso musical ou não. Não havendo corte , o regen te deve simplesme nte realizar o gesto de antecipação para a retomada do som. Havendo corte, o regente deve realizar o seu gesto de antecipação correspondente, além de indicar a retomada do som após o corte também com um gesto de antecipação . Fermatas em pausas: inicialmente, o regente deve fazer um gesto de antecipação para cortar o som e "segurar" o silêncio da pausa por meio da suspensão do diagrama no tempo dafermàta. Para a retomada do som, o regente deve simplesmente realizar o gesto de antecipação. Fermatas em barras de compasso: ocorrem sempre após o último tempo do compasso. O regente deve indicar, com um gesto de antecipação, o corte deste último tempo, "segurando" o silêncio necessário por meio da suspensão do gesto, e retomar o discurso musical no próximo compasso com um gesto de antecipação para o tempo 1, rebatendo o último tempo do compasso anterior. Há casos em que se faz necessário o rebatimento do tempo da fermata. A

maior parte dos casos em que há essa necessidade é quando a retomada do som ocorre dentro do m esmo tempo da fe rma ta, por exemplo o início do "32 movimento", Sinfonia n2 5, de Beethoven:

Violino 1

Viol oncello c Contrabaixo

Allegro

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90 • CONDUCTOR WITH NO ORCIIESTRA

preceded by a ri tardando, which should be indicated by the conductor through

an enlargement o f the gesture. Those ritardandi are usually subtle and limited to the last few beats that precede the fermata.

The gestures o f the conductor should

follow the intention o f the staccato marks, i.e., they should be short and precise, which is achieved by the use

o f the wrists. Conversely, the gestures that indicate legato marks should be rounder and continuous.

Accents can be achieved through

a broad and sudden preparatory beat

applying a larger amount of energy in its intention.

Ritardandi and accelerandi are two gradual changes o f tempo which are achieved through gradual changes o f speed in performing the pattern. In general, the gestures are simultaneously enlarged to call the attention o f the musicians for these changes.

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O REGENTE SEM ORQUESTRA • 9!

Nessa música, que é regida alia breve, cada compasso tem uma batida. A retomada do discurso musical acontece com um gesto de antecipação, rebatendo o compasso em que houve afermata.

Lembramos que dentro de um padrão estilístico de interpretação musical, quase todafermata é precedida de um ri tardando que deve ser indicado pelo regente por um alargamento do gesto. Normalmente, esses ritardandos são sutis e limitados aos últimos tempos que antecedem afermata.

Os gestos do regente devem acompanhar a intenção dos staccatos, ou seja, devem ser curtos e precisos, utilizando, assim, os pulsos para se obter tal efeito. Em oposição, os gestos que objetivam fraseados legatos devem ser mais arrendondados e contínuos.

Os acentos podem ser obtidos por um gesto de antecipação amplo e brusco, empregando-se uma maior quantidade de energia na intenção do gesto.

Ritardandos e accelerandos são duas mudanças graduais de andamento que são obtidas por mudanças graduais na velocidade de realização do diagrama. Normalmente são acompanhados por um aumento na amplitude do gesto para chamar a atenção para essas mudanças.

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capÍ t ulo 2 • O REGE N TE SEM ORQU E S T RA • 12 7

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capítulo 2 • O REGENTE SEM ORQU ESTRA • 12 9

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capÍtulo 2 • O REGENTE SEM ORQUESTRA • !33

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Prestissimo

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2S

O REGENTE SEM ORQUESTRA I 3 5

Este capítulo contém 35 exercícios em ordem crescente de dificuldade que apresentam, além de todos os parâmetros trabalhados nos exercícios anteriores, variações súbitas e gradativas de dinâmica e andamento. Os 14 últimos exercícios são os mais completos, incluindo também diversas articulações e indicações de fraseados.

This chapter comprises 35 exercises in arder of

increasing difficulty which present, along with ali the parameters worked on in the previous

exercises, sudden and gradual variations of

dynamics and tempo. The last 14 exercises are

the most comprehensive ones, also including a

number of articulations and phrasing marks.

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"'1r H I S C H A P TE R introduces dynamics, 'l

~ - gradual changes of tempo and

phrasing elements. lt is the most complex chapter and the one that resembles

the orchestralliterature more closely. Therefore, we present scme quotations so

that the conductor can relate the exercise to the traditional repertoire .

The exercises present a concentration o f elements which are not usually

found simultaneously in the traditional repertoire. For this reason , the exercises can be more demanding in terms of conducting gestures than parto f the musicalliterature the conductor will work with. The student can also increase the

levei of difficulty by choosing tempos faster than those notated on each exercise, to the exten t that it will be necessary to rethink the bea t patterns: for example, in a very

fast tempo, a simple duple meter can be condensed in to just one beat, a quadruple

in to a duple and so forth. This leads to a m ore complex performance of the beat pattern s for the compound and odd meters. The fi rst exerci se in this chapter illusu ates thi s kind o f practice well.

Sudde n changes o f tempo and dynamics should be preceded by prepa ratory

beats that state the new values clearly.

Concerning dynamics, the new va lues are associatcd to the size o f the gesture, while concern ing tempos, they are associated to the speed of the gesture. Thism eans that a piano marking should be preceded by a rcduction o f the si ze o f the gesture on the

bea t just before the change o f dynamics; a

sudden change of tempo from allegro to presto shou ld be preceded by a preparatory

beat with the desired speed on the beat just

before the change o f tempo. Gradual changes o f dynamic$ are

achieved through gradual changes o f the size o f the beat pattern. We emphasize that in case o f very fast tempos the conductor shou ld not increase the gesture for forte

andfortissimo dynamics excessively, beca use it could cause the pulse o f the eighth-note to slow down and lead to an unn ecessary waste of energy. Gradual changes o f tempo have already been dealt with in the previous chapter, nevertheless we must add that a ri tardando can bring the need of a subdivision of the bcat pattern, while an accelerando can lead to performing the pattern alfa breve.

The exercises with phrasing lead to greate r hand ind ependence. Phrasi ng should be perform ed mostlywith left

hand move m ents. wh ich are rel ated to the musica l character. Keep your right hand

mostly for beat count ing. The solfegg io

should renect the art iculation notated on th e exerci se, whi ch ca n be achieved

through the use of syll ab les that ind ica te whether the no tes are tied , s taccato or lenuto marked etc. Each conductor has his own speci fie preferences on this top ic: some

use Ti-a fo r cases o f two tied notes, or Ta

ra -ra -ra ... to illustrate the notes in a longer

phrase. Therefore, we leave the choice of whi ch formo f solfegg io is more appropriate up to the st ud ent and his teacher.

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O RECENTE SEM ORQUESTRA • 137

ESTE CAPiTULO são introduzidos: dinâmicas, mudançLJs graduLJis de andamento e elementos de fraseado. É o capítulo mais complexo e o que mais se aproxima da literatura orquestral. Apresentamos, por isso, LJigumLJS citLJções para que o regente relacione o exercício com o repertório tradicional.

Os exercícios apresentam uma concentração de elementos que, simultaneamente colocados, são poucas vezes encontrados no repertório tradicional. Desta forma, os exercícios podem ser mais exigentes em relação ao gestual de regência do que parte da literatura musical com a qual o regente trabalhará. O aluno pode também aumentar essa dificuldade adotando andamentos superiores aos indicados em cada exercício, a té ser necessário repensar as fórmulas de compasso: por exemplo, em um andamento muito acelerado, um binário simples pode transformar-se em um compasso de um tempo, um quaternário em um binário, e assim por diante. Dessa forma, as fórmulas de compasso compostas e assimétricas ficarão com execução ainda mais complexa . O primeiro exercício deste capítulo ilustra bem esse tipo de treino.

As variações súbitas de andamento e dinâmica devem ser precedidas por um gesto de antecipação que deixe claro os novos va lores. No caso das dinâmicas, os novos valores estão associados à amplitude do gesto ao passo que, no caso dos andamentos, à velocidade de sua execução. Isso significa, por exemplo, que uma indicação de dinâmica piano deve ser precedida por uma redução na amplitude do gesto uma batida antes de seu acontecimento; da mesma forma , uma mudança de andamento allegro para presto deve receber um gesto de antecipação com velocidade mais rápida uma batida antes.

As mudanças gradativas de dinâmica são obtidas por meio de mudanças graduais na amplitude do diagrama . Enfatizamos que, nos casos de andamentos muito rápid os, o regente deve cuidar para não ampliar excessivamente o gesto para dinâmicas forte e fortíssimo, o que poderia dificultar a manutenção da pulsação com um dispêndio desnecessário de energia. As mudanças gradativas de andamento já foram abordadas no capítulo anterior, contudo aproveitamos para acrescentar que o ri tardando pode levar à necessidade de subdivisão do diagrama, ao passo que o accelera ndo pode levar à realização do diagrama alia breve.

Os exe rcícios com indicações de fraseado propiciam maior desenvoltura e autonomia entre as duas mãos. Uma delas deve ater-se mais às indicações de tempo, e a outra ao caráter musical. O solfejo deve refl et ir a articulação indicada no exercício, utili za ndo -se sílabas qu e indiquem se as notas são ligadas, em stacatto, tenutas etc. Cada regente possui suas preferências parti cula res nesse ponto: alguns utili zam Ti -a para casos de duas notas ligadas, ou Ta-ra-ra-ra ... para exemplificar as notas de uma frase mais longa. Assim, deixamos que o aluno e seu professor decidam que forma de solfejo julgam mai s adequada.

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17

capítulo ] • O REGENTE SEM ORQUESTRA • 139

Presto

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capÍ tul o 3 • O R EGENTE SEM ORQUEST R A • 149

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.11 ·,: 150 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítulo]

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capítulo 3 • O REGEN T E S E M ORQ U ESTR A • 151

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.. 13. 152 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítulo 3

Adagio

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12 Moderato ri!. Allegro vivace

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capÍtulo ] • O REGENTE SEM ORQUESTRA • 153

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16

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.

:15. 154 • CONDUC T OR WITH N O ORCHESTRA • capítulo 3

. . . . .. . .·. ·•.. .

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.·.17: 156 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítulo ]

. . .. .

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capÍtu lo 3 • 0 REG E NTE SEM OR QUESTRA • 15 7

Allegro

3 .

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:··19 / 158 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítulo 3

. .·· · .. " . ·' ... . •:_· . . ·· ·~

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capítulo 3 • O REGENTE SEM ORQUESTRA· 159

Presto

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21 160 • CONDliCTOR W ITH NO ORCHESTRA • capítu lo J

. . . . . . .

Adagio 3 I:\

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6 8

4 Andante mo/to accel. - - _ _ - - _ _ _ - -

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18

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capítulo 3 • O REGE N TE SEM ORQUESTRA • 161

C§ Allegro

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:,23 162 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítulo J

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capítulo J • O REGENTE SEM ORQUESTRA • 163

Allegro

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. ·25 164 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítulo 3

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.... 27, 166 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítulo 3

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Allegro

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capítu lo 3 • O REGENTE SEM ORQUESTRA • 169

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170 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítt:/o]

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.33 172 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capÍtulo 3

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capítulo ] • O REGENT E SEM ORQUESTRA • 173

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174 • CONDUCTOR WlTH NO ORCHESTRA • capítulo J

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178 • CONDUCTOR WJTH NO ORCHESTRA • capÍtulo 3

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[ 1]


NOTAS Notes

CAPÍTULO 1 Chapter 1

(Exercício 3) O compasso 5, de cinco tempos, deve ser regido em dois mais três tempos. Nem sempre a solução será tão óbvia e!? regente deverá fazer suas opções e anotá-las para uma execução coerente do exercício.

( Exercise 3) Measure 5, with five beats, must be conducted in a pattern o f 2 + 3· The

solution will not always be so obvious and the conductor will have to make his own

options and write them down for a coherent performance o f the exerci se.

[ 2 ] (Exercício 3) Bachianas Brasileiras n 2 5, de Heitor Villa-Lobos, voz, compassos 3 e 4· Este é um caso em que o regente pode decidir quanto à subdivisão.

( Exercise 3) Bachianas Bras: I eiras nQ 5, by Heitor Villa-Lobos, voice, measures 3 and 4·

This is a case where the conductor may decide what subdivision is more appropriate.

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[ 3 ] (Exercício 12) Promenade dos Quadros de uma Exposição de Modest Moussorgsky, orquestração de Maurice Ravel, trompete I, compassos 1 e 2. Neste exemplo a subdivisão fica a cargo do regente.

(Exerci se 12) "Promenade" from Pictures at an Exhibition, by Modest Moussorgsky,

orchestration by Maurice Ravel, trumpet I, measures 1 and 2. In this example the subdivision must be chosen by the conductor.

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NOTAS DO CAPÍTULO 1 (4-8)

Notes from Chapter l (4-8)

[ 4 ] (Exercício 18)

Observe que este exercício foi escrito utilizando apenas compassos compostos e, apesar do ritmo sincopado dos compassos 2, 4 e 16, deve ser regido como tal.

( Exercise 18) Notice that this exercise was written with compound meters only and, despi te the syncopated rhythms of measures 2, 4 and 16, must be conducted accordingly.


Esse é o primeiro caso em que aparecem compassos simples alternados com compostos. O regente deve ficar atento à manutenção da pulsação da colcheia.

( Exercise 20) This is the first case where simple meters are alternated with compound meters. The conductor must be careful to keep the regular pulse of the eighth-note.

[ 6] (Exercício 24)

O compasso 21 é um ternário simples que deve ser regido com subdivisões. A pulsação da colcheia, como sempre, se mantém.

( Exercise 24) Measure 21 is a simple triple which must be conducted with subdivisions. The pulse o f the eighth -note, as usual, must rema in constant.


Atenção para a entrada do exercício em anacruse. Leia as orientações para o Capítulo 1.

( Exerc ise 26) Careful with the beginning of the exercise in the pickup measure. Read thc instructions for Chapter 1.

[ 8 ] (E xercíc io 30)

Choros n2 6, de Heitor Vi ll a-Lobos, trompete e trombone, compassos 34 e 35· Esse exercício reproduz a variedade rítmica freqüente na obra de Villa-Lobos.

(Exerc i se 30) Choros n2 6, by Heitor Villa-Lobos, trumpet and trombone, measures 34

and 35· This exerci se reproduces the rhythmic va riety which is frequently found in the work ofVi lla-Lobos.

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[ 9 ]


Notes from Chapter l (9- ll)

(Exercício 36)

O REGENTE SEM ORQUESTRA ' 181

A partir desse exerdcib, começam a surgir os compassos assimétricos s/8 e 7/8 em que o regente deve decidir quais tempos têm subdivisão binária e quais, ternária. Nem sempre a solução está graficamente sugerida, como no caso do terceiro compasso. Recomendamos ao regente que faça anotações em sua partitura como as ilustradas nesse exercício, pois elas facilitarão a leitura e execução.

( Exercise 36) From thi s exercise on, odd time signatu res like 5/8 and 7/8 will appear and the conductor must decide which beats are simple and which are compound . The so lution will not always be graphically suggested, as in the third measure o f this exe rcise. It is recommended that the conductor should make his own notes on the score as illustrated in this exercise. Those notes will make it easier to read and perform the score.

[ 10 ] (Exercício 42) ·~glorificação da escolhida", de A Sagração da Primavera de Igor Stravinsky, trompas I e II , número de ensaio 105. Assim como no exemplo musical, esse exercício apresenta mudanças freqüentes da fórmula de compasso, incluindo compassos assimétricos.

CExercise 42) "The glorification ofthe chosen one", from Th e Rite ofSpring, by Igor Stravinsky, horns I e 1! , rehearsa l number 105. Like the musical example, this exercise presents frequ ent changes o f time signatures, including odd meters.

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[ 11] (Exercício 44) Atençao ao oitavo compasso, ternário assimétrico, que deve ser regido pensandose nas subdivisões indicadas.

(Exerci se 44) Careful with m easure 8, compound odd time, which must be conducted with the indicated subdivisions in mind.



Notes from Chapter 1 <12-14)


"Marcha Real", de A História do Soldado, de lgor Stravinsky, trombone, compassos 1 a 5· Toda a obra de Stravínsky é repleta de exemplos musicais com muitas alternâncias de fórmulas de compassos. A História do Soldado, com sua formação reduzida, é uma alternativa bastante viável para se ter contato com o repertório tradicional que apresenta esse tipo de dificuldade.

( Exercise 49) "The Royal March ", from The Soldier 's Ta/e, by Igor Stravinsky, trombone, measures 1 to 5- Stravinsky's work as a whole has many examples o f frequent changes o f time signatures. The Soldier 's Ta/e, with its reduced instrumentation, is a viable alterna tive to be in touch with the traditional repertoire which presents this kind o f difficulty.

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Nesse exercício, aparecem compassos com fórmula assimétrica mais complexa, como os compassos 8, 9 e 20 (quaternários) e compasso 14 (ternário). A maior dificuldade de execução é a manutenção da pulsação, uma vez que a figura da colcheia não aparece.

( Exercise 51) In this exerci se there are unusual odd m eters, like measures 8, 9 and 20 (four beats) and 14 (three beats). The ma in difficulty o f performance isto keep the consta nt pulse of the eighth-note, especially beca use the eighth-note does not appear in the exercise.


Ao co ntrário do exercício anterior, esse exercício é todo constituído de colcheias e os seus diferentes agrupamentos é que possibilitarão a variação rítmica. Sugerese execu tá- lo até a 200 semínimas por minuto.

( Exercise 52) As opposed to the previous exercise, this exercise is entireJy made up of eighth-notes in many different groupings which create rhythmic variation. Performance o f this exerci se up to 200 quarter- notes per minute is suggested.



[ 1 ] (Exercício 4) A saída dafermata do compasso 7 requer o rebatimento do segundo tempo. NOs próximos exercícios surgirão casos semelhantes, ficando a cargo do regente a decisão sobre a necessidade de rebatimento.

( Exercise 4) The continuation o f the musical discourse after the Jermata on measure

7 requires repeating the second beat. In the next exercises there will be similar cases, where the decision about the need or noto f a repetition is up to the conductor.


[ 3]

Lembramos que há duas opções de diagrama de regência para o compasso 19:

ternário ou quaternário.

(Exerci se 8) One must be reminded that there are two options of beat patterns for

Iheasure 9: three or four beats.

(Exercício 10) "Uranus, the Magician'; de Os Planetas, de Gustav Holst, t rombones, tuba e tímpanos, compassos 4 a 7· Esse é um típico exemplo de uma peça em andamento bastante lento, que exige cuidado com as saídas de fermatas em notas longas, cortes e indicações de retomada do discurso musical.

( Exercise 10) "Uranus, the Magician'; from The Planets, by Gustav Holst, trombones, tuba and timpani, measures 4 to 7· This is a typical example o f a piece at very slow tempo, which requires great care with cutoffs and the continuation o f the musical discourse after

thefermatas on long notes.

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Notes from Chapter 2 (4- 5)

[ 4 ] (Exercício 12) "Prelúdio", de Bachianas Brasileiras n!! 4, de Heitor Villa-Lobos, violinos I, compasso 38. Nesse exercício, assim como no exemplo musical, aparecem grafias diferentes para a mesma configuração rítmica.

( Exercise 12) "Prelude", from Bachianas Brasileiras ng 4, by Heitor Villa-Lobos, violins I, measure 38. In this exercise, like in the musical example, there are different forms o f notation for the same rhythmic configuration.

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[ 5 ] (Exercício 17) "Dança das Adolescentes", de A Sagração da Primavera, de Igor Stravinsky, cordas, número de ensaio 13, compassos 1 a 8. Essa peça ilustra a utilização dos acentos para quebra da regularidade rítmica.

( Exercise 17) "Dances o f the Young Girls", from The Ri te ofSpring , by lgor Stravinsky, strings, rehearsal number 13, measures 1 to 8. This piece i Ilustrares rhe use of accents to break rhythmic regularity.

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Notes from Chapter 2 (6-9)


O RE GEN TE SEM ORQ UES TR A • 1 85

- Nesse exercício aparecem trechos mais longos de pausas que são importantes para treinar a manutenção da pulsação.

( Exercise 29) In this exerci se there are longer passages o f rests which are important for the practice o f the constant pulse of the eighth-note by the conductor.

[ 7 ] (Exercício 30) "Scherzo" da 6g Sinfonia de Gustav Mahler, oboé I, número de ensaio 73, compassos 1 a 5· Essa peça ilustra a combinação de alternâncias rápidas de formulas de compasso com indicações de articulação.

(Exerci se 30) "Scherzo" from the 6th Symphony by Gustav Mahler, oboe I, rehearsal

number 73, mcasures 1 to 5· This piece illustrates the combination of quick changes of time signatures with articulation markings.

Grazioso (calmo)

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[ 8] (Exercício 36) Caso seja necessário o estudo desse exercício em andamento mais lento do que o indicado, sugerimos que sejam mantidas as proporções entre os andamentos.

( Exe rcise 36) In case this exerci se needs to be studied on a slower tempo than notated , it is suggested that the proportions between the different tempos should be kept.

[ 9 ] C Exercício 40) Atenção à manutenção da pulsação da colcheia especialmente quando ocorrerem tercinas e mudanças de compassos simples para compostos.

(Exerc i se 40) Careful with the constantpulse o f the eighth-note, especially when there are triplets and changes from simple to compound meters.

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[ 1 ] (Exercício l) Esse exercício pode também ser executado alia breve. Além disso, devido ao andamento Presto, comumente se realizam dois gestos de antecipação.

CExercise l) This exercise can also be performed a/la breve. Besides, dueto the tempo Presto, it is very common to perform two preparatory beats.

[ 2] (Exercício 22) Convencionamos, neste capítulo, representar as ligaduras de fraseado acima das notas e as ligaduras de duração abaixo.

( Exercise 22) In this chapter we have established that we will represent phrasing slurs above the notes and ties below.

[ 3 ] C Exercício 26) A célula rítmica contida nos dois primeiros compassos desse exercício é derivada de uma dança da América Central e foi utilizada por Leonard Bernstein na canção "Am erica", de West Side Story.

( Exercise 26) The rhythmic cell within the two first measures of this exercise is derived from a dance of Central America and was used by Leonard Bernstein in the song

"A m erica", from West Side Story.

[ 4 ] C Exercício 27) Esse exercício é inspirado na abertura de A Flauta Mágica, de Mozart. Tradicionalmente essa peça deve ser regida alia breve no Allegro e subdividindose os tempos no Adagio.

( Exercise 27) This exercise was inspired by the overture from The Magic Flute, by Mozart. Traditionally this piece should be conducted a/la breve in the Allegro and with subdivisions in the Adagio.


Notes from Cl1apter 3 (4-5)

Allegro

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[ 5 ] C Exercício 31)

O REGENTE SEM ORQUESTRA • 187 .

J I J J J J J j J J I p sf

Esse exercício reproduz as flautas e os violinos nos compassos 35 a 44 de "Tan z, Uf den Anger", de Carmina Burana, de Carl Orff, e foi aqui incluído devido à combinação de complexidade rítmica com elementos de fraseado e de articulação.

( Exercise 31) This exercise reproduces the flutes and vi o Iins on measures 35 and 44 o f the "Ta nz, Uf den A nger", from Carmina Burana , by Carl Orff, and it was included here beca use of the combination of rhythmic com plexity with phrasing and articulation elements.

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NOTAS DO CAPÍTULO 3 (6)

Notes from Chapter 3 (6)

[ 6 ] (Exercício 32) Os compassos 7 a n trazem os primeiros compassos das cordas na abertura de O Barbeiro de Sevilla, de Gioachino Rossini. Observe que a semicolcheia no levare do compasso 7 pode ser entendida ritmicamente tanto no andamento inicial (AIIegro) quanto no seguinte (Andante Sostenuto), regido tradicionalmente em 8 tempos. O mesmo ocorre nas sinfonias de Beethoven n~ (12 movimento, cordas, compassos 10 e n, 4 últimas fusas antes doA/legro co Brio) e n29 (42 movimento, solistas e coro, compassos 831 e 832, no "Alle Menschen", antes do último Poco Adagio). Respectivamente:

( Exercise 32) Measures 7 and u reproduce the first measures o f the strings in the overture from The Barber ofSeville, by Gioachino Rossini. Notice that the sixteenth-note at the levare to measure 7 can be understood rhythmically according to the initial tempo (Allegro) or to the following tempo (Andante Sostenuto), traditionally conducted in eight beats. The same can be found in Beethoven's Symphony No 1 (First movement, strings, measures 10 and n , four last thirty-second notes o f the Allegro con Brio) and Symphony No 9 (Fourth movement, soloists and choir, measures 831 and 832, in the "AI/e Menschen ",

before the last PocoAdagio). Respectively:

Adagio

Cord ~s

Sr rings

Tu tti Cordas

Stri ngs

Sopros

Winc..l s

Cordas

Strirrgs

Allegro con brio

NOTAS DO CAPÍTULO 3 (6)

Notes from Chapter 3 (6)

Soprano - Solo

Men- schen, ai

Soprano- Coro

ai


Poco adagio

!e ai !e

!e Men- schen


The Authors

RTHUR RINALOI, B.EATRlZ

DE LUCA, DANIEL NE~Y AND

LUCIANO VAZZOLER grad uatcd in

composing and conducting at UNESP (São Paulo State Unive rsity), where they

studied conducting under the maestros Abel Roch a, Samuel Kerr and Vitor Gabriel.

In March 2005 they formed a group of orchestral conducting studies under the supervisiono f maestro Roberto Tibiriçá. They have often attended severa! activities to complement their studies of conducting, such as festivais, master classes with renowned conductors, and international congresses. Professional expe rience of

each of th e authors is variecl, ranging from choirs, in strumental ensembles, chamber orchestras, symphony orchest ras and bands as we ll as composing.

The Supervisor

OBERTO TIBIRIÇÁ STARTED

HIS CARfER AS A PIAN!ST

8OTH P L .A Y IN G chamber music and solo concerts. H e started his studies o f conducting under maestro Eleaza r de Carvalho, working with him for almost

18 years at OSESP (Symphony Orch es tra o f São Paulo) as his assistan t cond uctor. H e worked as the artistic director o f the Orquestra Sinfônica Brasileira and Orquestra Sinfônica Petro bras Pró Música (Rio de Janeiro), Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas and Orquestra Filarmônica de São Bernardo do Campo. H e a lso wo rked as an assistant conductor at

the Teatro Nacional de São Carlos (Lisboa, Portugal). Since 2005 he has been the artistic di rector of the Inst ituto Baccare lli. It is a socia l benefit o rgan izat ion in the

community of Heliópolis (São Paulo) which funds the Sinfônica Heliópoli s, o f which h eis the cond ucto r-in-chief.

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O REGENTE SEM ORQUESTRA • 1 9 1

AUTORES

RTHUR RINALDI, BEATRIZ DE LUCA, DANIEL NERY E LUCiANO V A Z Z O L E R são formados em Composição e Regência pela UNESP (Universidade Estadual Paulista), onde foram alunos de Regência dos maestros Abel Rocha , Samuel Kerr e Vitor Gabriel. Em março de 2005 , criaram um grupo de estudos em Regência Orquestral, orientado pelo maestro Roberto Tibiriçá. Participam freqüentemente de diferentes atividades de complementação da formação em Regência, como festivais, mas tere/asses com renomados regentes e convenções internacionais. A experiência profissional de cada um trilha rumos distintos, incluindo coral, grupo instrumental, orquestra de câmara, orquestra e banda sinfônica e também composição.

ORIENTADOR

OBERTO TIBIRIÇÁ COMEÇOU SUA CARREIRA COMO PIANISTA E C AME R I S TA e iniciou seus estudos de Regência com o maestro El eaza r de Carvalho, com quem trabalhou como Regente-Adjunto por quase 18 anos na OSESP- Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. Atu ou como Diretor Artistico da Orquestra Sinfônica Brasileira e Orquestra Sinfôn ica Petrobras Pró Música (Rio de Janeiro) , Orquestra Sinfôn ica Muni cipa l de Campinas e Orquestra Filarmônica de São Bernardo do Campo. Atuou também com o Regente-Adjunto no Teatro Nacional de São Ca rl os (Lisboa, Portugal). Desde 2005, é Diretor Artíst ico do Instituto Baccarelli , que atua como entidade de cunho social na comunidad e de Heli ópoli s (São Paulo) e que mantém a Sinfônica Heliópolis, da qual é Regente -Titular.

Arthur Rinaldi, .Luciano

Vazzole r, Beatriz De Luca

e Da niel Nery em pé

(sta nding); Ro berto T ibiriçá

se ntad o (seated).

Composto em Constantia e Bell Gothic

Formato: 21 x 28 em, 192 páginas

Miolo impresso em offset 90 g/ m 2

C1pc1 impressa em cartão royal 250 g/m 2

Impressão e acabamento pela HR Gráfica

( www.h rgrZ~fica.com.br)

São Paulo, feverei ro de 2008

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REGENTE - thiagomelo.mus.br€¦ · Este livro é uma compilação de 135 exercícios de solfejo...

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