REMODELAÇÃO E INOVAÇÃO EM ESPAÇOS...
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REMODELAÇÃO E INOVAÇÃO EM ESPAÇOS MUSEOLÓGICOS Projecto de Intervenção no Museu Francisco Tavares Proença Júnior Joana Catarina Mendonça Bárbara Orientador Fernando Miguel Marques Relatório de Estágio apresentado à Escola Superior de Artes Aplicadas do Instituto Politécnico de Castelo Branco para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em Design de Interiores, realizada sob a orientação científica do Professor Adjunto Convidado Doutor Fernando Miguel Marques, do Instituto Politécnico de Castelo Branco. Julho 2013
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REMODELAÇÃO E INOVAÇÃO EM ESPAÇOS MUSEOLÓGICOS Projecto de Intervenção no Museu Francisco Tavares Proença Júnior
Joana Catarina Mendonça Bárbara
Orientador
Fernando Miguel Marques
Relatório de Estágio apresentado à Escola Superior de Artes Aplicadas do Instituto Politécnico de
Castelo Branco para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em Design
de Interiores, realizada sob a orientação científica do Professor Adjunto Convidado Doutor Fernando
Miguel Marques, do Instituto Politécnico de Castelo Branco.
Julho 2013
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Composição do júri
Presidente do júri
Doutora, Graça Pedroso
Vogais
Doutor, Fernando Miguel Marques
Professor Adjunto Convidado do Instituto Politécnico de Castelo Branco
Especialista, Joaquim Bonifácio
Professor Adjunto do Instituto Politécnico de Castelo Branco
Especialista, Nelson Antunes
Professor Adjunto do Instituto Politécnico de Castelo Branco
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Agradecimentos É de louvar o apoio prestado pelo Professor Doutor Orientador Fernando Miguel
Marques e pela Doutora Aida Rechena, Directora do Museu Francisco Tavares
Proença Júnior, local onde foi feito o Estágio Curricular.
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Resumo Este estudo foi desenvolvido ao longo do Estágio Curricular no Museu Francisco
Tavares Proença Júnior, consistiu na concretização de um projecto, mais
concretamente no desenvolvimento de uma estrutura intervencionista para o pátio
exterior do Museu, no sentido de criar uma estrutura modular polivalente destinada à
realização de espectáculos/eventos. Para concretizar esta intervenção foi necessário
fazer pesquisas sobre várias vertentes com enfoque na inovação e dinamização de
espaços museológicos, assim como de design modular, convertendo esta informação
num projecto modular com o intuito de intervir neste Museu, podendo ser adaptado a
diferentes tipos de eventos, que possibilitará a criação de diversos «layouts»,
conforme a situação e apresentação pretendida, não descorando a segurança, a
ergonomia e a iluminação dos eventos.
Foi necessário também ter em conta alguns aspectos e soluções aplicadas nos
sistemas modulares, adaptando-os à prática do design e utilizando os processos de
desenvolvimento de projectos de design, minimizando os custos, usando os materiais
mais adequados às exigências do espaço envolvente, sem esquecer a funcionalidade, o
usufruto do público e as possibildades lúdicas que daí advenham, criando suportes de
fácil montagem e desmontagem.
Palavras chave Museu, dinamização, design modular, estrutura, funcionalidade.
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Abstract This study developed in training at Francisco Tavares Proença Junior Museum is
the realization of a project, more specifically, an intervention in the courtyard outside
the Museum in order to create a structure to be used in different events. To realize
this intervention it was necessary to make a detailed research on various aspects
emphasizing innovation and revitalization of museum spaces, as well as modular
design. This research resulted in the development of a modular project for an outdoor
space in this Museum that can be adapted to different types of events, by creating
different layouts, not forgetting security, ergonomy and illumination.
It was also necessary to take into account some aspects and solutions in
modular systems, adapting them to the design practice and using the methods of the
design project, minimizing costs, using the most appropriate materials to the outside
environment exigences, not forgetting the functionality, the public use and ludic
possibilities, creating pieces for easy mounting and desmounting.
Keywords Museum, dynamism, modular design, structure, functionality.
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Índice geral Resumo………………………………………………………………………………………………………
Abstract……………………………………………………………………………………………………...
Índice geral………………………………………………………………………………………………...
Índice de figuras…………………………………………………………………………………………
Índice de gráficos……………………………………………………………………………………….
Lista de acrónimos……………………………………………………………………………………..
1. Introdução……………………………………………………………………………………………...
2. Inovação e dinamização de espaços urbanos………………………………………...
2.1. Animação de espaços conducente ao desenvolvimento urbano………………..
2.2. Reaproveitamento de infra-estruturas……………………………………………………
3. Remodelação e inovação em espaços museológicos……………………………...
3.1. Conceitos gerais em Museologia……………………………………………………………..
3.2. Funções dentro de um museu…………………………………………………………………
3.3. Evolução histórica……………………………………………………………………………….....
3.4. O espaço como elemento estético e de comunicação………………………………..
3.5. Intervenção em espaços museológicos……………………………………………………
3.6. Museu Francisco Tavares Proença Júnior………………………………………………..
3.6.1. Enquadramento histórico……………………………………………………………............
4. Design……………………………………………………………………………………………………..
4.1. Breve história do design…………………………………………………………………………
4.2. Conceitos em design………………………………………………………………………………
4.3. Design modelar, conceito modular e concepção modular…………………………
4.4. Design modular na perspectiva de diversos autores………………………………...
4.5. Levantamento de exemplos de design modular…………………………………….…
5. Planeamento do projecto……………………………………………………………………….
5.1. Caracterização do projecto……………………………………………………………………..
5.2. Conceitos gerais……………………………………………………………………………………..
5.3. Estrutura……………………………………………………………………………………………….
5.3.1. Mostra do módulo seleccionado……………………………………………………...
5.3.2. Estrutura externa…………………………………………………………………………...
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XII
5.3.3. Estrutura interna……………………………………………………………………………
5.4. Encaixes………………………………………………………………………………………………...
5.4.1. Estudo de aplicação do sistema desenvolvido……………………………………….
5.5. Caixas metálicas rectangulares……………………………………………………………….
5.6. Escadas………………………………………………………………………………………………….
5.7. Rampas………………………………………………………………………………………………….
5.8. Iluminação…………………………………………………………………………………………….
5.8.1. Iluminação existente………………………………………………………………………
5.8.2. Iluminação a introduzir…………………………………………………………………..
5.8.2.1. Candeeiros …………………………………………………………………………….
5.8.2.2. Holofotes………………………………………………………………………………..
5.8.2.3. Instalação de leds…………………………………………………………………...
5.9. Toldos…………………………………………………………………………………………………...
5.10. Guardas……………………………………………………………………………………………….
5.11. Papeleiras……………………………………………………………………………………………
5.12. Floreiras………………………………………………………………………………………………
5.13. Painel de identificação………………………………………………………………………….
5.14. Audovisual…………………………………………………………………………………………..
5.15. Arranjos estruturais para os diferentes tipos de eventos………………………..
5.15.1. Passagem de modelos…………………………………………………………………..
5.15.2. Concerto………………………………………………………………………………………
5.15.3. Mostra de carros…………………………………………………………………………..
5.15.4. Mostra de escultura……………………………………………………………………...
5.15.5. Estruturas dia-a-dia……………………………………………………………………...
5.15.6. Estruturas com toldos…………………………………………………………………..
5.16. Custos/Orçamentos………………………………………………………………………….….
6. Conclusões……………………………………………………………………………………………...
7. Referências……………………………………………………………………………………………..
7.1. Bibliografia de apoio………………………………………………………………………………
7.2. Outros documentos………………………………………………………………………………..
7.3. Sites da internet……………………………………………………………………………………..
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XIII
Anexos………………………………………………………………………………………………………..
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XIV
Índice de figuras Figura 1 - Gabinete de curiosidades, séc. XVII……………………………………………..
Figura 2 - Exposição temporária séc. XVII…………………………………………………..
Figura 3 - Palácio de Cristal, Exposição Mundial de Londres, 1851………………
Figura 4 - Divulgação da Exposição Universal de Paris, 1889………………………
Figura 5 - Instalação Mile of String, de Marcel Duchamp, para exposição
organizada por Andre Breton, 1942…………………………………………………………....
Figura 6 - Galeria de Estugarda, Alemanha…………………………………………………
Figura 7 - Edoardo Pérsico e Marcello Nizzoli, Mostra da Aeronáutica
Italiana, Milão, 1934…………………………………………………………………………………...
Figura 8 - Franco Albini, Mostra de Il Scipione, Milão, 1941………………………...
Figura 9 - Exposição Interactive Funky Forest at the Art Garden…………………
Figura 10 - Centre Pompidou, Paris……………………………………………………………
Figura 11 - Passagem de modelos da Esart no pátio do Museu Francisco
Tavares Proença Júnior………………………………………………………………………………
Figura 12 - VIII Festival de Teatro de Tema Clássico no Museu Arqueológico
de São Miguel de Odrinhas……………………..........................................................................
Figura 13 - Concerto barroco Casa Museu Egas Moniz em Avanca……………….
Figura 14 - Intervenção num Museu…………………………………………………………..
Figura 15 - Intervenção na Bienal de Sevilha………………………………………………
Figura 16 - Museu Francisco Tavares Proença Júnior na actualidade…………...
Figura 17 - Planta de localização do Museu Francisco Tavares Proença
Júnior……………………………………………………………………………………………………......
Figura 18 - Arqueólogo Francisco Tavares Proença Júnior…………………………..
Figura 19 - Convento dos Capuchos, década de 70 do séc. XX………………………
Figura 20 - Convento dos Capuchos na actualidade onde funciona um
estabelecimento prisional…………………………………………………………………………..
Figura 21 - Museu instalado no edifício do Governo Civil, anos 20 do séc. XX
Figura 22 - Governo Civil na actualidade.……………………………………………………
Figura 23 - Museu situado no Paço Episcopal, década de 70 do séc. XX………..
Figura 24 - Museu actual situado no Paço Episcopal……………………………………
Figuras 25 e 26 - Escola Normal, Liceu Nun’Alvares e Escola Industrial e
Comercial, no edifício onde actualmente funciona o Museu………………………….
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XV
Figuras 27 e 28 - Museu com entrada lateral, anos 20 do séc. XX………………...
Figuras 29 e 30 - Museu com entrada central na actualidade………………………
Figura 31 - Peças de arqueologia………………………………………………………………..
Figura 32 - Têxteis…………………………………………………………………………………….
Figura 33 - Colcha de Bordalo Castelo Branco…………………………………………….
Figura 34 - Exposição temporária de arte contemporânea…………………………..
Figura 35 - Peças Lego……………………………………………………………………………….
Figura 36 - Jogo de cadeiras para crianças (Vasileiou, 2002)……………………….
Figura 37 - “Clouds” de Ronan & Erwan Bouroullec…………………………………….
Figura 38 - Módulos criados pelo designer italiano Giorgio Caporaso………….
Figura 39 - Módulos Braun………………………………………………………………………...
Figura 40 - Sistema Universal de prateleiras 606, 1960………………………………
Figura 41 - Planta 2D do Museu, vista de frente………………………………………….
Figura 42 - Planta 2D do Museu, piso 0………………………………………………………
Figura 43 - Planta 2D do Museu, piso 1………………………………………………………
Figura 44 - Planta 2D do Museu, telhados…………………………………………………..
Figura 45 - Planta 2D do Museu, vista de cima com pátio exterior……………….
Figura 46 - Vista 3D do Museu…………………………………………………………………...
Figura 47 - Vista 3D do Museu…………………………………………………………………...
Figura 48 - Vista aérea com inserção do Museu em realidade virtual…………...
Figura 49 - Maquete…………………………………………………………………………………..
Figura 50 - Jardim do Paço Episcopal……………………………………………………........
Figura 51 - Estátuas do Jardim do Paço Episcopal……………………………………….
Figura 52 - Colcha de Castelo Branco………………………………………………………….
Figura 53 - Edifício com referência aos bordados de Castelo Branco……………
Figura 54 - Pormenores das esculturas com referência aos bordados de
Castelo Branco localizadas no exterior do Centro Comercial Alegro em
Castelo Branco…………………………………………………………………………………………...
Figura 55 - Calçadas com motivos das tradicionais colchas de Castelo
Branco……………………………………………………………………………………………………….
Figura 56 - Sistema modular……………………………………………………………………..
Figura 57 - Sistema modular com 406 mm de altura…………………………………...
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XVI
Figura 58 - Sistema modular com 627 mm de altura…………………………………...
Figura 59 - Módulos que constituem o sistema modular……………………………..
Figura 60 - Medidas dos módulos………………………………………………………………
Figura 61 - Sistema modular……………………………………………………………………...
Figura 62 - Espessura do contraplacado antiderrapante……………………………..
Figura 63 - Espessura do contraplacado envernizado…………………………………
Figura 64 - Imagem estampada no contraplacado com 585 mm / 350 mm…..
Figura 65 - Imagem estampada no contraplacado com 635 mm / 350 mm…..
Figura 66 - Imagem estampada no contraplacado com 793 mm / 350 mm…..
Figura 67 - Imagem estampada no contraplacado com 1235 mm / 350 mm...
Figura 68 - Imagem estampada no contraplacado com 1485 mm / 350 mm...
Figura 69 - Imagem estampada no contraplacado com 1601 mm / 350 mm...
Figura 70 - Imagens estampadas em algumas faces dos módulos………………...
Figura 71 - Estrutura modular com tampas………………………………………………..
Figura 72 - Dimensões das tampas……………………………………………………………..
Figura 73 - Módulo com 406 mm de altura sem o contraplacado lateral
montado…………………………………………………………………………………………………….
Figura 74 - Módulo com 406 mm de altura com o contraplacado lateral
montado…………………………………………………………………………………………………….
Figura 75 - Moldura metálica que se aparafusa à placa de contraplacado…….
Figura 76 - Pormenores da moldura metálica……………………………………………..
Figura 77 - Montagem através de deslizamento dos contraplacados……………
Figura 78 - Perfil metálico em U………………………………………………………………...
Figura 79 - Chapas metálicas na vertical para travamento…………………………..
Figura 80 - Contraplacado antiderrapante tipo Wisa-wire…………………………..
Figura 81 - Painel com faces em madeira tropical tipo Multitwin………………...
Figura 82 - Estrutura interna com 606 mm de altura…………………………………..
Figura 83 - Estrutura interna com 406 mm de altura…………………………………..
Figura 84 - Tubos de secção rectangular em aço galvanizado………………………
Figura 85 - Peça em «L» tipo chave Allen para travamento………………………….
Figura 86 - Bases superior e inferior e tubos de secção rectangular…………….
Figura 87 - Cubo metálico do módulo de maior dimensão…………………………...
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XVII
Figura 88 - Dimensões da estrutura metálica……………………………………………...
Figura 89 - Peça extensível em C para ligação dos módulos…………………………
Figura 90 - Processo de montagem através da peça extensível em C para
ligação dos módulos………………………………………………………………………………......
Figura 91 - Ligações das estruturas internas dos módulos através das peças
extensíveis em C………………………………………………………………………………………...
Figura 92 - Caixa metálica com 1490 mm x 1340 mm x 1605 mm………………..
Figura 93 - Caixa metálica com 1650 mm x 1500 mm x 1505 mm.……………….
Figura 94 - Caixa metálica com 1490 mm x 1240 mm x 1425 mm………………..
Figura 95 - Caixa metálica com 1600 mm x 1480 mm x 1650 mm………………..
Figura 96 - Processo evolutivo da caixa metálica………………………………………...
Figura 97 - Pormenores dos perfis metálicos em forma de U para
introdução dos contraplacados…………………………………………………………………...
Figura 98 - Escada nas diferentes perpectivas…………………………………………….
Figura 99 - Escada normal 17/29………………………………………………………………
Figura 100 - Perspectiva explodida das escadas…………………………………………
Figura 101 - Dimensões das escadas………………………………………………………….
Figura 102 - Rampas…………………………………………………………………………………
Figura 103 - Perspectiva explodida da rampa……………………………………………..
Figura 104 - Dimensões da rampa……………………………………………………………...
Figura 105 - Medidas padrão para circulação de cadeiras de rodas……………..
Figura 106 - Iluminação existente……………………………………………………………...
Figura 107 - Candeeiro cinza……………………………………………………………………..
Figura 108 - Candeeiros incorporados nos módulos…………………………………...
Figura 109 - Mostragem do tubo soldado ao candeeiro, respectivas medidas
e perspectiva explodida……………………………………………………………………………...
Figura 110 - Holofote………………………………………………………………………………...
Figura 111 - Holofote posicionado sobre o sistema modular……………………….
Figura 112 - Processo de montagem e medidas da estrutura para
sustentação dos holofotes…………………………………………………………………………..
Figura 113 - Leds aplicados na estrutura modular……………………………………...
Figura 114 - Toldos…………………………………………………………………………………...
Figura 115 - Esticador de cabo de aço preso ao gancho metálico…………………
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XVIII
Figura 116 - Guardas………………………………………………………………………………...
Figura 117 - Dimensões do tubo de aço galvanizado…………………………………...
Figura 118 - Perspectiva explodida das guardas………………………………………....
Figura 119 - Pormenor do tubo e possíveis ligações……………………………………
Figura 120 - Papeleiras……………………………………………………………………………..
Figura 121 - Perspectiva explodida da papeleira e respectivas dimensões…..
Figura 122 - Dobradiça que liga a papeleira à respectiva tampa…………………..
Figura 123 - Interior da papeleira……………………………………………………………...
Figura 124 - Posicionamento dos orifícios no tubo metálico………………………..
Figura 125 - Floreiras………………………………………………………………………………..
Figura 126 - Medidas da floreira………………………………………………………………..
Figura 127 - Base da floreira……………………………………………………………………...
Figura 128 - Painel de identificação e respectivas medidas…………………………
Figura 129 - Materiais do painel de identificação………………………………………..
Figura 130 - Solução construtiva para a deslocação do vinil………………………..
Figura 131 - Painel de identificação no espaço……………………………………………
Figura 132 - Caixa de contraplacado tipo Multitwin para sustentação do
projector…………………………………………………………………………………………………....
Figura 133 - Pormenor do entalhe para introdução da placa acrílica…………...
Figura 134 - Processo de montagem do suporte para projector…………………..
Figura 135 - Medidas da caixa de contraplacado tipo Multitwin…………………..
Figura 136 - Perfis metálicos para sustentação da caixa……………………………...
Figura 137 - Perfis metálicos fixados à parede e introdução da caixa…………..
Figura 138 - Necessidade espacial com bagagem, com bengala e com
guarda-chuva……………………………………………………………………………………………..
Figura 139 - Planta 2D evento passagem de modelos………………………………….
Figura 140 - Planta 3D evento passagem de modelos………………………………….
Figura 141 - Planta 3D evento passagem de modelos com projecção de
imagens na fachada……………………………………………………………………………………
Figura 142 - Planta 2D evento concerto……………………………………………………..
Figura 143 - Planta 3D evento concerto……………………………………………………..
Figura 144 - Planta 3D evento concerto……………………………………………………..
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XIX
Figura 145 - Medidas standard de alguns carros………………………………………...
Figura 146 - Estacionamento confortável…………………………………………………...
Figura 147 - Planta 2D evento mostra de carros…………………………………………
Figura 148 - Planta 3D evento mostra de carros…………………………………………
Figura 149 - Planta 3D evento mostra de carros…………………………………………
Figura 150 - Planta 2D evento mostra de escultura…………………………………….
Figura 151 - Planta 3D evento mostra de escultura…………………………………….
Figura 152 - Planta 3D evento mostra de escultura…………………………………….
Figura 153 - Planta 2D dia-a-dia………………………………………………………………...
Figura 154 - Planta 3D dia-a-dia………………………………………………………………...
Figura 155 - Planta 3D dia-a-dia………………………………………………………………...
Figura 156 - Planta 2D evento mostra de escultura com introdução de
toldos………………………………………………………………………………………………………...
Figura 157 - Planta 3D evento mostra de escultura com introdução de
toldos………………………………………………………………………………………………………...
Figura 158 - Planta 2D evento passagem de modelos com introdução de
toldos………………………………………………………………………………………………………...
Figura 159 - Planta 3D evento passagem de modelos com introdução de
toldos………………………………………………………………………………………………………...
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XX
Índice de gráficos Gráfico 1 - Evolução do número de museus a nível mundial……………………………..
Gráfico 2 - Número de visitas a museus em alguns países, década de 1990……….
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XXI
Lista de abreviaturas, siglas e acrónimos CPD - Centro Português de Design………………………………………………………………...
ICOM - International Council of Museums……………………………………………………….
MASP - Museu de Arte de São Paulo………………………………………………………………
IMC - Instituto dos Museus e da Conservação………………………………………………...
IPM - Instituto Português dos Museus…………………………………………………………...
ICSID - International Council of Societies of Industrial Design…………………………..
2D - Duas dimensões……………………………………………………………………………...........
3D - Três dimensões…………………………………………………………………………………….
LED - Light Emitting Diode……………………………………………………………………………
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Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
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1. Introdução
O presente projecto consiste na intervenção num espaço exterior do Museu
Francisco Tavares Proença Júnior, com o intuito de criar sistemas modulares que
possibilitem formas variadas consoante o tipo de evento. Deste modo, deu-se início à
pesquisa sobre a importância do reaproveitamento de infra-estruturas com o
objectivo de criar espaços apelativos e inovadores nas nossas cidades para maior
dinamização das mesmas. Esta pesquisa foi essencial para uma consciencialização das
vantagens de dar a um espaço desaproveitado uma nova vida e fundamental para dar
início ao estágio curricular no Museu Francisco Tavares Proença Júnior.
Posteriormente foi necessário recolher informações sobre o contexto histórico-
cultural do Museu em questão e fazer o levantamento do terreno a fim de ganhar uma
melhor percepção do espaço alvo de intervenção.
Na posse dos dados referidos iniciou-se a elaboração do projecto que consistiu em
criar uma estrutura polivalente no espaço exterior do Museu. Esta estrutura é
constituída por módulos que podem ser adaptados conforme o tipo de evento. Eles
servirão de suporte para a criação de espectáculos, como por exemplo, uma passagem
de modelos, um concerto de jazz, uma mostra de carros, uma apresentação de leitura
ou uma mostra de escultura. Esta estrutura modular tem como objectivo criar
destaque para os diversos eventos, sem descurar o lado da segurança e das
acessibilidades, assim como promover o conforto do visitante enquanto assiste aos
eventos, tendo a noção que o espaço museológico não possui um largo orçamento
para a construção destes módulos nem tem a possibilidade de os armazenar quando
não estão em serviço.
O mote deste trabalho foi na tentativa de modernizar e inovar, tornando o espaço
mais apelativo aos visitantes e dinamizar o espaço através da criação de um novo
conceito aliado à introdução de novos equipamentos com funções adaptáveis a
diversos eventos.
Joana Bárbara
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2. Inovação e dinamização de espaços urbanos 2.1. Animação de espaços conducente ao desenvolvimento urbano
“A cidade é a segunda grande casa que descobrimos depois da infância nos nossos lares, uma
espécie de referência territorial em relação ao Universo que ‘construímos’; é, assim, algo que nos
fascina e surpreende, que nos estimula e desafia a cada momento” (Alves, 2003: p. 7).
Efectivamente o espaço urbano é um lugar que nos possibilita um leque variado de
informação, múltiplas formas de comunicação, diversidade de culturas,
oportunidades de consumo, infinitas possibilidades de relações sociais e diversas
oportunidades de trabalho. É um lugar de encontros, culturas, religiões, mas também
de memórias, ideias, atitudes, conhecimento e aprendizagem. A cidade são as pessoas
que a habitam em diferentes fases da sua vida, com diferentes «backgrounds» sócio-
culturais e estilos de vida e culturas diferentes, que não só têm necessidades
diferentes em relação à quantidade ou qualidade dos espaços, mas também em
relação à sua diversidade. Em suma, a cidade são as pessoas que vivem, viajam e
procuram o espírito e a alma dos lugares que a compõem (Ramalho, 2004: p. 13). De
acordo com Ramalho, também Benévolo considera que existe uma pluralidade de
atribuições urbanas que intervêm na vida das cidades: habitar, trabalhar, cultivar o
corpo e o espírito, circular (2004: p. 55).
Segundo Kevin Lynch, «o espaço fala e, da mesma forma que, segundo Gaston
Bachelard, ‘podemos ler uma sala ou uma casa’ pode ler-se uma cidade» (Ramalho,
2004: contracapa).
Os espaços urbanos são um produto da existência humana e do seu
relacionamento em comunidade (Ramalho, 2004: p. 107), devendo oferecer
confiança, segurança e intensidade da experiência humana (Ramalho, 2004: p. 45). As
pessoas valorizam as qualidades estéticas e culturais da área onde vivem ou
trabalham, assim como as oportunidades de progresso pessoal e de vida comunitária
cultural e social (Alves, 2003: p. 8). Os espaços urbanos têm como função fazer
acontecer as coisas ao encontrar forma de levar as pessoas de várias comunidades a
determinados espaços onde podem interagir (Cesário e Correia in A alma do design,
2003: p. 67). Segundo Filomena Silvano as diferenças culturais estão impressas no
espaço, começando pelas diferenças sociais e hierárquicas que são visíveis nas
cidades. A cidade é o sítio onde nos encontramos com os diferentes, deixando a
diferença viver em coexistência, comunicação e transformação (Cesário e Correia in A
alma do design, 2003: p. 67).
De acordo com Ramalho (2004: p. 37) quanto melhores forem as condições
urbanísticas, sociais, económicas, culturais e ambientais de um local, mais facilitado
será o processo de interacção social. Teresa Alves acrescenta que o espaço público
deve estimular a relação convivial e, assim que os problemas sociais (emprego,
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
3
integração e educação) estiverem resolvidos, será mais fácil estabelecer relações
conviviais entre culturas (Cesário e Correia in A alma do design, 2005: p. 67). A
programação de actividades, que poderão ir do comércio matinal ao lazer, constitui
um instrumento fundamental na dinamização do espaço urbano (Alves, 2003: p. 162).
As actividades a desenvolver podem satisfazer os desejos da população e permitir a
participação de individuos de diferentes níveis etários, bem como de diferentes
grupos sociais e étnicos (Alves, 2003: p. 202).
O espaço público é um espaço exterior livre e aberto com zonas públicas, onde
ocorre movimento e actividade (Krier, in Urbanismo retratos urbanos, 2004: p. 21),
sendo o órgão vital de um centro urbano (Jacobs, in Urbanismo retratos humanos,
2004: p. 22). É constituído pelo sistema de espaços públicos livres (ruas, praças,
jardins, parques, praias, rios, mar) e, de uma forma geral, é composto, ordenado e
mantido em função do seu uso (CPD, Do projecto ao objecto, 2005: p. 22). A qualidade
do espaço público está relacionada com o planeamento do território e com as
politicas municipais (Alves, 2003: p. 7). O desenho urbano deve preocupar-se com a
qualidade ambiental dos espaços públicos, nos quais ocorrem a maior parte das
relações sociais ao ar livre (Alves,2003: p. 33).
Relativamente aos centros históricos urbanos, elementos fundamentais numa
cidade, é de referir que estes actualmente deparam-se com o problema da
desertificação, correndo o risco de se tornarem autênticos vazios urbanos, zonas de
insegurança e marginalidade. De forma a devolver a cidade às pessoas e evitar que os
espaços públicos se tornem vazios ou desadequados ao uso real, o desenho das
cidades e dos espaços públicos deve ser fruto da interacção entre técnicos e
habitantes, devendo ser elaborado por equipas pluridisciplinares (Cesário e Correia
in A alma do design, 2003: p. 73).
É do conhecimento comum que os centros históricos urbanos apresentam um
ambiente distinto dos ambientes existentes noutras zonas da cidade. As
características da sua malha urbana permitem disfrutar de um ambiente com
características muito próprias e simultaneamente muito diversificadas (CPD, Do
projecto ao objecto, 2005: p. 42). Os centros históricos possuem uma identidade
complexa e diversa. É esta individualidade que faz com que cada centro histórico seja
especial e diferente dos outros. Neste sentido, deve-se ter a capacidade de valorizar
estas qualidades únicas, respeitando a cultura local e formentando uma coerência
estética que provoque impressões positivas a todos os seus utilizadores (CPD, Do
projecto ao objecto, 2005: p. 95).
As intervenções nos centros históricos devem procurar a melhoria das suas
qualidades físicas, económicas, sociais e culturais, contribuindo para o seu
desenvolvimento sustentável. É necessário simplificar o ambiente físico e visual do
espaço público e reajustar a paisagem de forma a dar prioridade ao conforto,
inclusividade, facilidade de utilização e segurança aos cidadãos. Sempre que ocorre
Joana Bárbara
4
uma transformação, é desejável que esta respeite as características inerentes aos
centros históricos (CPD, Do projecto ao objecto, 2005: p. 12).
Hoje em dia, mais do que nunca, é necessário dinamizar os espaços urbanos para
cativar o ser humano e conduzir a um desenvolvimento das cidades. Para haver maior
animação/dinamização nas cidades, é necessário criar mais zonas de lazer, como
espaços verdes, e mais actividades culturais que proporcionem um convívio entre as
diversas gerações.
Um espaço urbano dinâmico e apetrechado de infra-estruturas que respondam às
necessidades do ser humano e contribuam para o seu bem-estar torna-se apetecível.
Deste modo, aumentará o número de pessoas que aí desejam fixar-se e
consequentemente um desenvolvimento das cidades.
Modernidade, inovação e criatividade é o que chama a atenção e ajuda a tornar os
espaços mais dinâmicos. A inovação deve previligiar a mudança, responder às
necessidades de todos os seus utilizadores e promover a introdução de elementos e
materiais novos de estética contemporânea, seleccionados de acordo com as
características históricas dos locais, devendo ser preservadas as referências
históricas importantes (CPD, Do projecto ao objecto, 2005: p. 47). A instalação de
algumas peças de mobiliário urbano contribuem para tornar o espaço funcional e
consequentemente uma maior permanência do indivíduo no local (Alves, 2003: p.
201). Os espaços devem adequar-se a diferentes funções – caminhar, estar, jogar,
comprar e vender, ensinar e aprender, exercitar o corpo e a mente, conviver, etc. O
que se pretende é que esses espaços sejam usados com frequência (Alves, 2003: p.
202).
A mudança deve implicar modernização, como afirma Ramalho «Pior que mudar e
não modernizar é quando se moderniza através da mudança» (2004: p. 108).
Actualmente existe a tendência para criar linhas mais sofisticadas com mais
durabilidade e melhor qualidade de construção, apresentando um ponto positivo
para o futuro (Dormer, 1995: p. 168).
Segundo Boris Arvatov (1997: p. 69), é necessário que o artista, sem violar a
funcionalidade técnica, torne as coisas «festivas», capazes de inspirar, saturadas de
ideias. A verdadeira realização de um ambiente «festivo» será alcançada só quando a
forma do objecto for coordenada juntamente com a sua função (Arvatov, 1997: p. 70).
2.2. Reaproveitamento de infra-estruturas
“A noção de que é um dever moral, preservar e conservar a nossa herança histórica para
relembrar as realizações dos nossos ancestrais, é um argumento comum” (Iuan in Urbanismo
retratos humanos, 2004: p. 46).
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
5
A razão que se prende com o dever moral de preservar e conservar o património
histórico tem um carácter pedagógico uma vez que este ensina sobre paisagens,
pessoas, eventos e valores do passado, dando substância à memória cultural
(Larkham in Urbanismo retratos humanos, 2004: p. 46). Segundo Alves, mudança e
preservação são um valioso instrumento na revitalização dos espaços. A preservação
histórica respeita a tradição e a evolução de um lugar, consolida a sua identidade e
promove a mudança e o novo crescimento (2003: p. 248). «Preservar é um dever
ineludível e permanente; conservar é uma necessidade mais ou menos urgente;
restaurar é uma opção que pode sempre aguardar» (Adília M. Alarcão in Conservação
do Património Cultural, 1991: p. 13). Para não cair no esquecimento, há que valorizar
e restaurar o que é antigo. Há que saber combinar os desafios da modernização com
os recursos da tradição.
Nos últimos anos assistiu-se a um reforço da afirmação da identidade, que passa
pela valorização do património. Foi a partir da Segunda Guerra Mundial, que surgiu
esta crescente preocupação pela conservação e ecologia, decorrente do desejo de se
ser mais saudável e de conservar a diversidade da Natureza (Dormer, 1995: p. 167). A
utilização do património como espaço cultural permite activar o papel mediador da
cultura urbana enquanto agente mobilizador de recuperação de conjuntos
arquitectónicos com importância histórica e monumental. Há cada vez mais
necessidade de conservar, proteger e desenvolver com cuidado (Dormer, 1995: p.
168).
Os novos centros urbanos disponibilizam uma enorme quantidade de espaços
para proceder a operações de renovação ou regeneração (CPD, Do projecto ao
objecto, 2005: p. 35).
A valorização do espaço depende integralmente da solução que se estabelece na
fase de concepção, complementada por uma execução cuidada em fase de
remodelação. Esta deve ser cuidadosamente planeada e executada, garantindo rigor
orçamental, cumprimento de prazos e a obtenção dos níveis de qualidade
especificada na fase de projecto.
Em cada remodelação estão presentes aspectos fundamentais no âmbito da
Arquitectura, Engenharia e Design que permitem assegurar a obtenção de elevados
níveis de qualidade. Aspectos relacionados com a qualidade do espaço final, a
segurança estrutural e contra incêndio, o comportamento térmico e acústico da
construção, as redes de abastecimento de gás, águas e esgotos, electricidade,
telecomunicações, ventilação e ar condicionado, a par de questões ambientais e de
sustentabilidade, económicas e ainda estéticas e de imagem impõem um esforço de
concepção multidisciplinar coordenado que garanta a qualidade da solução final e a
valorização do espaço.
Joana Bárbara
6
3. Remodelação e inovação em espaços museológicos 3.1. Conceitos gerais em Museologia
Segundo o Código de Ética para museus do Conselho Internacional de Museus -
ICOM, um museu é:
“[…] uma instituição permanente sem fins lucrativos, ao serviço da sociedade e do seu
desenvolvimento, aberta ao público, e que produz investigação sobre os testemunhos materiais do
Homem e do seu ambiente que, uma vez adquiridos, são conservados, divulgados e expostos, para
fins de estudo, educação e de deleite” (Garcia, 2003: p. 20).
Deste modo, o museu contribui para o desenvolvimento social e não se limita à
conservação do passado (Schaer, 1993: p. 106). Como instrumento de comunicação, o
museu cumpre um papel importante na sociedade e por isso merece ser apoiado
(Garcia, 2003: p. 23). Segundo Garcia, a experiência museológica «eleva o espírito,
estimula o pensamento e os sentidos e apela à imaginação, transportando o visitante
para dentro de um mundo único e mágico» (2003: p. 66). O museu é, deste modo, um
centro de informação e reflexão responsável pela manutenção da ligação entre o
homem e o seu legado histórico e cultural. Promove um constante diálogo entre
passado, presente e futuro, funcionando como fonte de inspiração para novas
experiências.
“Nos museus e nas exposições os homens encontram o próprio mundo transfigurado em beleza
[…] o homem aprende a ver a vida, capta certos princípios estéticos, adquire uma colocação
artístico-prática de molde a introduzir depois em casa, na própria vida quotidiana, quanto
adquiriu, conforme o próprio entendimento” (Arvatov, 1997: p. 63).
O museu, de acordo com Hernández, é uma estrutura que encerra uma série de
mensagens e faz uso de todos os canais de informação, como os mass media ou a
informação digital, com o objectivo de fazer chegar o seu conteúdo a toda a sociedade
(1998: p. 63).
Ao longo dos tempos o museu foi encarado de diferentes perspectivas. Deloche
(1989) referiu que, depois de Malraux, o museu deixou de ser visto como o templo da
arte e começou a mostrar-se como a memória viva que trata de conservar os objectos
que testemunham distintos momentos históricos. Estamos perante uma concepção do
museu como memória colectiva de um povo, de uma região ou de um determinado
lugar, cujas gentes não desejam perder o contacto com as suas próprias raízes
(Hernández, 1998: p. 123).
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
7
De espaço erudito, dedicado a uma pequena franja de especialistas, os museus de
hoje visam uma variedade de frequentadores, desde crianças a velhos, turistas e
passantes, estudantes e estudiosos. Das salas frias e sombrias do passado,
actualmente os objectos não são apenas mostrados, são também explicados e
interpretados, relacionando passado com presente (Rocha-Trindade, 1993: p. 17). Na
sociedade contemporânea o papel da educação e da actividade cultural do museu
acabou por implantar-se, estabelecendo conexões com outras instituições ou grupos
que trabalham no campo cultural. O museu deve pesquisar as necessidades de todas
as partes que compõe a comunidade e posteriormente redigir o programa
museológico que deve estabelecer as actividades culturais e estruturar os serviços ao
público (Fernández, 1999: p.p. 232 e 233).
Na actualidade o museu terá que ser concebido como um centro cultural e de
comunicação interactivo (Hernández, 1998: p. 123). A existência do museu virtual
torna possível a entrada em contacto com as obras de arte navegando pela internet
sem entrar no museu. Esta nova forma de difusão das colecções talvez sirva de
pretexto para que, num momento posterior, o espectador se possa encontrar com a
obra original e disfrutá-la (Hernández, 1998: p. 61).
Existem diversas definições para o termo Museologia. Segundo o ICOM,
International Council of Museums (1970), Museologia é a ciência que estuda a história
e a razão de ser dos museus e a sua função na sociedade, assim como os sistemas de
investigação, educação e organização (Fernández, 1999: p. 20). Para Rocha-Trindade,
Museologia é a área de conhecimento que estuda os métodos e as técnicas
apropriadas para recolher, para classificar, para conservar e para exibir os objectos
(1993: p. 17), sendo um campo que se ocupa do património (Fernández, 1999: p. 19).
O denominador comum desta área pode ser definido como a relação entre o homem e
a realidade. O principal objecto de estudo da Museologia é o museu e o seu objectivo
fundamental consiste em explicar a sua realidade e as suas funções culturais, a sua
história e a sua evolução. Efectua a reconstituição da memória colectiva histórica, dos
aspectos que ajudam ao conhecimento e à compreensão da realidade e funções
originais dos objectos patrimoniais existentes no museu (Fernández, 1999: p. 46).
De acordo com o International Council of Museums o termo Museologia abrange
um campo muito mais amplo compreendendo todos os esforços de teorização e
reflexão crítica acerca do campo museológico e não restringe os seus limites
exclusivamente a museus propriamente ditos, podendo servir como base nos estudos
relacionados com outros tipos de espaços expositivos como galerias de arte e centros
culturais (Fernández, 1999: p. 68).
3.2. Funções dentro de um museu
Os museus deverão ser vistos como organizações, uma vez que têm uma existência
jurídica, uma estrutura, assim como recursos humanos, financeiros e materiais
Joana Bárbara
8
(Garcia, 2003: p. 123). De acordo com Fernández, num museu existem cargos
variados com diferentes funções, que colaboram em prol do seu bom funcionamento:
- Director do museu: para além de administrar o museu e possuir uma equipa de
profissionais especializados, responde por todo o trabalho da instituição, capta
recursos de patrocinadores e estabelece intercâmbios entre diferentes instituições,
sendo igualmente o responsável pela elaboração do Plano Director do Museu (1999:
p. 179);
- Director do programa museológico: dirige a concepção e aplicação do programa
de funcionamento do museu em todos os seus aspectos e extensões (1999: p. 179);
- Director do projecto: supervisiona e controla todo o processo da exposição do
museu, quer seja permanente ou temporária, e substitui a figura do director do
museu quando esta não existe (1999: pp. 179 e 180);
- Gerente: dirige, governa e administra os assuntos económico-administrativos do
museu (1999: p. 182);
- Curador: mantém organizadas e em bom estado as colecções que fazem parte do
acervo, organiza as exposições ao público e supervisiona as actividades de
documentação e pesquisa técnica sobre as colecções (1999: p. 178);
- Bibliotecário: exerce a sua função no departamento de documentação do museu
e é responsável pelos fundos bibliográficos (1999: p. 177);
- Conservador: mantém as peças em bom estado de conservação (1999: p. 178);
- Restaurador: repara as obras do museu que se degradaram por razões naturais
ou acidentais e, durante as exposições, aconselha sobre as condições ambientais do
espaço expositivo e sobre as normas de manipulação e embalagem das obras (1999:
p. 187);
- Guarda: tem a seu cargo a protecção das instalações do museu (1999: p. 182);
- Guias: faz visitas guiadas às exposições e informa o público (1999: p. 183);
- Vigilante: cuida das salas de exposição e dos objectos (1999: p. 188);
- Supervisor: cuida do edifício, da limpeza e da segurança (1999: p. 188);
- Segurança: protege e salvaguarda as colecções, as infra-estruturas e as pessoas
do museu (1999: p. 184);
- Chefe de armazém: responsável pela segurança e custódia dos elementos
contidos no armazém de materiais (1999: p. 183);
- Montador de exposições: monta as exposições (1999: p. 184);
- Desenhador de exposições: desenha a exposição permanente ou temporária e
coordena as actividades de instalação (1999: p. 180);
- Desenhador de iluminação: desenha os sistemas de iluminação da exposição
permanente ou temporária e superviciona a sua instalação (1999: p. 180);
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
9
- Desenhador gráfico: elabora todos os elementos gráficos do museu (1999: p.
180);
- Fotógrafo: profissional indispensável no museu quer pela sua actividade de
registo, inventário e catalogação das obras, quer pela difusão das colecções e
reprodução gráfica nos diversos meios (1999: p. 182);
- Editor: revê e prepara todo o material escrito do museu ou da exposição (1999:
p. 180);
- Educador/Comunicador: ocupa-se de todas as questões didácticas como textos e
materiais educativos e estabelece relações com o público (1999: p. 181);
3.3. Evolução histórica
Uma das primeiras manifestações de exposições de que se tem registo são os
gabinetes de curiosidades ou quartos das maravilhas (figura 1), que, surgidas durante
o século XVII, consistiam na exposição de peças das mais variadas origens
(Hernández, 1998: p. 208), incluindo antiguidades, peças históricas, curiosidades
naturais, raridades exóticas, animais mostruosos, peças etnográficas, entre outros
(Schaer, 1993: p. 21), onde cada ‘milímetro’ do espaço do gabinete era utilizado
(Garcia, 2003: p. 24). As peças eram dispostas de maneira incomum, reunidas de
acordo com as suas cores, formatos, ou por pertencerem a uma mesma espécie. Estes
gabinetes constituíam um microcosmo, um lugar de contemplação e meditação
(Schaer, 1993: p. 22).
Figura 1 - Gabinete de curiosidades, séc. XVII (L’invention des musées, 1993: p. 25)
Nesse período já se pode notar o problema em relação à montagem de exposições:
a ordenação dos objectos. As antiguidades eram colocadas nas colecções sem
nenhuma ordem científica ou museográfica, misturando-se todas as classes de
objectos (Schaer, 1993: p. 40), sendo que os itens cobriam completamente as paredes
(figura 2), numa prática que esteve vigente até meados do século XIX. A ordenação
cronológica das peças só foi adoptada em 1799, embora misturadas entre si, e só a
Joana Bárbara
10
partir de 1902 a maioria dos museus e galerias passou a compartimentar o espaço de
uma maneira sistémica (Hernández, 1998: p. 210).
Figura 2 - Exposição temporária séc. XVII (L’invention des musées, 1993: p. 45)
Os museus e galerias de arte têm origem nas colecções privadas (Hernández,
1998: p. 141) de proprietários ricos e com prestígio social, cujas curiosidades e peças
de arte eram normalmente expostas para serem observadas por outras famílias
abastadas (Schaer, 1993: p. 25). Uma forma bastante comum de exposição era a que
se realizava em antigos palácios, sendo um dos principais exemplos o Museu do
Louvre que, a partir de 1667, passou a organizar exposições de pintura e escultura
(Schaer, 1993: p. 44). Estas exposições em palácios apresentavam características não
muito diferentes das dos gabinetes de curiosidades, sendo uma acumulação de
objectos agrupados por semelhança, sem ter em consideração os aspectos históricos.
A partir do final do século XVIII, as elites impulsionaram o acesso de todos à
cultura e à arte (Fernández, 1999: p. 13) e a difusão do saber aparece como uma
responsabilidade pública, tendo sido reunidas algumas colecções e organizadas para
serem expostas publicamente (Schaer, 1993: p. 34). Um exemplo foi o Museu
Britânico, fundado neste século, que, para além das raridades, apresentava peças de
minerologia, botânica e zoologia (Schaer, 1993: p. 40). As colecções eram utilizadas
como suportes de estudo e de difusão (Schaer, 1993: p. 43). As exposições passaram a
despertar interesse e fascínio no público e as instituições adquiriram grandes
quantidades de obras (Schaer, 1993: p. 62). No entanto, essas colecções eram mal
etiquetadas e sabia-se pouco da sua origem, função, importância e atributos.
Paralelamente os conservadores não davam importância a factores como humidade e
temperatura e não tinham em atenção as necessidades do público, sendo os objectos
e quadros muitas vezes expostos em locais de difícil visualização.
Segundo Schaer a idade do ouro dos museus foi o século XIX (1993: p. 75). Por
toda a Europa os estados adquiriram colecções particulares e criaram museus
(Schaer, 1993: p. 83), tendo sido doadas algumas colecções, saindo do domínio
privado para serem sujeitas à admiração do público (Schaer, 1993: p. 87). Neste
século, as exposições passaram a ser utilizadas como forma de exaltar os avanços
técnicos e o progresso das indústrias. Em 1851, a Grande Exposição de Londres
marcou o surgimento das Feiras Universais. Esta servirá para dar a conhecer ao
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
11
mundo os avanços da indústria britânica (Hernández, 1998: p. 270), num grande
pavilhão denominado Palácio de Cristal (figura 3), que é considerado o primeiro
grande edifício modular pré-fabricado que levou apenas nove meses a ser erigido
(História dos grandes inventos, 1983: p. 93). Em 1889, realizou-se a Exposição
Universal de Paris (figura 4), sendo seu objectivo, segundo opinião de Hernández,
converter-se num centro de diversão para o público, onde o sensacional prevalece
sobre o educativo (1998: p. 270). É de salientar que estas edificações, autênticas
maravilhas de engenharia, deram um enorme contributo para o desenvolvimento da
arquitectura.
Figura 3 - Exposição temporária séc. XVII (L’invention des musées, 1993: p. 45) Figura 4 - Divulgação da Exposição Universal de Paris, 1889 (retirado do blog “Dicas de francês”)
Na segunda metade do século XX ocorreu um espectacular aumento do número de
museus. Provavelmente 95% dos museus actuais terão sido criados a partir dos finais
da Segunda Guerra Mundial (Garcia, 2003: p. 33). As classes médias, nascidas do
desenvolvimento ocidental do pós-guerra, com elevados padrões de formação,
dinheiro para gastar e cada vez mais tempo livre, irão engrossar o público dos
museus (Garcia, 2003: p. 38). O gráfico 1 ilustra a evolução do número de museus a
nível mundial de 1975 a 1992.
Gráfico 1 - Evolução do número de museus a nível mundial (Garcia - O museu entre a cultura e o mercado: um equlíbrio instável, 2003: p. 34)
Os museus constituem uma das mais populares ofertas ao nível cultural,
educacional e de entretenimento, atraindo um número elevado de visitantes e
afirmando-se como destinos turísticos de grande valor. Foi o que aconteceu com o
Joana Bárbara
12
Museu Guggenheim em Bilbau que atraiu turismo à cidade, dando-lhe um novo
dinamismo. O gráfico 2 apresenta o número de visitas a museus em alguns países na
década de 1990.
Gráfico 2 – Número de visitas a museus em alguns países, década de 1990 (Garcia - O museu entre a cultura e o mercado: um equlíbrio instável, 2003: p. 44)
As técnicas modernas de exposição foram muito influenciadas pelo movimento
Bauhaus do início do século XX (Hernández, 1998: p. 211), que dava valor ao objecto
ele mesmo: cada objecto devia ser apresentado isoladamente, previlegiava-se a
neutralidade dos fundos e dava-se atenção aos suportes (Schaer, 1993: p. 104). Os
arquitectos e designers modernos passaram a ter em conta as relações espaciais e os
volumes para influir nos espaços de exposição.
Surgiu, entretanto, o conceito de arte de instalação (figura 5), com artistas como
Marcel Duchamp, no qual o espaço em si, antes considerado apenas uma casca onde
se realizava a exposição, tornou-se também elemento constituinte da obra de arte,
utilizando uma imaginação inventiva inesgotável e recorrendo ao absurdo e ao
incongruente (Pinto et al, 2004: p. 20).
Figura 5 – Instalação Mile of String, de Marcel Duchamp, para exposição organizada por Andre Breton, 1942 (La Muséologie, 1989: p. 144)
Das influências surgidas com o movimento moderno a mais significativa foi o
aspecto minimalista e asséptico, baseado em princípios da Bauhaus que procurava a
simplicidade formal e estrutural, quer em exteriores, quer nos interiores, onde o
espaço se desenvolve em continuidade. Segundo Mies van der Rohe «em arquitectura,
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
13
menos é mais» (Pinto el al, 2004: p. 80). As exposições passaram a ocorrer em
ambientes quase completamente “limpos” de interferências visuais, com paredes
brancas e deixando grandes espaços vazios entre as obras, tal como acontece na
Galeria de Estugarda (figura 6). Além disso, deu-se início ao desenvolvimento de
sistemas expositivos modulares, aliando funcionalidade e estética.
Figura 6 – Galeria de Estugarda, Alemanha (Introducción a la nueva museología, 1999: p. 149)
Paralelamente às inovações surgidas na Alemanha, desenvolveu-se na Itália outra
linha expográfica devido à importância que objectos arqueológicos e obras de arte de
outros períodos históricos representam para a cultura italiana. Com o intuito de
permitir a coexistência num mesmo ambiente de objectos oriundos de diferentes
períodos, uma das características da expografia moderna italiana consiste em
apresentar as peças como se estivessem a flutuar no espaço (figuras 7 e 8),
recorrendo a painéis transparentes e grelhas tubulares.
Figura 7 - Edoardo Pérsico e Marcello Nizzoli, Figura 8 – Franco Albini, Mostra de Il Scipione, Mostra da Aeronáutica Italiana, Milão, 1934 Milão, 1941(Discover Latim American (retirado do site Framing Modernism, London, Architecture, vitruvius, Arquitextos, 2009) 2009)
É de salientar que os princípios difundidos pela corrente italiana aplicam-se à
arquitectura, sendo exemplo disso o MASP (Museu de Arte de São Paulo), que foi
concebido como um museu transparente, visualmente aberto para a cidade através
das faces de vidro do seu prisma suspenso, sendo a sua autora a arquitecta italiano-
brasileira Lina Bo Bardi. Segundo esta arquitecta:
Joana Bárbara
14
“O fim do museu é o de formar uma atmosfera, uma conduta apta a criar no visitante a forma
mental adaptada à compreensão da obra de arte, e nesse sentido não se faz distinção entre a obra
antiga e uma obra de arte moderna. No mesmo objectivo a obra de arte não é localizada segundo
um critério cronológico mas apresentada quase propositadamente no sentido de produzir um
choque que desperte reacções de curiosidade e de investigação” (Bardi, 1950: p. 17).
O final da Segunda Guerra Mundial também exerceu influência sobre a história das
exposições. Apareceram novas tipologias de museus, muitos deles instalados em
edíficios de valor histórico, e surgiu uma nova concepção funcional, didáctica e
difusora dos cada vez mais completos serviços sócio-culturais do museu. Além disso,
verificou-se a consolidação de instituições nacionais e internacionais para o estudo, a
organização e o funcionamento geral e especializado dos museus, assim como para a
formação de mão-de-obra qualificada.
A partir dos anos 60 surgiram as exposições interactivas, que permitem aos
visitantes aprender a partir da experiência, agindo mais do que observando.
Inicialmente surgidas com o objectivo de desenvolver novas formas de aprendizagem
da ciência, passaram a ser usadas nas mais variadas situações e, com os avanços
tecnológicos, as exposições continuam a evoluir, tanto em sofisticação como em
eficácia (figura 9).
Figura 9 - Exposição Interactive Funky Forest at the Art Garden (Funky Forest installation at Singapore Art Museum 2010)
Neste contexto, os espaços expositivos têm assumido um carácter de espectáculo,
recorrendo aos media e criando espaços cenográficos destinados a atrair e
sensibilizar o público.
Convém referir que outras experiências têm sido usadas com a ideia de quebrar a
natureza elitista das exposições e aproximar os visitantes como, por exemplo, no
Centro Pompidou de Paris (figura 10). A sua complicada estrutura metálica, deixada à
vista, acentua a tecnologia posta ao serviço da construção (Pinto el at, 2004: p. 89) e a
ausência de divisões fixas e cores fortes, constituem um ambiente ideal para
instalações experimentais e provocativas que podem atrair públicos mais jovens.
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
15
Figura 10 - Centre Pompidou, Paris (Pompidou Centre - Pompidou Centre information and pictures)
O público jovem está cada vez mais ligado ao ambiente virtual da internet e dos
media digitais, sendo estas ferramentas usadas para proporcionar experiências e
estimular visitas. Cada vez mais luzes, materiais, imagens em movimento e som são
utilizados como elementos cenográficos da exposição, como parte de um ambiente
imersivo geral. Frequentemente se utilizam projecções ou vídeos para criar uma tela
de fundo visual que invada os sentidos do espectador e o mergulhe no tema da
exposição.
Numa sociedade como a nossa, em constante mutação, onde predomina
voracidade consumista e desejo da novidade, o estatuto do museu mudou e
converteu-se em instrumento de desenvolvimento e dinamização sócio-cultural ao
serviço de uma sociedade aberta e democrática (Fernandéz, 1999: p. 63). De facto, o
museu hoje em dia é algo mais do que um lugar onde se armazenam, conservam e
mostram diferentes obras e objectos do património (Fernandéz, 1999: p. 11). Tornou-
se um centro educativo, alterou a sua linguagem de comunicação, abriu as portas ao
consumo criando lojas, cafés e restaurantes, abraçou as novas tecnologias e construiu
edifícios espectaculares (Garcia, 2003: p. 30). Os museus da actualidade tiveram que
se adaptar ao mundo contemporâneo e ter plena consciência que a sociedade está em
contínua transformação (Garcia, 2003: p. 29), oferecendo uma gama de produtos
como centros de pesquisa, de documentação ou de restauração de obras, bibliotecas
públicas, auditórios, salas de audio-visuais e ateliês pedagógicos, e mesmo serviços
comerciais, livrarias, boutiques, cafés e restaurantes (Schaer, 1993: p. 110), numa
lógica de sobrevivência, uma vez que é preciso ‘vender’ e quem não vende acaba por
encerrar as portas (Garcia, 2003: p. 29).
3.4. O espaço como elemento estético e de comunicação
De acordo com Hall (1959: p. 188), existem milhares de experiências que
inconscientemente nos provam que o espaço é um meio de comunicação. László
Joana Bárbara
16
Moholy-Nagy acrescenta que o espaço é uma realidade das nossas experiências
sensoriais: o homem, a partir do sentido visual, compreende fenómenos tais como luz,
cor, perspectivas e relações de proporção; através do seu sentido de audição,
compreende o espaço por meio de fenómenos acústicos; a partir do movimento,
compreende o espaço como horizontal, vertical, diagonal; e a partir do seu sentido de
equilíbrio, o espaço é compreendido por meio de curvas e torções (in O Espaço
(Arquitectura) 1929: p. 177).
Contudo, as experiências sensoriais variam de cultura para cultura. Indivíduos que
pertencem a culturas diferentes, para além de falarem línguas diferentes, habitam
mundos sensoriais diferentes. Assim, a experiência será percebida de modo muito
diferente de acordo com a diferença de estrutura dos filtros perceptivos de uma para
outra cultura, sendo os meios ambientes arquitecturais e urbanos a expressão deste
processo de filtragem cultural. Na realidade, estes ambientes criados pelo homem
permitem-nos descobrir como é que os diferentes povos usam os seus sentidos (Hall,
1963: p. 13).
Não se pode estudar o espaço sem estudar a questão da identidade (Cesário e
Correia, in A alma do design, 2003: p. 67). No entanto, com o desenvolvimento dos
mass media, o mundo encontra-se em mudança, e:
“Então como identificar uma pessoa, um colectivo, uma sociedade ou uma cultura numa altura em
que tudo é posto em causa e está em constante mutação? A resposta parece estar na forma de ter
em conta todos estes factores, deixando margem para a mudança rápida em que o mundo actual
turbilha. E, também, pensar de forma multicultural – o multiculturalismo passou de multiplicidade
de culturas a ser, ele próprio, uma cultura. Nas palavras de Filomena Silvano, antropóloga do
espaço, o espaço perfeito não consegue produzir uma sociedade perfeita, justamente porque o
espaço, por si só, não tem capacidade de produzir social e de produzir cultura” (Cesário e Correia
in A alma do design, 2003: p. 67).
A multicultura é na sociedade contemporânea algo intrínseco a qualquer pessoa
urbana e cosmopolita. O termo multiculturalismo cada vez menos se prende com
etnias; ele não significa só multietnicidade, mas também uma mistura de culturas que
podem ir da geografia, à condição social, classe ou estilo de vida. A movimentação
fácil e rápida de pessoas e bens, as migrações constantes e a diluição de fronteiras
enquanto barreiras influenciam as características do multiculturalismo que são
diferentes das anteriores (Cesário e Correia, in A alma do design, 2003: p. 67).
Também para Filomena Silvano o multiculturalismo prende-se com a ideia de
mobilidade, mas associa-o igualmente à ideia da globalização. Quanto mais aumenta a
mobilidade dos indivíduos e a sua capacidade de um rápido acesso à informação
acerca de outros locais e outros indivíduos, mais fácil se torna a troca de elementos
culturais (Ana Ruth Cesário, Susana Correia, in A alma do design, 2003: p. 68). O
conceito de globalização também é expresso por Francisca Hernández (1998: p. 15).
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
17
Relativamente aos espaços museológicos, ao longo da sua história, uma das
linguagens mais utilizadas no processo de comunicação foi a linguagem visual.
Contudo, na actualidade, com a introdução das novas tecnologias de comunicação, o
visitante do museu é muitas vezes convidado a utilizar todos os sentidos e a ter um
papel activo na exposição. Neste sentido podemos afirmar que nos nossos dias o
museu é um meio de comunicação similar à rádio, à televisão e aos meios interactivos,
uma vez que utiliza todas as linguagens (Hernández, 1998: p. 5).
O espaço configura na prática todos os elementos, incluindo os objectos. Ao
apresentá-los num determinado local, a autonomia de cada obra é em parte perdida
em benefício do conjunto, de modo a produzir a comunicação, definindo o perfil e
nível da sua mensagem. Deste modo, as características formais do ambiente
arquitectónico também exercem influência sobre a percepção da exposição, sendo
que esta relação estética do espaço com os objectos expostos contribuiu para o
desenvolvimento de diferentes estilos expográficos ao longo da história.
3.5. Intervenção em espaços museológicos
A generalidade dos portugueses não tem o hábito de visitar os seus monumentos
históricos. De facto, é geral o desconhecimento de riqueza e beleza do património e
não é menos frequente não saber responder a um turista onde fica este ou aquele
museu ou palácio (Susana Correia in Design Inclusive, 2001: p. 109).
Actualmente os museus não se limitam a ser apenas espaços de história, mas
tornaram-se igualmente espaços de lazer, através de múltiplos espectáculos de
variados tipos (figuras 11, 12 e 13). Esta nova concepção trouxe uma nova alegria e
dinamização, proporcionando outra visão dentro do conceito de museu.
Figura 11 - Passagem de modelos da Esart no Figura 12 – VIII Festival de Teatro de Tema pátio do Museu Francisco Tavares Proença Clássico no Museu Arqueológico de São Miguel Júnior (A Moda da Escola, 2008) de Odrinhas (Museu Arquológico de São Miguel de Odrinhas, 2009)
Joana Bárbara
18
Figura 13 – Concerto barroco Casa Museu Egas Moniz em Avanca (Casa Museu Egas Moniz entra em obras, 2008)
Com alguma frequência ocorrem intervenções artísticas nos espaços que dão
acesso aos museus, que têm como objectivo tornar efectiva a interacção entre o
público e a obra. Estas intervenções constituem uma mais-valia uma vez que
enriquecem o espaço no campo visual, sendo acompanhadas nalguns casos de
funcionalidade. É o caso da figura 14 em que a intervenção engloba um lado estético e
funcional, ao possuir elementos esculturais que funcionam como bancos. A figura 15
constitui uma instalação, na parte exterior do edifício da Bienal de Sevilha, tendo
como principal intuito valorizar o espaço.
Figura 14 – Intervenção num museu Figura 15 – Intervenção na Bienal de Sevilha (Joana Bárbara: 2008)
Convém referir que, num espaço sujeito a intervenção, é necessário pensar nas
necessidades humanas, assim como responder aos seguintes parâmetros: identidade,
continuidade, permeabilidade, legibilidade, segurança, conforto, aprazibilidade,
acessibilidade, mobilidade, diversidade, adaptabilidade, durabilidade, resistência e
sustentabilidade, requisitos necessários para a criação de um espaço público com
qualidade (CPD, 2005: p. 94).
3.6. Museu Francisco Tavares Proença Júnior
3.6.1. Enquadramento histórico
O Museu Francisco Tavares Proença Júnior (figura 16) é um organismo da
Administração Central do Estado tutelado pelo Instituto dos Museus e da
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
19
Conservação. A sua principal área de trabalho é o património arqueológico e as artes
decorativas (IMC: 2013).
Figura 16 - Museu Francisco Tavares Proença Júnior na actualidade (Joana Bárbara: 2012)
O Museu localiza-se no Largo Dr. José Lopes Dias em Castelo Branco (figura 17).
Figura 17 - Planta de localização do Museu Francisco Tavares Proença Júnior (Joana Bárbara: 2012, a partir de uma imagem do Google Maps)
O Museu abriu ao público a 17 de Abril de 1910, tendo sido o seu fundador
Francisco Tavares Proença Júnior (figura 18), entusiasta da ciência e das artes que se
notabilizou especialmente como arqueólogo.
Figura 18 - Arqueólogo Francisco Tavares Proença Júnior (in: Fabião, C. (2004). O arqueólogo Francisco Tavares de Proença Júnior in Arqueologia: colecções de Francisco Tavares Proença Júnior, Castelo Branco, IPM. Postado por Museu Francisco Tavares Proença Júnior, 2010 -
http://mftpj.blogspot.pt/2010/10/biografia-de-francisco-tavares-proenca.html)
Joana Bárbara
20
Francisco Tavares Proença Júnior nasceu em Lisboa no dia 1 de Junho de 1883,
mas ainda criança foi viver para Castelo Branco. Estudou na Inglaterra em 1899 e aí
visitou museus, galerias e monumentos. Em 1902 matriculou-se na Faculdade de
Direito de Coimbra, tendo começado a aprofundar o seu interesse pela arqueologia e
a constituir uma colecção neste âmbito. Foi nesta altura que começaram a manifestar-
se os primeiros sintomas de tuberculose, doença que o acompanhou durante a sua
curta vida. Entre 1903 e 1910 publicou vários artigos de carácter arqueológico e
adquiriu especial destaque na comunidade arquelógica internacional, durante o
Congresso de Pré-História realizado em 1905 na França, com a sua comunicação
‘Notice sur deux monuments épigraphiques’ sobre os monólitos gravados da Idade do
Bronze, que ainda constituem um dos elementos do património da região de Castelo
Branco. Entre 1903 e 1910 dedicou-se à arqueologia na região de Castelo Branco,
tendo abandonado o curso de Direito em 1907. Em 1910 criou o Museu, inicialmente
instalado no Convento dos Capuchos. Enquanto Director do Museu, ainda publicou
três números da revista ‘Materiaes para o estudo das antiguidades portuguezas’,
antes de enveredar pela actividade política que lhe causou o exílio e o agravamento
da sua doença. No entanto, antes de morrer na Suíça em 1916, com infecção
pulmonar, ainda mostrou interesse em elaborar o catálogo do Museu e completar o
estudo das colecções (in Panfleto ‘Museu de Francisco Tavares Proença Júnior’, IPM:
2004).
O Museu foi inicialmente instalado no Convento dos Capuchos de Castelo Branco,
onde actualmente funciona um estabelecimento prisional (Figuras 19 e 20).
Figura 19 - Convento dos Capuchos, década de 70 do séc. XX (Câmara Municipal de Castelo Branco) Figura 20 - Convento dos Capuchos na actualidade onde funciona um estabelecimento prisional (Câmara compra convento, 2008)
Em 1926 o Museu foi transferido para o edifício do Governo Civil (Figuras 21 e 22)
e em 1971, para o edifício do antigo Paço Episcopal de Castelo Branco (Figuras 23 e
24), após nove anos de encerramento, apresentando todas as colecções
sucessivamente incorporadas. Em 1993 o Museu foi encerrado de novo para obras de
requalificação, tendo retomado o seu funcionamento em 1998, organizando a sua
exposição permanente em torno de dois temas principais dedicados à história do
bispado e ao bordado de Castelo Branco. Este último tema pode ser complementado
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
21
como a visita à Oficina-Escola de Bordados Regionais (in Panfleto ‘Museu de
Francisco Tavares Proença Júnior’, IPM: 2004).
Figura 21 – Museu instalado no edifício do Figura 22 – Governo Civil na actualidade Governo Cívil, anos 20 do séc. XX (Joana Bárbara, 2011) (Câmara Municipal de Castelo Branco)
Figura 23 – Museu situado no Paço Episcopal, Figura 24 – Museu actual situado no Paço Década de 70 do séc. XX (Câmara M. de Castelo Episcopal (Joana Bárbara: 2012)
Branco)
O Paço Episcopal, onde actualmente está instalado o Museu, foi mandado construir
em 1596 por D. Nuno de Noronha, Bispo de Viseu e da Guarda. Ao longo dos tempos
foram-lhe acrescentados alguns espaços e sofreu algumas alterações. Desde 1835 foi
ocupado por vários serviços administrativos. No Século XX funcionou como Escola
Normal, Liceu Nun’Alvares e Escola Industrial e Comercial (Figuras 25 e 26) (in
Panfleto ‘Museu de Francisco Tavares Proença Júnior’, IPM: 2004).
Figuras 25 e 26 – Escola Normal, Liceu Nun´Alvares e Escola Industrial e Comercial nos anos 20, no edificio onde actualmente funciona o Museu (Câmara Municipal de Castelo Branco)
Só em 1971 é que o Paço Episcopal passou a Museu. É de salientar que
inicialmente a entrada do Museu fazia-se por uma porta lateral (Figuras 27 e 28),
tendo sido esta transferida para a parte central da fachada do Museu (Figuras 29 e
30), enquanto o muro foi substituído por gradeamento.
Joana Bárbara
22
Figuras 27 e 28 – Museu com entrada lateral, anos 20 do séc. XX (Câmara Municipal de Castelo Branco)
Figuras 29 e 30 – Museu com entrada central na actualidade (Joana Bárbara: 2012)
Inicialmente o Museu foi denominado Museu Municipal de Arqueologia e
apresentava a colecção de arqueologia do seu fundador. Lentamente, o Museu foi
diversificando as suas colecções apresentando ao público objectos de arte
provenientes do antigo Paço Episcopal, paramentos e colchas bordadas provenientes
da colecção Vilhena (in Panfleto ‘Museu de Francisco Tavares Proença Júnior’, IPM:
2004).
Em 1998 o circuito permanente do Museu estruturou-se em torno de duas
temáticas de base: a exposição sobre as indumentárias e artefactos bispais e as
colchas de Castelo Branco. Trata-se de um circuito permanente e não de uma
exposição permanente porque as colecções têxteis não podem, por razões de
conservação, estar permanentemente expostas. Estes dois temas desenvolvem-se em
relação com outros núcleos dedicados às tecnologias tradicionais do linho e da seda,
ao bordado na paramentaria e no traje e às colchas bordadas orientais e portuguesas
com enfoque nos bordados de Castelo Branco. Os temas podem ser complementados
com uma visita à Oficina-Escola de Bordados Regionais (Ana Ferreira in Catálogo do
Museu Francisco Tavares Proença Júnior).
Inaugurada em 2004, com as colecções reunidas pelo fundador, a área dedicada à
arqueologia tem acolhido sucessivas exposições temporárias de longa duração.
Actualmente o Museu integra obras de arqueologia (Figura 31), obras de arte
antiga, têxteis (Figura 32), a colecção de colchas de Bordalo Castelo Branco (Figura
33), a colecção de fotografia, numismática e exposições temporárias (Figura 34).
Relativamente aos têxteis existem exemplares dos séculos XVII e XVIII destinados ao
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
23
culto religioso e vestuário civil, executados com sedas polícromas e variados fios
metálicos, normalmente de prata dourada, com motivos vegetalistas. As colchas de
Castelo Branco são bordadas a sedas de cores vivas, num tecido mole. Os elementos
decorativos englobam a flora, a fauna e figuras humanas (Ana Ferreira in Catálogo do
Museu Francisco Tavares Proença Júnior).
Figura 31 – Peças de arqueologia Figura 32 – Têxteis (Joana Bárbara: 2012) (Joana Bárbara: 2012)
Figura 33 – Colcha de Bordalo Castelo Branco Figura 34 – Exposição temporária de arte (Catálogo do Museu Francisco Tavares Proença contemporânea (Joana Bárbara: 2011) Júnior)
4. Design 4.1. Breve história do Design
O design, ao longo dos tempos, evoluiu consoante as tecnologias disponíveis, as
épocas e as tendências. Na segunda metade do século XIX, os reformistas do design
em Inglaterra defendiam a visão funcional do design, o que levou à criação de
produtos utilitários. Neste mesmo período, na Alemanha, alguns membros do
Deutscher Werkbund eram apologistas da estandardização como um poderoso
instrumento da democratização do design.
Durante a primeira metade do século XX, alguns designers associados à Bauhaus
conceberam produtos funcionais para produção industrial em larga escala e, em
Joana Bárbara
24
1925, Le Corbusier desenhou uma casa estandardizada. Nos anos do pós-guerra a
estandardização foi adoptada pelos designers industriais, uma vez que oferecia meios
óptimos de manufactura e produção a baixo custo.
Os designers do Movimento Moderno, na primeira metade do século XX, aliaram o
Funcionalismo ao Racionalismo e criaram soluções de design universais e não
nacionais. Esta estratégia foi posta em prática pelos designers da Bauhaus em Dessau,
tais como Mies van der Rohe e Marcel Breuer, e fora desta escola como Le Corbusier,
que realizaram mobiliário funcional com materiais industriais, como metal tubular,
aço e vidro.
Na segunda metade do século XX surgiu o conceito de Good Design com Max Bill, o
qual foi adoptado na Braun, onde Dieter Rams desenvolveu um estilo funcionalista
para os produtos eléctricos desta empresa.
Nos anos sessenta surgiu a Pop Art que consistiu numa forma de os jovens dos
anos 60 se manifestarem contra os padrões estéticos tradicionais. Objectos banais da
vida quotidiana, tais como embalagens, hambúrgueres e anúncios publicitários, eram
usados como arte por artistas que parodiavam a sociedade de consumo, sendo um
exemplo Andy Warhol. Surgiu igualmente nesta altura a Op Art, desenvolvida por
artistas europeus e americanos, que procurava acentuar certos efeitos ópticos de
natureza instável, através do recurso a movimentos aparentes, imagens ambíguas e
ilusões espaciais.
No final dos anos 60 surgiu o Design Radical, como reacção ao Good Design, que
colocava em questão o racionalismo e, acima de tudo, o consumismo, através de
«happenings» e instalações. Dentro deste movimento surgiram vários grupos,
destacando-se o Superstudio. Nesta época nasceu igualmente o Anti-Design como
reacção ao Movimento Moderno. O Anti-Design valorizava a expressão criativa
individual e criticava a tecnologia avançada e o consumismo ao recorrer a projecções
provocadoras.
Nos anos 70 surge o Desconstrutivismo que vai contra as premissas tradicionais
do Modernismo e rejeita a ornamentação.
Nos anos 80 o New Design e o Pós-Modernismo desenvolveram-se. O New Design
tinha como intenção estabelecer uma comunicação espontânea entre o objecto e o
utilizador. Este movimento teve início com o grupo Memphis (1981), que adaptava ao
ambiente doméstico os laminados plásticos coloridos usados nos bares e cafés dos
anos 1950. O Pós-Modernismo voltou a trazer radicalismo, emoção, espontaneidade e
carácter ao design (informações retiradas dos apontamentos sobre história do design
do Professor Fernando Miguel Marques).
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
25
4.2. Conceitos em Design
O International Council of Societies of Industrial Design estabelece a seguinte
definição para o termo Design:
“Design é uma actividade criativa cuja meta é estabelecer as qualidades multifacetadas dos
objectos, processos, serviços e seus sistemas durante todo o ciclo de vida. Assim, o design é o factor
central na humanização inovativa das tecnologias e crucial nas trocas culturais e económicas”
(ICSID, 2011).
Entendem-se como qualidades multifacetadas os diversos aspectos dos quais se
ocupa um projecto de design de um produto: qualidades estruturais, estético-formais,
materiais, comunicacionais, funcionalidade, ergonomia e simbologia do produto.
Deste modo, o Design, ao englobar o estudo de uma ampla gama de factores,
compreende os objectos na totalidade das suas características e obtém como
resultado projectos que dão origem a produtos pensados para satisfazer necessidades
e desejos do mercado e indústria.
Design é, deste modo, uma actividade eminentemente organizadora dos recursos
disponíveis para a elaboração de um produto que servirá a um indivíduo ou grupo de
indivíduos. O designer deve explorar as quase infinitas possibilidades de fazer um
objecto para uma determinada função, procurando as melhores soluções dentro das
leis dos materiais e das técnicas (Martins Barata in Design em aberto, 1993: p. 57). O
designer deverá ser capaz de conseguir um máximo de qualidade, ou seja, aptidão
para o uso, com um mínimo de custos de produção (E. M. de Melo e Castro in Design
em aberto, 1993: p. 131).
Todo o design é concebido com uma finalidade e nele coexistem as necessidades
fundamentais pelas quais o homem se bate – a necessidade de uma ordem
compreensível, de beleza, de adequabilidade, de simplicidade, de antecipação
intelectual e de inovação lúdica. O design dá-nos a possibilidade de fazer coisas novas
a partir do nada ou de as refazer (Papanek in Design em aberto, 1993: p. 215).
Arnheim considera que a funcionalidade consiste na adequação de um objecto a
um propósito não estético (1997: p. 193). O objecto deve mostrar para que serve, de
que maneira cumpre a sua função e como é que se maneja (1997: p. 202). Contudo, a
beleza torna-se um atributo essencial do bom design porque a harmonia entre a
forma e as proporções é necessária para que o conjunto seja legível (1997: p. 206). De
acordo com Hernández, na actualidade, as características funcional e estética estão
extremamente unidas e não é fácil distingui-las em qualquer objecto desenhado e
exposto (1998: p. 41).
O Design Universal/Inclusivo valoriza a compreensão das necessidades dos
consumidores, não esquecendo aqueles que geralmente são excluídos pelos designers
em geral. Esta perspectiva de Design contribui para a inclusão social de todos e a não
Joana Bárbara
26
discriminação, revelando respeito pelos direitos humanos e pela igualdade de
oportunidades. Projectos inclusivos bem-sucedidos são aqueles que, nas diferentes
fases de desenvolvimento do produto, levam em consideração as necessidades reais
dos potenciais usuários. Na prática, significa trabalhar e conviver com a realidade da
terceira idade e pessoas com deficiência, por exemplo.
Em 1997, o Centro para o Design Universal da Universidade Estadual da Carolina
do Norte (EUA) desenvolveu os sete princípios do Design Universal:
- Uso equitativo - pode ser manuseado por pessoas com diversas capacidades,
transmitindo protecção e segurança;
- Flexibilidade no uso - permite um leque variado de preferências e capacidades
individuais, respondendo ao ritmo do utilizador;
- Uso simples e intuitivo - elimina complexidade desnecessária, tornando o seu uso
de fácil compreensão, qualquer que seja a experiência, o conhecimento e as
capacidades linguísticas;
- Informação perceptível - comunica com eficácia a informação necessária,
independentemente das capacidades sensoriais do utilizador;
- Tolerância ao erro - minimiza riscos, sendo mais acessíveis os elementos mais
usados e os elementos perigosos eliminados ou protegidos;
- Baixo esforço físico - pode ser manuseado de uma forma confortável e com o
mínimo de fadiga;
- Tamanho e espaço para aproximação e uso - possibilita um uso adequado,
qualquer que seja o tamanho do corpo, a postura ou a mobilidade do utilizador
(informações retiradas dos apontamentos do Professor Fernando Miguel Marques).
Segundo Ostroff a definição de Design Universal é uma abordagem que honra a
diversidade humana. Confere a todos, desde a infância até à velhice, o direito a usar
todos os espaços, produtos e informação de um modo independente, inclusivo e
equalitário. É um processo que convida os designers a explorarem ao máximo os
códigos de acessibilidade de modo a criarem design de excelência para as pessoas (in
Design Inclusive, 2001: p. 78).
4.3. Design modular, conceito modular e concepção modular
O design modular consiste na divisão do sistema em módulos funcionais que estão
ligados entre si por mecanismos e definem uma estrutura. Cada módulo representa
uma unidade funcional, mais ou menos complexa, que conjuntamente com os
restantes módulos contribui para o funcionamento de uma estrutura maior. Um
módulo é uma unidade que pode ser repetida o número de vezes pretendido de modo
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
27
a formar uma estrutura que cumpra uma função. Esta técnica possibilita grande
economia de tempo, dinheiro, materiais e mão-de-obra.
No século XVIII, com a Revolução Industrial e a possibilidade de uma produção
maior de ferro fundido, recorreu-se à concepção de módulos para a arquitectura, o
que facilitou a construção. O primeiro grande edifício construído por este processo foi
o Palácio de Cristal erigido para a Grande Exposição de Londres de 1851. No século
XX, na década de 50, o arquitecto suiço Le Corbusier concebeu módulos de construção
estandardizados para habitação económica (História dos grandes inventos, 1983: p. p.
92 e 93), sendo um exemplo a Cidade Radiante de Marselha. Em 1928, Le Corbusier
criou uma gama de mobiliário sistematizado, que incluía unidades modulares de
encaixe estandardizados (informações retiradas dos apontamentos do Professor
Fernando Miguel Marques).
Pode-se dizer que um sistema modular é composto por unidades ou módulos que
são projectados independentemente para executar uma função ou um reduzido
número de funções que, quando interligados, executam as funções principais. As
interacções entre os módulos devem ser bem definidas e são fundamentais para o
desempenho do produto (Ulrich e Eppinger, 2000: p. 183).
A qualidade do design modular está dependente de uma eficiente divisão da
informação em aspectos de design visíveis, como as interfaces, e invisíveis, como os
mecanismos interiores. O design modular só é benéfico se a divisão for precisa,
completa e nada ambígua, sendo importante que no produto modular a divisão em
módulos seja optimizada. Para isso o desenvolvimento de soluções para cada
subsistema pode ser atribuído a mais do que uma equipa.
Num design modular, a divisão da formação em módulos tem em consideração o
uso repartido dos módulos por diversas estruturas, ou seja, é feita de modo a que
esses módulos possam ser combinados e montados em diferentes produtos ou
sistemas com o objectivo de rentabilizar esses módulos. Neste sentido a padronização
ou estandardização dos módulos assume grande importância na conformidade do
módulo e das suas interfaces e na medição do desempenho de um módulo
relativamente a outro.
Concepção modular, ou «modularidade no design», é uma abordagem que
subdivide um sistema em módulos, que podem ser independentemente conjugados e,
em seguida, utilizados em sistemas diferentes para obter múltiplas funcionalidades. A
concepção modular é utilizada essencialmente na construção de produtos complexos
que são divididos em pequenos subsistemas que podem ser desenvolvidos
individualmente, mas que funcionam como um conjunto de componentes
interligados.
A concepção modular permite a produção de diferentes produtos pela combinação
de componentes estandardizados resultando em diferentes variantes do produto.
Joana Bárbara
28
Ao pensarmos naquilo que designamos por design modular vem-nos à memória as
peças Lego (figura 35) que se encaixam facilmente entre si.
Figura 35 – Peças Lego (retirado do blog: O espaço azul entre as nuvens, os legos fazem anos, 2010)
O conceito dos blocos de construção Lego tem sido utilizado de variadas formas no
desenvolvimento de outros produtos. A figura 36 apresenta um exemplo da utilização
dos conceitos de encaixe do Lego: um conjunto de peças que se encaixam entre si de
variadas formas permitindo a construção de diferentes objectos.
Figura 36 – Jogo de cadeiras para crianças (Vasileiou, 2002)
Este projecto é um jogo de cadeiras para crianças, um jogo de construção que, a
partir de dois módulos diferentes, os utilizadores fazem diferentes combinações dos
mesmos, obtendo diferentes arranjos de cadeiras.
Segundo as regras do design existem três categorias que definem um design
modular: arquitectura do produto, interfaces e módulos.
De acordo com Ulrich e Eppinger, a mais importante característica da arquitectura
do produto é talvez a sua modularidade. Esta trata da forma como os elementos
funcionais do produto são organizados em módulos e como estes interagem (2000: p.
183).
A arquitectura do produto não é mais do que planear ou projectar a estrutura
física e funcional, devendo ser tomados em consideração factores estéticos e
ergonómicos. Parte deste planeamento passa por definir o número de módulos que
irão fazer parte desse produto, assim como as suas características físicas e funcionais,
sendo atribuídas funções específicas a cada um e determinando as características das
interfaces que vão possibilitar a ligação dos módulos entre si, formando um sistema
funcional.
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
29
Após a definição da arquitectura do produto, o processo prossegue com o
desenvolvimento dos módulos que podem ser produzidos em simultâneo devido à
independência que estes componentes apresentam no sistema modular.
Segundo Ericsson e Erixon (1999: p. XI) «um módulo é simplesmente um bloco de
construção com interfaces definidas…». O mesmo é afirmado por Anderson (1997: p.
256) que acrescenta «… usualmente, módulos são blocos de contrução que podem
personalizar um produto pelas várias combinações que podem ser feitas na fase de
montagem».
A interface de um módulo refere-se à maneira como o mesmo se pode ligar com
outros módulos.
4.4. Design modular na perspectiva de diversos autores
De acordo com o pensamento de Grady (1999: p. 3), a concepção modular envolve
a construção/montagem de um produto a partir de um conjunto de módulos. Embora
cada módulo possa ser extremamente complexo internamente, exteriormente deve
possuir um conjunto de características que definam uma interface que lhe permita
uma ligação com outros módulos.
Para Ulrich e Eppinger (2000: p. 184) a característica mais importante da
arquitectura do produto é o poder que ela tem de ser modular. Uma arquitectura é
considerada modular quando cada elemento funcional do produto é exercido por um
único módulo físico onde existem e estão definidas as interacções entre os diferentes
módulos. Este tipo de arquitectura permite que seja alterado ou modificado um dos
módulos sem que seja necessário alterar outros para que o produto funcione
perfeitamente. Com este tipo de design os módulos podem ser desenvolvidos e
contruídos independentemente uns dos outros.
Segundo Kamrani e Salhieh (2000: p. 19), a concepção modular é considerada
uma técnica de design que pode ser usada para conceber produtos complexos usando
componentes similares. Os componetes usados no produto modular devem possuir
características que os permitam ligar entre si para formar o produto.
O design modular é, portanto, encarado como o processo de produzir unidades
que executam funções discretas que, quando interligadas, adquirem propriedades
que as levam a executar uma variedade de funções importantes. A relação funcional
entre os componentes é minimizada, o que faz com que possam ser concebidos e
produzidos independentemente. Na prática, cada componente desenvolvido para
integrar um design modular suportará um conjunto mínimo de funções secundárias.
Quando inseridos no sistema estruturante do produto, todos os componentes
contribuem para a realização das funções principais. Deste modo, a análise da função
principal e a decomposição dessa em funções secundárias é de grande importância e
contribui desde as fases inciais do desenvolvimento do produto para a definição dos
Joana Bárbara
30
diferentes módulos funcionais. O design modular ao permitir alterar componentes de
um sistema sem ter que o refazer na sua totalidade torna os sistemas modulares
flexíveis, adaptáveis e capazes de evoluir.
4.5. Levantamento de exemplos de design modular
Estando já na posse de alguns exemplos de design modular, alargou-se, contudo, o
conhecimento neste âmbito e para tal procedeu-se a uma recolha de peças com estas
características. Salientam-se as mais interessantes e que de algum modo poderiam
servir de inspiração para a concretização do projecto em questão.
Ronan e Erwan Bouroullec são dois irmãos designers franceses autores dos
módulos da figura 37. Estes módulos são constituídos por peças em poliestireno com
um toque contemporâneo que podem servir como mobiliário de casa funcional ou
simplesmente como arte expressiva.
Figura 37 – “Clouds” de Ronan e Erwan Bouroullec (Bookshelves «Cloud Modules» (2012) in Home Interior Design, Kitchen and Bathroom Designers, Architecture and Decorating Ideas)
Os módulos apresentados na figura 38 foram criados pelo designer italiano
Giorgio Caporaso. As combinações de materiais (madeira e papelão), acabamentos e
cores permitem possibilidades infinitas. É de realçar a sua preocupação ambiental ao
usar materiais recicláveis como o cartão canelado, que já de si é reciclado e no final da
sua vida útil poderá voltar a ser reciclável. Os seus equipamentos são personalizáveis
e possuem um variado leque de acabamentos, graças ao projecto de pesquisa e testes
realizados pelo próprio.
Figura 38 – Módulos criados pelo designer italiano Giorgio Caporaso (Interior Design Pro, Modular Furniture Designed by Giorgio Caporaso)
Dieter Rams, designer industrial alemão, é considerado um dos mais influentes
designers do século XX. Esteve ligado à empresa Braun, tendo projectado variados
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
31
produtos desde rádios, cafeteiras e calculadoras a equipamentos audio-visuais e
produtos de escritório. A figura 39 apresenta uma das obras mais conceituadas de
Rams, que é constituída por várias peças individuais que juntas formam um todo.
Figura 39 – Módulos Braun (retirado do blog: Icasea, Dieter Rams, 2010)
Dieter Rams trabalhou igualmente para Niels Vitsoe e Otto Zapf, tendo criado o
sistema universal de prateleiras 606 (figura 40). Este sistema é dominado pela
funcionalidade e pela adaptabilidade a qualquer ambiente. A partir de várias peças
que se agrupam, cada pessoa pode fazer a sua conjugação consoante o seu gosto.
Figura 40 – Sistema universal de prateleiras 606, 1960 (Exhibition: 606 Universal Shelving System by Dieter Rams, 2010)
O design de Rams está associado à frase «menos, mas melhor». Segundo ele
existem dez princípios para obter um bom design: inovador, útil, estético,
compreensível, discreto, honesto, durável, consistente, respeitador do ambiente e o
menos design possível (retirado dos apontamentos sobre história do design, do
Professor Fernando Miguel Marques, “Os dez princípios do bom design segundo
Dieter Rams”).
Joana Bárbara
32
5. Planeamento do projecto 5.1. Caracterização do projecto
«Na organização de uma obra, vêm à superficie os mais variados problemas sociais, económicos,
técnicos e higiénicos» (László Moholy-Nagy, in O Espaço (Arquitectura) 1929).
De acordo com o CPD, Centro Português de Design, ao se construir um mobiliário
urbano tem que se ter em conta quatro princípios fundamentais: autonomia,
segurança e conforto, acessibilidade e políticas de sustentabilidade e implantação. É
igualmente necessário recorrer a uma lista de recomendações específicas relativas à
concepção formal, materiais, implantação, manutenção e perigos/riscos. Para avaliar
um bom mobiliário urbano deve-se responder a determinados parâmetros:
identidade, segurança, mobilidade, adaptabilidade, durabilidade e sustentabilidade
(Do projecto ao objecto, 2005: p. 53).
Relativamente ao projecto em questão é de salientar que este consiste na
concretização de uma estrutura polivalente no espaço exterior do Museu, sendo esta
constituída por módulos que podem ser adaptados conforme o tipo de evento. Eles
serão um suporte para a criação de espectáculos: uma passagem de modelos, um
concerto de jazz, uma mostra de carros, uma apresentação de leitura ou uma mostra
de escultura. Convém também não esquecer a adequação ao uso dos espaços e
produtos que se irão projectar.
Antes de se iniciar a intervenção em questão, foi necessário ponderar os seguintes
factores:
- Área de intervenção: 1771 m2;
- Carácter do espaço: espaço aberto de circulação à entrada do edifício do Museu;
- Pavimentos existentes: gravilha e calçada portuguesa;
- Iluminação existente: necessidade de criar mais pontos de iluminação;
- Estrutura de protecção/ensombramento: necessidade da introdução de uma
estrutura polivalente (ex.: toldo a ser usado em caso de chuva);
- Sinalética: concepção de painéis informativos;
- Papeleiras e floreiras: necessidade de manter o espaço limpo e mais apelativo;
- Medidas de segurança: criação de estruturas que promovam a segurança e o
conforto dos utentes;
- Custos: ter em consideração a minimização de custos;
- Materiais: resistentes, leves e económicos;
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
33
Salão Polivalente
Átrio
Alpendre
Exposições Permanentes
Exposições Permanentes
Alpendre
Capela
Exposições PermanentesExposições
PermanentesExposições
Permanentes
Exposições
PermanentesExposições
Permanentes
Biblioteca Útil
Superiores
Inventário
Bordadeiras
Exposições
Permanentes
Exposições
Permanentes
Sacristia
Exposições
PermanentesEscadas Centrais
Banco
de Dados
- Multimédia: incorporar projecções animadas na fachada principal.
A criação desta estrutura trará vantagens para o Museu uma vez que irá
modernizar e inovar o seu espaço exterior, tornando-o mais apelativo. A criação de
um novo conceito aliado à introdução de novos equipamentos com funções variadas
contribuirá certamente para uma nova dinamização do espaço.
Na posse da concepção do conceito, deu-se início ao levantamento do terreno a
ocupar e concretizaram-se as plantas 2D (Figuras 41, 42, 43, 44 e 45), 3D (Figuras 46
e 47) e 3D com vista aérea (Figura 48). Optou-se por realizar a maquete para ter uma
melhor percepção do espaço a ocupar (Figura 49).
Figura 41 – Planta 2D do Museu, vista de frente (Joana Bárbara: 2012)
Figura 42 – Planta 2D do Museu, piso 0 (Joana Bárbara: 2012)
Figura 43 – Planta 2D do Museu, piso 1 (Joana Bárbara: 2012)
Joana Bárbara
34
A7
A3
A5
A6
A9A10
A11
A2 A1
A8
Calçada grada
Área: 351,51 m²
A1
A2
A3
A4
A5
A6
A7
A8
A9
A10
A11Gravilha
Área: 1420 m²
Árvores
Canteiros com arbustos e trepadeiras
Escadas
Espelho: 0.17m cobertor:
0.35 m
Pequena fonte
desligada
Poço
Diâmetro:1.64 m
Portão principal
Largura: 2,76 m
Coluna
Gradeamento
Painel ferrugento com a
identificação do museu
Figura 44 – Planta 2D do Museu, telhados (Joana Bárbara: 2012)
Figura 45 – Planta 2D do Museu, vista de cima com pátio exterior (Joana Bárbara: 2012)
TVHV 4x2x0,5 A VISTA
DESCE AO ÁTRIO TVHV 2X0,5
TVHV
A VISTA, FIXO Á VIGA DA CUMEEIRA
DESCE SALA DE DADOS VD16 TVHV 2x0,5DESCE SALA TEC. SUP.
VD16, TVHV 2x0,5
TVHV
EM V
D16 2x
0,5
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
35
Figuras 46 – Vista 3D do Museu (Joana Bárbara: 2012)
Figuras 47 – Vista 3D do Museu (Joana Bárbara: 2012)
Figura 48 – Vista aérea com inserção do Museu em realidade virtual (Joana Bárbara: 2012)
Joana Bárbara
36
Figura 49 – Maquete (Joana Bárbara: 2012)
5.2. Conceitos gerais
Ao desenvolver o projecto teve-se como conceito a fusão de duas temáticas: o
labirinto e os bordados.
O termo labirinto surgiu através do jardim que se encontra nas traseiras do
Museu, um dos mais extraordinários jardins barrocos portugueses. O Jardim do Paço
(figuras 50 e 51) foi criado por iniciativa do primeiro Bispo de Castelo Branco, D. João
de Mendonça, no início do século XVIII, como jardim privado de meditação, com
acesso directo a partir do interior da residência episcopal. O plano inferior, paralelo à
rua, é uma obra de 1936 destinada a permitir a sua fruição como jardim público.
Apesar de modificado e alterado o uso original continua a ser um espaço de grande
tranquilidade e harmonia: num sugestivo jogo de planos, distribuem-se elementos
vegetais, lagos, repuxos e estátuas de granito, representando, entre outros, as quatro
partes do Mundo então conhecidas (Europa, Ásia, África e Índia), os signos do
Zodíaco, as estações do ano e os seus meses. Do seu grande lago, onde vem dar a
cascata de Moisés, partem duas escadarias monumentais, a dos Reis e dos Apóstolos.
Segundo Maria Cristina Leite este jardim único pela sua originalidade e elegância
constitui «um espaço de meditação, de fruição e de ilustração pela alegoria, pelo
exemplo e pela retórica tão do agrado do discurso barroco» (in Catálogo do Museu
Francisco Tavares Proença Júnior).
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
37
Figura 50 – Jardim do Paço Episcopal Figura 51 – Estátuas do Jardim do Paço Episcopal (Joana Bárbara: 2012) (Joana Bárabara: 2012)
Relativamente aos bordados convém salientar que estes são um dos aspectos
típicos desta cidade, são conhecidos mais propriamente como os Bordados de Castelo
Branco, de onde se destacam as colchas (figura 52). Constituem uma das
manifestações artísticas populares mais belas e ricas de significado que há em
Portugal. São bordados feitos com fios de seda natural, de diversas cores, sobre pano
de linho. Os motivos decorativos dos bordados de Castelo Branco são muitos e de
diversas origens. Aos motivos que pertencem à tradição local e aos que são de origem
europeia em geral, vieram juntar-se outros, provenientes da Ásia, sobretudo da Índia,
China e Irão (in Catálogo do Museu Francisco Tavares Proença Júnior). Basta
olharmos para uma colcha de Castelo Branco para imediatamente repararmos no ar
oriental que ela apresenta.
Figura 52 – Colcha de Castelo Branco (Catálogo do Museu Francisco Tavares Proença Júnior)
Dos motivos presentes nos bordados destaca-se a árvore da vida, comum a várias
culturas tanto a Oriente como a Ocidente, que constitui um símbolo das relações que
se estabelecem entre a terra e o céu. Quando a árvore da vida se encontra ladeada por
um homem e por uma mulher a sua simbologia prende-se com a renovação da vida.
As flores constituem outro elemento presente nos bordados e possuem igualmente
um significado simbólico, estando algumas delas associadas às estações do ano. Com
muita frequência pode-se visualizar frutos, figuras zoomórficas, conchas, laços, entre
outros elementos, possuindo todos eles uma simbologia associada (in Catálogo do
Museu Francisco Tavares Proença Júnior).
Joana Bárbara
38
Ainda hoje são feitos bordados pelas mágicas mãos das senhoras albicastrenses,
havendo no museu uma sala própria para a sua elaboração.
Actualmente, os bordados de Castelo Branco são apreciadíssimos, tanto em
Portugal como no estrangeiro, e constituem uma ‘imagem de marca’ e um motivo de
legítimo orgulho para a cidade, chegando mesmo a estar presentes em alguns locais
públicos para acentuar a sua importância (figuras 53, 54 e 55).
Figura 53 – Edifício com referência aos bordados de Castelo Branco (Bordados de Castelo Branco nos prédios, 2010)
Figura 54 – Pormenores das esculturas com referência aos bordados de Castelo Branco localizadas no exterior do Centro Comercial Alegro em Castelo Branco (Bordado de Castelo Branco, 2008)
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
39
Figura 55 – Calçadas com motivos das tradicionais colchas de Castelo Branco (Joana Bárbara: 2012)
No projecto estarão presentes as duas temáticas referidas, o labirinto e os
bordados de Castelo Branco. A disposição dos sistemas modulares irá criar formas
labirínticas e algumas faces laterais dos módulos irão ser ornamentadas com alguns
pormenores dos bordados de Castelo Branco.
5.3. Estrutura
O conceito central a ser expresso pela estrutura é o da flexibilidade, apresentando
princípios de modularidade, versatilidade e personalização. Ela oferece a
possibilidade de arranjos variados, prevendo um diálogo com diferentes linguagens
estéticas que serão trazidas por eventos diversos.
De acordo com o CPD, Centro Português do Design, antes de iniciarmos a criação
de uma estrutura é necessário não esquecer alguns factores, tais como: utilização de
materiais duradouros, resistentes à frequência e intensidade do uso, envelhecimento,
variações de temperatura, radiação solar, corrosão e limpeza; apreciação do custo
global, investimento de modo a garantir o maior ciclo de vida útil e uma menor
manutenção; deve prever-se o uso de estruturas modulares, que permitam a
Joana Bárbara
40
substituição de cada peça, independentemente das ligações; deve considerar-se a
durabilidade e necessidade de manutenção de todos os revestimentos de protecção e
acabamentos de superfície, especialmente no caso das madeiras e metais; a selecção
dos materiais é determinada consoante a forma, consoante a produção e consoante o
local de implantação; o mobiliário deve ter uma chapa de identificação do produtor
e/ou distribuidor, para casos de necessidade de eventuais substituições (Do projecto
ao objecto, 2005: p. 57).
Para além dos elementos mencionados, também devem ser tomados em atenção
os padrões ergonómicos e antropométricos. Na instalação dos objectos surgem
inúmeras limitações físicas e visuais que têm de ser levadas em consideração em
relação à percepção por parte do público. Os objectos devem ser colocados seguindo
uma linha adequada dentro do campo visual para evitar casos de fadiga.
A partir de todas as informações levantadas, da definição de requisitos e do
conceito estabelecido, deu-se início ao estudo de alternativas. Desta forma, durante o
desenvolvimento do projecto foram levantadas várias soluções, variando em termos
estruturais e formais e fazendo emprego de diferentes modos de conexão.
Em suma, o projecto visa desenvolver um sistema flexível para ambientes
externos, que apresente simplicidade, durabilidade, versatilidade quanto à sua
adaptação e personalização para diferentes eventos.
Após variadas visualizações de sistemas modulares, chegou-se ao resultado mais
apropriado para a situação pretendida. Trata-se de um sistema modular que, embora
simples, pode proporcionar diferentes combinações, tornando o ambiente mais
harmonioso. A beleza está na simplicidade, através de algo simples podemos criar
algo complexo, na tentativa e na experiência de várias formas e soluções. Optou-se
por seleccionar o sistema modular apresentado na figura 56 por ter aspectos
vantajosos: placa de fácil corte e maquinação; rigidez no sistema de construção; não
tem arestas contundentes que com o uso têm tendência a quebrar e, inclusivamente,
podem constituir um obstáculo para a segurança do utente; fácil montagem;
dimensões adequadas para a criação de bancos e de grandes estruturas; proporciona
segurança aos utentes.
Figura 56 – Sistema modular (Joana Bárbara: 2012)
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
41
A estrutura é constituída por sistemas modulares com 2500 mm de comprimento
e 1500 mm de largura, possuindo um dispositivo telescópico retráctil que possibilita
as alturas de 427 mm ou 627 mm (figuras 57 e 58), conforme o tipo de evento.
Figura 57 – Sistema modular com 406 mm de altura (Joana Bárbara: 2013)
Figura 58 – Sistema modular com 627 mm de altura (Joana Bárbara: 2013)
Joana Bárbara
42
Cada sistema modular divide-se em quatro módulos que permitem diferentes
combinações (figura 59 e 60).
Figura 59 – Módulos que constituem o sistema modular (Joana Bárbara: 2013)
Figura 60 – Medidas dos módulos (Joana Bárbara: 2013)
Para concretizar o projecto de modo que se possa adaptar às diferentes funções
pretendidas é necessário criar 20 sistemas modulares, o que equivale a 80 módulos.
Todos os módulos possuem antiderrapante cinzento escuro na parte superior, que
garante aderência suficiente e quando molhado é anti-derrapante evitando quedas.
Cada parte lateral será formada por uma placa de contraplacado envernizado,
amovível e com 350 mm de altura. Para enfatizar a ligação aos bordados e enriquecer
cromaticamente a estrutura, quarenta partes laterais estarão decoradas com alguns
pormenores dos bordados de Castelo Branco.
Cada módulo deverá possuir quatro orifícios na parte superior, com a função de
receber componentes para diversas situações, que trarão como vantagem a ligação
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
43
das várias hipóteses estabelecidas num vasto leque de acessórios, como a introdução
de suportes de luminárias, de suportes de segurança, de toldos, de papeleiras. Quando
não utilizados os orifícios serão cobertos com tampas.
Irão ser criadas caixas rectangulares, com recurso a estrutura metálica, onde se
encaixarão as partes laterais dos módulos sempre que não estejam em
funcionamento. Uma vez que algumas delas estão decoradas com motivos dos
bordados de Castelo Branco irão permitir um jogo de imagens gráficas apelativas e
visualmente interessantes.
5.3.1. Mostra do sistema modular seleccionado
Figura 61 – Sistema modular (Joana Bárbara: 2013)
5.3.2. Estrutura externa
Os sistemas modulares são feitos em contraplacado antiderrapante na parte
superior e contraplacado envernizado nas partes laterais. É de salientar que a placa
de contraplacado antiderrapante possui 21 mm de espessura (figura 62), enquanto a
parte lateral possui 10 mm de espessura (figura 63). Esta será formada por uma placa
de contraplacado envernizado amovível.
Figura 62 – Espessura do contraplacado antiderrapante (Joana Bárbara: 2013)
Joana Bárbara
44
Figura 63 – Espessura do contraplacado envernizado (Joana Bárbara: 2013)
Com vista à valorização sensorial e formalização do conceito projectual, quarenta
partes laterais estarão decoradas com alguns pormenores com referência aos
bordados de Castelo Branco. O material a usar é o vinil autocolante onde se
apresentam composições gráficas resultantes da reinterpretação dos referidos
bordados (figuras 64, 65, 66, 67, 68, 69 e 70).
Figura 64 – Imagem estampada no contraplacado com 585 mm/350 mm (Joana Bárbara: 2013)
Figura 65 – Imagem estampada no contraplacado com 635 mm/350 mm (Joana Bárbara: 2013)
Figura 66 – Imagem estampada no contraplacado com 793 mm/350 mm (Joana Bárbara: 2013)
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
45
Figura 67 – Imagem estampada no contraplacado com 1235 mm/350 mm (Joana Bárbara: 2013)
Figura 68 – Imagem estampada no contraplacado com 1485 mm/350 mm (Joana Bárbara: 2013)
Figura 69 – Imagem estampada no contraplacado com 1601 mm/350 mm (Joana Bárbara: 2013)
Figura 70 – Imagens estampadas em algumas faces dos módulos (Joana Bárbara: 2013)
Joana Bárbara
46
Convém referir que cada módulo possui quatro orifícios (figura 71), um em cada
extremidade, com a dimensão de 38 mm (figura 72), que tornam possível a
introdução de suportes, tais como toldos, papeleiras, guardas e iluminação, quando
necessário. Quando não são usados, os orifícios serão cobertos com tampas de
borracha.
Figura 71 – Estrutura modular com tampas (Joana Bárbara: 2013)
Figura 72 – Dimensões das tampas (Joana Bárbara: 2013)
Para além do que já foi referido anteriormente, a estrutura externa possui ainda
uma estrutura metálica que torna possível o encaixe lateral das placas de
contraplacado (figuras 73 e 74).
Figura 73 – Módulo com 406 mm de altura sem o contraplacado lateral montado (Joana Bárbara: 2013)
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
47
Figura 74 – Módulo com 406 mm de altura com o contraplacado lateral montado (Joana Bárbara: 2013)
Esta estrutura é constituída por uma moldura metálica que é fixada a cada
módulo, na parte inferior do contraplacado antiderrapante, através de parafusos
(figura 75 e 76).
Figura 75 – Moldura metálica que se aparafusa à placa de contraplacado (Joana Bárbara: 2013)
Joana Bárbara
48
Figura 76 – Pormenores da moldura metálica (Joana Bárbara: 2013)
Para que a placa de madeira seja de fácil montagem foi necessário idealizar uma
estrutura metálica que permite o deslizamento do contraplacado (figura 77),
possuindo um perfil metálico em U, tanto em cima como em baixo (figura 78).
Figura 77 – Montagem através de deslizamento dos contraplacados (Joana Bárbara: 2013)
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
49
Figura 78 – Perfil metálico em U (Joana Bárbara: 2013)
Para bloquear a placa de contraplacado foi necessário colocar no lado esquerdo
uma chapa metálica na vertical que possibilita o seu travamento, encontrando-se o
lado direito aberto (figura 79).
Figura 79 – Chapas metálicas na vertical para travamento (Joana Bárbara: 2013)
Joana Bárbara
50
A fim de se fazer uma selecção adequada relativamente ao material a usar na
estrutura, foi necessário realizar uma pesquisa aprofundada quanto às características
dos materiais disponíveis no mercado.
Analisando os materiais pesquisados, chegou-se à conclusão que o material mais
adequado para o projecto é a gama dos contraplacados pelo facto de ser um material
esteticamente apelativo, fácil de trabalhar e de movimentar, que se adapta ao meio
exterior e resistente ao calor, à humidade, a intempéries, ao choque, ao desgaste e à
propagação das chamas.
Anteriormente colocou-se a hipótese de usar o acrílico com leds, no entanto
chegou-se à conclusão que ficava extremamente dispendioso. Posteriormente
pensou-se usar o plástico reciclado, porém após visualização do mesmo reparou-se
que em termos estéticos este ainda não está muito bem aperfeiçoado. Ainda se pôs a
hipótese de recorrer aos painéis fenólicos por terem boa aparência, mas em termos
orçamentais chegou-se à conclusão que compensava mais optar pelo contraplacado.
Dentro da gama dos contraplacados existem variadas opções desde: bétula,
decorativos, revestidos, utilização geral, cofragens, antiderrapantes, ignífugos e
acústicos. Optou-se por usar os contraplacados antiderrapantes para a parte superior
do sistema modular, uma vez que a estrutura tem como finalidade ser pisoteada em
condições de segurança usada em situações onde não haja risco de escorregar, e para
as partes laterais os contraplacados revestidos.
Dentro da gama dos antiderrapantes que servem para variadas aplicações, desde
indústria auto, andaimes, plataformas, palcos, entre outros, seleccionou-se o WISA-
Wire, por ser um material mais discreto e esteticamente harmonioso.
Relativamente aos contraplacados de uso geral, usados na construção, carpintaria
e mobiliário, seleccionou-se o Multitwin por ter um custo mais acessível e dar a
possibilidade de ser envernizado.
O WISA-Wire é um contraplacado antiderrapante com um padrão malha de arame
construído em madeira de bétula com elevada resistência mecânica (figura 80).
Figura 80 – Contraplacado antiderrapante tipo WISA-Wire (catálogo Multiplacas)
Após visualizar as características do material, entrou-se em contacto com a
empresa que informou que existe este contraplacado com as medidas de 1500 mm x
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
51
2500 mm, sendo esta a medida da estrutura modular. Seleccionou-se a espessura de
21 mm.
O Multitwin é um painel económico com faces em madeira tropical para utilização
geral (figura 81).
Figura 81 – Painel com faces em madeira tropical tipo Multitwin (catálogo Multiplacas)
Do contacto estabelecido com a empresa obteve-se a informação que existe este
material com as medidas 3100 mm x 1530 mm, sendo esta a medida seleccionada.
Optou-se pela espessura de 10 mm.
5.3.3. Estrutura interna
Cada módulo possui uma estrutura interna feita em aço galvanizado, com quatro
pés constituídos por dois tubos de aço de secção rectangular (figuras 82 e 83). Aos
tubos de aço inferiores encontra-se soldado um tubo de secção rectangular de 20 mm
x 30 mm, criando um H.
Figura 82 – Estrutura interna com 606 mm de altura (Joana Bárbara: 2013)
Joana Bárbara
52
Figura 83 – Estrutura interna com 406 mm de altura (Joana Bárbara: 2013)
O tubo inferior é mais largo que o superior, existindo uma folga entre eles que
possibilita a passagem do tubo superior para o interior do inferior, fazendo um efeito
de telescópio, quando é necessário baixar ou levantar a altura do módulo (figura 84).
Figura 84 – Tubos de secção rectangular em aço galvanizado (Joana Bárbara: 2013)
Ambos os tubos possuem orifícios para se proceder à fixação das duas alturas
possíveis, através de uma fixação de travamento com uma peça em «L» tipo chave
Allen (figura 85).
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
53
Figura 85 – Peça em «L» tipo chave Allen para travamento (Joana Bárbara: 2013)
O tubo inferior possui soldada uma chapa metálica quadrangular que assenta na
gravilha. Esta base apresenta quatro orifícios que, em caso de necessidade, servirão
para fixar a peça ao terreno. Ao tubo superior está soldada uma chapa metálica que se
aparafusa à parte inferior do contraplacado antiderrapante, sendo esta vazada no
meio para tornar possível a introdução de estruturas complementares, como toldos e
guardas (figura 86).
Figura 86 – Bases superior e inferior e tubos de secção rectangular (Joana Bárbara: 2013)
No módulo de maior dimensão, para além dos quatro pés, poderá existir um cubo
metálico com o objectivo de tornar a peça mais resistente para que consiga suportar o
peso a que será exposta nalgumas situações (figura 87). Neste cubo metálico pode-se
observar um entalhe nas duas faces que permite o encaixe no tubo de secção
Joana Bárbara
54
rectangular. Quando for necessário dar à estrutura outra elevação, o travamento é
feito com recurso a uma peça em «L» tipo chave Allen. Para a redução de custos e pelo
facto da introdução deste cubo metálico ser optativo, não será feita a orçamentagem
deste.
Figura 87 – Cubo metálico do módulo de maior dimensão (Joana Bárbara: 2013)
Figura 88 – Dimensões da estrutura metálica (Joana Bárbara: 2013)
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
55
5.4. Encaixes
Relativamente aos encaixes é de salientar que se teve em conta a idealização da
criação de encaixes de fácil montagem uma vez que, em algumas estruturas
desmontáveis a presença de parafusos e outros elementos incorporados a conectores,
necessitam do uso de ferramentas para serem colocados e removidos, factor que
dificulta a montagem e pode acarretar desgaste das peças com o uso constante.
Para estruturas submetidas a uso contínuo é importante a utilização de materiais
resistentes, especialmente nos encaixes e conexões.
5.4.1. Estudo de aplicação do sistema desenvolvido
Depois de se ter feito uma exaustiva pesquisa das diferentes hipóteses de
encaixes, chegou-se à conclusão que o uso de uma peça extensível em C (figuras 89 e
90) será a maneira mais apropriada para ligar os módulos, uma vez que não permite a
sua movimentação. Para a realização de espectáculos é necessário criar uma grande
estrutura. Dos lados dos módulos que se ligam entre si são retiradas as placas de
contraplacado, tornando possível a ligação dos pés da estrutura interna através da
peça extensível em C (figura 91).
Figura 89 – Peça extensível em C para ligação dos módulos (Joana Bárbara: 2013)
Figura 90 – Processo de montagem através da peça extensível em C para ligação dos módulos (Joana Bárbara: 2013)
Joana Bárbara
56
Figura 91 – Ligações das estruturas internas dos módulos através das peças extensíveis em C (Joana Bárbara: 2013)
5.5. Caixas metálicas rectangulares
As caixas metálicas de forma rectangular têm como função a arrumação dos
contraplacados laterais tipo Multitwin, sempre que decorre algum evento, assim
como arrumar no seu interior os materiais que não estão a ser usados, os quais são
colocados pelas aberturas, antes de serem arrumados os contraplacados. Quando
ocorre algum espectáculo, é necessário retirar dos módulos as placas laterais de
contraplacado tipo Multitwin que não são visíveis, tornando possível a ligação dos
sistemas modulares através da peça extensível em C referida anteriormente, criando
um conjunto. Para conseguir arrumar todas as placas foi necessário conceber quatro
caixas metálicas com as dimensões: 1490 mm x 1340 mm e 1605 mm de altura
(figura 92), 1650 mm x 1500 mm e 1505 mm de altura (figura 93), 1490 mm x 1240
mm e 1425 mm de altura (figura 94) e 1600 mm x 1480 mm e 1650 mm de altura
(figura 95).
Figura 92 – Caixa metálica com 1490 mm x 1340 mm x 1605 mm (Joana Bárbara: 2013)
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
57
Figura 93 – Caixa metálica com 1650 mm x 1500 mm x 1505 mm (Joana Bárbara: 2013)
Figura 94 – Caixa metálica com 1490 mm x 1240 mm x 1425 mm (Joana Bárbara: 2013)
Figura 95 – Caixa metálica com 1600 mm x 1480 mm x 1650 mm (Joana Bárbara: 2013)
Joana Bárbara
58
As caixas metálicas rectangulares possuem uma estrutura interna para melhor
sustentação. Esta é constituída por quatro tubos de secção quadrangular 50 mm x 50
mm nas partes laterais na vertical e oito tubos de secção rectangular 40 mm x 50 mm
na horizontal, todos eles soldados entre si. A este esqueleto ainda são soldados tubos
de secção rectangular, igualmente de 40 mm x 50 mm, que servirão para sustentar os
perfis metálicos em forma de U. Como em determinados eventos é necessário
arrumar um número bastante significativo de placas, optou-se por colocar três perfis
metálicos uns atrás dos outros de modo a possibilitar a arrumação de três placas no
mesmo patamar, ficando visíveis as que estão decoradas com alguns pormenores dos
bordados de Castelo Branco. É de salientar que algumas placas se arrumam na
vertical e outras na horizontal, funcionando o processo de arrumação da mesma
maneira que nos módulos, ou seja, as placas deslizam nos perfis metálicos, existindo
uma placa metálica na parte de travamento. Ao depararmo-nos com as caixas
metálicas rectangulares podemos observar um vasto leque de efeitos gráficos
relacionados com alguns pormenores dos bordados de Castelo Branco em vinil. Nas
partes em que não se visionam contraplacados podemos observar chapas metálicas,
com 4 mm de espessura, soldadas à estrutura interna (figura 96).
Figura 96 – Processo evolutivo da caixa metálica (Joana Bárbara: 2013)
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
59
Figura 97 – Pormenores dos perfis metálicos em forma de U para introdução dos contraplacados (Joana Bárbara: 2013)
5.6. Escadas
Foi necessário criar uma escada para dar acesso às estruturas quando atingem a
altura máxima (627 mm) (figura 98). Para se concretizar uma escada é conveniente
ter em mente os padrões antropométricos (figura 99) e para se saber se esta é
adequada deve-se recorrer à seguinte equação:
(2 x altura do degrau/espelho) + profundidade do degrau/cobertor = 640 mm.
Figura 98 – Escada nas diferentes perspectivas (Joana Bárbara: 2013)
Figura 99 – Escada normal 17/29 (Neufert, P. e Neff, L.- Casa Apartamento Jardim, 1999: p.109)
Joana Bárbara
60
Visto que a altura da estrutura de maior dimensão é de 627 mm, optou-se por 160
mm de espelho e 320 mm de cobertor, formando três degraus, funcionando a
estrutura como o quarto degrau. Com vista à rentabilização do espaço, optou-se pela
materialização de degraus vazados que permitem passar de um cobertor com 320
mm de profundidade para uma base visível do degrau de apenas 300 mm,
optimizando o pouco espaço disponível.
Para a criação da escada foi necessário recorrer a três barrotes de madeira maciça
que serão o suporte e a sustentação inferior dos degraus de contraplacado
antiderrapante tipo Wisa-Wire. Para fazer a união entre os barrotes e o contraplacado
usaram-se parafusos (figuras 100 e 101).
Não se sugere qualquer encaixe para ligar as escadas à estrutura uma vez que, ao
se encostar a escada à estrutura e devido ao seu peso, a pressão que esta exerce será
suficiente para não se deslocar.
Figura 100 – Perspectiva explodida das escadas (Joana Bárbara: 2013)
Figura 101 – Dimensões das escadas (Joana Bárbara: 2013)
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
61
5.7. Rampas
Para a concretização das duas rampas para uma mostra de carros (figura 102) foi
necessário igualmente recorrer aos padrões antropométricos. De acordo com o
Regime de Acessibilidade, Decreto-Lei nº 163, 2006 de 8 de Agosto, “se as limitações
de espaço impedirem a utilização de rampas com uma inclinação não superior a 8%,
as rampas podem ter inclinações superiores…” Apesar de não cumprir na íntegra o
disposto no regulamento, mas atendendo à possibilidade condicionada de rampas
com 12% de inclinação em determinados casos específicos, optou-se por uma rampa
com inclinação ligeiramente inferior a 12% para optimização do espaço disponível
mas ao mesmo tempo respondendo às necessidades dos utentes e da polivalência da
estrutura proposta.
Figura 102 – Rampas (Joana Bárbara: 2013)
Para a criação das rampas com 3500 mm de comprimento foi necessário recorrer
a três barrotes de madeira maciça que serão o suporte e a sustentação inferior da
placa de contraplacado antiderrapante tipo Wisa-Wire. Para fazer a união entre os
barrotes e o contraplacado usaram-se parafusos (figuras 103). A rampa possui 427
mm de altura, de acordo com a altura da estrutura para uma mostra de carros e de
esculturas (figura 104).
Figura 103 – Perspectiva explodida da rampa (Joana Bárbara: 2013)
Joana Bárbara
62
Figura 104 – Dimensões da rampa (Joana Bárbara: 2013)
A rampa foi concebida igualmente a pensar nas pessoas de mobilidade
condicionada ao dar-lhe a largura de 1500 mm, de acordo com as medidas
antropométricas (figura 105).
Figura 105 – Medidas padrão para circulação de cadeiras de rodas (Neufert, P. e Neff, L.- Casa Apartamento Jardim, 1999: p. 41)
5.8. Iluminação
Segundo o CPD, Centro Português de Design, a iluminação deve garantir os índices
de protecção (entrada de corpos sólidos e humidade; penetração de líquidos;
resistência aos choques; saúde, segurança e protecção ambiental), adequados e
impostos pela legislação em vigor: dimensões e formas variáveis, de acordo com a
função e local de implantação; considerar as três partes que constituem estes
elementos: o sistema eléctrico, o sistema óptico e a parte mecânica (o suporte);
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
63
prever o menor consumo energético e poluição possíveis (fontes de luz de baixo
consumo e temporizadores acesso/apagado); garantir o melhor rendimento lumínico;
deve dificultar o vandalismo, garantir a sua segurança e a de todos os seus
componentes; deve evitar a contaminação lumínica, ou seja, a dispersão de luz em
zonas não necessárias e, em especial, em direcção ao céu; deve-se evitar luminárias
de globos esféricos por questões de manutenção (substituição de lâmpadas) e
energéticas (encadeamento e efeito glowing) (2005: p. 62).
Os materiais mais comuns na execução das iluminárias são: aço, aço inoxidável,
fundição de ferro ou alumínio, fibra de vidro, madeira ou betão geralmente utilizados
para a construção da parte mecânica, o vidro e alguns materiais plásticos (mais
resistentes e mais leves) – metacrilato e policarbonato - para a protecção das
luminárias (CPD, 2005: p. 62).
De acordo com recomendações do CIE (Comission Internationale L´Eclairage) a
iluminação deve promover hierarquias e lógicas de percursos, valorizar espaços,
monumentos e edifícios de interesse; deve responder às necessidades de segurança
de pessoas e bens, assegurar a percepção de obstáculos, conforto na deslocação e
facilitar a orientação; deve ser dada preferência a modelos contemporâneos uma vez
que são mais eficientes do ponto de vista lumínico e ambiental; deve ser considerada
não apenas a presença e função nocturna, mas a presença diurna na composição da
paisagem; a implantação de luminárias deve responder a critérios técnicos muito
rigorosos e não deve ser descurada a sua dimensão estética, capacidade de valorizar a
paisagem e criar ambientes (CPD, 2005: p. 62).
Relativamente à manutenção é de salientar que esta deve ser períodica e regular,
nomeadamente substituição de lâmpadas, devendo esta ser pouco complexa (CPD,
2005: p. 63).
Outro factor de importância fundamental no projecto de uma exposição é a
iluminação. É a utilização deliberada de luz para conseguir um efeito prático e
estético. Esta não é algo acessório, é uma condição essencial para perceber
fisicamente as peças expostas. É o elemento fundamental para se poder apreciar as
características e matizes dos objectos, influenciando a compreensão do que vemos.
Existem dois tipos de fontes de luz que podem ser utilizados: natural e artificial,
cada qual com características específicas e diferentes possibilidades de serem
trabalhadas. Enquanto que a luz artificial garante facilidade e flexibilidade de controle
e produz diferentes atmosferas, a iluminação natural actua como um contraponto aos
fortes contrastes de luz, sombra e cores, sendo utilizada com alguma frequência em
zonas de descanso. A luz natural apresenta variações significativas de acordo com o
horário e as condições climáticas, podendo produzir efeitos indesejáveis. Outro
problema relacionado com a iluminação natural diz respeito à conservação dos
objectos expostos, uma vez que a luz solar emite raios ultravioleta que podem
danificar diversos materiais. Antes do surgimento da electricidade no princípio do
século XX, os museus e galerias possuíam unicamente a luz natural como forma de
Joana Bárbara
64
iluminação, fazendo uso de clarabóias no tecto, recurso esse ainda utilizado nos
nossos dias. Foram também desenvolvidos mecanismos que tornam possível o
controle da iluminação natural através, por exemplo, do uso de persianas que abrem
e fecham regulando a claridade do ambiente.
A luz cria ambientes e ajusta-se para dar ênfase às trocas de tom e atmosfera,
destacando ou diluindo os elementos conforme as necessidades. Os focos mais
intensos do que a luz ambiental concentram-se em peças mais relevantes e recorre-se
a iluminações iguais para sugerir equivalências. O contraste entre a iluminação da
peça e a iluminação ambiental chama a atenção do visitante.
Também há a possibilidade de trabalhar com cores e de serem utilizados filtros de
cor ou gelatinas em determinadas fontes de luz, o que modifica completamente a
percepção dos objectos.
No que diz respeito à iluminação de objectos tridimensionais, o ângulo de
incidência dos raios luminosos exerce influência na visualização das peças.
Dependendo da direcção do feixe de luz sobre o objecto, a percepção dos detalhes,
das texturas e dos contornos das formas pode ser alterada, podendo inclusivamente
ocorrer sombras indesejáveis.
Em relação às fontes de luz artificiais, existe uma grande variedade de tipos de
lâmpadas, que podem ser usadas de acordo com os requisitos de cada objecto e os
efeitos desejados: lâmpadas incandescentes, fluorescentes, de alta pressão de vapor
de mercúrio, iodetos metálicos, fibra óptica e LED.
Sendo o projecto para ser usado num espaço exterior, será conveniente conhecer
os diferentes tipos de iluminação exterior:
- Iluminação pública - usada em estradas e caminhos durante o período nocturno.
- Projectores – utilizados para iluminar campos de jogos ao ar livre ou zonas de
trabalho.
- Holofotes – usados para iluminar campos de jogos ao ar livre ou zonas de
trabalho durante o horário nocturno. O tipo mais comum de projectores de metal são
luzes de haleto de sódio e de alta pressão.
- Luzes de segurança – usadas em casos de emergência e utilizadas ao longo de
rodovias em áreas urbanas ou atrás de casas ou instalações comerciais. São luzes
extremamente brilhantes usadas para deter o crime.
- Luzes de entrada – utilizadas para iluminar e sinalizar a entrada de uma
propriedade. Estas luzes são instaladas para a segurança e para decoração.
- Iluminação de realce subaquática - usada em lagos, fontes, piscinas e similares.
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
65
5.8.1. Iluminação existente
De noite, na fachada principal do Museu adjacente ao pátio exterior, podemos
observar alguma iluminação direccionada para as janelas, fornecida por holofotes
assentes no chão das varandas do primeiro andar (figura 106).
Figura 106 – Iluminação existente (Joana Bárbara: 2012)
5.8.2. Iluminação a introduzir
Após se ter verificado que a iluminação existente não é suficiente aquando da
realização de espectáculos, optou-se pelas seguintes possibilidades:
- Luzes de presença e de segurança que têm como função iluminar o espaço onde
se vão realizar os eventos.
- Holofotes que têm como objectivo incidir sobre alguns pontos que se querem
destacar.
- Introdução de leds no pavimento contraplacado. Refere-se esta solução apenas a
título exemplificativo, caso se opte por instalação de iluminação fixa, por este tipo de
iluminação ser mais economizadora.
5.8.2.1. Candeeiros
Para haver um elo de ligação entre as peças e para não haver um distanciamento
de tonalidades, é necessário seleccionar cores dentro da gama dos prateados, assim
como materiais que respondam às formas geométricas implementadas pelos sistemas
modulares. Deste modo, seleccionou-se um candeeiro com formas rectangulares e
teve-se em consideração a sua cor cinza, por estar dentro das tonalidades do
contraplacado antiderrapante (figura 107), contribuindo para a criação de uma
imagem coerente e personalizada.
Joana Bárbara
66
Figura 107 – Candeeiro cinza
Os orifícios dos contraplacados possibilitam a colocação dos candeeiros em
diferentes posições (figura 108).
Figura 108 – Candeeiros incorporados nos módulos (Joana Bárbara: 2013)
Para a aplicação destes candeeiros nos contraplacados foi necessário introduzir
um tubo metálico que estará soldado directamente à sua parte inferior e que
permitirá o encaixe nos orifícios dos sistemas modulares (figura 109).
Figura 109 – Mostragem do tubo soldado ao candeeiro, respectivas medidas e perspectiva explodida (Joana Bárbara: 2013)
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
67
5.8.2.2. Holofotes
Relativamente aos holofotes é de salientar que estes são essenciais para a criação
de eventos, pois são fulcrais para incidir sobre alguns pontos a destacar. No caso da
passagem de modelos temos como objectivo destacar os modelos, no caso dos
concertos os músicos, baixistas, pianistas, entre outros.
Seleccionou-se este modelo de holofote por ser o mais adequado, tanto a nível
estético como a nível economizador (figura 110). A nível estético sobressai pela sua
forma rectangular e pela sua cor cinza.
Figura 110 – Holofote (catalogo Leroy Merlin)
Convém referir que os holofotes podem ser posicionados em sítios diversos,
consoante os orifícios dos módulos (figura 111).
Figura 111 – Holofote posicionado sobre o sistema modular (Joana Bárbara: 2013)
Joana Bárbara
68
Os holofotes não são móveis, são de fixação, logo teve que se recorrer a uma base
de sustentação, à qual os holofotes são apafusados, e à qual é soldado um tubo de
secção rectangular que tem como função a introdução nos orifícios dos módulos
(figura 112).
Figura 112 – Processo de montagem e medidas da estrutura para sustentação dos holofotes (Joana Bárbara: 2013)
5.8.2.3. Instalação de leds
A instalação de leds é opcional, contudo convém não esquecer que podem
constituir uma mais-valia devido à leveza do equipamento, descrição dos seus
encaixes e por ser um tipo de iluminação economizadora, sendo muito utilizados para
balizamentos e iluminação decorativa. Caso se recorresse a eles, poderiam ser
aplicados à placa de contraplacado antiderrapante (figura 113).
Figura 113 – Leds aplicados na estrutura modular (Joana Bárbara: 2013)
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
69
5.9. Toldos
Os toldos devem possuir sempre modelos de formas geometricamente simples. A
sua fixação deve ser feita através de cabos de aço presos a sítios pesados de grande
sustentação ou então devem ser fixados ao pavimento de uma forma sólida, sempre
que possível encastrada no pavimento ou, em alternativa, com suporte amovível.
Devem ter fechos de segurança eficazes e devem ser o mais leve possível. Por forma a
garantir a boa mobilidade, é importante a marcação no pavimento da área de
ocupação permitida. Os materiais utilizados são: aço ou madeira para a estrutura e
em cima lona. Os suportes amovíveis devem ser em pedra ou em betão (CPD, 2005: p.
86).
Optou-se pela criação de toldos triangulares em lona fixados a tubos de aço
galvanizado de secção rectangular de 20 mm x 30 mm com alturas variáveis entre
2,20 m e 2,40 m (figura 114). O tubo de aço galvanizado tem como função servir de
suporte e será colocado apenas dentro dos orifícios das estruturas modulares de
maior dimensão.
Figura 114 – Toldos (Joana Bárbara: 2013)
Tratando-se de equipamentos pesados, para uma boa sustentação será necessário
fixar ao solo a chapa metálica inferior através de um varão roscado com uma porca
metálica, solução construtiva já referida, podendo recorrer-se à introdução de
massame de betão, caso se considere necessário. Nesta última situação, para se poder
retirar os varões roscados do massame de betão sem deixar vestígios, sugere-se a
utilização de encaixes macho/fêmea, ou seja, no massame deverá ser embutido um
varão roscado fêmea que permite enroscar e desenroscar o varão macho, sempre que
necessário.
Para estabelecer a ligação entre as lonas e os tubos de aço galvanizado é
necessário recorrer a esticadores de cabos de aço e a cabos de aço, ligação essa
possível através de dois ganchos que se encontram soldados ao tubo de aço (figura
115). Para a sustentação e para ajustamento do toldo é necessário que este possua
três fixações.
Joana Bárbara
70
Para os toldos serem incorporados nos eventos da mostra de carros e da mostra
de escultura, eventos estes onde é necessário colocar guardas, a solução encontrada
para haver continuidade entre as guardas e não haver espaços abertos foi soldar
quatro ganchos nos tubos dos toldos, dois em cada lado, um a uma altura de 727 mm
e outro a 1197 mm, as mesmas medidas encontradas nas guardas.
Figura 115 – Esticador de cabo de aço preso ao gancho metálico (Joana Bárbara: 2013)
5.10. Guardas
As guardas são essenciais para assegurar a segurança das pessoas. São elementos
que protegem do perigo, sendo utilizados para direccionar e canalizar as pessoas,
garantindo a sua segurança e conforto. As guardas criadas são caracterizadas pela sua
simplicidade e segurança, podendo ser colocadas de diversas formas, como podemos
visualizar na figura 116.
Figura 116 – Guardas (Joana Bárbara: 2013)
Para a concretização das guardas foi necessário criar um tubo de aço galvanizado
de secção rectangular com 1227 mm de altura (figura 117), ao qual são soldados
quatro ganchos onda se prendem os esticadores de cabos de aço. O encaixe nos
orifícios das estruturas modulares faz-se através do tubo de aço galvanizado (figura
118), ficando apenas visível 70 mm. A ligação entre os tubos estabelece-se através de
uma argola à qual se aplica um esticador (figura 119).
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
71
Figura 117 – Dimensões do tubo de aço galvanizado (Joana Bárbara: 2013)
Figura 118 – Perspectiva explodida das guardas (Joana Bárbara: 2013)
Figura 119 – Pormenor do tubo e possíveis ligações (Joana Bárbara: 2013)
Joana Bárbara
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5.11. Papeleiras
As papeleiras devem ter capacidade suficiente, adequada à frequência de recolha e
despejo; devem ser fáceis de despejar, através de um saco de plástico fixo sob uma
tampa, um cesto amovível ou um corpo basculante; devem previgiliar-se modelos
com recipientes independentes para facilitar a limpeza, o mecanismo de abertura e
acesso ao despejo deve ser trancado com chave; devem ser protegidos por forma a
evitar a entrada de águas pluviais, ou, em alternativa, devem garantir o seu
escoamento; devem ser fáceis de utilizar e garantir que a altura da boca seja acessível
a todos, máximo 1,20 m; devem previligiar-se os seguintes sistemas de ficação: de pé
com dois suportes e isoladas, consoante o local de implantação; devem previligiar-se
sistemas de fixação directa do pavimento, para facilitar a sua substituição; devem
previligiar-se modelos com superfícies texturadas, como dissuasoras de graffiti e
publicidade selvagem. As papeleiras devem ser executadas em materiais facilmente
laváveis e ignífugos, tais como, aço galvanizado, aço inoxidavel, ferro fundido,
aluminio, madeira, betão e alguns materiais plásticos; deve ser dada preferência a
materiais sólidos, inoxidáveis e incombustíveis; devem ser evitados modelos em
materiais plásticos e de cores contrastantes. Devem ser colocadas segundo
estratégias de localização e repetição, por forma a serem facilmente encontradas pelo
utilizador; é necessário fazer manutenção periódica; despejo e limpeza devem ser
efectuados muito regularmente, fácil substituição (CPD, 2005: p. 80).
Para manter o espaço limpo optou-se pela concretização de papeleiras, que só
podem ser aplicadas aos módulos de menor dimensão. Contudo, podem ser
posicionadas em quatro direcções (figura 120).
Figura 120 – Papeleiras (Joana Bárbara: 2013)
A sua base de sustentação é constituída por dois pés em aço galvanizado de secção
rectangular com 30 mm x 20 mm que, ao se encaixarem nos orifícios dos módulos
com 38 mm de diâmetro, entram para o interior dos pés da estrutura interna (figura
121).
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
73
Figura 121 – Perspectiva explodida da papeleira e respectivas dimensões (Joana Bárbara: 2013)
A papeleira contém uma tampa que se liga ao bloco principal através de
dobradiças (figura 122).
Figura 122 – Dobradiça que liga a papeleira à respectiva tampa (Joana Bárbara: 2013)
A papeleira liga-se aos tubos metálicos de secção rectangular por meio de dois
parafusos de união, que são colocados a partir do seu interior (figura 123). O facto de
possuir apenas dois parafusos em cima permite que a papeleira seja rotativa,
facilitando o seu vazamento.
Joana Bárbara
74
Figura 123 – Interior da papeleira (Joana Bárbara: 2013)
Os tubos metálicos de secção rectangular possuem três furos, dois na parte
inferior para o travamento ao serem introduzidos nos pés da estrutura interna (figura
124), e um na parte superior para estabelecer a ligação à papeleira.
Figura 124 – Posicionamento dos orifícios no tubo metálico (Joana Bárbara: 2013)
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
75
5.12. Floreiras
As floreiras devem ser consideradas elementos independentes e autónomos, com
a função específica de conter flores ou arbustos. Devem ter capacidade suficiente para
conter a terra necessária à vegetação escolhida e devem garantir drenagem. Os
materiais mais comuns são as pedras naturais e artificiais, materiais cerâmicos,
fundição de ferro e aço, resinas de poliester, madeira, entre outros (CPD, 2005: p. 85).
Para tornar o ambiente mais acolhedor decidiu-se criar floreiras (figura 125),
constituídas por uma caixa em contraplacado tipo Multitwin, com as medidas dos
módulos pequenos quando se encontram na altura mais elevada (figura 126). É de
salientar que as floreiras possuem na base quatro orifícios de 10 mm de diâmetro a
fim de possibilitar a drenagem (figura 127).
Figura 125 – Floreiras (Joana Bárbara: 2013)
Figura 126 – Medidas da floreira (Joana Bárbara: 2013)
Figura 127 – Base da floreira (Joana Bárbara: 2013)
Joana Bárbara
76
5.13. Painel de identificação
Segundo Fernández, os painéis de identificação devem possuir as devidas
condições de legibilidade, motivação e compreensão, tanto dos textos como das
imagens (1999: p. 230). Estes devem ter uma organização clara das mensagens e
símbolos e uma visibilidade adequada aos utentes, não devendo ser um obstáculo à
passagem dos mesmos (CPD, 2005: p. 73). Além disso, devem garantir o fácil acesso e
substituição de cartazes por parte dos técnicos (CPD, 2005: p. 90).
O painel de identificação é feito em aço inox e contém corte/entalhe tipo moldura
para introdução do painel informativo feito em vinil (figuras 128 e 129). O
corte/entalhe permite substituir facilmente os diferentes painéis informativos,
consoante o tipo de evento (figura 130). O painel de identificação irá ser colocado à
entrada do Museu e sempre que se justifique a identificar as peças expostas (figura
131).
Figura 128 – Painel de identificação e respectivas medidas (Joana Bárbara: 2013)
Figura 129 – Materiais do painel de identificação (Joana Bárbara: 2013)
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
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Figura 130 – Solução construtiva para a deslocação do vinil (Joana Bárbara: 2013)
Figura 131 – Painel de identificação no espaço (Joana Bárbara: 2013)
5.14. Audiovisual
Os designers e empresas promotoras de eventos preocupam-se cada vez mais em
criar acontecimentos electrizantes e transformadores que ofereçam impressões
memoráveis. Isto implica muitas vezes o emprego de novos recursos de arte e design:
vídeo, multimédia e interacção. Além disso, é necessário que o ambiente e os sistemas
projectados garantam o conforto e a segurança do visitante.
Joana Bárbara
78
Deste modo, para cativar o espectador, pensou-se em fixar um projector na parede
interior do portão do Museu, que tornará possível a projecção de imagens na fachada
principal, sempre que se realizam eventos.
Para a sustentação do projector foi necessário proceder à criação de um suporte
que proteja o audiovisual, em caso de chuva. Este suporte é constituído por uma
caixa, em contraplacado tipo Multitwin (figura 132), que contém um entalhe na parte
da frente interior para a introdução de uma placa acrílica que possibilitará a
projecção de imagens (figura 133). Para além disso criou-se uma perfuração na parte
inferior da caixa para permitir a passagem dos fios eléctricos.
Figura 132 – Caixa de contraplacado tipo Multitwin para sustentação do projector (Joana
Bárbara: 2013)
Figura 133 – Pormenor do entalhe para introdução da placa acrílica (Joana Bárbara: 2013)
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
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Figura 134 – Processo de montagem do suporte para projector (Joana Bárbara: 2013)
Figura 135 – Medidas da caixa de contraplacado tipo Multitwin (Joana Bárbara: 2013)
Para suster a caixa de contraplacado tipo Multitwin foi necessário fixar dois perfis
metálicos à parede interior do portão principal do Museu (figuras 136 e 137).
Joana Bárbara
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Figura 136 – Perfis metálicos para sustentação da caixa (Joana Bárbara: 2013)
Figura 137 – Perfis metálicos fixados à parede e introdução da caixa (Joana Bárbara: 2013)
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
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Em anexo encontra-se um filme, que poderá constituir um exemplo a projectar na
fachada do Museu.
5.15. Arranjos estruturais para os diversos tipos de eventos
Após ter chegado à conceptualização do sistema modular, partiu-se para a fase de
idealizar a disposição dos módulos consoante cada tipo de evento, nunca esquecendo
que a área ocupacional é de 1771m2. É de salientar que antes de se organizarem os
sistemas modulares, é necessário preparar o terreno, alisando a gravilha para haver
nivelamento.
Convém reforçar a ideia de que o sistema modular é polivalente e possibilita
várias combinações. Contudo, só foram projectados cinco exemplos, mas poder-se-ia
ter optado por outras situações como apresentação de leitura ou espectáculos para
deficientes, entre outros. É de referir que se tomaram em consideração os elementos
já existentes no espaço (poço, painel informativo e fonte seca), tentanto jogar com as
suas formas, de modo a formar um todo harmonioso.
5.15.1. Passagem de modelos
Ao criar o evento da passagem de modelos, foi importante ter noção do espaço que
duas pessoas ocupam lado a lado (figura 138). Logo, a largura de 2500 mm do
sistema modular torna possível a passagem de duas pessoas simultaneamente.
Figura 138 – Necessidade espacial com bagagem, com bengala e com guarda-chuva (Neufert, P. e Neff, L.- Casa Apartamento Jardim, 1999: p. 198)
A passerelle ladeia o poço e tem a forma de um L. É constituída por 13 sistemas
modulares (52 módulos) com 0,627 m de altura, possuindo o primeiro conjunto 8
sistemas modulares atingindo os 12 m de comprimento e uma largura de 2,5 m. O
segundo conjunto é constituído por 5 sistemas modulares com 10 m de comprimento.
Os restantes 7 sistemas modulares (28 módulos) são organizados de modo a
constituir um anfiteatro com dois patamares. Neste são incorporadas 2 floreiras, 2
Joana Bárbara
82
candeeiros e 2 papeleiras. É de salientar que na passerelle são incorporados 4
holofotes para reforçar a visibilidade e o acesso à passerelle faz-se através de uma
escada. Podem-se observar 4 caixas metálicas rectangulares distribuídas pelo pátio
exterior onde estão arrumadas as placas de contraplacado tipo Multitwin retiradas
das laterais interiores dos sistemas modulares, possuindo algumas delas motivos
vinilados dos bordados de Castelo Branco. À entrada do Museu pode-se observar um
painel de apresentação relativamente ao evento a ocorrer, assim como uma caixa
suspensa para colocação de audiovisual que tem como função a projecção de imagens
na fachada principal do Museu (figura 139, 140 e 141). É de referir que tanto as caixas
metálicas rectangulares como o painel de apresentação estão presentes em todos os
eventos.
Figura 139 – Planta 2D evento passagem de modelos (Joana Bárbara: 2013)
140 – Planta 3D evento passagem de modelos (Joana Bárbara: 2013)
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
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Figura 141 – Planta 3D evento passagem de modelos com projecção de imagens na fachada (Joana Bárbara: 2013)
5.15.2. Concerto
Para a concretização de um concerto é necessário criar um palco com 0,627 m de
altura, constituído por 11 sistemas modulares (44 módulos), com um comprimento
de 7,5 m e uma largura de 6 m. No palco são incorporados 3 holofotes e o acesso faz-
se através de uma escada, tal como acontece na passagem de modelos. Os restantes 9
sistemas modulares (36 módulos) são organizados de modo a constituir um
anfiteatro com dois patamares. Também a estes são incorporados 2 candeeiros, 2
papeleiras e 2 floreiras (figuras 142, 143 e 144).
Figura 142 – Planta 2D evento concerto (Joana Bárbara: 2013)
Joana Bárbara
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Figura 143 – Planta 3D evento concerto (Joana Bárbara: 2013)
Figura 144 – Planta 3D evento concerto (Joana Bárbara: 2013)
5.15.3. Mostra de carros
Para a criação de uma mostra de carros é fundamental ter em conta as medidas
standard de carros de diversas dimensões (figura 145). É igualmente importante ter
noção do espaço necessário para um estacionamento confortável (figura 146), sem
esquecer o espaço suficiente para a circulação.
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
85
Figura 145 – Medidas standard de alguns carros (Neufert, P. e Neff, L.- Casa Apartamento Jardim, 1999: p.131)
Figura 146 – Estacionamento confortável (Neufert, P. e Neff, L.- Casa Apartamento Jardim, 1999: p.133)
De acordo com o espaço ocupacional e com o número de sistemas modulares
disponíveis, optou-se por criar duas estruturas para a exposição de dois carros,
ambas com 0,427 m de altura, cada uma constituída por 10 sistemas modulares (40
módulos), com um comprimento de 7,5 m e uma largura de 6 m. O deslocamento dos
carros para cima das estruturas faz-se através de duas rampas colocadas lado a lado.
Em cada estrutura são incorporados 4 holofotes, 1 papeleira e 44 guardas, assim
como uma rampa, através da qual o público tem acesso à parte superior da estrutura
onde estão expostos os carros (figuras 147, 148 e 149).
Joana Bárbara
86
Figura 147 – Planta 2D evento mostra de carros (Joana Bárbara: 2013)
Figura 148 – Planta 3D evento mostra de carros (Joana Bárbara: 2013)
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
87
Figura 149 – Planta 3D evento mostra de carros (Joana Bárbara: 2013)
5.15.4. Mostra de escultura
Relativamente à mostra de escultura, é de salientar que a estrutura usada para a
mostra de carros se mantém, havendo apenas algumas pequenas alterações em
relação à disposição das papeleiras e das guardas. Contudo, os módulos onde são
expostas as esculturas adquirem a altura máxima, para realçar as peças expostas
(figuras 150, 151 e 152).
Figura 150 – Planta 2D evento mostra de escultura (Joana Bárbara: 2013)
Joana Bárbara
88
Figura 151 – Planta 3D evento mostra de escultura (Joana Bárbara: 2013)
Figura 152 – Planta 3D evento mostra de escultura (Joana Bárbara: 2013)
5.15.5. Estruturas no dia-a-dia
Quando não está programado qualquer tipo de evento, os módulos são agrupados
de modo a formar uma espécie de instalação em forma de labirinto que tem como
objectivo embelezar o espaço envolvente através do jogo das formas e das cores e
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
89
através das plantas e das caixas metálicas. Deste modo, dissipa-se a aridez e surge um
novo conceito. É de referir que o Museu não tem espaço para armazenar os módulos,
daí ser necessário deixá-los na rua no dia-a-dia. Os módulos funcionam como uma
zona de lazer onde as pessoas se poderão sentar e meditar, ler, conversar, namorar…
(figuras 153, 154 e 155).
Figura 153 – Planta 2D dia-a-dia (Joana Bárbara: 2013)
Figura 154 – Planta 3D dia-a-dia (Joana Bárbara: 2013)
Joana Bárbara
90
Figura 155 – Planta 3D dia-a-dia (Joana Bárbara: 2013)
5.15.6. Estruturas com toldos
Na posse de informações sobre toldos, optou-se por criar toldos triangulares
fixados a tubos metálicos de secção rectangular, que apenas serão instalados em caso
de necessidade. As suas dimensões variam entre 4 m e 10 m (figuras 156, 157, 158 e
159).
Figura 156 – Planta 2D evento mostra de escultura com introdução de toldos (Joana Bárbara: 2013)
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
91
Figura 157 – Planta 3D evento mostra de escultura com introdução de toldos (Joana Bárbara: 2013)
Figura 158 – Planta 2D evento passagem de modelos com introdução de toldos (Joana Bárbara: 2013)
Joana Bárbara
92
Figura 159 – Planta 3D evento passagem de modelos com introdução de toldos (Joana Bárbara: 2013)
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
93
5.16. Custos / Orçamentos
Projecto de Intervenção no Museu Francisco Tavares Proença Júnior
Art.º Designação de trabalhos Unida-
des Quanti-dades
Custo unitário
Total (euros)
Total capítulo
1 - ESTRUTURA EXTERNA
1.1.
Placa de contraplacado
antiderrapante tipo Wisa-
Wire, com padrão malha de
arame construído em
madeira de bétula de elevada
resistência mecânica, com
2500 mm de comprimento
por 1500 mm de largura e 21
mm de espessura.
un. 20 131,86 2637,20
1.1.1.
Cortes do contraplacado
antiderrapante conforme
figura 59, incluindo as 16
perfurações de 38 mm de
diâmetro e referentes
trabalhos complementares.
Cada placa será dividida em
quatro peças em forma de
trapézio (cf. figura 61): duas
com dimensões 600 x 808
mm (40 peças na totalidade
dos módulos) e duas com
largura 650 e 1250 mm e
comprimento 1616 e 1500
mm (40 peças na totalidade).
v.g. 60 380,00
1.2.
Placa de contraplacado tipo
Multitwin, painel económico
com faces em madeira
tropical para utilização geral,
com 3100 mm de
comprimento por 1530 mm
de largura e 10 mm de
espessura.
un. 26 47,09 1224,34
1.2.1.
Cortes do contraplacado tipo
Multitwin para as partes
laterais dos módulos, com
altura de 350 mm e os
comprimentos de 635 mm
(40 peças), 585 mm (80
peças), 793 mm (80 peças),
v.g.
320 196,00
Joana Bárbara
94
1235 mm (40 peças), 1485
mm (40 peças) e 1601 mm
(40 peças).
1.2.2.
Autocolante de vinil
introduzido nas placas de
contraplacado tipo Multitwin
com motivos gráficos dos
bordados de Castelo Branco:
635 mm (5), 585 mm (5),
793 mm (5), 1235 mm (5),
1485 mm (5) e 1601 mm (5).
v.g. 30 331,89
1.2.3. Envernizamento das placas
de contraplacado tipo
Multitwin.
un. 320 2,50 800,00
1.3. Tampa redonda de borracha
com 38 mm de diâmetro e 20
mm de altura.
un. 320 0,23 73,60
1.4.
Moldura metálica em aço
galvanizado a ser fixada na
parte inferior do
contraplacado
antiderrapante e perfurações
de 5mm de diâmetro para a
introdução de parafusos e
trabalhos complementares
(cf. figura 75). As medidas
das molduras variam
consoante o tamanho das
placas: 600 x 808 x 600 x
808 mm (58 molduras) e 650
x 1616 x 1250 x 1500 mm
(58 molduras).
un. 80 27,00 2160,00
1.4.1
Perfil metálico em forma de
U com 20 mm de altura, 14
mm de largura e 1 mm de
espessura, que possibilita o
deslizamento das placas de
contraplacado tipo
Multitwin, soldado à parte
superior da moldura
metálica ou à parte inferior.
un. 640 5,49 3513,60
1.4.2.
Chapa metálica soldada à
moldura com 350 mm de
altura, 12 mm de largura e 1
mm de espessura (cf. figura
79). Esta possibilita o
un. 320 4,00 1280,00
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
95
travamento dos
contraplacados tipo
Multitwin.
12607,63
1.4.3.
Parafuso com 20 mm de
comprimento e 3 mm de
espessura para fixar a
moldura metálica à parte
inferior do contraplacado
antiderrapante.
v.g. 1120
1 caixa
de 1000
+ 2 de
100
11,00
2 – ESTRUTURA INTERNA
2.2.
Tubo em aço galvanizado de
secção rectangular 40 x 30
mm, com 2 mm de espessura
e 400 mm de altura, que
encaixa no tubo rectangular
inferior anteriormente
mencionado (cf. figura 84).
un. 320 5,00 1600,00
2.3.
Chapa metálica com 3 mm de
espessura a ser soldada no
topo do tubo de aço de
secção rectangular, com
quatro orifícios para fixação
ao contraplacado
antiderrapante, e vazada no
meio para introdução dos
tubos das estruturas
complementares (toldos,
guardas, etc), com secção 30
x 20 mm (cf. figura 84).
un. 320 1,70 544,00
2.4.
Chapa metálica com 3 mm de
espessura soldada à base do
tubo de aço de secção
rectangular e com negativos
para fixação ao terreno (cf.
figura 88).
un. 320 1,70 544,00
2.5.
Tubo rectangular de
travamento, em aço
galvanizado, com secção de
20 x 30 mm soldado ao tubo
de aço inferior, criando um H
(cf. figura 88).
un. 80 12,00 960,00
2.6.
Peça em «L» tipo chave Allen
para travamento dos tubos
de secção rectangular e cubo,
de braço curto em aço liga e
acabamento oxidado e
un. 640 0,40 256,00
Joana Bárbara
96
oleado, M4 com 68 mm por
24 mm.
5381,88
2.7.
Varão roscado com 4 mm de
diâmetro e 150 mm de
comprimento, com porca
metálica para fixação no solo
- solução construtiva a ser
adoptada no caso da
instalação de toldos e prevê
introdução de massame de
betão, caso se considere
necessário.
un. 48 0,56 26,88
2.8.
Parafuso com 20 mm de
comprimento para
aparafusar a estrutura
metálica à placa de
contraplacado
antiderrapante.
1280
1 caixa
de 1000
+ 2 de
100
11,00
2.9.
Cubo em aço galvanizado
com dimensões 260 x 260 x
403 mm e 2 mm de
espessura, com entalhe nas
duas faces - frontal e
dianteira - para encaixe no
tubo rectangular de
travamento, de acordo com
figura 86 (opcional).
un. 40
2.10.
Cubo em aço galvanizado
com dimensões 250 x 250 x
300 mm e 2 mm de
espessura, com entalhe nas
duas faces - frontal e
dianteira - para encaixe no
tubo rectangular de
travamento (opcional).
un. 40
3 – ENCAIXES
3.1.
Peça extensível em forma de
«C», que permite a ligação
das estruturas internas para
evitar a sua movimentação
(cf. figura 89). Esta peça
contém um sistema que
permite o alongamento e o
encolhimento, consoante o
tamanho necessário.
un. 160 12,00 1920,00
1920,00
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
97
4 – CAIXAS METÁLICAS RECTANGULARES
4.1.
Caixa metálica, sem faces
superior e inferior,
constituída nas partes laterais
por tubos de secção
quadrangular 50 x 50 mm,
com alturas variáveis (4);
tubos de secção rectangular
50 x 40 mm nas partes
superior, central e inferior
com comprimentos variáveis
(20); todos estes tubos são
soldados entre si; tiras
metálicas soldadas aos tubos
com 4 mm de espessura e com
as medidas: 1490 x 1340 mm
e 1605 mm de altura, 1650 x
1500 mm e 1505 mm de
altura, 1490 x 1240 mm e
1425 mm de altura e 1600 x
1480 mm e 1650 mm de
altura. Esta caixa metálica tem
como função a arrumação das
placas de contraplacado tipo
Multitwin que não estão a ser
usadas, sempre que ocorre
algum evento.
un. 4 620,00 2480,00
5395,19
4.2.
Perfil metálico em forma de U
com 20 mm de altura, 14 mm
de largura e 1 mm de
espessura. Este perfil possui
vários comprimentos,
consoante as dimensões das
placas tipo Multitwin. É
soldado à caixa metálica e
possibilita o deslizamento das
placas de contraplacado tipo
Multitwin, permitindo a sua
arrumação.
un. 531 5,49 2915,19
5 – ESCADAS
5.1.
Peça de madeira maciça com
900 mm de comprimento, 150
mm de largura e 465 mm de
altura, com recorte de 3
degraus com altura de 155
mm e cobertor de 300 mm (cf.
v.g. 3 67,50
Joana Bárbara
98
figura 93), incluindo as 6
perfurações de 5 mm de
diâmetro e trabalhos
complementares. Este bloco
será o suporte e sustentação
inferior dos degraus de
contraplacado antiderrapante.
122,66
5.2.
Placa de contraplacado
antiderrapante tipo Wisa-
Wire para espelhos dos
degraus com um
comprimento de 1500 mm,
320 mm de largura e uma
espessura de 50 mm,
incluindo as 6 perfurações
para parafusos de 5 mm de
diâmetro e trabalhos
complementares (cf. figura
93).
v.g. 2 52,64
5.3.
Parafuso com 5 mm de
largura e 50 mm de altura
para fixar o contraplacado
antiderrapante tipo Wisa-
Wire à madeira maciça.
un. 18 0,14 2,52
6 – RAMPAS
6.1
Peça de madeira maciça com
3500 mm de comprimento,
150 mm de largura e uma
altura de 400 mm, incluindo
as 7 perfurações de 5 mm de
diâmetro e trabalhos
complementares (cf. figura
102). Este barrote será o
suporte e sustentação
inferior para a colocação da
placa de contraplacado
antiderrapante tipo Wisa-
Wire.
v.g. 6 202,50
6.2.
Placa de contraplacado
antiderrapante tipo Wisa-
Wire de 3523 mm de
comprimento, 1500 mm de
largura e 2 mm de espessura,
incluindo as 21 perfurações
de 5 mm de diâmetro e
trabalhos complementares
v.g. 2 190,00
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
99
(cf. figura 103). Esta é
aparafusada às peças
estruturais de madeira
maciça.
395,44
6.3.
Parafuso com 5 mm de
largura e 50 mm de altura
para aparafusar o
contraplacado
antiderrapante tipo Wisa-
Wire à peça de madeira
maciça.
v.g. 21 2,94
7 - ILUMINAÇÃO
7.1.
Candeeiro quandrangular
cinza de alumínio e abajur de
policarbonato, com 500 mm
de altura e 85 mm de largura
e de comprimento.
un. 2 35,20 70,40
7.1.1.
Tubo de secção rectangular
soldado na parte inferior do
candeeiro, com as dimensões
de 20 mm de largura por 30
mm de comprimento e uma
altura de 427 mm que
permitirá o encaixe nos
orifícios dos módulos (cf.
figura 101).
un. 2 4,50 9,00
7.2.
Projector Led 50 Wats de cor
cinza, em alumínio e vidro,
com uma altura de 220 mm e
uma largura de 230 mm.
un.
6
ou
4
109,95
659,70
ou
439,80
7.2.1.
Tubo de secção rectangular
com as dimensões de 20 mm
de largura e 30 mm de
comprimento e uma altura
de 427 mm, com uma base
de sustentação do projector
soldada na parte superior
com 270 mm de
comprimento, 75 mm de
largura e uma altura de 20
mm, incluindo as 3
un. 6 8,50 51,00
Joana Bárbara
100
perfurações de 5 mm de
diâmetro e trabalhos
complementares (cf. figura
103).
791,66
7.2.2.
Parafuso com 10 mm de
largura e 2 mm de altura
para fixar o projector à base
de sustentação.
un. 6 0,26 1,56
7.3.
Leds a introduzir
directamente nos orifícios
das placas de contraplacado
antiderrapante tipo Wisa-
Wire (opcional).
8 - TOLDOS
8.1.
Tubo de aço galvanizado de
secção rectangular com as
medidas de 20 mm de
largura, 30 mm de
comprimento e altura que
pode oscilar entre 2,62 m e
2,82 m. Nos lados com 30
mm de dimensão serão
soldados três ganchos em
cada lado (2 em cima para
colocação de toldos e 4 em
baixo para colocação de
guardas se necessário). Na
parte inferior do tubo serão
feitas duas perfurações.
un. 12 27,00 324,00
3577,76
8.2.
Esticador de cabos de aço
com 110 mm de
comprimento e 5 mm de
espessura.
un. 12 2,99 35,88
8.3. Cabo de aço de 4 mm de
espessura. v.g. 17,88
8.4.
Lona com as dimensões: 4,2
x 7,66 x 7,34 m; 6,34 x 7,21 x
10 m; 5,7 x 8,34 x 7,35 m;
9,17 x 9,7 x 13,33 m.
v.g. 3200,00
9 - GUARDAS
9.1.
Tubo em aço galvanizado de
secção rectangular de 20 x
30 mm com uma altura de
1227 mm que, quando
introduzido nos orifícios dos
módulos, fica apenas visível
un.
68 ou 52
12,00 816,0
ou 624,00
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
101
700 mm. Nos lados com 20
mm de dimensão serão
soldados quatro ganchos,
dois a uma distância de 30
mm a partir da parte
superior e os outros dois a
500 mm, onde serão
encaixados os esticadores de
cabos de aço (cf. figura 119).
Na parte inferior do tubo
galvanizado serão feitas duas
perfurações.
1388,16
9.2. Esticador de cabos de aço
com 60 mm de comprimento
e 2 mm de espessura.
un. 256 ou
194 1,49
381,4 ou
289,06
9.3. Cabo de aço de 4 mm de
espessura. v.g. 190,72
10 - PAPELEIRAS
10.1.
Caixa em contraplacado tipo
Multitwin, com as medidas
de 400 mm de altura, uma
largura de 200 mm e um
comprimento de 270 mm.
Esta caixa contém tampa.
un. 2 4,79 9,58
10.2.
Tubo de aço galvanizado de
secção rectangular com as
medidas de 20 x 30 mm com
a altura de 1027 mm que,
quando introduzido nos
orifícios dos módulos, fica
apenas visível 700 mm. Na
parte inferior do tubo
galvanizado serão feitas duas
perfurações.
un. 4 10,20 40,80
10.3.
Dobradiça arredondada
zincada com as medidas de
30 x 130 mm que possibilita
a abertura da tampa da
papeleira.
un. 4 2,19 8,76
10.4.
Parafuso com 20 mm de
comprimento para união das
dobradiças à caixa da
papeleira de contraplacado
tipo Multitwin.
un. 8 0,14 1,12
10.5. Parafuso de união com as
dimensões de 15 mm de un. 4 0,38 1,52
Joana Bárbara
102
largura, 15 mm de espessura
e 40 mm de altura que será
colocado na parte lateral
superior da caixa de
contraplacado tipo
Multitwin, facilitando o seu
vazamento.
61,78
11- FLOREIRAS
10.1. Caixa de contraplacado tipo
Multitwin com as medidas
808 x 600 x 627 mm.
un. 2 25,62 51,24
151,24
10.2. Plantas. un. 2 50,00 100,00
12 - PAINEL DE IDENTIFICAÇÃO
12.1.
Estrutura para leitor em aço
inox com 1600 mm de altura
e largura de 500 mm (cf.
figura 128), com
corte/entalhe tipo "moldura"
para introdução do painel
informativo.
un. 1 220,00 220,00
238,00
12.2. Painel informativo em vinil
com dimensões de 400 x 400
mm.
un. 1 18,00 18,00
13 - AUDIOVISUAL
13.1. Projector de vídeo tipo BENQ
MS517, com as dimensões
124 x 302 x 232,7 mm.
un. 1 379,90 379,90
13.2.
Caixa do projector em
contraplacado tipo Multitwin
com as medidas de 400 mm
de comprimento, largura de
300 mm e uma altura de 200
mm. Esta caixa tem um
entalhe na parte da frente
interior para a introdução da
placa acrílica (cf. figura 131)
e perfuração na parte
inferior para a passagem dos
fios eléctricos (cf. figura
132).
un. 1 4,76 4,76
13.3.
Placa acrílica com 392 mm
de comprimento, 184 mm de
largura e espessura de 2 mm
para fechar a caixa do
projector.
un. 1 3,99 3,99
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
103
13.4.
Perfil metálico em L com as
dimensões 40 x 40 mm e 2
mm de espessura, a ser
fixado na parede para fixação
da caixa.
un. 2 4,00 8,00
401,05
13.5.
Parafuso com largura de 5
mm e 50 mm de altura para
caixa de contraplacado tipo
Multitwin e fixação dos
perfis metálicos à parede.
un. 22 0,20 4,40
SOMATÓRIOS DE CADA ESPECIALIDADE
1 ESTRUTURA EXTERNA 12607,63
2 ESTRUTURA INTERNA 5381,88
3 ENCAIXES 1920,00
4 CUBOS METÁLICOS 5395,19
5 ESCADAS 122,66
6 RAMPAS 395,44
7 ILUMINAÇÃO 791,66
8 TOLDOS 3577,76
9 GUARDAS 1388,16
10 PAPELEIRAS 61,78
11 FLOREIRAS 151,24
12 PAINEL DE IDENTIFICAÇÃO 238,00
13 AUDIOVISUAL 401,05
TOTAL DA EMPREITADA - Valor estimado 32.432,45 €
Joana Bárbara
104
6. Conclusões
O presente trabalho constitui um estudo sobre a temática intervenção em espaços
museológicos no âmbito da área de design de interiores, sem esquecer a importância
do carácter único do local alvo da intervenção, assim como a sua história espacial,
contextualizando a forma, malha e texturas no carácter cultural onde se insere. O
trabalho de pesquisa levado a cabo permitiu constatar as maiores carências de
mobilidade e fruição, de cariz funcional e estética, do espaço aberto existente de
recepção ao Museu. O espaço caracteriza-se por possuir grandes potencialidades
como espaço polivalente complementar ao Museu que deve ser dinamizado com
eventos que possam atrair mais público ao Museu. É intenção deste poder alugar o
seu espaço para diversos tipos de eventos que tragam público que de outra forma têm
algum tipo de relutância em relação a este espaço. Toda a análise espacial, teórica e
metodológica, que teve por base as disposições programáticas, culminaram na
elaboração do presente projecto que visa a articulação entre o funcional e o estético, o
cultural e a utilização humana, de forma harmoniosamente equilibrada e acessível ao
‘público alvo’.
O trabalho desenvolvido surge como um contributo para a sistematização da
metodologia e a abordagem projectual a ter em consideração numa área de
intervenção num espaço com estas características, assim como das diferentes fases da
concepção de um projecto de design de interiores. Este exigiu a aquisição de
conhecimentos em diversas áreas, enriquecendo o saber e fornecendo competências
para a vida futura.
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
105
7. Referências
7.1. Bibliografia de apoio
Anderson, D. e Pine II, J. (1997). Agile Product Development for Mass Customisation: How to Develop and Deliver Products for Mass Customisation, Niche Markets, JIT, Build-To-Order and Flexible Maunufacturing: McGraw-Hill.
Arvatov, B. (1977). Arte e Organização da Vida Quotidiana. In Moraes (Ed.), Arte Produção e Revolução Proletária.
Lisboa.
Costa, D. (1998). Design e mal-estar (Vol. 7). Lisboa: Centro Português de Design.
Cotrim, I. (2005). Do projecto ao Objecto. Lisboa: Centro Português de Design.
Dormer, P. (1995). Os significados do Design Moderno (Vol. 5). Porto: Centro Português de Design.
Ericsson, A. e Erixon, G. (1999). Controlling Design Variants: Modular Product Platform: Society of Manufacturing
Engineers.
Grady, P. (1999). The Age of Modularity: Adams and Steele Publishers.
Hall, E. T. (1986). A Dimensão Oculta. Lisboa: Relógio d'Água.
Hall, E. T. (1994). A Linguagem Silenciosa. Lisboa: Relógio d'Água.
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Joana Bárbara
108
Anexos
Madeiras
Seleccionou-se a empresa Multiplacas, com sede em Terrugem - Sintra, que
apresenta uma oferta bastante variada e multifuncional. Trata-se de uma empresa
que comercializa Contraplacados, Madeiras e seus derivados, que tem uma parceria
com o fabricante finlandês WISA e actualmente tem parcerias com os mais
conceituados fabricantes mundiais. Decorrente destas parceriais a Multiplacas
tornou-se numa empresa especializada em Contraplacados e também em Madeiras
Nórdicas. Para a empresa Multiplacas o fundamental é apostar na qualidade e no
serviço de modo a satisfazer os clientes e reforçar a competitividade da empresa
(Catálogo Multiplacas online).
- Contraplacado antiderrapante tipo WISA-Wire
O WISA-Wire apresenta as seguintes características (Catálogo Multiplacas online):
Interior: 100% madeira de bétula
Colagem: WBP (Classe 3) Norma EN 314 – 2/classe 3
Faces: Face – Filme fenólico antiderrapante com padrão malha de arame, 240
gramas/m2
Contraface – Filme fenólico liso
Cores: Castanho escuro e cinzento
Aplicações: Indústria Auto
Plataformas
Palcos
Andaimes
Informação Técnica: Consultar Manual do contraplacado Finlandês
Dimensões Standard: 1220 x 2440
1250 x 2500 / 3050 / 3660 mm
1525 x 2500 / 3050 / 3660 mm
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
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Outras dimensões sob consulta
Espessuras: 9 - 12 - 15 - 18 - 21 - 24 - 27 - 30 – 35 mm
Mecanização: Possível mecanização sob consulta.
- Contraplacado tipo Multitwin
O Multitwin apresenta as seguintes características (Catálogo Multiplacas online):
Interior: 100% Bétula
Colagem: Fenólica WBP Classe 3
MR Interior Classe 1
Emissão de formoldeído: E - 1
Faces: Madeira tropical B/BB
Aplicações: Construção
Carpintaria
Mobiliário
Dimensões Standard: 2500 x 1250 mm / 2440 x 1220 mm
Espessuras: 4 / 5 / 6 / 8 / 10 / 12 / 15 / 18 / 22 / 25 / 30 mm
Outras dimensões sob consulta
Candeeiros
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O candeeiro seleccionado apresenta as seguintes características:
Cor: Cinza
Cor do abajur: matte ácido
Tipo de lâmpada/Watts: E27 13W 230 V (Lâmpada economica)
Materiais: Alumínio
Material abajur: Policarbonato
Dimensões: Altura: 50 cm, largura: 8,5 cm
Holofotes
O holofote seleccionado possui as seguintes características:
Cor: Cinza
Tecnologia: LED
Casquilho: LED
Cor do abajur: matte ácido
Potência: 50 W
Materiais: Alumínio e vidro
Dimensões: Altura: 22 cm, largura: 23 cm
Projector
O projector seleccionado possui as seguintes características:
Remodelação e Inovação em Espaços Museológicos
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Marca: Rádio Popular /fnac
Dimensão: 124 x 302 x 232,7 mm
Peso: 2,5 KG
Tecnologia: DLP
Resolução: SVGA
Formato de imagem: 4:3 Nativo e 16:9 seleccionáveis
Contraste: 13.000:1
Brilho: 2800 Ansi Lumens
Lâmpadas: 245 w 6500 horas
Diagonal de ecrã: Min 30 – Máx. 300
Entradas – Saídas: HDMI, RCA, RGB, S- VIDEO e VIDEO COMPONENTES
Ruído da Ventoinha: 30 dB
Parafusos
Os parafusos seleccionados possuem as seguintes características:
Dimensão: largura: 5 mm, altura: 50 mm – 5 x 0,5
Material: inox
Parafusos de união
Os parafusos de união seleccionados para a papeleira possuem as seguintes
características:
Cor: Metalizado
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Acabamento: Niquelado
Materiais: ferro
Dimensões: Altura 40 mm, largura 15 mm e espessura 15 mm
