Revista Digital Olho Latino nº14

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Revista Digital Olho Latino - abril 2010 - nº14. Revista Digital Olho Latino é uma publicação do Museu de Arte Contemporânea Olho Latino.

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Revista Digital Olho Latino

nº 13 - março de 2010

ISSN 1980-4229

Edições Anteriores:

www.olholatino.com.br/revista/arquivo/arquivo1.htm

Editor

Paulo de Tarso Cheida Sans

Jornalista responsável:

Luciene Sans

Conselho Editorial:

Alex Roch

Celina Carvalho

Euclides Sandoval

Luciene Sans

Tiago Carvalho Sans

Arte e diagramação:

Luciene Sans

Gravura da capa de abril de 2010:

Ivo Indiano– Reprojeto do Homem –água forte e água tinta

Os artigos e reportagens assinadas não refletem

necessariamente a opinião da revista, sendo de

responsabilidade exclusiva de seus autores.

Não pode ser reproduzida sem autorização

do editor.

Revista Digital Olho Latino é uma publicação do

Museu de Arte Contemporânea Olho Latino.

Alameda Prof. Lucas Nogueira Garcêz, 511

Parque das Águas - Estância de Atibaia, SP.

CEP: 12941-650

www.olholatino.com.br

Contato: [email protected]

Revista Digital Olho Latino nº 14

A gravura da capa e o texto inicial é sobre a mostrado gravador Ivo Indiano no Museu Olho Latino emAtibaia, SP. O artista é arquiteto e professor da

Universidade de Franca e coordena o Ateliê Livre deGravura dessa Universidade. Suas gravuras abordamsituações atraentes de um mundo com figuras

exóticas, transmitindo uma atmosfera de fantasia.Os 50 anos de Brasília é lembrado pelo

colaborador Almandrade, numa visão realista sobre a

capital do poder.O acervo está representado pela exposição

“Apreços – Gravuras do Acervo Olho Latino” que

acontece na Pinacoteca Municipal “Miguel Dutra” emPiracicaba, SP. Parte de um dos principais acervos daAmérica Latina está sendo mostrada nessa exposição

itinerante iniciada em 2009 e que já percorreu ascidades de Campinas, SP, Amparo, SP, e Franca, SP.

Robson Xavier da Costa, em sua primeira

colaboração para a Revista Digital Olho Latino,brinda-nos com um artigo sobre as Interfaces doEspaço na Arquitetura na Arte Contemporânea

colocando o Museu em Debate.Desejamos aos leitores uma boa leitura e que nos

envie suas opiniões para que, cada vez mais, a nossa

Revista seja aprimorada e apreciada.

Paulo Cheida Sans

Colaboradores

Robson Xavier da Costa -doutorando em Arquitetura eUrbanismo, Mestre em História e

Professor do Departamento deArtes Visuais da UFPB.

Antônio Luiz M. Andrade(Almandrade) - Artista plástico,arquiteto, Mestre em Desenho

Urbano e poeta.

Paulo Cheida Sans - Professor do

Curso de Artes Visuais da PUC-Campinas. Doutor em ArtesVisuais pela Unicamp. Curador do

Museu Olho Latino.

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As “Coisas da Vida”de Ivo Indiano

Brasília: 50 anosda capital do poder

A preciosidadede um acervo

Interfaces do espaçona arquitetura e na arte

EXPOSIÇÃO

ACERVO

ARTIGO

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ENSAIO

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As “Coisas da Vida”de Ivo Indiano

Paulo Cheida Sans

EXPOSIÇÃO

Ivo indiano é um artista incomum.Talvez sua formação e sua amplaexperiência no campo artísticoprofissional o fizeram ser um artistacativo, ou seja, fazer como quembusca a compreensão e ao mesmotempo a liberdade de produzir, deestar progredindo consigo mesmo,numa trajetória compreendida eimposta pela autocrítica e auto-desígnio. Percebo em Ivo Indiano acalma e a sabedoria de um artista quesabe onde caminha e o porquê

caminha. Ele não faz apenas porfazer, mas cria por uma necessidadeelevada de realização pessoal.Complementaria, de uma realizaçãointerior num plano superior de estare viver.

Ivo Indiano de Oliveira nasceu em1960 em Uberaba, MG. Mudou-separa Franca ainda criança. Cursou aFaculdade de Belas Artes de SãoPaulo, bacharelando-se em ArtesPlásticas no início da década de1980. Retornando a Franca, SP,

Nossa Senhora das Graças – água forte e água tinta.

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retomou os estudos e formou-setambém arquiteto pela Universidadede Franca. Atualmente é professordos cursos de Arquitetura eEducação Artística e coordenadordo Ateliê de Gravura da mesmaUniversidade.

Suas atividades como artistaplástico, ilustrador e designercomeçaram na década de 80 em SãoPaulo. Como arquiteto mantém há20 anos seu escritório a4arquitetura,tendo desenvolvido grandes obrasem Franca e região, como ocondomínio Ecoville (240apartamentos), escritórios daGateway exportações, EscolasPestalozzi, Hospital Allan Kardec e

Unimed de Franca, além de terdesenvolvido vários projetosresidenciais e comerciais, dos quaisse destacam, principalmente, ocuidado e o esmero com os detalhes.

Uniu a sua formação como artistaplástico à alta tecnologia eminformática, primando pelacriatividade formal e apuro técnicona definição de projetos únicos.

Ivo Indiano poderia ter escolhidoatuar somente no plano daarquitetura, que já seria de grandevalia, mas a sua vocação artísticasempre o manteve próximo das artesvisuais. Na década de 90, em Franca,manteve um acervo constante naGaleria Caminito e também atuou

Rua do Jorge – água forte e água tinta. Sem título – gravura em metal.

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em atividades nas áreas de cenografiapara teatro, direção de arte,publicidade, web design, multimídia,cinema e curadoria de eventos.

A gravura para o artista teria umanova “luz” a partir de 2000, ano emque criou um núcleo de xilogravura elinogravura no Curso de ArtesPlásticas da UNIFRAN. Inicialmenteo núcleo estava restrito aos alunos daUniversidade, mas, com o tempo,abriu a inserção para artistas dacidade. Como coordenador do AteliêLivre de Gravura da UNIFRAN, Ivoorganizou e realizou várias mostrasdo grupo. Além de ter feitocuradorias de Salões na PinacotecaMunicipal de Franca.

O seu fascínio pela gravura olevaria a freqüentar o atelier do

Ivo Indiano.

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artista Geraldo Lara, em RibeirãoPreto, a partir de 2002. Nessesencontros, a sua produção se voltoupara a gravura em metal, esmiuçandoas várias possibilidades técnicas dessamodalidade.

A sua exposição individual“Coisas”, realizada no Museu OlhoLatino em Atibaia, SP, mostra umconjunto de gravuras calcográficasque representa sua produção maisatual. Exímio desenhista, o artistasabe como coadunar o claro e escuroentre seres e cenas criadas, utilizandotécnicas de água-forte e água-tinta,criando composições e ambientessoturnos com poucas cores,equilibrando o claro e o escuro comum desenho a buril rigoroso,sofisticado e limpo.

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3 Coisas com Amor – água forte e água tinta.

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3 Coisas - Peralta – água forte e água tinta.

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3 Coisas - Catedral – água forte e água tinta.

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Reprojeto do Homem – água forte e água tinta.

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Exposição: “Coisas” – Gravuras de Ivo IndianoCuradoria: Paulo Cheida Sans.Período da mostra: 17 de abril a 08 de maio de 2010.Visitação: de segunda a sexta, das 9 h às 17 h.Local: Museu Olho Latino (mezanino do Centro de Convenções e Eventos“Victor Brecheret”).Endereço: Al. Lucas Nogueira Garcez, 511 - Estância de Atibaia, SP.Cep: 12941-650.Realização: Museu Olho Latino e Prefeitura Municipal da Estância deAtibaia.Telefone: (11) 4412 7776.

Sua exímia técnica e temáticaprópria valorizam situações atraentesde um mundo surreal com figurasexóticas, transmitindo também umaatmosfera de fantasiaao representar cenasurbanas com aspectosgeometrizados.

As “Coisas”enfocadas vão de cenasde um “peralta”,parecendo um serfelino que caminha usando pernas depau, equilibrando e sincronizando osseus movimentos silenciosos emmeio a uma floresta mágica até oestranhamento de um ser medroso,escondendo-se debaixo de umaestrutura colossal ou se escondendodebaixo de uma mesa em seucotidiano. Em “Reprojeto dehomem” os ossos de uma figurahumana se movimentam carregando

no peito esboços de uma “vida”futura.

As “Coisas” de Ivo Indiano nãosão coisas comuns, mesclam-se entre

a realidade e a ficção.Fazem parte de umapostura de vida queune o sonho, o amor,o medo, o cotidiano, anatureza, a urbanidadee por mais que alcanceo patamar da fantasia

nos levam a ver a nós mesmos, onosso mundo, diante de nossascertezas e incertezas de uma vida emconstante construção.

Ivo Indiano é um gravador quemerece destaque pela qualidade desuas gravuras e por sua capacidadeideativa de referir-se às leis danatureza e do homem.

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As “Coisas” de IvoIndiano não são coisascomuns, mesclam-se

entre a realidadee a ficção.

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ENSAIO

Brasília: 50 anosda capital do poder

Almandrade

“Nenhum rosto étão surrealista quanto

o verdadeiro rostode uma cidade”

(Walter Benjamin)

Cinqüenta anos depois, a bossanova da arquitetura e do urbanismo,mostra suas rugas e os sintomas deum envelhecimento precoce. Osímbolo maior da modernidade e daideologia desenvolvimentista queprojetou o Brasilcomo um país novo,revela o que é a cidademoderna, o lugar daafirmação e do poderda máquina e dasrestrições dodomíniopúblico. Com uma malharodoviária e amplos espaços queultrapassam a escala humana, Brasíliafoi concebida nas pranchetas deOscar Niemeyer e Lúcio Costa sob aorientação do presidente JuscelinoKubitschek para responder aodesenvolvimento industrial, emparticular, a indústria automobilísticaem ascensão, e hoje representa o fimdo sonho e das ilusõesdesenvolvimentistas.

Sem dúvida, Brasília é uma dasmais importantes contribuiçõesbrasileira para a arte do século XX,juntamente com a Bossa Nova, aArte Concreta e o Cinema Novo,

que resiste aos escândalos políticosque assolam a capital. As estruturasde suas construções permanecemintactas, o concreto armado pareceeterno. Uma cidade cartesianaimplantada no interior do país, sob o

cerrado, distante dolitoral, uma aventuraquase que impossível.Nas palavras do críticode arte Mário Pedrosa,“se Brasília foi umaimprudência, viva a

imprudência”.A nova capital era uma resposta à

crítica de um Brasil litoral, de costaspara o seu interior, desde os temposdo Marques de Pombal. Estaexperiência urbanística foi estimuladapor uma opção de desenvolvimentoque se desejava para o Brasil o qualestamos sofrendo suasconseqüências.

Mais do que uma simples cidade,Brasília é um discurso, símbolo deuma nova situação que direcionou avida e a economia do país. Umacidade com uma arquiteturagovernamental, monumental emoderna. O trançado urbano e a

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arquitetura arte criaram a cidadecomo uma realidade moderna,imagem e símbolo do Brasilindustrial, país da tecnologia e dademocracia para os que dispõem demeios mecanizados para dominar osgrandes espaços vazios. A cidade quearquiteto francês, nascido na Suíça emestre dos arquitetos brasileiros, LeCorbusier não teve a oportunidade eo privilégio de construir. O centroprincipal e simbólico da capital dopoder é a praça dos três poderes, naorganização do espaço as hierarquiase os interesses de classe não ficamausentes.

Falar de Brasília não se pode deixarde lado as manobras processadas naeconomia e da política dos anos de1950. “o avanço dos 50 anos em 5anos” meta do governo JK. A sedede democracia, agitações, debatesinflamados e o avanço da indústria.A população vivia o impacto da

confiança no futuro. A nova capitalrefletia uma sociedade otimistadisposta a realizar utopias. Brasília foipensada para ser um centro político,cultural e administrativo para odesenvolvimento do Centro-Oeste,mas não contava com o crescimentodesordenado e populacional, queacabou comprometendo o planourbanístico de Lucio Costa e trouxeos problemas e os desastres queassolam os grandes centros urbanos.Com o regime militar, implantadoem 1964, a cidade criada em umperíodo raro de democraciaacreditando que a sua localização nointerior estaria mais protegida deataques militares, foi associada aototalitarismo, mas resistiu com seuchame como uma expressão artísticaque colocou o Brasilinternacionalmente num patamar derespeito.

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A preciosidadede um acervo

Paulo Cheida Sans

ACERVO

A principal vantagem que se temem ser curador de sua própriacoleção, aqui representada peloacervo Olho Latino, é que se podeobservar os acontecimentos dacarreira dos artistas envolvidos, passoa passo.

É de fácil compreensão que umaobra inserida num determinadoacervo há uns vinte anos pode, hoje,

ter uma conotação bem maisvalorizada por causa do currículo doartista que não parou de atuar, queconquistou mais prêmios e assim pordiante.

A constituição do acervo OlhoLatino, em seus primórdios, antesmesmo de virar um museu, foicaracterizada por gravadores queparticipavam assiduamente de

ACERVO

Fernando Torres (Equador) - Vésperas - serigrafia, 1987.

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importantes bienais e eventos degravura. Certamente, eram artistasmais jovens que, emboraconsolidados como importantesartistas em seus países, não eramcomo hoje, muitos considerados, pormérito, pertencentes à históriamundial da gravura noséculo XX e iníciodeste.

Com a intenção demostrar um pouco daimportância do acervo,compus a mostra“Apreços – Gravuras do AcervoOlho Latino” para ser exposta emalguns locais, divulgando a arte dagravura do melhor modo possível,que é a apresentação de um conjuntode alto nível qualitativo.

“Apreços” foi exposta, no anopassado, no Museu de ArteContemporânea de Campinas “JoséPancetti” em Campinas, SP, naPinacoteca Municipal “Dr.Constancio Cintra” de Amparo, SP eno Laboratório das Artes em Franca,SP. No momento, mantendo a suaitinerância, está em exposição naPinacoteca Municipal “MiguelDutra” em Piracicaba, SP. A cadamostra há pequenos ajustes naquantidade de obras, conforme oespaço expositivo de cada local.

Na versão exposta na Pinacotecade Piracicaba, a mostra é composta

por 100 obras de 42 artistasrepresentantes de 13 países. Muitosexpositores são professoresuniversitários na área da gravura,premiados em importantes Bienais epossuem currículos expressivos comdiversas premiações. Entre os

participantes estão:Ernesto Mallard(México) – Recebeuprêmios nacionais,internacionais ereconhecimentosoutorgados pela ONU

e UNESCO; Alda Maria Armagni(Argentina) – Recebeu inúmerosprêmios, como o “PremioAquisição” no Museu de ArteModerna, Nova Iorque, em 1961. Éacadêmica da Academia Nacional deBelas Artes da Argentina; FernandoTorres (Equador) – Recebeu o“Prêmio Aquisição” de Gravura naTrienal Inter Grafik - Alemanha, em1976; Luisa Reiner (Argentina) –morreu em 2000. Possuía inúmerosprêmios, como o 1º Prêmio noXXXI Salão Nacional de Gravura daArgentina. Foi membro titular daAcademia de Ciências, Artes e Letrasde Paris, França; El Gebali (Egito) –premiado na Bienal da Alexandriaem 1977.

A gravura brasileira estárepresentada pelos seguintes artistas:Kenichi Kaneko – formado em

É necessário serescultor, desenhista e

pintor ao mesmo tempopara ser um artista

gravador.

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Grupo Olho Latino - Amarras - instalação, 2009.

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Belas Artes em Tóquio, em 1958,veio para o Brasil em 1960.Participou da IX BienalInternacional de São Paulo, em 1967,e conquistou prêmios como “MelhorPintura” na ExposiçãoComemorativa dos 70 anos daImigração Japonesa do Brasil (1978).Entre várias participações no Brasil eno exterior, em seu currículoconstam: exposições individuais emYokohama, no Japão (1976 e 1993); etambém participações coletivas noMéxico (1991); em Valencia,Espanha (1992); entre outras;Evandro Carlos Jardim –participou da Bienal de Quito,

Equador (1968); X BienalInternacional de São Paulo (1969); I,II, III Bienal Latino-Americana deGravura de San Juan, Puerto Rico(1970/72/74); 37 Bienal de Beneza,Itália (1976); I TrienalLatinoamericana de Gravura, BuenosAires, Argentina (1979); BienalInternacional de Artes Gráficas deCracóvia, Polônia (1980); NorbertoStori – expôs na Gallery 200 –Northern Ilinois University, Ilinois/EUA, no Centro de ArteDopolavoro, Roma, Itália eIntergrafk 90, Berlim, Alemanha;Sérgio Lima – expôs no InstitutoCultural Americano-Brasilieiro, emWashington, USA, em 1992 e na 2ªTrienal de Artes Gráficas de Bitola,Macedônia, em 1997.

O grupo de arte do Museu OlhoLatino, que foi instituído em 1996,também participa da mostra e écomposto por artistas, na maioria,professores de Artes do interior doEstado de São Paulo.

Para a mostra “Apreços” o grupofez um trabalho coletivo contendo60 placas de madeira xilografadas.Cada integrante realizou 05 peçasque, montadas em conjunto,compõem uma instalação de grandeporte. Essa instalação causa umimpacto visual, atraindo pelasincronia do conjunto.

Matilde Perez (Chile) - sem título - serigrafia, 1996.

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No total, participam da mostra osseguintes artistas:

Adrian Chiacchetti, Alda Armagni,Alicia Scavino, Luisa Reisner, RobertKoch, Viviana Sierra (Argentina);Andrzej Popiel, Jan Baczynski(Polônia); Anthony John Davies(Inglaterra); Ernesto Mallard(México); Evandro Carlos Jardim,Kenichi Kaneko, Norberto Stori,

Sérgio Lima (Brasil); FernandoTorres (Equador); Hideaki Shimada(Japão); Hilde Van Den Heuvel(Bélgica); Hussein El Gebali (Egito);Jorge Ara (Peru); Matilde Pérez(Chile); Oscar Carballo Perez,Ramon Carulla (Cuba); RaulCattelani, Raul França (Uruguai).Grupo Olho Latino: Alex Roch,Celina Carvalho, Cibele Marion Sisti,

Oscar Carballo Perez (Cuba) - O Músico e seus Amigos - gravura em metal, 1986.

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Alda Armagni (Argentina) - Renascimento Espiritual - água forte e água tinta, 1991.

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Exposição: “Apreços – Gravuras do Acervo Olho Latino”100 obras de 42 artistas representantes de 13 paísesCuradoria: Paulo Cheida Sans.Abertura: 9 de abril, às 20h.Data: de 10 de abril a 2 de maio de 2010.Visitação: de segunda a sexta-feira, da 8h às 17h. Sábados, domingos eferiados das 14h às 18h. Entrada franca.Local: Pinacoteca Municipal “Miguel Dutra”Endereço: Rua Moraes Barros, 233 – Centro, Piracicaba, SPTelefone: (19) 3433-4930

* * *

Edson Beleza, Elika Ito, EuclidesSandoval, Flávia Bresil Pallhares,Kraus Von Secca, Lisa França,Márcio Zago, Maricel Fermoselli,Paulo Cheida Sans, Regiane CappCouto Buccioli, Rosmary Silva, SuelyArnaldo, Walcirlei Siqueira, YoonGee Jeen, Young Koh.

Picasso dizia que mesmo que umcobre proporcionasse apenas umagravura, valia a pena ser gravador. Etinha razão. O artista gravador sabeda importância da gravura comoarte. Sabe que é necessário ser

escultor, desenhista e pintor aomesmo tempo para poder realizar olabuto dos procedimentos técnicosque a gravura exige.

“Apreços” é uma mostra quemerece destaque, não só por suarepresentatividade internacional,com artistas expressivos no cenáriocultural, mas também como umgrande exemplo da riqueza devariedade técnica que a gravuraoferece.

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Pinacoteca Municipal Miguel Dutra – Piracicaba, SP.

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Interfaces do espaçona arquitetura e na arte¹

ARTIGO

Robson Xavier da Costa(DAV/UFPB – GPAEAV/UFPB – PPGAU/UFRN)

Resumo

Este artigo compreende uma análise teórica sobre a relação entre arquiteturae arte contemporânea, a partir da comparação entre o MoMA, oGuggenheim em Nova York e o Guggenheim em Bilbao. Objetivamosdiscutir a hegemonia do Cubo Branco como espaço expositivo privilegiadopara a arte moderna e sua lenta, porém contínua, substituição por espaçosdiferenciados para exposições de arte contemporânea.

Palavras-chave

Arte contemporânea; arquitetura contemporânea; museu; espaço expositivo.

Abstract

This paper comprehends a theoretical analisis about the relationship betweenarchitecture and contemporary art, from the comparison between the MoMA,the Guggenheim in New York, and the Guggenheim in Bilbao. Our purpose isto discuss the hegemony of the White Cube as a privileged space for exhibitionof the modern art and its slow, but continuous, replacement por differenciatedspaces for exhibitions of contemporary art.

Key Words

Contemporary art; contemporary architecture; museum; exhibition space.

1. Artigo apresentado como trabalho final da disciplina Pesquisa em Projeto, morfologia e conforto no ambiente construído,

ministrada pelos Professores Doutores Sônia Marques, Edja Trigueiro e Rubenilson Brazão, no semestre letivo de 2009.1, do

Curso de Doutorado em Arquitetura e Urbanismo, do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo – PPGAU

– da Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN e fruto, também, das discussões realizadas na Disciplina Teoria

e Metodologia da Arquitetura e Urbanismo, ministrada pela Profª. Drª. Sônia Marques, no mesmo semestre letivo.

ARTIGO

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1. RELAÇÕES ENTRE ARQUITETURA E ARTE

CONTEMPORÂNEA

O sentido do objeto nasce no e do espaço público, instituindo umainterdependência notável entre o objeto e o lugar. O próprio conceitode “instalação” que temos hoje parte do pressuposto dessa relaçãonecessária entre o acontecimento formal propriamente dito e o lugar

de sua apresentação. (CANOGLIA, 2005, p. 65)

As relações entre espaços arquitetônicos construídos, museus, galerias e

instituições culturais (espaços projetados ou adaptados para abrigar as artes

visuais) e a arte contemporânea, baseadas nos projetos de artistas e curadores

para ocupar diferentes espaços com uma mesma produção contemporânea tem

sido objeto de inúmeros questionamentos. Mudanças ocorridas na concepção

do conceito de arte do modernismo para a contemporaneidade e as novas formas

de manifestação da arte contemporânea, como o site specific, performance, instalação,

in situ, intervenção, vídeo instalações, estabeleceram necessidades específicas

para a criação de espaços arquitetônicos e/ou sua adaptação, para abrigar ou

dialogar com a efemeridade da produção visual atual.

A discussão sobre a relação entre lugares e espaços é fundamental para a

compreensão da arte contemporânea. Essa discussão surge a partir do

questionamento das bases estipuladas como ideais para a expografia moderna,

é uma confrontação institucional questionando normas e formas de apresentação

das artes visuais. O espaço para exposição no modernismo resumia-se ao museu

e/ou a galeria. Era a exaltação do cubo branco, estrutura espacial considerada

ideal para abrigar a produção visual do século XX, que se viu abalada em sua

hegemonia pelas experimentações conceituais, propostas pelos artistas

contemporâneos, a partir das novas formas de lidar com a poética artística.

Experiências como a Land Art, a Body Art, as intervenções, a arte conceitual, a

arte povera e o uso das novas tecnologias, sobretudo o computador e os meios

projetivos, moldaram novas exigências para o espaço expositivo.

A própria estrutura do objeto artístico foi colocada em xeque, a partir da

ampliação das bases estruturais bidimensionais e tridimensionais em evidência

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até o advento da arte moderna, substituídas pela inter-relação entre essas bases

ou até mesmo a concepção de novos espaços. Por meio do hibridismo, da

miscigenação e da metamorfose a arte atual rebate os cânones modernos para

exposição das linguagens tradicionais (pintura, desenho, gravura, escultura) para

construir novas linguagens em transição permanente (intervenção, arte/processo,

uso dos equipamentos eletrônicos, hologramas, bioart, webart, livros de artista),

as novas vanguardas são protagonistas da conquista de novos espaços, lugares

de e para arte, abertos, relacionais e interdependentes. Nunca em nem um

momento da história da arquitetura e da arte, o diálogo entre essas duas áreas de

conhecimento foi tão conflituoso.

A cidade passou a ser o palco privilegiado para a divulgação em larga escala da

produção artística contemporânea. As novas experiências como as projeções

holográficas sobre obras de arquitetura e a arte ambiental, reinventaram a relação

entre o artista, sua produção, o público e a urbe. Ao adentrar na trama do

ambiente urbano das grandes metrópoles, a arte contemporânea ampliou suas

relações com os espaços arquitetônicos, mantendo como possibilidade o uso

dos espaços tradicionais (museus e galerias) e absorvendo todas as variações

permitidas pela estrutura da teia relacional do emaranhado urbano.

Uma das questões prementes é a nova relação entre o público e a produção

visual contemporânea. Até a arte moderna o público era o espectador, o

apreciador, aquele que visitava um espaço expositivo para ver obras, ler imagens;

com o advento da arte contemporânea, nem obra, nem objeto são conceitos

que possam abarcar a experimentação peculiar a sua produção, o público passou

de observador a partícipe da construção visual e sinestésica da arte. São inúmeros

os exemplos dessa inter-relação entre público e produção visual contemporânea,

os objetos relacionais da Lygia Clark, os parangolés e os penetráveis de Hélio

Oiticica, a arte cinética de Rafael Soto, as intervenções urbanas e empacotamentos

de Christo são exemplos concretos dessa nova forma de relação.

No final do século XX e início do XXI o setor museal em todo o mundo foi

beneficiado com a criação de leis específicas de regulamentação, com

transformações nas instituições oficiais, como museus e pinacotecas, ganhando

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destaque nas políticas públicas e na iniciativa privada. A própria concepção de

museu tem sido repensada, e aproxima-se, cada vez mais, da noção de espaço de

relacionamento social e comunitário, e tem se configurado como Centro Cultural.

Para além dos museus o espaço da cidade tem se mostrado como uma

possibilidade de intervenção para as produções artísticas, que ampliam suas relações

para fora dos muros dessas instituições culturais levando a um permanente estado

de reflexão, crítica e análise sobre o diálogo da arte com o espaço.

Já não há um regime estático da arte que aposte em lugares específicos,e sim em outras experiências espaço-temporais; em sintonia, aliás, coma vida cotidiana, com o curso do nosso cronos. Não é só o território domuseu, como quase exclusivo container de obras e trabalhos de arte, oque garante a vida da arte contemporânea. Fruto dessadesterritorialização, as relações da arte mutiplicam-se por meio de

vinculações: arte/cidade, arte/natureza, arte/vida (NAVAS, 2009, p.60).

Nesse contexto a relação arte/cidade ao lado da dualidade entre o local/

global, permeia as discussões sobre a arte contemporânea em todo o mundo. A

superfície da malha urbana passa a ser vista como suporte privilegiado das

experimentações artísticas, desencadeando o fenômeno da arte urbana ou

intervenção urbana. Internacionalmente uma mostra marcante é o Projeto

ARTE/Cidade, ocorrido em três versões em São Paulo (de 1994 a 2002),

contando com a presença de renomados artistas internacionais. Antigos espaços

de arquitetura industrial, como pátios e pavilhões de fábricas abandonadas, tem

sido constantemente utilizados como espaços expositivos para a arte

contemporânea.

Ao reunir artistas e arquitetos, nacionais e internacionais, para discutir questões

urbanas contemporâneas, o Projeto ARTE/Cidade objetivou desenvolver as

práticas artísticas e urbanísticas não convencionais, em uma perspectiva

globalizada. A ARTE/Cidade experimenta abordagens alternativas para a

megacidade, utilizando para isso a diversidade estrutural, a ativação de espaços

segregados, a dinamização de lugares abandonados, a revitalização de edifícios

históricos e a resignificação da relação arte/arquitetura.

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Sob a curadoria de Nelson Brissac, a produção do evento “Arte/Cidade”trouxe todas as gradações teóricas que pontuam o debate sobre a pós-modernidade: a ruptura da obra com o mercado de consumo e suaconseqüente inserção no espaço urbano, a questão do deslocamentodo público, novas tecnologias e interdisciplinaridade, a desmaterializaçãoda arte e a construção de “objetos específicos” (...) “Arte/Cidade”reintegra de forma contemporânea a expressão estética da cidade comseu manifesto político - uma antítese fundamental para demovê-la davelha ideia de ocupação pública através de monumentos (LAGNADO,

s/d).

Quando da intervenção urbana todos os espaços são possíveis para inserção

da arte contemporânea (igrejas, antigos prédios industriais, alfandegários,

armazéns, estações, palácios, bancos, prisões, matadouros, terrenos baldios, ruas,

praças, becos), desta forma todos os espaços da cidade podem ser estruturas

potenciais para a mostra da arte contemporânea, levando-nos a inferir que nesse

caso a arte não só reestrutura os espaços construídos como subverte a ordem e

cria seus próprios espaços.

Se existe uma evidência neste campo é que as práticas artísticascontemporâneas ‘funcionam’ em diversas localizações. Porque a artenão para de negociar seus âmbitos, ou seja, cultiva a porosidadefronteiriça de suas ações paralelamente à reflexão de suas inscriçõesespaciais. Muitas vezes trabalho e lugar não se diferenciam, seinterpenetram. (...) a grande mudança é que a arte não precisa agorade contar com um território, ela pode criá-lo (NAVAS, 2009, p. 61/

62).

Com as inúmeras transformações do século XX e início do século XXI, todas

as tentativas de enquadramento dos espaços para a arte, sua fixação e mobilidade,

ganharam novos elementos de tensão. Os espaços fixos permanecem como

possibilidades, porém passaram a abrigar experimentos os mais diversos, desde

o site specifc, acolhendo obras pensadas e construídas para um espaço específico,

até aquelas produções visuais que se adaptam facilmente a qualquer espaço

expositivo.

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Fica evidente o amplo leque que vai da arte transacional (que muda delocal) até a arte de “não-lugares” ou intersticial (espaço de passagem).Também a web culture, com sua mobilidade fictícia, virtual, e a arte dainternet devem ser motivo para outra localização da arte e, emconsequência, outros comportamentos e relações estéticas (NAVAS,

2009, p. 62).

O fato é que embora o museu não seja hoje o único espaço canônico para

abrigar as artes visuais, ele continua sendo um importante espaço de consolidação,

difusão e elaboração para a arte contemporânea.

2. ESPAÇOS DA ARTE NA ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA

A partir de 1968, ano emblemático da revolução estudantil em Paris, que

colocou em xeque o papel dos museus como instituição cultural e suas intocadas

coleções, a democratização do acesso aos acervos e a mudança de concepção

dos novos espaços expositivos teve início com forte repercussão internacional.

Um dos exemplos notórios foi a criação em 1977 do Centro Georges Pompidou,

uma concepção ampliada de casa de cultura, que segundo Gonçalves é

Um museu aberto instrumento de comunicação e difusão permanente,cuja eficácia depende, antes de tudo, da estrutura arquitetônica emligação com a vida urbana. Deve funcionar, segundo seu primeirodiretor, Pontus Hulten, como um meio de informação e decomunicação, um lugar de encontro. No centro dessa tese encontra-seuma ideia essencial da nova museologia: a valorização do público (2004,

p. 62-64).

Essa renovação dos espaços dos museus foi sentida em todo o mundo

ocidental e posteriormente no oriente, espaços arquitetônicos de grande

expressão visual foram criados para abrigar coleções de arte moderna e

contemporânea, cada vez mais institucionalizadas. O caráter monumental dos

novos museus é aparente, circuitos de arte que buscam integrar diferentes cidades

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do mundo aproxima a rede de relações entre essas instituições que muitas vezes

são criadas como uma rede, como é o caso do Guggenheim.

Como espaço estabelecido da e para a arte os museus desempenham ainda

hoje papel central na consolidação de propostas estéticas e inovações expositivas.

Na década de 1970 museus de arte em todo o mundo foram revitalizados,

reformulando concepções espaciais ultrapassadas que tiveram como paradigma

o MoMA, baseado no modelo hegemônico do Cubo Branco (O’DOHERTY,

2002) e o Guggenheim, de Nova York, com seus planos contínuos e espiralados,

favorecendo o movimento e a ação física do expectador e “(...) inaugurando a

idéia de museu como obra de arte” (DEL CASTILLO, 2008, p. 116). A grande

dicotomia lançada pela arquitetura cultural, com a construção de museus

contemporâneos de arte, foi o conflito entre arte e espaço construído.

Desde sua inauguração, em 1959, no que se refere à funcionalidade eà eficácia do seu espaço expositivo, o Guggenheim sempre foi alvo decríticas, apesar de ser considerado uma obra prima de Wright e a meninados olhos da arquitetura moderna norte-americana – decorrência dofato de sua arquitetura haver retomado o conflito entre arte e espaço,inaugurando a idéia do museu como obra de arte. Diante, disso, cabequestionar se uma arquitetura como obra de arte pode ser ampliadaconforme as necessidades de sua função (DEL CASTILLO, 2008, p.

116).

Os museus tornaram-se atração para as massas, com ampla divulgação das

exposições e espaços garantidos na mídia. As propostas da arte contemporânea

necessitaram da reformulação das práticas expositivas, abrangendo novas formas

de leituras dos trabalhos expostos, como também novas narrativas. “Acontece

uma estetização da apresentação das exposições de arte, ao mesmo tempo que

se dá a estetização da arquitetura” (GONÇALVES, 2004, p. 66).

É nesse ínterim que esta pesquisa pretende atuar, na análise do diálogo entre

os espaços da arte e da arquitetura contemporânea, procurando entender como

os novos meios das artes visuais podem articular-se com o monumentalismo

arquitetônico dos museus contemporâneos.

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O monumentalismo responde ao objetivo de comunicação em largaescala com o grande público, com as massas, assim como as novasmodalidades de exposição. (...) dos anos 1970 para cá, muitos governospassaram a investir na construção ou remodelação de museus. Osmuseus passaram a ser monumentos, ícones da modernização dasociedade, emblemas da identidade cultural urbana, lugar obrigatóriopara a freqüência turística e de lazer e diversão para o cidadão. Osmuseus tornaram-se pontos de referência centrais para a cultura. Passamtambém a ocupar um importante lugar na história da arquitetura

(GONÇALVES, 2004, p. 66).

Esses espaços tornam-se emblemáticos para determinadas cidades e regiões,

tornando-se símbolos locais e/ou internacionais de poder, status, distinção

cultural e inovação arquitetural. O circuito cultural internacional passa

obrigatoriamente por esses espaços, que podem ser considerados museu/

monumento. “o museu/monumento torna-se cenário para um acontecimento

espetacular; é um código cultural, que aparece antes mesmo da práxis estética,

do contato com as exposições que apresenta ao público” (GONÇALVES, 2004,

p. 70-71).

3. O CASO DO MOMA E DO GUGGENHEIM DE NOVA YORK

A relação do mercado de arte com os espaços expositivos no modernismo foi

intensa e teve repercussões significativas na configuração estrutural dos espaços

expositivos. Os exemplos citados como grandes referências são o MoMA e o

Guggenheim de Nova York.

O projeto original do MoMA, criado em 1929, pelos arquitetos Phillip

Goodwin e Edward Durell Stone, sob a tutela da família Rockfeller, foi

considerado desde o início como modelo paradigmático do racionalismo

construtivo, copiado em todo o mundo como obra de referência para o formato

de museus. Um dos fatores que levou a divulgação do modelo do MoMA foi a

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forte atuação de Alfred Barr, como curador, desde 1929, ano da fundação do

museu, por quase quatro décadas.

As bases conceituais para o projeto, as montagens e ocupações dos espaços

das galerias foram inspiradas no modelo do De Stijl, da Bauhaus e do

Construtivismo Russo, o que levou a uma economia de elementos compositivos,

a criação de amplos espaços livres, a ausência de decorações ou outros elementos

arquitetônicos. O espaço construído e disponibilizado para as exposições

apresentava um conotação limpa, branca e de quase nenhuma interferência nas

obras expostas.

Tudo isso se traduz também no espaço neutro da galeria e nas normasde conduta que sugerem uma atitude quase ritual frente às obrasexpostas, reafirmando certa teologia da arte. Sem referências ao mundoexterior, a eternidade é evocada. O visitante, ritualisticamente, deveanular seus demais sentidos: falar baixo, não tocar, mover-se lentamente.(...) Como observa Brian O’Doherthy (1986), tal atitude liga-se à noçãode arte como pura forma. Nessa perspectiva, nas galerias modernas,os olhos e as mentes são bem-vindos, mas o corpo não (FREIRE,

1999, p. 43).

Embora o MoMA detenha em seu acervo uma das maiores e melhores coleções

de arte moderna e contemporânea do mundo, a organização de sua coleção

segundo Freire (1999) ainda está pensada nos meios tradicionais das artes visuais,

como a pintura, a escultura, o desenho, a cerâmica, etc. Essa forma de catalogação

setorizao oo o trabalho artístico e impossibilita o mapeamento da produção

visual contemporânea, contaminado, na maioria das vezes, pela miscigenação,

experimentação de linguagens, hibridismo e interfaces entre meios, técnicas,

conceitos e suportes.

Um caso emblemático é a absorção no acervo do MOMA de livros de artista,

produção ligada à arte conceitual. Segundo Freire,

(...) em 1993 a coleção de livros de artista do espaço de vanguardaFranklin Furnace (a maior e mais importante coleção de livros de artistados Estados Unidos), publicados a partir de 1960, foi transferida, através

de um acordo, para o [MoMA] (...) (1999, p. 38).

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Alguns livros de artista foram catalogados como imagem, enquanto outros

como livros e encaminhados a biblioteca, demonstrando as limitações desse

tipo de organização das obras. Segundo a mesma autora, a obra One and three

chairs (1965), do artista norte americano Joseph Kosuth, obra emblemática da

arte conceitual, que consta de uma cadeira real (o objeto), um texto com a

definição retirada do dicionário do conceito de cadeira e uma fotografia de uma

cadeira (representações), foi adquirida pelo MoMA e ao ser incorporada ao

acervo, foi imediatamente destruída, a cadeira foi encaminhada ao departamento

de Design, a foto ao Departamento de fotografia e a definição de cadeira a

biblioteca (FREIRE, 1999, p. 45-46).

A concepção que embasa a organização do acervo, no caso do MoMA,

refletem-se na formatação do espaço expográfico.

Formatado sob os mais rígidos preceitos modernos, o espaço doMoMA emoldura-se no conceito de cubo branco e, como tal, requerdo espectador uma atitude passiva, contida, contemplativa, quaseritualística, que privilegia uma experimentação perceptiva museográficasubordinada à linearidade histórica – ao contrário moderno tambémpurista do Guggenheim, cujos planos ascendentes e espiralados,moldados sob o pragmatismo da ação, priveligiam o movimento,suscitando portanto a experimentação física do expectador. A partirdesse raciocínio, se estabelecermos uma analogia entre os espaços doGuggenheim e do MOMA, podemos notar que, sob uma perspectivahistórica, a proposta de temporalidades diferentes implica o uso delógicas museográficas distintas (CASTILLO, 2008, p. 118).

Segundo a analogia proposta por Castillo (2008) podemos compreender que

diferentemente do MoMA, onde a estrutura espacial ese tá pensada a partir de

planos livres superpostos, acessíveis ao expectador por meio de escadas rolantes,

criando de certa forma uma regularidade no percurso do observador o

Guggeinheim de Wright está projetado em planos espiralados, o que denota

uma ocupação espacial de progressão contínua e uniforme, garantindo uma

nova relação com do público com os trabalhos expostos.

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Esses exemplos demonstram duas lógicas de concepção museal, o MoMA

como um espaço determinante que condiciona a atitude do expectador e o

Guggenheim como um espaço determinado pela ação do público diante dos

trabalhos apresentados.

4. O GUGGENHEIM DE BILBAO COMO NOVO PARADIGMA

Na região banhada pelo Rio Nérvion, a cidade de Bilbao, foi um importante

porto, conhecido pela produção de engenharia naval. Seu antigo centro comercial

foi aos poucos sendo minado pela crise da cidade pós-industrial perdendo seu

brilho. Como parte do processo de revitalização do centro comercial, alguns

arquitetos foram convidados para propor um projeto de um grande museu para

a cidade, com o objetivo de renovar a área do entorno e tornar Bilbao um

importante centro cultural da contemporaneidade.

O projeto de Frank Gehry para o Guggenheim foi o escolhido e as obras

foram iniciadas em 1992. O novo espaço só foi inaugurado em outubro de

1997, tornando-se um ícone da arquitetura de museus de arte em todo o mundo.

Considerado um desafio construtivo, essa obra projetada em vidro e aço, medindo

uma área total de 24.000m2, com 11.000m2 de espaço para exposição, revestido

com 30.000 placas de titânio é emblemática da arquitetura de museus

contemporâneos. O edifício está articulado em torno de um átrio central, um

espaço expositivo monumental, encimado por uma cúpula de metal e paredes

de vidro, apresenta paredes curvas, inúmeros corredores e lances de escadas,

que dão acesso as 19 salas para exposições que variam desde espaços cúbicos

até os mais irregulares. Exposições temporárias são normalmente exibidas em

uma galeria que mede 30m X 130m, livre de colunas, sua volumetria é estonteante.

O Guggeinheim de Bilbao é considerado um dos mais importantes museus

de arte do mundo. O prédio do museu é a atração principal da área, sendo ícone

da transformação urbana de uma cidade que vivia das lembranças de um passado

distante, o museu projetou a cidade no mundo cultural globalizado, colocando-

a no circuito internacional das artes visuais.

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As imagens mais divulgadas do museu, correspondem a sua imponente área

externa, com inúmeras formas assimétricas, escamas retorcidas e revestidas de

titânio, realçadas pela incorporação da antiga ponte sob o rio e ladeada pelo

espelho d’água que parece dialogar com o entorno. Essa foi celebrada por Moneo

na seguinte afirmativa:

(...) encarada como a representação do novo espírito pelo qual anseiaessa nova cidade. A arquitetura resgata novamente sua condição deespelho da sociedade, provando ser capaz de assumir tal condição deforma simbólica, que pode “representar” um ambicioso programa.Desse modo, o edifício de Gehry, por estar presente na metrópole ehaver transformado em umbigo do rio que a atravessa, ostenta seuotimismo como se buscasse evidenciar aos olhos dos cidadãos aurgência das novas metas buscadas por Bilbao. Assim, explicam-se osbrilhos do titânio que convertem a obra em uma chama eterna

(MONEO, 2009, p. 277).

No entanto, para além da fachada e da área externa, o Guggenheim de Bilbao

conta com um partido construtivo interno que faz jus à deformação e intenso

movimento da área externa. Seus espaços expositivos construídos com forte

influência do construtivismo russo, da linguagem racionalista, ou da arquitetura

mais sensível, além de claras referências ao gótico, tornam o passeio interior do

edifício uma experiência sensorial digna de qualquer instalação contemporânea,

mexendo com todos os sentidos do público, hora surpreendendo, hora

decepcionando. Segundo depoimentos de visitantes não há como ficar isento

das inúmeras sensações provocadas pelo interior do museu, o impacto sobre o

observador é intenso. Segundo Moneo, “As mudanças contínuas de escala, os

saltos, as quebras, as interrupções e as luzes, por exemplo, bombardeiam nossos

sentidos e transformam a visita em uma contínua surpresa que não deixa espaço

para a reflexão” (2009, p. 279).

Esses elementos demonstram que a composição implantada por Gehry no

Guggenheim é uma forma de concepção artística ligada a escultura, o museu

foi pensado como um monumento, que pode e deve ser admirada integralmente

em seu potencial interno e externo, sem hierarquias formais estruturais. Fruto

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da sua longa trajetória como arquiteto Gehry, projetou Bilbao para ser a

confluência de inúmeras soluções arquitetônicas anteriormente utilizadas em

outros projetos seus e agrupadas em um grande conglomerado, uma colagem,

no estilo assemblage, respeitando o programa de uso para cada espaço construído,

sem perder a verve do experimentalismo de vanguarda.

Desta forma podemos inferir que os trabalhos analisados funcionam de forma

diferenciada de acordo com o espaço e a montagem da exposição, ou até mesmo

afirmar que os espaços são criados ou recriados de acordo com as montagens e

curadorias, podendo se adaptar, em maior ou menor grau, aos espaços

construídos, o que necessariamente interfere na leitura das imagens e na forma

de interação do público com a obra. Embora o espaço consagrado do cubo

branco seja uma forma possível para exposições, ainda hoje, não é o único

possível, nem o que melhor se adapta as experimentações da arte contemporânea,

particularmente aquelas que interagem diretamente com os espaços construídos

como as instalações, o site specifc e o in situ.

O espaço do museu deixa de ser o espaço final de consagração daobra, mas se torna ponto de partida pela densidade de seus sentidossimbólicos. O museu se torna moldura e contexto, “matéria-prima dacriação” na expressão de Haacke. Obviamente dentro dessa concepçãotodos os conceitos mais tradicionais voltados à permanência, aopreviamente estabelecido, ao estático devem ser reexaminados

(FREIRE, 1999, 51).

O que nos interessa entender é como uma arquitetura tão imponente dialoga

com os trabalhos expostos no seu interior. Algumas questões são prementes,

será que a monumentalidade da construção pode ofuscar a energia da obra

exposta? É possível minimizar o conflito entre os trabalhos expostos e seu

entorno? Devido à amplitude dessas questões, não pretendemos tratar delas no

pequeno espaço desse artigo, pois essa discussão é apenas um ensaio inicial da

pesquisa de tese que pretendemos desenvolver junto ao Programa de Pós-

Graduação em Arquitetura e Urbanismo (PPGAU) da Universidade Federal do

Rio Grande do Norte (UFRN).

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Também devemos levar em conta que a arte contemporânea apresenta um

padrão internacional e a circularidade de obras entre diversos museus e galerias

é algo não só possível como desejável, exigindo uma maior maleabilidade espacial

para abrigar tamanha diversidade de formas de representação visual. A arte

contemporânea pede um maior diálogo entre arquitetura e artes visuais a fim de

consolidarem o que já foi discutido no modernismo como síntese das artes e

que agora ganha outras necessidades e dimensões.

REFERÊNCIAS

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São Paulo: Edusp, 2000.

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FABIANO JÚNIOR, Antonio Aparecido. Museus contemporâneos:

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MONEO, Rafael. Inquietação teórica e estratégia projetual na obra de

oito arquitetos contemporâneos. Trad. Flávio Coddou. São Paulo: Cosac

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O’DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espaço

da arte. Trad. Carlos S. Mendes Rosa. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

* * *

2. Robson Xavier da Costa é doutorando em Arquitetura e Urbanismo pelo PPGAU/UFRN, Mestre em História pelo

PPGH/UFPB e Professor Assistente do Departamento de Artes Visuais da UFPB, Líder do Grupo de Pesquisa em Arteterapia

e Educação em Artes Visuais - GPAEAV/UFPB/CNPq e 2º secretário da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes

Plásticas - ANPAP - gestão 2009-2010. E-mail: [email protected].

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