Fotografia

Port

ifólio

Ilust

raçã

o

Portifólio:

Alberto Severo

Peter Jaworowski

Emba

lage

m

Ilustração:Experiência do

ilustrador Ericson Straub

Fotografia:Henri Cartier

Bresson

Embalagens Criativas

Edição n° 1Ano 2009

revista ideiaadidas CMYK

Design gráfico

Sum

ário

Expediente

Esta revista foi desenvol-vida com o objetivo de ser apresentada em um trabalho final da diciplina de diagramação.

Nome da revista:Ideia

Editora:Camila Antunes Pereira

Número de páginas:24

Edição:1°

Revista direcionada ao público da área de de-sign gráfico.

Embalagem

Artigos

Pré impressão

Impressão

Portifólio

Acabamento

Fotografia

Tipografia

Notícias gráficas

Criação

Ilustração

8

12

11

14

16

18

20

22

6

4

5

CMYK

revista ideia

4 Notícias Gráficas

Segundo o Glossário da ADG, produ-ção gráfica é:1. Tarefa de organização e supervi-são da realização de peças gráficas.2. Área de agência de publicidade ou empresa editorial (editoras e empre-sas jornalísticas) encarregada pela produção e pelo relacionamento com os fornecedores gráficos.

Assim, podemos dizer que a Produ-ção Gráfica é a atividade ou setor responsável por:1_Viabilizar, acompanhar e fiscalizar a confecção de matrizes, impressão e acabamento de peças gráficas2_Se relacionar com os fornecedores de serviços pertinentes à produção de peças gráficas (serviços de com-posição, editoração, fotolitos, cli-chês, gráficas, laboratórios fotográ-ficos, fotógrafos, ilustradores,

Devemos ressaltar que, em uma agência, o setor de produção gráfica se relaciona constantemente com os setores de criação e de mídia, para o desenvolvimento das peças gráficas.

Projeto gráfico “Planejamento das características gráfico-visuais de uma peça gráfi-ca, seja uma publicação, um folder ou um cartaz, envolvendo o deta-lhamento de especificações para a produção gráfica, como formato de papel, processos de composição, impressão e acabamento”. (Glossá-rio da ADG)O projeto gráfico é a preparação e o estudo prévio das condições ne-cessárias para confeccionar qual-quer impresso.O impresso nasce por exigências de caráter econômico, social e/ou cul-tural, e sua linguagem é o poder de

ordenar a comunicação visual e a expressão do pensamento do clien-te. Para isso, a tipologia, as ima-gens (vetor e/ou bitmap), o suporte e a tinta, nos dão margem para criar qualquer tipo de impresso, com sua linguagem correspondente.

De onde vem a

criatividade?Segundo Carlos Domingos, em seu livro Criação sem Pistolão (2003), criatividade é “encontrar saídas rá-pidas e diferenciadas para conven-cer alguém de alguma coisa”. O autor relaciona, ainda, uma série de atributos comuns ao profissio-nal de criação:ser sociável; disposição para tra-balhar; ter noção de negócio; estar bem informado; ser curioso; saber escrever; conviver com pressão, insegurança, ansiedade, frustração e ego; apaixonar-se pelo produto/serviço/empresa.

Lembre-se, muitas vezes o criador, diretor de arte ou designer é também o produtor gráfico!

Produção Gráfica

Teria passado despercebido na história da tipografia se a sua Helvetica não fosse hoje intensamente utilizada pelo mundo fora.

5 Tipografia

A Helvetica é uma família tipográfica

sem serifa (isto é, diferente da

Times New Roman, por exemplo),

considerada como uma das mais

populares ao redor do mundo.

A Helvetica foi desenvolvida por

Max Miedinger em 1957. Seu título

é derivado de Helvetia o nome latino

da Suiça. A fonte é baseada em

uma tipografia mais antiga chamada

Akzidenz Grotesk, criada em 1898.

A Helvetica, originalmente chamada

Haas-Grotesk, é uma fonte sem serifa

bastante limpa e um dos princípios de

seu projeto foi a máxima legibilidade.

A fonte tornou-se bastante popular

na década de 1960, sendo usada em

praticamente qualquer aplicação.

Devido ao seu sucesso, a expressão

“Se não souber o que usar, use

Helvetica” tornou-se famosa. Em

1983, a empresa Linotype lançou a

Neue Helvetica (nome alemão para

Helvetica

“Nova Helvetica”), um redesenho

otimizado da Helvetica original. Seu

sucesso fez com que se criasse um

documentário muito interessante a

respeito da história da Helvetica.

O objetivo da tipografia conhecida

hoje com Helvetica, era de criar um

tipo claro, sem significados culturais,

de fácil legibilidade e que pudesse

ser usado em diferentes tipos de

suporte: desde sinais de trânsito até

impressos em papel.

Helvetica é uma das fontes sem-serifa

mais usadas no mundo. Existem

versões para línguas derivadas do

latim, cirílico, hebreu e grego além

de versões especiais para hindu,

urdu, khmer e vietnamita. Variantes

dos sistemas de escrita baseado em

caractéres incluem chinês, japonês

e koreano foram desenvolvidos para

complementar a Helvetica.

revista ideia

revista ideia

6

Se observarmos com uma lente de aumento uma imagem impressa - por exemplo uma foto em uma revista, livro ou jornal - notaremos que ela é composta por uma sucessão de cen-tenas de milhares de pequenos pon-tos. Essa “rede” de elementos geomé-tricos é responsável pela composição das cores e dos degrades da imagem e é chamada retícula.

Nenhum dos processos de impressão usados atualmente pelas gráficas tra-dicionais tem a capacidade de depo-sitar quantidades diferentes de tinta

num grau de variabilidade suficiente para compor as variações de tonalida-des da imagem original. Seja o pro-cesso offset, silk-screen, rotogravura, flexografia, ou tipografia, as tintas são distribuídas sobre as matrizes de for-ma quase uniforme, ou seja, a mesma tonalidade de tinta e a mesma espes-sura de camada é aplicada sobre to-das as áreas das matrizes e, em segui-da, transferidas para o suporte (o ma-terial sobre o qual se está imprimindo - papel revestido, papel não revestido, tecido, plástico etc).

RetículaPontos de

Pré impressão

revista ideia

Em alguns casos é possível ao impres-sor fazer algum ajuste na distribuição das tintas atuando por “zonas” do tin-teiro da máquina impressora. Essas zonas são faixas paralelas que po-dem ser ajustadas para receber mais ou menos tinta. Esse recurso é usado para compensar o consumo diferen-ciado de tinta para imprimir-se, por exemplo, áreas muito escuras ou mui-to claras. No entanto essa regulagem nada tem a ver com todas as nuances e degradês que formam uma imagem realística.

O uso do recurso de reticulagem per-mite reproduzir essas nuances por meio de uma ilusão ótica. Os pontos da retícula variam em tamanho (ou quantidade) de modo que em áreas claras da imagem a superfície cober-ta de tinta será relativamente pequena em relação à superfície branca do su-porte. Em áreas escuras da imagem os pontos serão maiores (ou em maior número) de modo que haverá mais áre-as cobertas de tinta do que brancas.

Na impressão, todos os pontos da imagem reticulada receberão, em princípio, a mesma espessura de ca-mada de tinta (salvo os ajustes por zona mencionados acima). As dife-renças de tonalidade da imagem ori-ginal serão substituídas por diferen-ças no tamanho relativo das áreas de cobertura de tinta.

Não haverá, portanto, uma real varia-ção de tonalidades. A variação do tamanho dos pontos causa um efeito visual que imita essa variação. Esse efeito deve-se ao fato da nossa visão não distinguira olho nu e em distância de observação normal - os pequenos pontos que compõem a imagem reti-culada. A cor que visualiza mos é re-sultado de uma “mistura” entre a luz refletida pelo suporte de impressão e aquela absorvida pelos pontos impres-sos criando, no observador, a ilusão de variação tonal . A mesma análise realizada nos originais da reprodução impressa revelará imagens sem inter-rupção onde as diferenças de cores são obtidas por diferentes concentra-

ções de pigmentos (ou cristais de pra-ta no caso de fotografias). Na verdade essas imagens também se mostrarão descontínuas se observadas ao mi-croscópio quando então a estrutura dos grãos de pigmento será visível.

A reticulagem é feita quando se dá sa-ída ao arquivo da página. Um feixe de laser extremamente fino é responsá-vel por “desenhar”, ponto por ponto, a retícula que vai compor a imagem a ser impressa. A formação dos pontos é obtida pelo agrupamento de pontos ainda menores - os “dots” que resul-tam da exposição do laser sobre a mídia fotográfica nas imagesetters ou sobre o cilindro fotosensível das im-pressoras eletrostáticas.

As mesmas porcentagens de ponto podem ser obtidas com diferentes li-neaturas de retícula. Quanto maior a lineatura empregada maior é a quan-tidade dos pontos que formam a ima-gem e, portanto, maior é a sua reso-lução. Com uma lineatura de retícula maior os pontos serão menores quan-do considerados isoladamente, inde-pendentemente da proporção entre áreas impressas e intervalos. Maio-res lineaturas implicam, também, em maior proximidade entre os pontos.

As mesmas porcentagens de ponto podem ser obtidas com diferentes li-neaturas de retícula. Quanto maior a lineatura empregada maior é a quan-tidade dos pontos que formam a ima-gem e, portanto, maior é a sua reso-lução. Com uma lineatura de retícula maior os pontos serão menores quan-do considerados isoladamente, inde-pendentemente da proporção entre áreas impressas e intervalos. Maio-res lineaturas implicam, também, em maior proximidade entre os pontos.

7

Uma das formas mais utilizadas para

impressão é o sistema offset. Utilizado

para impressões de grande e média

quantidade, o offset oferece uma

boa qualidade e uma grande rapidez.

Entenda melhor como funciona a

impressão offset.

O offset é um dos processos de

impressão mais utilizados desde a

segunda metade do século XX. Ele

garante boa qualidade para médias e

grandes tiragens, além de imprimir em

praticamente todos os tipos de papéis

além de alguns tipos de plástico

(especialmente o poliestireno).

O offset faz uma impressão indireta:

a matriz (um cilindro com uma chapa

metálica que possue a imagem a ser

gravada) passa por um rolo de tinta,

que por sua vez “gruda” na imagem da

chapa e em seguida a matriz transfere a

imagem para um outro cilindro coberto

com borracha (a blanqueta) que por sua

vez imprime no papel. Ou seja, a matriz

imprime na blanqueta que imprime no

papel.

A expressão “offset” vêm de “offset

litography” (literalmente, litografia fora-

do-lugar), fazendo menção à impressão

indireta (na litografia, a impressão era

8 Impressão

Impressão

direta, com o papel tendo contato

direto com a matriz).

Uma imagem fala por mil palavras,

então abaixo fica explicado melhor.

O offset é ideal para grandes

quantidades de impressos pois o

papel corre pela máquina, e precisa

de nenhuma intervenção humana

enquanto o processo é feito. Mas não

pense que o humano não têm utilidade

nessa hora. Pelo contrário, a máquina

precisa de vários ajustes durante a

impressão, seja na quantidade de tinta

e água ou seja na hora em que um

impresso for ter mais de uma cor.

revista ideia

Off set

10

revista ideia

C M Y K

Ciano é a cor oposta ao verme-lho, o que significa que actua como um filtro que ab-sorve a dita cor (-R +G +B)

Magenta é a oposta ao verde (+R -G +B)

Amarelo é a opos-ta ao azul (+R +G -B)

O preto pode ser produzido mistu-rando os três pig-mentos primários, mas por várias razões, é preci-so adicionar tinta preta ao sistema

revista ideia

10

Os grampos apresentam restr ições quanto à espessura f i-nal do produto, a qual idade do arame e a capacidade do grampeador. Verif ique antes de produzir se o equipamento disponível para o grampeamento irá fornecer o resultado desejado. Os cabeçotes grampeadores disponíveis no mer-cado grampeiam em torno de 120 páginas de papel revestido com 90 g/m2. A colagem com hotmelt não possui nenhuma restr ição, além disso, o mercado oferece uma boa gama de equipamentos para pequenas produções. Uma alternativa para esta colagem é a apl icação de capas pré-coladas que são f ixadas ao miolo em equipamento apropriado. A l imita-ção deste processo é o custo da capa e a pouca variedade de modelos, mas pode ser uma alternativa interessante em trabalhos escolares. O cuidado que se deve ter na hora de elaborar um produto colado neste processo, é saber que sua vida úti l e resistência não são adequadas para uso acima de 30 dias ou com intensa manipulação por parte do usuário. Por melhor que seja a encadernação, as folhas vão se soltar e, se o papel uti l izado for revestido, o resultado será ai-nda pior. A solução para os produtos que exigem durabil i-dade e não podem ser costurados é uti l izar a colagem com PUR (pol iuretano reativo), com equipamentos já disponíveis no mercado. Por este processo, podem ser coladas folhas soltas ou cadernos dobrados com igual qual idade.

grampos

Colagem de

Acabamentos

revista ideia

11

Alberto Severo

Portifólio

Alberto Seveso, nasceu em Mi lão há 30 anos at rás, mas

e le tem v iv ido há mais de 20 na marav i lhosa I lha de Sardenha. Hoje

A lberto v ive em Roma, onde t rabalha como i lust rador f ree lancer.

Ele não estudo design e não teve aulas. Pessoalmente acha que este trabalho não requer um grau ainda quando as escolas de design são muito importantes.

Sua paixão por gráf icos nasceu há 15 anos at rás, in f luênciado por sua amiga, em que amava mui to. Entretanto mudou para o PC quando um amigo me mostrou o potencia l do Photoshop: “F iquei espantado e eu entendi o poder do sof tware, eu rea lmente me encante i com o photoshop”. A part i r daquele momento eu comecei o bás ico até at ing i r o n íve l dos seus t rabalhos atua is .

revista ideia

revista ideiarevista ideia

12 Portifólio

revista ideia

13

revista ideia

Peter JaworowskiEu sou o co-proprietário do

estúdio baseado em Varsóvia

criativo, Ars Thanea, onde eu

também sou diretor de design. Art

Debut para mim representa todo o

mundo na Espanha. Offline, você

poderá verificar o meu trabalho

em publicações impressas como

regular Computer Arts, IDN e

Photoshop Avançado .

revista ideia

14

Seu estilo vai cla-ramente contra o “menos é mais” e seus projetos são sempre ricos em detalhes e um re-buscamento na medida certa. Seu trabalho tipográfico impressiona pelo aspecto quase pal-pável. Ele mesmo diz que é “movido pelo desejo de constantemente se desenvolver”.

Criação e design

Designer Alex Trochut

revista ideia

15

Alex Trochut foi um dos primeiros designers confirmados a par-ticipar do TMDG 2009. Ele nasceu em 1981 em Barcelona e es-tudou design gráfico e em 2007 já começou seu trabalho como freelancer e ilustrador.O design é de família, já que ele é neto de Joan Trochut, que desenvolveu a fonte Super Veloz, a quem ele reconhece como grande influência.

Ideia - Como você começou em design e ilustração?

Alex Trochut - Comecei como qualquer estudante, querendo trazer minha criatividade em trabalhos comerciais, mas confes-so que não sabia nada de design até que comecei minha carrei-ra em Elisava, Barcelona.

ideia - Você já trabalhou com muitas grandes marcas, como é isso para você? A pressão e a liberdade são diferentes?

AT - Quando uma grande marca te liga, eles sabem exatamente o que eles querem de você porque, de alguma maneira, você já provou que é capaz de fazê-lo. Mas claro, é como uma grande prova, a pressão é muito diferente. Você deve estar aberto a mudanças e ser capaz de adaptar durante o processo. Acho que o mais importante é não desistir do resultado e não ficar muito “apaixonado” pela ideia que você teve, olhando para as sugestões de forma positiva, mas às vezes é difícil.

ideia - Você tem um processo criativo? Como você chega a formas tão coloridas e ousadas?

AT - É bem randômico meu processo. Às vezes baseio uma ideia somente na motivação visual, como um exercício de es-tética. O que me ajuda no momento de criação é ouvir música, especialmente eletrônica.

ideia - Como é a cena de design em Barcelona?

AT - É um ambiente muito condensado e intenso para uma pes-soa criativa. A cidade respira design, mas em condições duras, no entanto. Os clientes geralmente não dão nem tempo nem dinheiro e você tem que lutar para descobrir como eles vão per-mitir uma abordagem mais criativa nos projetos. É grande mix entre pessoas que desejam criar e a realidade da cultura do de-sign, mas temos criado designers muito competentes.

Designer Alex Trochut Entrevista

revista ideia

16 Fotografia

“Minha paixão nunca foi para a fotografia em si”, Henri Cartier-Bresson diz no docu-mentário “Henri Cartier-Bresson: The Eye Apaixonado”, de Heinz Butler. A paixão que ele descreve vez é para “a possibilidade de esquecer-se” ao tirar fotos, e “de captar em uma fração de segundo a emoção de um su-jeito e a beleza da forma. “

Fotógrafo

revista ideia

17

O homem pula sobre a poça d’água atrás da Gare Saint Lazare, es-

tação de trem no centro de Paris. Os pés roçam o espelho líquido.

Sua figura e a sombra projetada debaixo dele parecem repetir o salto

acrobático da bailarina no cartaz ao fundo. Essa fotografia de 1932

é, para muitos especialistas, a mais emblemática de Henri Cartier-

Bresson, o grande fotógrafo do século XX. Cunhou uma expressão –

“o instante decisivo” – e dela nunca mais se afastou. Naquela manhã

chuvosa, Cartier-Bresson levava no pescoço uma Leica alemã com

lente de 50mm. Fez o disparo a uma velocidade de 1/125. Um átimo

de segundo depois, ou antes, e a fotografia não existiria. Registrou,

como que a acompanhar uma frase de Carlos Drummond de Andra-

de a respeito de uma perda amorosa repentina, a cena “até o limite

das folhas caídas na hora de cair”. Derrière la Gare Saint Lazare é o

pivô de uma magistral exposição na Biblioteca Nacional da França,

a BNF. São 400 flagrantes de um gênio do jornalismo e da compo-

sição, em cartaz até 27 de julho. Tem a pompa destinada a nomes

como Picasso, Matisse, Chagall e Renoir. “Não quis mostrar apenas

uma seleção das melhores fotos de Cartier-Bresson”, diz o curador

Robert Delpire. “A idéia é apresentar o homem por trás do mito, sua

excepcional coerência”. Aos 94 anos de idade, há 30 distante das

máquinas, dedicado aos pincéis e às tintas, Cartier-Bresson ainda

cultiva refinada falsa modéstia. “A fotografia é apenas um instru-

mento mecânico, e o desenho, sim, é uma arte”, diz. “As fotos de-

vem ser vistas em livros, não nas paredes”.

Henr i Cart ier-Bresson cotidianoO poeta do

Fotógrafo

revista ideia

18 Ilustração

É impossível negar as facilidades

que a era digital trouxe ao design

gráfico. No entanto, quando

voltamos nossos olhos sedentos

de referências para a formulação de novos

conceitos estéticos no design gráfico,

percebemos que as infinitas possibilidades de

manipulação de imagens geraram um legado

Ericson Straub

revista ideia

19

I lust raçãoO design na

estética na criação gráfica. A era digital tornou possível utilizar

imagens fotográficas com mais freqüência, sejam elas originadas

de produções especialmente contratadas ou obtidas junto a

bancos de imagens disponíveis via internet e em CDs. Porém,

durante décadas o artista gráfico teve a ilustração como alicerce

de seu trabalho, fosse em anúncios ou rótulos, capas de livros

ou de revistas, pôsteres ou qualquer outro produto gráfico. À

medida que as tecnologias gráficas avançavam, os ilustradores

também aprimoravam suas técnicas.

Nos Estados Unidos - onde a publicidade iniciou seu processo

evolutivo por volta dos anos de 1930 - ilustradores como Norman

Rockwell retrataram o universo norte-americano de forma realista

em diversas peças gráficas. No Brasil, mesmo com atrasos

consideráveis em tecnologia gráfica, os ilustradores descobriram

uma forma interessante de reprodução, especialmente na

litogravura. Com a chegada dos anos de 1950, acompanhados

pelo avanço tecnológico brasileiro, o mercado passou a exigir

mais qualidade e realismo nos layouts eram apresentados

pelas agências de propaganda que, por sua vez, também se

espelhavam na qualidade dos trabalhos norte-americanos.

Este foi o período em que os ilustradores começaram a ter

importância no cenário publicitário brasileiro. Além de trabalhar

nos anúncios, também passaram a atuar na ilustração de vitrines

e nas lojas de departamentos que iniciavam suas atividades,

criavam cenários para as emissoras de TV que começavam a

surgir, elaboravam cartazes cinematográficos e desenhavam

histórias em quadrinhos. Foi exatamente naquele período que,

em Curitiba, Nilson Müeller começou a desenvolver seu trabalho

ainda durante a adolescência. Como toda criança, adorava

desenhar. Mas o que chamava a atenção era a fascinação

do jovem Nilson pelos quadrinhos. Aos 15 anos, enquanto

fazia estágio numa agência de publicidade, teve contato com

ilustradores, muitos deles vindos da Europa

tão sedutor quanto incômodo. Sedutor

por causa das inúmeras possibilidades

que as ferramentas digitais oferecem.

Incômodo por causa da animosidade

provocada por este novo caminho entre

os próprios designers.

A evolução digital da fotografia, sem dúvida

nenhuma, alterou significativamente a

revista ideia

20

O design de embalagens, como o próprio nome indica, é a área do de-

sign que se dedica à criação de embalagens para embala-gem e transporte de produtos. Inclui também a rotulagem da embalagem com os elemen-tos identificativos do produto, empresa manufactora e/ou que comercializa o produto e qualquer outra mensagem que seja considerada necessária.

Regra geral, a embalagem propriamente dita é de-senhada pelo designer de produto, ao passo que o rótulo da embalagem fica a cargo do designer gráfico.

Uma embalagem é mais do que apenas um recipiente ou caixa onde é introduzido um produto, ou onde este pode ser transportado com segu-rança até ao consumidor. Uma embalagem é a forma do con-sumidor identificar o produto que tem nas mãos, de obter informação necessária para saber se e ou não o produto

Embalagem

que deseja. É também uma for-ma de atrair o consumidor pela estética da própria embalagem e rótulo. Para além disso é uma forma do consumidor identificar uma determinada marca da sua preferência pelas cores e for-mas da embalagem. No fundo, uma embalagem é uma forma de comunicação com o consu-midor. Daí a importância do de-sign de embalagem. Um design equilibrado, com o produto cer-to na embalagem correcta para esse produto, um design gráfico atractivo contendo ao mesmo tempo as informação necessá-rias ao consumidor, faz com que o produto aumente as suas ven-das pelo facto de ser atractivo para aqueles que não conhecem o produto e seja facilmente iden-tificável, no caso de ser um pro-duto de uma empresa conhecida e já ter consumidor “fiéis” a esta marca em particular.

Por isso há muitos aspectos a ter em conta ao fazer o design de uma determinada embala-gem. Todos os outros princípios do design aplicam a esta área.

Embalagens Criação de

Fique por dentroAssim, a primeira coisa a ter em conta é o tipo de produto. De acordo com o tipo de produto (sólido, líquido) será necessário um tipo de embalagem diferen-te. Também a forma do produto influencia, é claro, o desenho da embalagem. Um ponto impor-tante é a forma da embalagem. Ou seja, pode ser necessário criar uma embalagem que per-mita ao consumidor manuseá-la facilmente. No caso de um produto alimentar o consumidor valoriza uma embalagem que permite utilizar o produto sem que este, por exemplo, “espirre por todo o lado”. Um exemplo disto é os molhos. A embala-gem deve ser fácil de arrumar sem o risco de espalhar o seu conteúdo. No caso de outros objectos a embalagem deve ser adequada à fragilidade ou peso do produto, para que não haja o risco do produto chegar ao con-sumidor danificado.

Não apenas a forma da embala-gem é importante. A embalagem tem de seguir as normas de se-gurança e higiene estabelecidas

revista ideia

21

por cada país. O material, atendendo às preocupação ambientais actualmente, deve ser sempre que possível reutilizá-vel ou reciclável. O material deve ter a resistência necessária ao transporte do produto sem riscos de extravasamento ou danificação do produto, não sendo uma embalagem demasiado pesada que aumento o custo do transporte do produto. Devem ser escolhidas as ma-térias-primas adequadas e que sejam economicamente viáveis, em termos de custos totais.

Por outro lado, também tem de ser dada atenção ao rótulo. Este deve conter a identificação do produto, assim como todos os elementos exigidos por lei. Também qualquer informação adicional que possa atrair o consumidor. Um rótu-lo pode ser muito estético, mas se a in-formação está de tal forma colocada no rótulo que é difícil ao consumidor ler, é pouco provável que este leve o produto por não ter a certeza que este é o produto que procura. Por outro lado, a quantida-de de informação deve ser equilibrada. Juntamente com os elementos absoluta-mente necessários, há que haver a quan-tidade de informação adequada ao con-sumidor. Demasiada informação faz com que o consumidor se disperse e muito pouca informação faz com que ele não saiba se este é realmente o produto que necessita ou quer.

Como em todas as áreas do design é ne-cessário ter em conta os aspectos estéti-cos, funcionais, económicos, culturais e políticos de um país para que se obtenha um produto, que sendo original, não dei-xa de ser desejado pelo consumidor..

revista ideia

22 Artigos técnicos

Princípios do bom design

Se preocupa com o meio ambiente

Essa “onda” de “design verde” não é de agora. Dieter Rams

se importava com a natureza desde os anos 60. Quando

criar uma embalagem, por exemplo, tente reutilizar tudo

possível. A embalagem abaixo faz um mínimo de cortes,

reduzindo assim os restos de papel, além de utilizar papel

reciclado na confecção.

Bom design é estético

De acordo com a Wikipedia, “(a estética) estuda o julgamento

e a percepção do que é considerado belo, a produção

das emoções pelos fenômenos estéticos, bem como as

diferentes formas de arte e do trabalho artístico; a idéia de

obra de arte e de criação; a relação entre matérias e formas

nas artes.”. Na câmera portátil abaixo, a estética permite que

destros e canhotos possam usar o aparelho sem problema.

Bom design faz um produto ser útilDe nada adianta fazer algo super bem bolado se ele não

for útil. Um exemplo é o relógio. É algo que não precisa

de muito mais inovação (quantas formas diferentes há

de mostrar a hora?) mas pode ser refeito para ser útil a

algum campo específico. Por exemplo, um relógio para

esportistas que, no calor do esporte, só podem olhar

rapidamente para seu pulso.

Canon, diga não as fotos escuras.

Agência

de m

odel

os

Mod

elo:

Car

ol G

reis

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unes