1

as obras pops de:

ANDY WARHOL

ÁLACARTE

ANO 1 . N° 1 . R$ 9,00

IMAGINAÇÂO E OUSADIA NOS TRABALHOS DEOLIVIERO TOSCANI

AS ILUISTRAÇÕES DE GUSTAVO ROSA

2

3

EXPEDIENTE

PROJETO GRÁFICO E DIAGRAMAÇÃO

Bárbara Garcia Santos

COORDENAÇÃO E

SUPERVISÃO TÉCNICA

Rangel Sales

REVISÃO

Rangel Sales

TIRAGEM

1.800 exemplares

PAPEL

couchê 140g

TEL GERAL (31) 8777-9371

SUMÁRIO

TIPOGRAFIAA tipografia como forma

ILUSTRAÇÃOAs ilustrações de Gustavo Rosa

ARTE URBANAArte de rua

DESIGNDesign Gráfico

FOTOGRAFIAOliviero Toscani

POSTERSA arte do cinema em cartaz

PORTFÓLIOA pop arte de Andy Warhol

IMPRESSÃOImpressão Digital

4

6

8

10

10

12

14

16

16

20

EM DESIGN SÓ SE FALA SOBRE

TIPOGRAFIA E TIPOLOGIA. AFINAL, O QUE É ISSO?

QUAL A IMPORTÂNCIA DA TIPOGRAFIA NA VIDA DO

DESIGNER GRÁFICO? NO QUE CONSISTE A

TIPOGRAFIA? ESTÁ NA HORA DE RESPONDER

SUAS PERGUNTAS.

4

TIPOGRAFIA

O que significa?

Tipografia é a impressão dos tipos e está morrendo com o computador. Tipologia é o estudo da formação dos tipos e está crescendo a cada dia. Mas no final, a nomenclatura usada é tipografia. Como fonte (família do tipo) é atualmente chamada de tipo.

O termo tipo é o desenho de uma determinada família de letras como por exemplo: verdana, futura, arial, etc. As va-riações dessas letras (ligth, itálico e negrito, por exemplo) de uma determinada família são as fontes desenhadas para a elaboração de um conjunto completo de caracteres que consta do alfabeto em caixa alta e caixa baixa, nú-meros, símbolos e pontuação.

Os tipos constituem a principal ferra-menta de comunicação. As faces alter-nativas de tipos permitem que você dê expressão ao documento, para transmi-tir instantaneamente, e não-verbalmente, atmosfera e imagem.

No uso da tipografia o interesse visual é realizado através da escolha adequada de fontes tipográficas, composição (ou layout) de texto, a sensibilidade para o tom do texto e a relação entre texto e os elementos gráficos na página. Todos esses fatores são combinados para que o layout final tenha uma “atmosfera” ou “ressonância” apropriada ao conteúdo abordado. No caso da mídia impressa, designers gráficos costumam se preocupar com a escolha do papel adequado, da tinta e dos métodos de impressão.

Conhecer a tipografia é essencial aos designers que trabalham com diagramação, ou seja, na relação de texto e imagem. Ela é um dos pilares do design gráfico e uma matéria necessária aos que escolheram este curso. Para o designer que se especializa nessa área, a tipografia costuma se revelar um dos aspectos mais complexos e sofisticados da profissão.

Dicas importantes

Alinhamento: Evite alinhamento centralizado em textos longos. O excesso de espaço branco nas laterais tende a fazer a pessoa se perder. Opte por textos alinhados a esquerda, sem justificativa.

Contraste: Nunca utilize tipo claro em fundo claro, ou tipo escuro em fundo escuro. Opte sempre pelo contraste. Afinal de contas, texto é para ser lido! Para impressos, o melhor é sempre letra preta no papel branco. Já para os computadores, há muita divergência de opiniões: para muitos, letra branca em fundo preto é menor pois na tela o branco é uma luz emitida, enquanto o preto é ausente (o que supostamente

deveria facilitar a leitura além de não consumir tanta energia elétrica). Mas isto ainda é disputado. De

qualquer maneira, contraste sempre.

Use apenas uma categoria de fonte: Se você fizer um texto todo com uma fonte serifada, utili-

ze apenas fontes serifadas no resto do texto. Não mude no meio do caminho, pois isso pode trazer uma

confusão visual ao leitor. Claro que se você quiser usar uma fonte como título dew um texto e prosseguir com uma fonte diferente, manda bala.

Entretanto, se preferir mudar de fonte, deixe óbvio a mudan-ça. Dá pra criar um texto com título em Georgia e corpo do texto em Helvetica (serifada e sem-serifa, respectivamente). Mas deixe óbvio a mudança – use uma cor diferente, um fundo diferente, ou um tamanho de letra diferente. Além de criar um impacto visual melhor, a pessoa não fica achando que o designer errou na hora de utilizar suas fontes.

Para o designer que se especializa nessa área, a tipografia costuma se revelar um dos aspectos mais comple-

xos e sofisticados do design gráfico.

5

As ilustrações de Gustavo Rosa

Gustavo Rosa é uma das figuras mais destacadas no campo das artes visuais brasileiras, um des-taque que ele conquistou com sua pintura lúdica, irônica, agressiva e mentalmente lúcida. Com um design singelo e pragmático ele cria as suas figu-

ras lapidares, agressivamente recortadas, impertinentemente simplificadas, irônicas e brincalhonas, produtos de um humor gozador de todas as fraqueza humanas. Há muita crítica aguda em suas gozações, há muita lucidez discernidora em suas composições, ou melhor dizer, apresentações. Porém, esta crítica não é maldosa, não é destruidora, não é negativa, embora trata-se de uma autêntica crítica.

Gustavo Rosa se espanta com a estupidez da nossa vida

6

ILUSTRAÇÃO

cotidiana, o ridículo dos nossos amores, paixões, costu-mes e dos nossos chiliques. Tudo isto o leva a criar o seu próprio mundo pictórico de inesgotável humor caricatural, porém sem deixar de ser bondoso para com as nossas fraquezas e loucuras.

O seu desenho é exato, singelo, agressivo e irônico. A emo-tividade está no belo e puro colorido, embora contido e con-trolado. Gustavo não é romântico, tampouco um revoltado e acusador. Ele brinca com nossas debilidades e insuficiências, e goza de tudo com a participação de todos e nos oferece o sorriso da ironia, às vezes a gargalhada sufocada.

Entre os pintores figurativos paulistas da atualidade, ele se

CHEIAS DE FIGURATIVISMOS, SUAS TELAS MOSTRAM A ORIGINALIDADE GENUINA DO BRASILEIRO AO CONDUZIR AS COISAS DE SEU PAÍS.

As ilustrações de Gustavo Rosa

7

destaca pela sua originalidade, seu firme idioma plás-tico que não lembra a ninguém na escolha dos seus assuntos íntimos. Às vezes, mais sofisticado, outras vezes mais ingênuo (uma ingenuidade proposital), ele se aventura de um quadro para outro com a mesma boa disposição de uma criança muito sadia, muito lúcida e crítica, porém amorosa e bondosa em seu ludismo. Uma bela e valiosíssima figura do panorama pictórico atual. Um grande talento, com o carisma de um agudo e muito puro e claro espírito.

Distante de propor simples questionamentos, a arte de Gustavo Rosa vem louvando as formas e as dinâmicas da humanidade.

CHEIAS DE FIGURATIVISMOS, SUAS TELAS MOSTRAM A ORIGINALIDADE GENUINA DO BRASILEIRO AO CONDUZIR AS COISAS DE SEU PAÍS.

DE RUAMuitas pessoas vêem o grafite apenas como um amon-toado de letras rabiscadas e sem nexo, ou como pura poluição visual e ato de vandalismo. Grande parte das críticas feitas á atividade se devem às inúmeras facha-das, monumentos, igrejas e todo um conjunto de locais pichados indiscriminadamente.

As pichações estão relacionadas a conflitos entre gru-pos rivais, e esse tipo de comportamento dos picha-dores tem diversas conseqüências negativas para as cidades. Uma delas é a depredação de obras de arte e cenários históricos, o que causa prejuízo imediato ao turismo. Além do desrespeito as pessoas ao, por exemplo, fazerem pinturas em muros sem a autori-zação de seus proprietários. Afim de reverter esses problemas e aproveitar o aspecto positivo dessas manifestações, atualmente os profissionais do grafite são convidados a participarem de projetos que visam embelezar as cidades. Com isso, espera-se que as pessoas interessadas nessa atividade possam con-tinuar expressando sua arte, entretanto sem causar prejuízos ao planejamento urbano.

8

ARTE URBANA

ARTE

DE RUAA Universidade de São Paulo (USP) organizou a primei-ra cooperativa brasileira de grafiteiros, com o objetivo de profissionalizar esses artistas. Todos serão orientados por professores de artes plásticas e designers para fazerem seus trabalhos em painéis e muros especialmente destina-dos a arte. O Rio de Janeiro também investe em projetos como este, a prefeitura da cidade já formou uma turma de grafiteiros, com direito a certificado.

O Departamento Nacional de Trânsito (Denatran) lançou em Brasília o Projeto Grafitran, em que o objetivo é incenti-var grafiteiros de oito grandes cidades brasileiras a divulgar mensagens favoráveis à humanização do trânsito, através de painéis espalhados por locais públicos, próximos às rodovias e ruas movimentadas.

9

Para muitos, o graffite surgiu de forma paralela ao hip hop - cultura de periferia, originária dos guetos americanos, que une o RAP (música mais ritmo e poesia), o “break” (dança robotizada) e o graffite (arte plástica do movimento cultural) – quando aca-demias e escolas de arte começaram a entrar em crise e jovens passaram a se interessar por novas linguagens. Com isso, teve início um movimento que dava crédito às manifestações artís-ticas fora dos espaços fechados e acadêmicos. A rua passou a ser o cenário perfeito para as pessoas manifestarem sua arte. André Gustavo de Castro Matos sócio-fundador do Instituto Voz, explica que grafitar é uma maneira de expressar-se: “o graffite é a mais genuína expressão de pigmentos, texturas e superfícies nas galerias urbanas das ruas, com o objetivo de criar dinâmica, movimento e registro de ícones. O graffite hoje é mais aceito, pois virou arte decorativa nas galerias”.

ARTE

DESIGN GRÁFICO!

Com a mesma velocidade que em-presas abrem no Brasil, fecham. A grande maioria delas é por falta de planejamento. Ao planejar a abertura de uma empresa, mui-

tos ignoram a parte visual da mesma, a identidade visual corporativa, e isso é uma falha bastante séria. Hoje devemos entender qual o propósito da publicidade e qual a real importância de uma marca para uma empresa, independentemente da sua área de atuação.

Antigamente, as pessoas trocavam produtos por pro-dutos, era o chamado escambo. Com o capitalismo, o comércio tornou-se extremamente necessário para o funcionamento do sistema, e aí entra a publicidade, tentando diferenciar o seu produto dos demais. O que aconteceu foi que começaram a apelar para o racional, para o custo-benefício, criando propagandas que des-tacavam vantagens em seus produtos. Por exemplo, o caso da Coca-Cola, por ser uma bebida de cor caramelo escuro, era fadada à rejeição pela sociedade (por ser associada à água suja), por isso, suas primeiras campa-nhas eram voltadas a mostrar que a Coca-Cola era uma bebida saudável e limpa. Depois, o apelo foi pelo sabor: “beba coca-cola porque é gostoso e refrescante”.

10

DESIGN

11

DESIGN GRÁFICO!

Isso virou um padrão de propa-ganda por anos, de forma que o produto era vendido com base em suas qualidades. Com o tempo, os publicitários se deram conta de que existe algo muito mais poderoso para ser explorado, o inconscien-te do ser humano e a publicidade hoje ataca justamente esta área do cérebro, o desejo de cada um. Note que hoje, a Coca-Cola não se apoia mais nas idéias de que é gostosa, mas sim em frases como “o sabor que transforma”, ou “a alegria do natal”. Ela não vende apenas uma bebida, mas também alegria, felici-dade, contatos sociais, amizades, etc. Não estão te vendendo cerveja, estão te vendendo sexo, curtição. Não estão te vendendo um carro, estão te vendendo poder e superio-ridade. A marca hoje é um grande aglomerado de idéias, sentimentos, e ela é responsável por gerar estímulos no consumidor. Uma marca bem resolvida é o primeiro passo para o sucesso de uma empresa.

Um exemplo de sucesso é a Ferrari, ela produz carros certo? Não, a Ferrari produz sonhos, é um fetiche. Talvez você possa achar que isso tudo é inútil, e que a Ferrari não iria ganhar 1 tostão com você, afinal carros de 1 milhão e meio estão fora do seu orçamento. Pode até ser que você nunca compre uma Ferrari, mas você pode comprar uma miniatura, um adesivo, uma camiseta, ou até mesmo receber um brinde no jornal. Se você criar um produto e tiver dinheiro, pode pedir para a Ferrari assiná-lo para você, é assim que funciona. Você paga muito por uma simples assinatura, acredite.

Tratando a identidade visual de sua empresa como o seu maior patrimônio, você terá muito mais exito em seus negó-

cios, assim como os inúmeros casos de sucesso existentes. Acredite, sua marca é MESMO seu maior patrimônio, mesmo que em menores escalas. Suponhamos que você tenha feito um determinado trabalho para alguém, e este seu cliente tenha gostado. Seu cliente pode te indicar para outras pes-soas, e é o seu nome que está indo junto.

Identidade é identidade, e não deve ser mudada assim como se troca de roupa, daí a necessidade de se criar um padrão para tudo. Criar uma marca bem trabalhada, um estudo de cores, tipografias padronizadas, enfim, fazer todo o material de sua empresa seguir um mesmo padrão reforçando ainda mais a sua identidade é o primeiro passo para sua empresa alavancar. Lembre-se, design claro e objetivo aumenta drasticamente na qualidade percebida de seus cliente, bem como funcionários.

12

As fotos de Oliviero Toscani, utilizadas em campanhas publicitárias de empresas como a benetton possuem, fundamen-talmente, o objetivo de chocar e im-pressionar quem as vê. É uma forma de

propaganda dirigida aos meios de comunicação de massa; no entanto, as propagandas contendo suas fotos por muitas vezes foram proibidas de serem veiculadas ou rejeitadas pelos meios de comunicação, justamente devido ao seu potencial de chocar os públicos. Dos veículos comumente utilizados, poucas revistas e jornais assumiram o risco de mostrar esses anúncios, o outdoor e posteriormente a internet foram os principais difusores de suas peças.

Os anúncios da Benetton, embora possuam pouco texto, expressam, em sua imagem, toda a intenção de causar im-

OLIVIEROTOSCANI.

FOTOGRAFIA

pacto pela polêmica que geram. Isso comprova, portanto, o estudo de Watzlawick e Beavin que mostra que aproxima-damente 93% da comunicação é apreendida pela imagem, e apenas 7% pelas palavras: “O conceito mais amplo de letramento não desconsidera a importância das palavras, mas aceita as outras formas de composição de mundo...” . Em um mundo que se valoriza cada vez mais as imagens em detrimento dos textos nas peças publicitárias, Toscani utilizou-se dessa tendência para impactar o público com suas imagens polêmicas, porém não deixa de lado frases de efeito e também utiliza o texto como suporte para sua fotografia, explicando o contexto ao público, como na campanha feita em 2001 para o Ano Internacional dos Voluntários. Essa utilização de imagens como ponto forte da divulgação e do “diálogo pouco convencional entre arte e publicidade” é seu grande diferencial, principalmente para sua época, podendo-

se assemelhar seu trabalho na publicidade apenas com o de Barbara Kruger .

Muitas de suas campanhas para Benetton principalmente fazem críticas diretas, utiliza-se de uma imagem forte como meio de passar uma mensagem mais forte ainda, como, por exemplo, na campanha que traz como assunto a anorexia. Através dela, Toscani critica indiretamente os próprios meios de comunicação de massa, freqüentemente associados com a criação e imposição dos chamados padrões de beleza. Esses padrões levariam as pessoas a se utilizarem de meios extremos para atingi-los, deixando de comer por vários dias e correndo sérios riscos de morte.

Tanto a ideologia racista quanto o padrão de beleza social-mente aceito são expressões da disseminação de idéias através dos meios de comunicação de massa. Embora o racismo tenha sua origem na escravidão, foi através de pro-pagandas no regime nazista e no movimento do apartheid, por exemplo, que ele encontrou, por assim dizer, pessoas que acreditassem nessas idéias e as disseminassem. Por sua vez, os padrões de beleza, mesmo existindo desde a antiguidade, só passaram a ser tão valorizados e “globali-zados” depois da criação dos veículos de comunicação de massa, como a televisão e o cinema.

E são temas como esses que Toscani utiliza em seus traba-lhos fotográficos: temas polêmicos, que, utilizando os meios de comunicação como veículos, tendem a causar uma repul-sa às idéias massificadas por eles. Essas imagens acabam ficando na mente das pessoas que as vêem, geralmente cau-sando reações em seus complexos reptílicos, responsáveis por sensações diversas, como medo e repulsa.

13

Antes de Hollywood ter feito do lançamento de qualquer filme um acontecimento mediático à escala global e ter imposto uma imagem de marca padronizada a todos os produtos afins, o cinema dispunha de meios bem mais modestos

para se publicitar. Os estúdios não exerciam como agora a ditadura do design promocional e davam alguma liberdade às casas de espetáculo para divulgar os seus filmes. Fre-quentemente o material que distribuíam juntamente com as cópias era até escasso e obrigava os distribuidores locais a improvisar com base em fotografias e pouco mais, não dispensando a cobrança dos respectivos direitos.

Hoje, porém, nos conjuntos de dez micro-salas de cinema com painéis luminosos, temos bonecos e telas nas paredes ao lado das pipocas e da Coca Cola - o hábito mais idiota que importamos dos americanos - e por todo o lado há panfletos com informação dos filmes previstos até ao mês que vem. Entretanto já vimos cem vezes o trailer na televisão, “num cinema perto de si”.

A ARTE DO CINEMA EM CARTAZ

14

POSTERS

Muitos se lembrarão certamente das enormes salas de cinema com dez metros de altura e chão em madeira que rangia; do seu foyer generoso com bengaleiro e um bar a sério; da tela gigantesca pintada à mão que, pendurada na fachada, anunciava o filme que estaria em exibição; dos três ou quatro cartões junto às bilhe-teiras que mostravam fotografias captadas durante a rodagem; do cartaz em papelão, vincado e já rasgado de tanto correr pelo país.

Nesse tempo o cartaz era o meio quase exclusivo de divulgação de um filme. Os artistas gráficos fa-ziam o melhor que podiam e recorriam à fotografia, à serigrafia e à sua destreza na arte do desenho. A contenção de meios obrigava a que a concepção dos cartazes fosse bastante elaborada e o seu resultado fosse fortemente comunicativo. Era possível e muito interessante comparar os diversos cartazes feitos para o mesmo filme, em vários países e até no mesmo dentro do território nacional.

15

O fato é que durante muito tempo o cartaz represen-tou um meio de divulgação privilegiado do cinema e aliado à ausência de um design único imposto pela editora fez com que estes painéis atingissem um grau de apuramento gráfico muito grande. Os exemplares contemporâneos da idade de ouro da pop art são hoje peças de museu, muito valorizados, vendidos a preços bem elevados.

A arte dos cartazes de cinema é fascinante. Por vezes é difícil para nós imaginarmos que em tempos idos a divulgação de um filme dependia somente de um simples papelão pintado, afixado nas entradas dos cinemas alguns dias antes das estréias. Devido à isso os artistas gráficos davam o seu melhor, criando verdadeiras obras primas e foi assim que alguns dos grandes nomes se destacaram e mostraram o seu talento, sendo responsáveis por muitos e excelentes posters da história do cinema.

ASOBRAS POPSDE ANDY WARHOL

16

PORTFÓLIO

17

Terceiro e último filho de emigrantes da Checoslováquia, de apelido warhola, o pai, Andrei, veio para os Estados Unidos para evitar ser recrutado pelo exército austro-húngaro, no fim da Primeira Guerra Mundial. No ano de 1921 a mulher, Julia, juntou-se a ele tendo a família ido viver em Pittsburgh. Durante essa época Andy foi atacado por uma doença do sistema nervoso central, o que fez com que se torna-se uma pessoa bastante tímida.

Estudou no liceu de Schenley onde frequentou as aulas de arte, assim como as aulas do Museu Carnegie, instituição sedeada perto do liceu. A família, com base nas poupanças, conseguiu pagar-lhe os estudos universitários no célebre Instituto de Tecnologia Carnegie, a actual Carnegie Melon University, onde teve que se se esforçar bastante, sobretudo na cadeira de Expressão, devido ao seu deficiente conheci-mento do inglês, já que a mãe nunca tinha deixado de falar

checo em família. Por sua vez, nas aulas artísticas, em vez de ter Andrew criava problemas, ao não aceitar seguir as regras estabelecidas.

De qualquer maneira, devido ao fim da Segunda Guerra Mun-dial, foi obrigado a abandonar o Instituto no fim do primeiro ano, para dar lugar aos soldados americanos desmobilizados, a beneficiar de entrada preferencial nas Universidades ame-ricanas com a passagem da Lei de Desmobilização (GI Bill). Alguns dos seus professores defenderam a sua permanência na instituição, e pôde devido a isso frequentar o Curso de Verão, que lhe permitiria reinscrever-se no Outono seguinte. Os seus trabalhos durante esse Curso fizeram-no ganhar um prêmio do Instituto e a exposição dos seus trabalhos. Acabou a licenciatura com uma menção honrosa em desenho, indo viver para Nova Iorque em Junho de 1949, à procura de emprego como artista comercial.

DOS TRÊS PINTORES MAIS CONHECIDOS DO SÉCULO XX (PABLO PICASSO, SALVADOR

DALI E ANDY WARHOL) O MENOS CONHECIDO É JUSTAMENTE O GRANDE REPRE-

SENTANTE DA POP ART, IRONICAMENTE, UMA ARTE QUE UTILIZA ELEMENTOS MAIS

PRÓXIMOS DO GRANDE PÚBLICO COMO INSPIRAÇÃO.

Contratado pela revista Glamour, começou por dese-nhar sapatos, mas os primeiros desenhos apresentados tiveram de ser refeitos devido às suas claras sugestões sexuais. Passou a desenhar anúncios - atualmente ainda muito normais na publicidade de moda nos EUA - para revistas como a Vogue e a Harper’s Bazaar, assim como capas de livros e cartões de agradecimento.

Em 1952 a sua mãe foi com ele a Nova Iorque. Em Junho desse ano realizou a sua primeira exposição na Hugo Gallery: 15 Desenhos baseados nos escritos de Truman Capote. A exposição foi um sucesso não só comercial como artística, que lhe permitiu viajar pela Europa e Ásia em 1956.

Em 1961 realizou a sua primeira obra em série usando as latas da sopa Campbell’s como tema, continuando com as garrafas de Coca-Cola e as notas de Dólar, reproduzindo continuamente as suas obras, com di-ferenças entre as várias séries, tentando tornar a sua arte o mais industrial possível, usando métodos de produção em massa. Em 1963 a sua tentativa de viver como uma máquina teve uma primeira aproximação com a inauguração do seu estúdio permanente - The Factory - A Fábrica.

Andy Warhol passou então a usar pessoas universal-mente conhecidas, em vez de objetos de uso massifi-cado, como fontes do seu trabalho. De Jacqueline Ken-nedy a Marilyn Monroe, passando por Mao Tse-tung, Che Guevara ou Elvis Presley. A técnica baseava-se em pintar grandes telas com fundos, lábios, sobrance-lhas, cabelo, etc. berrantes, transferindo por serigrafia fotografias para a tela. Estas obras foram um enorme sucesso, o que já não aconteceu com a sua série Death and Disaster (Morte e Desastre), que consistia em re-produções monocromáticas de desastres de automóvel brutais, assim como de uma cadeira elétrica.

Em 1963 começou a filmar, realizando filmes experimentais, propositada-mente muito simples e bastante aborrecidos, como um dos seus primeiros - Sleep (Dormir) - que se resumia à filmagem durante oito horas seguidas um homem a dormir, ou Empire (Império), que filmou o Empire State Building do nascer ao pôr do sol. Mas os filmes foram tornando-se mais sofisticados, começando a incluir som e argumento. O filme Chelsea Girls, de 1966, que mostra duas fitas lado a lado documentando a vida na Factory, foi o primeiro filme underground a ser apresentado numa sala de cinema comercial.

18

PORTFÓLIO

Para além do cinema Warhol também foi produtor do grupo de rock-and-roll Velvet Underground, que incluía naquela época Sterling Morrison, Maureen Tucker, John Cale e Lou Reed e a cantora alemã Nico. Arranjou-lhes um local para ensaiar, pagou-lhes os instrumentos musicais e deu-lhes alguma da sua aura. Para além dos discos os Velvet e Wa-rhol produziram o espectáculo Exploding Plastic Inevitable, que utilizava a música do grupo e os filmes do artista. Os Velvet, já famosos, entraram definitivamente na história ao darem o nome à revolução checa de 17 de Novembro de 1989 que derrubou pacificamente o regime comunista - a Velvet Revolution.

Em Junho de 1968 Valerie Solanas, uma frequentadora da Factory, criadora solitária da SCUM (Society for Cutting Up Men), entrou no estúdio de Warhol e alvejou-o quase mortalmente. O pintor demorou mais de dois meses a re-cuperar. Quando saiu do hospital tinha perdido muita da sua popularidade junto da comunicação social. Dedicou-se então a criar a revista Interview, e a apoiar jovens artistas em início de carreira, para além de escrever livros - a sua autobiografia The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again) foi publicada em 1975 -, e apresentar dois programas em canais de televisão por cabo. A sua pintura voltou-se para o abstraccionismo e o expressio-nismo, criando a série de pinturas - Oxidation (Oxidação) - que tinham como característica principal o terem recebido previamente urina sua.

Em 1987 foi operado à vesícula. A operação correu bem, mas Andy Warhol morreu no dia seguinte. Era célebre há 35 anos. De fato, a sua conhecida frase: n the future everyone will be famous for fifteen minutes (No futuro, toda a gente será célebre durante quinze minutos), só se apli-cará no futuro, quando a produção cultural for totalmente massificada e em que a arte será distribuída por meios de produção de massa.

Andy deixou em 610 caixas, tudo o que passou por sua vida, desenhos, anotações, convites, fotografias, arte e até restos de comida, guardou envelopes vazios e bilhetes de celebridades, balas e quinquilharias em geral. Chamou essas caixas de cápsulas do tempo. Este materal está sendo catalogado pelo museu Andy Warhol em Pittisburg.

Warhol era um colecionador voraz. Não jogava absoluta-mente nada fora, guardava tudo em grande quantidade, peças iguais, talvez vem daí a série de repetições que fazia em sua obra. Gostava das coisas comuns, e dava mais valor aquilo que não fosse vendido. Fazia coleção de tudo, talheres roubados de trens e aviões, cinzeios de hoteis, caixas de fósforos e por aí vai.

Certa vez disse que as pessoas seriam famosas por 15 minutos no futuro, na época ninguém conseguiu enten-der muito bem o que queria dizer. Hoje fica bem claro quando nos deparamos com as “celebridades instantâ-neas” saídas dos reality shows, aspirantes a artistas, modelos e afins, concretizando a profecia de Warhol.

19

impressão digital

20

PROCESSOS DE IMPRESSÃO

Dentro da amplidão e da própria concepção do definido, em um futuro próximo, teremos que reavaliar e apurar um novo conceito. Foi no início da década de 90 que se co-meçou a falar de impressão digital. Mais

exatamente em 1993, na feira internacional Ipex, na Ingla-terra. Nessa oportunidade, apresentaram-se os primeiros sistemas digitais de impressão em policromia.

Na Drupa de 1995, na Alemanha, a impressão digital foi a grande estrela da maior mostra de equipamentos gráficos do planeta, já edição de 2000, quando a feira comemorou seus 50 anos, foi que a impressão digital mostrou que veio mesmo para ficar.

A digitalização do processo de pré-impressão criou a pos-sibilidade única de produção dentro da rede, integrando todas as fases da cadeia gráfica. A automação do fluxo de trabalho foi expandida, objetivando a inclusão dos sistemas de desenvolvimento digital, desde a fase da pré-impressão até a de acabamento.

Para implantar a tecnologia digital em uma empresa é pre-ciso muito mais do que investimento em tecnologia. É im-prescindível que se promova uma ruptura e se crie novos conceitos de parceria, tanto com os fornecedores, como com os clientes.

É inegável reconhecer que, mesmo nos dias atuais, há des-confiança, desconhecimento e medo em relação ao processo de Impressão Digital.

No futuro as gráficas receberão as informações brutas dos criadores de conteúdo, não importando a mídia elas terão que atender e apresentar soluções de mercado a seus clientes. A dinâmica da demanda requer novos caminhos para alcançar a pessoa certa, no momento certo e no formato certo. A gráfica do futuro deverá facilitar essa dinâmica. Sensibili-dade e sinergia são palavras obrigatórias no glossário da globalização digital.

Há quem veja na intuição e na gestão de talentos um ponto diferencial a ser considerado. A indústria gráfica evoluiu do conceito de “operação e supervisão de máquinas” para uma indústria de serviços, onde o marketing e a comunicação com o cliente são imprescindíveis. Mudança é sinônimo de sobrevivência e hoje uma obrigação do dia-a-dia de nossas empresas, o destino da indústria gráfica está interligado ao destino dos fornecedores.

Será pela Internet que os fabricantes de equipamentos bem-sucedidos irão comercializar, treinar, dar suporte, comunicar e negociar com clientes e fornecedores. Para as empresas na área de negócios de comunicação, há menos valor na comunicação de massa e mais na personalização.

O CONCEITO DE IMPRESSÃO DIGITAL É AMPLO E VEM SE MODIFICANDO AO LONGO

DO TEMPO. PODE-SE CONSIDERAR QUALQUER EQUIPAMENTO QUE REGISTRE SOBRE

PAPEL, OU OUTRO SUPORTE, AS INFORMAÇÕES RECEBIDAS DE UM COMPUTADOR NA

FORMA DE DADOS DIGITAIS SEM QUE HAJA NECESSIDADE DE GRAVAR QUALQUER TIPO

DE MATRIZ PARA TRANSFERÊNCIA DESSAS INFORMAÇÕES.

21

No futuro, a impressão não será mais uma escolha do remetente, mas sim uma escolha do destina-tário. As funções de pré-impressão, impressão e pós-impressão se tornarão cada vez mais automa-tizadas e executadas através de redes. Tradicionalmente, a indús-tria gráfica basea-se no mercado de massa e assim tem sido parte da categoria de “execução”, e seu sucesso, freqüentemente, torna-se decorrente do volume.

É preciso ser capaz de imaginar como o produto impresso poderá se tornar um produto com valor agregado. O volume global de im-pressos pode declinar, mas o valor de cada produto deverá aumentar, algumas gráficas continuarão a ser organizações com produção em larga escala extremamente eficientes, outras, todavia, preci-sarão criar uma solução vertical, incorporando o gerenciamento de dados, o design e o layout, a produ-ção, buscando assim um negócio com maior valor agregado.

O produto gráfico digital não é um concorrente do offset. A impres-são digital complementa e amplia as possibilidades do consagrado processo offset, saber usá-la é o desafio de amor e ódio que tomou conta da indústria gráfica.

22

PROCESSOS DE IMPRESSÃO

23

24