Gerenciamento

de cores MASSAI

AssegurAr Ao cliente que A provA de cor, AprovAdA por ele, sejA repro-duzidA com fidelidAde no impresso.

Portifólio, QUADriNHoS E ilUStrAÇÕES VEtoriAiS

Tipografia UrUgUaia com Tempero Brasileiro

EDIT

ORA

KABELOURBANOIDEOUT|2009 EDIÇÃO 1ANO 11 |

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Pro

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AIR ZOOM CUSH

INTRODUCING THE

IDCUsTOmIzE yOUR OwN

www.NIkE.com

4 5 610

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20 22

8DICas paRa Um bOm TRabalHO

TIpOGRafIa URUGUaIa

GERENCIamENTODE COREs

TIpOs DEpROva

pORTIfólIO lEaNDRO massaI

lOGOs Da COCa pElO mUNDO

fOTOGRafIaDIGITal

IlUsTRaçãO vETORIal

HIsTóRIa Da EmbalaGEm

Editorial

projeto Gráfico: luís Otávio

Diagramação: luís Otávio

supervisão: Rangel sales

Revisão: luís Otávio

EspEcificação técnica

papel Couchê brilhante

Capa laminação fosca

Gramatura Capa: 240 g/m²

Gramatura miolo: 120 g/m²

imprEsso por:

aster Graf

Rua José alencar,

700 Nova suíça

bH - 33727424

idEalizado E rEalizado por:

luís 97314411

bissk8@hotmail.com

ERGONOmIaGRáfICa

ImpREssãO sERIGRáfICa

4_URBANOIDE # 8

Dica

s #

Arquivos de Mac gravados em

disco de PC

Formate as mídias para o pró-

prio sistema - PC ou MAC, evitan-

do assim que os arquivos percam

suas propriedades. Quando isso

acontece nem sempre é possível

identificar o tipo de arquivo e pro-

grama em que ele foi gerado. Pode

acontecer por falha na cópia feita

na mídia enviada ou por complexi-

dade do arquivo.

Chapado Preto + Verniz Offset

Quando você escolhe o preto

100% para ser impresso em off-

set, a densidade desta tinta so-

mente não é suficiente para dar

um aspecto de negritude ideal.

Para conseguir um fundo preto

sem manchas e acinzentado, use

100% de Preto (K), sobreposto ou

calçado com 40% de Cyan (C). As-

sim o chapado ficará mais brilhan-

te e com um tom negro aveludado.

Não se esqueça de utilizar um

verniz de proteção para todos os

materiais que contenham grandes

áreas chapadas.

Falta de arquivos de imagens

A simples presença de uma

imagem na tela de seu computa-

dor não é a segurança de que ela

realmente exista. Avalie sempre os

links anexados ao arquivo e envie-

os juntamente com o arquivo origi-

nal. Alguns softwares são providos

do recurso Collect for Bureau que

já automatiza todo o processo. Po-

rém o ideal é a geração de arqui-

vos PDF ou Postscript (.ps, .prn.)

pois todas as imagens, fontes, etc.

Já estarão incorporadas em um

único arquivo.

Fontes (arquivo aberto)

Para Mac, envie todos as

fontes usadas que não forem ori-

ginais Adobe. Para PC, envie to-

das as fontes usadas (extensões

TTF para TrueType e PFB e PFM

para fontes Tipo I) que não forem

padrão no sistema operacional

Windows. Arquivos fechados com

a incorporação das fontes evita

maiores transtornos.

Formatação das imagens

Ao salvar imagens escolha

sempre os formatos TIFF quando

forem bitmaps ou EPS quando fo-

rem vetoriais. Ao salvar as imagens

em formato TIFF não use com-

pressão LZW. Ao salvar imagens

em formato EPS use sempre “En-

coding” Binary. Ao utilizar o JPEG

avalie se a versão do programa

já habilita este tipo de imagem.

A compressão JPEG excessiva

pode comprometer drasticamente

a reprodução da imagem.

Gradientes sem passos (steps)

Para se evitar etapas eviden-

tes nos degradês uma solução é

fazer o degradê no Photoshop e

aplicar um filtro “Add noise” de bai-

xa intensidade. Ao gerar o degradê

em seu programa de preferência,

avalie se o número de etapas é

maior que 256 níveis. O problema

também pode ser gerado pela ima-

gesseter do Bureau que não tem

a resolução necessária para gerar

todos níveis de cor.

Problema no acabamento - gram-

po canoa (efeito escadinha)

Quando um impresso com

acabamento de dois grampos tem

muitas páginas, é natural que as

lâminas centrais “saiam” para fora

das linhas de cortes. Não deixe

imagens, tarjas, números de pá-

ginas ou textos muito próximos

das laterais, para que elas não

saiam cortadas no refile final do

material. A Gráfica que irá realizar

a impressão pode lhe informar o

quanto de margem em cada late-

ral você deverá manter na editora-

ção do trabalho.

Teste seu PDF

Para obter a visualização

de um arquivo fechado, utilize o

Adobe Acrobat. O Distiller serve

para converter arquivos fechados

em PDF, e o Reader, permite a

visualização. Além de ser um ar-

quivo bem menor, o PDF pode ser

visualizado, o que confere mais

segurança ao cliente e ao Bureau

ou Gráfica.

dicas de

como evitar

problemas

com seu

trabalho.

5_URBANOIDE

A profissionalização da publicidade Norte-ameri-

cana nos anos 50 fez surgir novas atividades ligadas

às artes gráficas nas agências. Uma delas foi a função

de type-director, uma espécie de designer de fontes ou

caligrafista, cuja função principal era desenhar os ‘let-

terings‘ e tipos específicos nos anúncios. Mesmo na

Europa ainda não eram comuns profissionais especia-

lizados nessa área, e na América Latina, a Argentina

era o país com maior tradição tipográfica.

No final dos anos 60, o Brasil acompanhava atenta-

mente a profissionalização da publicidade e das artes

gráficas e acabou acolhendo muitos dos profissionais

latino-americanos que possuíam essa especialização.

Eles traziam consigo ideologias políticas, muita ener-

gia criativa e o gosto pelos tipos e pela caligrafia. Um

destes pioneiros foi o uruguaio Hermenegildo Sábat

que passou diversas temporadas a trabalho no Brasil

entre os anos 60 e 70. Hector Tortolano e Rodolfo Van-

ni, ambos diretores de arte argentinos, também passa-

ram e ainda residem no Brasil, assim como o uruguaio

Eduardo Bacigalupo.

A trajetória de Bacigalupo, nascido em Monte-

vidéu, foi parecida com a de muitos outros diretores

de arte e designers da América Latina, que viram no

Eduardo Bacigalupo saiu de Montevidéu para chegar a São Paulo e nunca mais saiu. Aqui, encontrou a oportuni-dade de fazer o que mais gosta: brincar com as letras.

Brasil um país com muitas oportunidades. Há mais de

30 anos, ele se instalou no país e desde então nunca

mais saiu. Aqui, não encontrou apenas um emprego.

Fez uma infinidade de amigos, casou-se e recebeu o

devido reconhecimento de seu talento. Eduardo Baci-

galupo já passou pelas mais importantes agências de

publicidade do país com um trabalho sempre marcado

pelo aprimoramento tipográfico e caligráfico.

Formado pela Universidade do Trabalho do Uru-

guai em Design e Publicidade Gráfica, Bacigalupo é

um confesso apaixonado pela arte da tipografia. Ado-

ra criar famílias de fontes e muitos de seus trabalhos

são resultados de seu exímio intelecto e capacidade

de “brincar” com as letras. Participou de vários proje-

tos de identidade visual como Banco Itaú, Unibanco,

Vasp, Banco do Brasil, Café Pelé, Bardahl, Sport Club

Corintians Paulista, Companhia Antarctica, Dinners

Club e Golden Cross, para citar apenas alguns.

Hoje trabalha no escritório BCDDesign, que fun-

dou em 1994. Por este escritório já assinou vários

projetos, como o design editorial da Revista da ABA,

o novo logotipo do Sedex, a nova identidade visual da

Escola Panamericana de Arte, o calendário “A Arte da

Tipografia” da Relevo Araújo, o logotipo da griffe “Clo-

dovil”, os símbolos do Festival Brasileiro da Promoção

Embalagem e Design e “The Hop Tops” para a About,

a tipografia institucional da VIVO etc.

Prêmios também não faltam a Eduardo Bacigalu-

po. Já foi reconhecido pelo CCSP - Clube de Criação

de São Paulo, Profissionais do Ano da Rede Globo,

Festival Brasileiro da Promoção Embalagem e Design

e Voto Popular/Prêmio

Tipografia

UrUgUaia com

Tempero

Brasileiro

a b A B c C D e f E F g h G

Hi j i J k l K L m n M No p P q r Q R s t S T u v U Va b A B c C D e f E F g h G Hi j i J k l K L m n M No p P q r Q R s t S Tu v U wyVw

i

Nos últimos meses, um dos temas mais presentes nas

publicações especializadas da área gráfica foi o gerencia-

mento de cores. O principal motivo dessa presença cons-

tante é a exigência cada vez maior, por parte do cliente, que

o trabalho impresso seja igual ao que foi aprovado. Esse é

o objetivo do gerenciamento de cores: assegurar ao cliente

que a prova de cor, aprovada por ele, seja reproduzida com

fidelidade na impressão.

Para a indústria gráfica, além da qualidade, o geren-

ciamento de cores feito de forma correta significa também

corte nos custos de produção. Nesta seção de alta perfor-

mance, dois instrutores da Heidelberg Print Media Acade-

my (PMA), Sidney Zompero e Kesler Santos dão dicas ao

profissional gráfico sobre esse assunto.

“Na impressão, chamamos de espaço de cor a quanti-

dade de cores que podemos identificar. A quantidade que

enxergarmos é muito maior do que as que podemos impri-

mir. Essas cores também variam de acordo com o tipo de

tinta e papel utilizados”.

“Vamos concentrar nossa atenção nas cores que a im-

pressão offset é capaz de fazer. Devemos levar em conta

que, ao tirarmos uma fotografia digital, escanearmos a ima-

gem ou imprimirmos em inkjet ou offset, obteremos diferen-

tes resultados. Cada um desses processos produz espaços

de cor diferentes”.

“O gerenciamento de cores é a combinação desses

diferentes espaços, com o foco na impressão final.

O que buscamos é antecipar o resultado do produto

impresso, e para isso o monitor e a prova de cor pre-

cisam reproduzir com fidelidade uma simulação da

impressão física”.

Definindo parâmetros

O primeiro passo é estabelecer os critérios de con-

trole do processo de impressão, definindo os parâme-

tros a serem controlados. Esses parâmetros são: tipo

e qualidade da blanqueta, ajuste correto e preciso da

solução de molha, tolerâncias para cor de tinta, ganho

de ponto, contraste, gris, tipo de papel, manutenção

do equipamento, etc.

Linearização de chapas

O segundo passo é a linearização das chapas, o

que significa que a porcentagem dos pontos das chapas

corresponde ao arquivo.

Testando as cores

O terceiro passo é conhecer os espaços de cor

que a impressão offset e a prova de cor são capazes

de reproduzir. Esses dados são coletados através da

impressão de um test form. Este é um pré-requisito

para que a máquina seja ajustada, e para verificarmos

se os procedimentos da impressão estão de acordo

com os critérios de padronização pré-estabelecidos.

Assim que o test form for impresso, medimos as cores

Gerenciamento de cores

6_URBANOIDE

7_URBANOIDE

Gerenciamento de cores

com um espectrofotômetro e um

software de análise. O espectro-

fotômetro de leitura e o software

de análise utilizados são funda-

mentais na qualidade dos resul-

tados. A Heidelberg desenvolveu

um software específico para este

fim, chamado Prinect Color Editor.

Nele, é possível analisar e compa-

rar os resultados com os padrões

de fábrica e as normas ISO.

Analisando o resultado

O simples fato de imprimir

um test form dentro dos padrões

estabelecidos não significa que o

resultado será perfeito. Algumas

vezes, identificamos a deficiência

de um ou outro material utilizado

no processo, sugerindo a troca ou

o suporte do fornecedor de insu-

mos ou até mesmo a manutenção

da máquina. O mesmo acontece

com a prova de cor. Sua calibração

depende da impressão de um test

form e a respectiva análise com o

espectrofotômetro e software. No

Esse é o objetivo do gerenciamento de cores: assegurar ao cliente que a prova de cor, aprovada por ele, seja reproduzida com fidelidade na impressão.

caso da prova, o papel utilizado é

fundamental para o sucesso. Os

sistemas de prova utilizam papéis

especiais com superfície brilhante,

semi-brilho ou fosco, e seu espa-

ço de cor deve ser maior que o da

impressão offset. A qualidade do

papel pode mudar totalmente as

cores obtidas. Os dados coletados

no test form da impressora offset

e da prova serão gravados em um

formato de arquivo digital chamado

ICC. Esse arquivo é utilizado nos

softwares da pré-impressão para

que as cores dos arquivos produ-

zidos fiquem dentro do espaço de

cor da offset, e para que a prova

tenha uma referência exata das

cores que ela tem que simular.

Manutenção

Para uma perfeita realização

do processo, é necessária a ma-

nutenção periódica, pois precisa-

mos saber se os padrões de cor

mudaram com o passar do tempo.

.

8_URBANOIDE

1 - Escolha do caixilho:

O caixilho mantém o tecido sob tensão, garantindo

estabilidade e registro de impressão. O caixilho pode

ser de madeira (é mais barato, mas tem menor vida

útil); de ferro (tem maior peso e pode apresentar pro-

blemas com a oxidação); ou alumínio. O caixilho ideal

é o de alumínio, porque além de ser mais resistente, é

mais leve e possui maior vida útil. O tamanho do caixi-

lho depende da figura e dos equipamentos usados.

2 - Escolha do tecido:

É fundamental a escolha correta do tecido, pois

ele irá suportar a camada fotográfica; determinará o

depósito de tinta ou fluído e terá influência na definição

e resolução da imagem. Existem três tipos de tecido:

nylon (mais elástico), poliéster (maior estabilidade e

resistência) e metálico (possui efeito anti-estático).

A lineatura do tecido é também muito importante.

O ideal é que o menor ponto de emulsão fique depo-

sitado em, pelo menos, dois fios do tecido em cada di-

reção. Já o diâmetro do fio, por sua vez, tem influência

na resistência mecânica do tecido, no fluxo de tinta e

na resolução da imagem. Fios mais finos são próprios

para imagens mais detalhadas.

3 - Tensão do tecido:

Deve ser feita com equipamento pneumático ou

mecânico, de acordo com as recomendações do fabri-

IMPRESSÃOserigráficacante. Deve-se evitar o processo manual de tensão.

Depois de do tecido esticado, é feita a colagem do

tecido ao quadro.

4 - Preparação do tecido:

O tecido deve estar perfeitamente limpo, livre de

poeiras, gorduras etc. Uma limpeza perfeita garante

qualidade e produtividade.

5 - Escolha da emulsão:

A função da emulsão é delimitar a passagem de

tinta, para melhor definição da imagem. Na escolha

da emulsão deve-se verificar alguns parâmetros. Por

exemplo, para tecidos mais abertos, é recomendada

emulsão mais viscosa e, para tecidos mais fechados,

uma mais líquida.

6 - Sensibilização da emulsão:

É o processo que deixa a emulsão sensível à

luz. Existem emulsões que já estão pré-sensibilizadas

(prontas para uso).

7 - Aplicação da emulsão:

A aplicação da emulsão serve para construir no

tecido uma camada fotográfica uniforme e deve ser

aplicada do lado externo e interno da matriz. A emul-

são deve ser bem aplicada para não comprometer a

qualidade da impressão.

8 - Secagem:

A matriz deve ser seca com o lado externo

voltado para baixo e o tempo de secagem depen-

de da lineatura do tecido, do tipo de emulsão e da

espessura da camada.

9 - Exposição à luz:

É necessário observar a qualidade do fotolito

positivo. A parte negra deve ser totalmente opaca

para evitar a passagem da luz. O fotolito deve ser

colocado no lado externo da matriz, preso com

fita adesiva. O tempo de exposição determinará

a qualidade, vida útil, definição e resolução da

imagem. O tempo de exposição depende de vá-

rios fatores, como tipo de fonte de luz, potência,

distância entre a fonte e a matriz, tipo de emul-

são etc.

10 - Revelação:

A revelação é feita, geralmente, com um jato

suave de água em toda a matriz iniciando pelo

lado externo até o aparecimento total da imagem.

11 - Tratamentos posteriores:

Devem ser utilizados produtos que garantam

uma maior duração da matriz.

12 - Acabamento:

O acabamento é feito para bloquear áreas

abertas que não serão impressas.

13 - Reaproveitamento:

É o processo que permite a reutilização das

matrizes para outras aplicações.

14 - Considerações:

A serigrafia é um processo aparentemente sim-

ples. A padronização poderá garantir melhor pro-

dutividade, qualidade e maior redução de custos.

Conhecer bem o processo facilita as escolhas.

10_URBANOIDE

Esta definição mesmo sendo correta é muito ampla

e não permite nem delimitar as diferentes variedades

das provas digitais nem mesmo as diferentes formas

da sua utilização.

Por isso é importante distinguir as diferentes pro-

vas digitais e as suas áreas de aplicação:

- Provas de posicionamento;

- Provas de desenho;

- Provas de contrato;

- Provas de imposição

Todas estas provas realizam uma função específi-

ca no mundo gráfico, devido à grande flexibilidade das

mesmas, tem havido uma utilização incorreta das pro-

vas. É por este motivo que vamos tentar explicar que

elementos se devem encontrar numa prova para que

esta pertença a um determinado grupo e não a outro.

PROVAS DE POSICIONAMENTO

As provas de posicionamento são as provas que

se utilizam para verificar a posição dos elementos que

formam uma página, isto é, são as provas que tentam

manter o equilíbrio na página, quer a nível do grafis-

mo, quer a nível do contragrafismo.

Estas provas podem ser realizadas por impressoras

de toner que dão o aspecto geral da ideia pretendida.

Os elementos que formam essa ideia não são defini-

dos, podendo-se realizar várias provas até se encontrar

a posição mais adequada para o objetivo desejado.

PROVAS DE DESENHO

As provas de desenho já contêm os elementos fi-

nais que foram definidos nas provas de posicionamento.

Nestas provas tanto se realizam correções ortográficas

como de conteúdo. Estas provas são normalmente rea-

lizadas por impressoras a cores que lhes dão um certo

realismo. É de notar que a cor dessa impressão não

será igual àquela que se obterá na impressão final nas

artes gráficas. Estas provas não têm nenhum elemento

que se possa utilizar como guia de impressão e a cor

que possuem varia em cada prova.

PROVAS DE CONTRATO

Estas provas são aquelas que têm a capacida-

de de mostrar todos os elementos da ideia original no

final, na impressão nas artes gráficas, assim como

conseguem incorporar elementos próprios que guiam

o profissional de impressão.

Com estas provas realizam-se correções de cor,

tanto nas cores de imagens como em cores diretas.

Dadas as suas características são capazes de repro-

duzir todas as cores de uma imagem, mostrando as

mudanças efetuadas nessa imagem. Hoje em dia, a

tecnologia que se utiliza para gerar estas provas é

conhecida por CIJF. As tintas utilizadas nestas provas

são tintas líquidas, cuja gama cromática é a base das

tintas de impressão em artes gráficas.

PROVAS DE IMPOSIÇÃO

Estas provas mostram como fica a impressão de-

pois de colada e cortada. As provas de imposição são

realizadas com plotters que permitem imprimir sobre

papel de grande formato, substituindo os conhecidos

ozalides. Estas provas permitem ver se as páginas es-

tão coladas na posição correta.

As provas digitais podem definir-se como todas aquelas

provas que, tendo cor ou não, são realizadas a partir de um original digital.

Tipos de pRovA

DREAD

LOOKO dread é uma forma de

transformar os cabelos em bolos

cilíndricos de fios totalmente em-

baraçados semelhante a cordas.

Tem formatos tamanhos, quanti-

dade e espessura diferentes. Isso

se deve à forma com que os tubos

foram feitos e o tipo de cabelo.

Do que se tem datado, o dread

nasceu na Índia por ser prático e

a forma diminuía o volume do ca-

belo, porém teve seu “boom” com

o movimento Rastafari surgido na

Jamaica em meados dos anos

trinta que por questões religiosas

não cortavam nem penteavam

seus cabelos, e posteriormente

pela difusão do Reggae com Bob

Marley mundialmente conhecido

por suas canções.

O mundo esta cheio de usuá-

rios de dreads, mesmo assim o pre-

conceito ainda reina na “Babilônia”,

talvez por fugir dos padrões da so-

ciedade e ainda por ter associação

com a Cannabis Sativa, erva com

efeitos alucinógenos usada pelos

religiosos Rastas para atingir o nir-

vana. Resultando também na difi-

culdade de conseguir emprego.

Ao contrário quem usa tem

uma personalidade bem marcante,

além da questão estética é bastan-

te prático pois não é necessário la-

var todos os dias, não se tem gas-

to com gel, creme, e hidratação.

Quem perde com essa história é

o cabeleireiro, pois os usuários de

dreads look não cortam seus tubi-

nhos por nada.

Com a divulgação gigantesca

do reggae e a imigração da cultu-

ra Rasta, o dread ganhou adeptos

como “os novos hippies” chama-

dos assim por não pertencerem à

década de 1970, eles preservam a

ideologia mais modificam a forma

de vida: são andarilhos, nômades

ou às vezes estão nas ruas como

modo de vida simples e não to-

mam banho – assim o dread foi

taxado como sujo, além de existir

vários mitos o cercando.

Existem quem tenha os drea-

ds limpos. Isso é uma questão de

gosto, são lavados com shampoos

especializados ou simplesmente

com sabão de coco.

“ esse é

o dread

original.

não corto,

não penteio,

nem tiro

moda! “Gil Brother Away

Luís Otávio Estudante do curso Técnico em Design Gráfico

Senai - Cecoteg

11_URBANOIDE

“Comecei cedo tendo minha inclinação para a arte

descoberta por meus pais ainda quando criança, mas

foi em meados de 2003 que comecei a levar a sério a

ideia de ganhar a vida com arte. Isso aconteceu quan-

do entrei para a Escola de Artes Visuais Casa dos

Quadrinhos. Lá tive aulas e Workshops com nomes

como Rodney Buchemi, Eduardo Bernardes, Cristiano

Bolson e Erick Azevedo dentre outros; e tive oportuni-

dade de trabalhar com Ratton, e Eduardo Pansica.

Neste tempo participei de projetos como O Re-

boco, o jornal publicado pelos alunos da Casa dos

Quadrinhos; Intestine com o Ilustrador Newton ‘Nitro’

onde houve desenvolvimento de ilustrações e regras

do jogo de RPG de Intestine; e fiz alguns testes para o

mercado americano.

Minhas influências atuais se baseiam em Artistas

como Gabriel Bá e Fabio Moon, Moebius, Bengal, em

quadrinhos e em varias coisas ao meu redor, inclusi-

ve música.

Atualmente, sigo em projetos autorais e freelancers,

e desenho estampas para uma linha de camisetas que

possuo. No final deste ano [2009] pretendo tentar uma

vaga para a Escola de Artes Visuais da UEMG.”

por Leandro Massai

massai.carbonmade.com

PORTIFÓLIOLEANDRO MASSAI

13_URBANOIDE

14_URBANOIDE

Olhando essas imagens, percebemos a padroni-

zação que a Coca-Cola impõe em relação a estilo da

embalagem, cores e até campanhas (Enjoy Coke!, por

exemplo), porém em alguns casos há a necessidade

de adaptar o nome do produto a língua local. Repare

que mesmo com mudanças na tipografia conforme o

idioma, o estilo “coca-cola” de escrever com linhas

se entrelaçando não deixa de existir (ou pelo menos

aquela linha curva abaixo do nome!). Talvez a exce-

ção seja a versão chinesa, mas creio que mesmo com

aqueles caracteres “quadrados” eles conseguiram im-

putar as curvas da Coca.

Em outros casos, vemos que eles insistem em co-

locar o nome original em baixo da palavra que na lín-

gua local, talvez, mais se aproxime da pronúncia “co-

ca-co-la”. Isso é algo bastante interessante, pois fica

claro que a Coca quer, quando local e linguísticamente

possível, que seu logo seja sempre o original. Creio

que, para eles tirarem o “Coca-Cola” pra por outra pa-

lavra é por total falta de condições de trabalhar com o

“nome” original (ex: os logos árabe, Hebráico, Korea-

no, chinês..). Mas geralmente em lugares que não se

usa o logo original eles produzem o rótulo em duas

partes: metade o logotipo original e metade o local.

Somente um ali que eu achei que mudou bastante:

o em Aramáico, que é vendido na Etiópia. Como já diria

os grandes pensadores: toda regra tem sua exceção!

Essa pequena coleção mostra diversos pontos

interessantes: a regionalização de marcas sem per-

der a originalidade; a força de uma marca que sofre

modificações mas ainda sim é reconhecível (tenho

certeza que se eu não soubesse que empresa era e

apenas visse o fundo vermelho com o escrito entrela-

çado, saberia na hora que se tratava da Coca, mesmo

não entendendo o que ali estava escrito); a forma que

uma marca se fixa na mente dos consumidores, não

apenas pelo nome, mas também por toda a sua iden-

tidade visual.

1 – Russia (russo) 2 – China (chinês) 3 – Israel (hebraico) 4 – Coréia do Sul (coreano)

5 – Dubai (árabe) 6 – Japão (japonês) 7 – Nepal (nepalês) 8 – Napal (nepalês)

9- Tailandia (tailandês) 10 – Tailandia (tailandês) 11 – Etiópia (amárico) 12 – Taiwan (mandarim)

LOGO

S DA

COC

A P

ELO

MUN

DO

15_URBANOIDE

Furoshiki é um quadrado de tecido que serve para

embrulhar coisas. Inventado no Japão, com algumas

dobras e nós, o Furoshiki pode assumir várias formas

diferentes para que sirva de bolsa, sacola e pochete.

O “origami de pano” é usado no Japão há muitos

anos. Os primeiros registros em que ele aparece são

do Período Nara, com o nome de Tsutsumi, que quer

dizer trouxa. Esse nome era uma referência a um

pano usado para embrulhar os tesouros imperiais.

Embora não se saiba ao certo a real história que

originou o nome “Furoshiki”, a mais comum é a que

se passa no Período Muromachi. Conta-se que uma

grande banheira foi construída para os senhores feu-

dais. Quando os senhores iam à piscina, embrulha-

vam suas roupas em um pano que tinha o brasão da

família, para que ninguém confundisse qual era a sua

vestimenta. Depois do banho o tecido era usado para

forrar o chão em que pisavam, enquanto trocavam de

roupa. Essa prática se estendeu até o período Edo,

quando a nomenclatura passou a ser usada. A escolha

do nome esta ligada à história dos banhos públicos

porque Furoshiki vem dos ideogramas de “furo” que

quer dizer banho e “shiki” que quer dizer abrir.

No Japão o furoshiki, geralmente, é pintado com te-

mas que representam significados, por isso a cada es-

tação do ano muda-se o tipo de estampas. O tamanho

pode variar, mas os mais comuns são 45, 68 e 72cm.

O tecido pode ser de seda, algodão ou nylon. Embora

não exista essa prática aqui no Brasil, é uma boa hora

para começar. Atualmente, mesmo no Japão, o uso do

furoshiki foi incentivado, em favor do meio ambiente,

para a redução do uso de sacolas plásticas.

Você já recebeu um presente embrulhado em um Furoshiki?

Se você pensou “Furo o que?” Fi-que tranquilo, é só continuar lendo. E se você já conhece, vai adorar conhe-

cer mais sobre essa técnica.

O megapixel é um indicador do tamanho das fotos conseguido por determinada máquina. Regra geral, mais

megapixeis equivalem a uma etiqueta de preço mais elevada. O megapixel (um milhão de pixeis) refere-se ao nú-

mero de sensores luminosos do CCD (charge coupfed device). É uma unidade de medida da resolução do CCD.

Quanto mais sensores, maiores as imagens que se podem captar. Se pretender apenas algumas fotos para colo-

car num website ou para enviar para os amigos por e-mail, então tudo o que precisa é de uma máquina básica ou

compacta. Estes equipamentos produzem ficheiros de imagem com cerca de 1280x960 pixeis, o que é ótimo para

a Internet, mas demasiado pequeno para fotos impressas de boa qualidade. Para fotos de qualidade razoável, vai

precisar de uma máquina fotográfica com um CCD de dois a três megapixeis. Esta irá produzir imagens com cerca

de 2048x1536 pixeis, o que é ideal para imprimir no formato de 10x15 cm. Um fotógrafo mais experiente deverá

procurar uma máquina fotográfica mais poderosa, ou seja, uma máquina com pelo menos quatro ou cinco mega-

pixeis. Uma imagem com 2560x1920 pixeis pode ser impressa no formato 15x20 cm sem perda de qualidade.

LENTE ESFÉRICA

Em vez de um arco uniforme e contínuo, uma lente

esférica altera a forma na superfície. Quando corre-

tamente utilizada, corrige a distorção, reduz o brilho

excessivo e melhora a qualidade da imagem.

COMPRIMENTO DE CAMPO

A área de uma foto, entre o primeiro plano e o pla-

no de fundo, está dentro do foco. Se a sua foto de

uma rua de Lisboa cheia de pessoas mostrar a maioria

dos carros e transeuntes no foco, diz-se que tem uma

grande profundidade de campo. Se a sua foto escolher

uma pessoa entre a multidão e esta parecer desfoca-

da, terá pouca profundidade de campo.

F-STOP

Valor que representa o tamanho da abertura da

câmara. Já alguma vez pensou como é apurado este

valor? É surpreendentemente simples: basta dividir o

comprimento focal da lente pelo diâmetro da abertura.

GÍRIAS COMUNS DO MUNDO FOTOGRáFICO

Assim, no mundo dos 35mm, se tiver uma lente de

55mm e utilizar uma abertura de 5mm, obterá um valor

de f-stop igual a f/11.

LENTE LONGA

Uma lente com um comprimento focal superior a

65mm. Também conhecida como lente de telefoto.

SENSIBILIDADE

A sensibilidade do rolo fotográfico tradicional à luz

é medida em números do ISO (International Standar-

ds Organization) como 100, 200, 400, etc. Os valores

mais altos representam uma maior sensibilidade à luz

e, por isso, são mais aconselháveis para fotografar no

escuro. Os fabricantes citam frequentemente “Equi-

valentes ISO” para as respectivas câmaras digitais –

opte pela gama de valores mais alargada.

LENTE CURTA

Uma lente com comprimento focal inferior a 35mm.

Também conhecida como lente de ângulo alargado.

fotografia digital

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IlustrAcões vetoriAis luís dUS

dreAds“Estou em contato com o design desde que nasci,

pois cresci vendo meu pai trabalhar com serigrafia e

sempre tive contato com as artes em geral. Mas foi

em 2008 que eu descobri que poderia ganhar a vida

com design. Entrei em uma escola especializada para

aprofundar meus conhecimentos.

Adoro a arte urbana com seus grafites, lambes e

stêncil’s que são a minha verdadeira paixão, minhas

ilustrações tem um traço forte dos tag’s eles mos-

tram uma simplicidade incrível de formas que são

pertinentes ao todo.

Tenho referências como Banksy, Rangel Sales,

grafiteiros de BH e artistas urbanos desconhecidos que

apenas prezam pela arte e liberdade de expressão.”

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hIStóRIa daSEMbalagEnS

A linguagem visual da embalagem deve respeitar

uma construção específica, quase distinta para cada

tipo de produto que irá conter. Nos primórdios da his-

tória, quando da necessidade de se conter um produto

num tipo específico de embalagem, sua identificação

era feita exclusivamente a partir de sua forma, já que

naquela época as tecnologias ainda não poderiam

prover meios para a inclusão de imagens ou para

trabalhar a identidade visual de uma marca como o

fazemos hoje.

Havia duas maneiras de identificar alguns produ-

tos, o vinho e o azeite, por exemplo, poderiam ser fa-

cilmente escolhidos pela forma do jarro que continha

cada produto, da mesma forma, o formato e tipo de

amarração que se fazia num saco poderiam indicar

aos comerciantes de que se tratava o conteúdo.

Podemos considerar que este método contribuiu

enormemente para a evolução de o que hoje temos

como embalagens, já que seu formato ou método de

acondicionamento ainda possui poder para definir

uma linguagem visual eficaz. É através do design que

podemos identificar o conteúdo de alguns produtos

como, um champagne, um refrigerante, uma água, um

perfume, comparativamente a qualidade de um ali-

mento como, por exemplo, uma sardinha e um atum,

apenas a partir da informação visual de sua forma.

A linguagem visual da embalagem acabou criando

a possibilidade de se ter um repertório iconográfico

bastante extenso, onde as embalagens passaram a

incorporar funções não somente de acondicionamen-

to ou para transporte, mas também de comunicação,

conformação e valoração do produto, cuja tradução

em objetos trouxe ao mercado novas possibilidades,

as quais antes não haviam por limitações técnicas

da época, não podendo identificar as variedades de

produtos existentes, obrigando, dessa forma a uma

identificação precária dos conteúdos.

Com o advento da cromolitografia, desenvolvida

por Alois Senenfelder, as cores passaram a coexistir

em impressos para rótulos, quebrando dessa forma,

um paradigma que há tanto tempo assolava a evo-

lução dos rótulos e etiquetas da época, tornando-os

mais atraentes e capazes de comunicar ainda mais

aos consumidores.

Os novos rótulos “roubavam a cena”, tornando-se

assim produtos do desejo dos consumidores, promo-

vendo até mesmo coleções, e os fabricantes, perce-

bendo que os rótulos vendiam seus produtos busca-

ram meios de torná-los mais elaborados ainda.

No início do século XX a linguagem visual das

embalagens já passara por grandes evoluções.

A indústria de cosméticos e perfumaria utilizava-se do

estilo art noveau de forma a incorporar características

de valoração mais próximas do conceito do produto,

vinculando-o aos acontecimentos recentes dos cená-

rios artístico e cultural da época. Da mesma maneira o

movimento art déco foi utilizado de forma a influenciar

até mesmo outras linguagens como a do setor de ves-

tuário entre outros.

No início da década de 1940, a embalagem re-

cebeu um novo elemento de comunicação visual, o

splash, que se tornaria nos anos seguintes uma marca

registrada da época. Mas a era de ouro ocorreu mes-

mo com o fim da Segunda Guerra Mundial, onde a so-

ciedade de consumo de massas e o desenvolvimento

das mídias de comunicação e publicidade passaram a

estabelecer um padrão visual para as embalagens a

ponto de ficarem como as conhecemos hoje.

Com a Revolução Industrial, e com o surgimento da

sociedade de consumo a embalagem modernizara-se

trazendo para o vocabulário um novo conceito, o ape-

tite (appeal). Aliando-se às modernas técnicas da foto-

grafia publicitária e ao avanço das tecnologias offset e

rotogravura, cenas mais elaboradas foram incorpora-

das para aumentar o apetite e despertar o desejo de

consumo no público, estabelecendo intencionalmente

uma reação provocada no desejo do consumidor.

Hoje, o design de embalagem é uma atividade que

necessita de maior atenção por sua complexidade e

sua influência no comportamento do consumidor a

ponto de interferirem nos canais de distribuição e na

estrutura produtiva de algumas indústrias. Tudo isso

para agregar valor e significância ao produto.

Conter, proteger, identificar, expor, comunicar,

informar, provocar desejos e vender, estes são os

atributos que a embalagem precisa ter para desem-

penhas eficientemente seu papel que é o de fazer o

produto existir em cenários que a cada dia se tornam

mais competitivos.

Uma embalagem deve facilitar a utilização do pro-

duto. Pode, por exemplo, auxiliar na manutenção da

distribuição com os canais específicos, simplificar as

condições de uso (abertura, encaixe, organização,...)

e pode constituir uma garantia de inviolabilidade man-

tendo a integridade do produto.

Através da embalagem e da rotulagem temos o

veículo da informação: a marca, as menções legais

e obrigatórias, as indicações práticas precisando a

composição, as quantidades, precauções ou suges-

tões de emprego e utilização, garantias da qualidade

ou ainda a data de validade, e em alguns casos, todas

estas informações em mais de uma língua quando as

dimensões permitem.

ErgonomiaPor incrível que pareça, algumas pessoas se

confundem com o termo e muitos têm apenas uma

vaga idéia do significado da mesma, associando-a

com cadeiras ou com bicicletas ergométricas. Aliás,

não é difícil escutar alguém utilizando o termo ergo-

métrico em lugar de ergonomia. Isto se justifica pela

pouca divulgação sobre o tema.

À medida que o tempo passa, os hábitos e as

exigências das pessoas mudam. Aquilo que era acei-

to como normal para uma geração, pode tornar-se

inaceitável para a outra, devido à evolução constan-

te da sociedade. Cada vez mais, as pessoas estão

reclamando e reivindicando por melhores condições

de vida e, por conseqüência, de trabalho. Na busca

dessa equivalência, diversas melhorias são deman-

dadas. Pode-se dizer que se exigem, cada vez mais,

soluções ergonômicas.

Já faz algum tempo que os conhecimentos rela-

cionados aos problemas do trabalho vêm sendo utili-

zados para tentar resolver questões do ponto de vista

ergonômico, utilizando-se, para isso, conhecimentos

de diversas áreas tais como medicina do trabalho

e fisioterapia, entre outras. Um bom exemplo disso

está na escolha do material e do formato que irão

compor determinado objeto ou ferramenta, levando

em conta não apenas as características do produto,

mas também o efeito que se deseja obter e, especial-

mente, as características e limitações daqueles que

irão utiliza-lo.

A ergonomia não se limita ao trabalho, na sua

concepção básica. Ela também é útil na concepção

de brinquedos, no esporte, no vestuário, em projetos

de informação, no mobiliário e nos softwares, dentre

inúmeras outras aplicações. Em resumo, podemos

dizer que a ergonomia é uma disciplina científica pre-

ocupada em propiciar o bem estar ao ser humano,

seja no trabalho ou no lazer. A ergonomia deve ser

desenvolvida e aplicada em conjunto com outras áre-

as, visando a criação de produtos e serviços mais

seguros, confortáveis e que nos ajudem a desempe-

nhar nossas atividades, sejam elas laborais ou não,

com a máxima eficiência e eficácia, sem danos à

nossa saúde.

Aplicações

A ergonomia se aplica a praticamente todos os

setores do convívio humano, como foi dito anterior-

mente, desde um simples abridor de garrafas (que,

se não for bem projetado, pode se tornar um objeto

perigoso para o usuário) até projetos complexos de

naves espaciais. De modo ilustrativo, apresentamos

duas áreas tradicionais do Design como exemplo:

Ergonomia no Projeto Gráfico

A importância da imagem gráfica no processo de

comunicação humana é consagrada há muito tempo.

Assim sendo, acredita-se que o número de símbo-

los gráficos universalmente reconhecidos aumente

consideravelmente. No entanto, é importante alertar

os criadores de símbolos quanto ao fato de que nem

sempre uma coletânea de imagens e uma grande

quantidade de dados são suficientes para que se

chegue a uma representação gráfica eficiente daqui-

lo que se pretende comunicar.

A apresentação gráfica, devidamente organizada

por meio de princípios ergonômicos e de design grá-

fico, torna-se mais eficiente e atrativa. Como resulta-

do, o usuário fica mais motivado a ler a informação,

que se torna até mais fácil de ser compreendida, e o

apresentador tem seu trabalho simplificado. Isto quer

dizer que temos um aumento da eficiência e, como

sabemos, aumentar a eficiência é buscar qualidade.

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red Bull te da asas