Rosana Preciosa e Ludmila Brandao

7/21/2019 Rosana Preciosa e Ludmila Brandao

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DA CRIAO AUTORAL ANNIMA: EXPANDINDO O CONCEITO DECRIAO

Ludmila Brando - UFMTRosane Preciosa - UFJF

RESUMO

Se, por um lado, a distino formulada por Gilles Deleuze entre filosofia, cincia e arte apartir do que produzem conceitos, funes, afectos e perceptos permite-nos organizar osdiferentes modos de inveno, por outro, todo um universo de processos, igualmentecriativos, mas ordinrios, escapa a essa distino. Referimo-nos aqui aos vrios modos dereinveno cotidiana da cidade por personagens que, anonimamente, alteram traadosdominantes nas mais variadas esferas da vida, instaurando outros circuitos, erigindocidadelas avulsas, redes sociais desprogramadas. Ao considerar a potncia dessainvenes annimas, parece-nos necessrio desenvolver um entendimento mais expandidodo que sejam redes de criao, capazes de disseminar outros paradigmas ticos eestticos.

Palavras-chave:criao; arte popular; invenes annimas

ABSTRACT

If, on one hand, the distinction formulated by Gilles Deleuze among philosophy, science and

arts from what they produce concepts, functions, affects and percepts allows us toorganize the different ways of invention inherent to the distinct systems, in its movement,connections and disjunctions, on the other hand, the whole universe of processes, equallycreative but common, escapes from this distinction. We refer here to the several ways of the

daily reinvention of the city, the characters that anonymously alter dominant features in themost varied spheres of life, bringing about other circuits, building separate citadels, non-

programmed social networks. To consider the power of these anonymous inventions, seemsto be necessary to develop a more expanded understanding of what creation networks are,capable of disseminating other ethical and aesthetic paradigms.

Keywords:creation; popular arts; anonymous inventions

Da criao autoral annima: expandindo o conceito de criao

Aqui tudo invenoLuis Davi (depoimento a Laila Loddi)

noite, um homem caminha pela calada, usando bon, trajando camiseta e short.

A cmera acompanha seus passos, um vulto apenas. No sabemos, ainda, de quem

se trata. Uma tomada mais prxima, e vemos surgir da sombra o artista Cildo

Meireles que comea a narrar uma intrigante histria, na abertura do documentrio

de Gustavo Rosa de Moura (2009), cujo ttulo leva seu nome.


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Cildo diz que, por volta de seus sete anos, morou com a famlia na casa de sua av

materna, e que qualquer coisa diferente da rotina era motivo de curiosidade. Certa

vez, num final de tarde, passou por l um andarilho que arrumou um canto para

ficar, prximo casa da av, e ali acendeu uma fogueira. Na manh seguinte, Cildo

acordou bem cedo, antes de todos, e foi at o lugar onde o andarilho passou a noite,

lugar que conhecia bem. O inslito visitante j havia ido embora, mas deixou l uma

casa em miniatura, perfeita: paredes, telhado, janelas que abriam, tudo feito de

gravetos. O artista nos revela que ficou bastante emocionado. Algum havia

passado a noite toda trabalhando e deixou aquilo l, para pessoas que no

conhecia. Essa teria sido, seguramente, uma das coisas que o fizeram escolher as

artes plsticas.

O livro de reportagem da jornalista gacha, Eliane Brum, intitulado A Vida que

Ningum V, traz surpreendentes relatos de gente da rua, invisvel, muito

provavelmente condenada a passar a vida sem jamais ser notada. Essa gente

compe uma verdadeira legio de desencaixados sociais, sujeitos fronteirios e

buliosos, cujos corpos avariados perambulam pelas ruas, carregando uma

exuberncia inqualificvel, uma estranha vontade de potncia que deixa rastros, que

insiste diante de nossos olhos. E, curiosamente, permanecem invisveis, a menos

que encontrem um Cildo, ou uma Eliane que rompem o silncio e do visibilidade a

essa espcie de pico do banal, do ordinrio, que teimosamente atende ao chamado

da vida-inveno.

Quanto mais olhamos atentamente nossa volta, em qualquer lugar da cidade onde

habitam e circulam pessoas dessa legio, mais nos surpreendemos. Dos objetos

reinventados como caixotes transformados em poltrona, carrinhos de supermercadoem aparelhagem sonora ambulante, a vestimentas de papel de bala e casas em

miniaturas ou habitveis inusitadas, singulares, toda uma infinidade de pequenos ou

grandes inventos brotam em meio aridez econmica e social, com uma vitalidade

incomum, surpreendentemente potente, s comparvel daquelas obras

reverenciadas que costumamos visitar nos espaos designados como galerias e

museus de arte.

Em artigo recentemente publicado, intitulado A inveno e a rua: da

apropriao/reinveno de objetos precrios, fizemos uma primeira abordagem


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desse tipo de produo com o objetivo de recusar e, se possvel, afastar de vez isso

que virou senso comum nas Cincias Humanas, que categoriza essas estranhas

produes na esperana de v-las definitivamente explicadas ! precrias,

populares, muitas vezes annimas, como bricolagem, numa referncia ao termo

utilizado por Lvi-Strauss para designar o pensamento selvagem em sua diferena

em relao cincia e arte.

Mais rapidamente podemos dizer aqui que antroplogo designa de pensamento

mgico, tambm chamado de pensamento selvagem ou cincia do concreto, esse

pensamento que partindo da mesma base que a arte e a cincia, a saber, a

necessidade de ordem, e com elas comungando de uma percepo esttica, chega,

no entanto, a resultados muito diferentes de ambos. aqui que, para exemplificar

seu modo de funcionamento, Lvi-Strauss lana mo de uma analogia, sugerindo

que esse pensamento funciona ao modo de um bricolageintelectual. O bricolageera

conhecido na Frana como o trabalho realizado a partir de materiais diversificados,

sem planejamento prvio, seguindo procedimentos que em nada se parecem com os

processos tcnicos. O pensamento selvagem, como o bricolage material, partiria

ento de um universo instrumental fechado, cuja regra :

sempre arranjar-se com os meios-limites, isto , um conjunto sempre finitode utenslios e de materiais bastante heterclitos, porque a composio doconjunto no est em relao com o projeto do momento nem com nenhumprojeto particular mas o resultado contingente de todas as oportunidadesque se apresentaram para renovar e enriquecer o estoque ou para mant-locom os resduos de construes e destruies anteriores (LVI-STRAUSS,1989: 33).

Mais adiante o antroplogo acrescentar a essa compreenso o fato de que o

pensamento selvagem ao trabalhar com signos e no com conceitos (conforme

trabalha a cincia), no consegue abrir uma passagem e situar-se alm, dando

espao emergncia do novo, como ocorre com a cincia e a arte. Diz finalmente

que apesar de estarem ambos, bricoleure cientista, espreita de mensagens, para

o bricoleur, essas mensagens, de alguma forma, j esto colocadas, j foram

transmitidas, ao passo que o cientista busca antecipar sempre a outra mensagem.

O que possvel afirmar aqui que a apropriao do conceito de bricolage para

designar, no o pensamento (que a ns no conviria discutir), mas a produomaterial popular como essa a que nos referimos aqui no atenta para o fato de que


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esse conceito, em sua origem, apresentaum forte carter limitador da criao, no

fazendo jus potncia que nela reconhecemos.

E o que pensar de algumas prticas artsticas contemporneas que se apropriamdas vrias vertentes de estticas populares, que esto em circulao entre ns,

embaralhando a fronteira entre as artes ditas maisculas, avalizadas, de outros

inventos entendidos como rudimentares, espontneos? Nossa inteno aqui seguir

adiante, traar outros caminhos para a compreenso dessas obras e do que moveria

seus criadores.

Laila Loddi, atravs de quem conhecemos o criador Luis Davi, diz, em sua

dissertao de Mestrado, que ao indagar o que eram os montes de sucata

ajuntados em seu terreno ele teria respondido: aqui tudo inveno. Segundo

Loddi, Luis Davi mora beira da rodovia GO 040, entre Goinia e Aragoinia em

meio a

pedaos de telhas de fibrocimento; televisores e rdios quebrados;engradados com garrafas emborcadas; baldes; potes; cestos; garrafes devinho; baleiros; porta retratos; garrafas trmicas; cdulas antigas;ferramentas; portes. Tudo pintado de vermelho (LODDI, 2010:112).

Luis Davi, terreno.

Fonte: Blog Casa de Bricoladora de Laila Loddi

http://3.bp.blogspot.com/_ZktAHsx9HcY/S5g1Ko0WCpI/AAAAAAAAAfI/JQ0ep

tkC74o/s1600/P9090009.JPGVisitado em 20/02/2012.


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Luis Davi, terreno

Fonte: Blog Casa de Bricoladora de Laila Loddi

http://1.bp.blogspot.com/_ZktAHsx9HcY/S5g04xfHM9I/AAAAAAAAAfA/vGtW_

GoB87Y/s1600/P9090011.JPG. Visitado em 20/02/2012.

Apesar de Davi ter explicado a Laila Loddi que a cor vermelha era para que os

objetos no parecessem sujos, j que estavam expostos a sol, chuva, vento epoeira, inevitvel descobrir na escolha e uso exclusivo dessa cor, e no outra, a

procura de um afeto especfico, que conjugue com o cenrio de aridez a sua

inveno permanentemente in progress.

Se em Desvio para o vermelhoCildo Meirelles constri, na insistncia da cor, um

mundo intrigantemente familiar (a despeito da cor) e organizado, que caminha,

todavia, para um desfecho trgico !o aterrador silncio gerado na cor vermelha

(ver em: http://www.inhotim.org.br/arte/obra/view/170), Luis Davi opera o vermelho

no desvio (um lugar qualquer da rodovia GO 040), a partir de uma organizao zero,

tornando ainda mais estranhos os objetos que teriam sido, algum dia, familiares.

Mais conhecida entre ns, objeto de documentrio de Eduardo Coutinho (O fio da

memria, 1991) e diversos estudos acadmicos, a Casa da Flor de Gabriel Joaquim

dos Santos est localizada na regio dos Lagos, no Estado do Rio de Janeiro, e sua

arquitetura e interior feita de sobras, do refugo diariamente despejado nas ruas.

Tudo foi meticulosamente colecionado e reunido, criando um espao de

metamorfoses imaginveis e inimaginveis: cacos de loua ou de telha viram ptalas


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de flor ou jarras de inusitada beleza, fragmentos de garrafas, pedaos de azulejos

juntam-se para formar painis de surpreendente riqueza crmica e formal

(GULLAR, 2003:162). No entanto, para Gullar, aquela obra uma inadvertida

transgresso do cnone esttico, que de alguma forma se explicaria na origem

pobre de Gabriel:

a pobreza real de Gabriel faz parte de sua arte, porque foi pela pobreza quedescobriu a expressividade dos cacos, das coisas sem utilidade. Os pobressempre valorizam as coisas usadas, dadas como inteis pelos ricos, que as

jogam fora: como no podem compr-las, esto sempre dispostos aaproveit-las, a tirar delas alguma utilidade (GULLAR, 2003:163).

Casa da Flor

Fonte: Instituto Cultural Casa da Flor

http://www.casadaflor.org.br/imagens/foto_geral_casa.jpgVisitado em 20/02/2012

Ainda que Gullar enxergue em Gabriel uma fora de expresso artstica e, por

extenso, imaginamos que tambm enxergaria em Luis Davi, ele a compreende

como tributria da penria de sua condio social, e no de um impulso ou uma

necessidade esttica. Ainda que o autor no desqualifique essa fora de inveno,

ao contrrio a reconhece e louva, recai naquilo que tambm virou senso comum dacrtica de distinguir essas obras pela sua suposta naivet, ou uma reiterada


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ingenuidade: () no sabia que era um artista, no sabia nada de arte nem tinha

preocupaes estticas (GULLAR, 2003:160).

No desconhecida entre ns a m vontade dos cnones modernistas com tudoaquilo que popular. Foi preciso inventar lugares, situaes e categorias para

abrigar as produes dessa natureza que, de algum modo, respondessem sua

onipresena e estridncia, sem colocar em xeque os tais cnones que as produes

desviantes teimam em recusar. Uma designao como naf, e assemelhados uma

espcie de licena oferecida pelo sistema oficial das artes (historiadores e crticos

autorizados) para que venham a ser chamados de arte, ainda que acredite (o

sistema) que seus autores no saibam o que esto fazendo!

A intencionalidade artstica como fundamento para a afirmao da arte em outras

palavras, a necessidade de que o artista explicite sua ambio esttica !, cobrada

por alguns, falha ao exigir as mesmas categorias da lngua culta para reconhecer a

intencionalidade esttica na produo popular. Essa intencionalidade facilmente

compreendida na afirmao de que ali tudo inveno de Luis Davi somada ao

fato de o criador no agir em funo de expectativas de reconhecimento (ou se

existir no o ser na ambiciosa escala do sistema artstico), o quanto basta parasabermos que o que os move algo demasiado potente a ponto de faz-los dedicar

suas vidas criao, ou de reconhecer que sem ela a criao a vida no teria

sentido.

Em seu livro, Pobres, Resistncia e Criao, Monique Cerqueira busca desconstruir

o lugar de discurso em que os pobres so capturados: o da platitude de sua

indigncia, imprio da necessidade, que lhes nega a condio de existirem como

sujeitos de desejo.

Viver no significa sobreviver, o que remete s foras de conservao. Pelocontrrio, viver essa capacidade de ultrapassamento, de experimentaode formas de ser, abrir-se a potncias desconhecidas, reinventar-se.(CERQUEIRA, 2010:25).

Plasmados no signo da falta e da carncia, a razo iluminista considera impossvel

creditar a esses sujeitos um pensamento desinteressado e no-utilitarista, que

deseja apenas interrogar ludicamente as formas, operando nelas e a partir delas

transformaes em si e na matria.


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O intrigante ensaio intitulado Los recin llegados al mundo de los bienes: el

consumo entre los Gondos Muria, do antroplogo Alfred Gell apresenta-nos uma

situao de consumo de objetos que repercute o que queremos argumentar para

essas produes. Gell narra o caso de alguns pescadores cingaleses que, por

razes que no iremos discutir aqui, conheceram uma relativa prosperidade

econmica. Apesar de prsperos, esses pescadores permaneceram vivendo nos

mesmos remotos lugares de antes e seguiram sem eletricidade, estradas e servios

de abastecimento de gua. No entanto, a afluncia financeira permitiu que alguns

deles adquirissem objetos inutilizveis como aparelhos de TV ou que construssem

garagens para casas que no dispunham de acesso para automveis. A explicao

corrente para o fenmeno a de que estariam imitando as classes mdias e altasurbanas do Sri Lanka. Contra essa explicao, Gell nos diz que a impossibilidade de

exposio social desses objetos, para cumprir a uma funo de conferir status,

esvazia a explicao. O que notvel, diz Gell, la habilidad para trascender el

aspecto meramente utilitario de los bienes de consumo; capacidad que los convierte

en algo parecido a las obras de arte, llenas de expresin personal.

Diz, a seguir:

Es probable que el pescador sepa que debido a la electricidad y lastransmisiones necesarias para su funcionamiento, el televisor estdestinado a exhibir imgenes y voces ms o menos atractivas. No obstante,esto carece de importancia; lo que si resulta relevante es el salto deimaginacin requerido para que tal individuo adquiera y se identifique consemejante objeto... (GELL, 1991:148).

Em outros termos, Gell diz que o televisor

un mueble liso y oscuro, hecho de una madera inidentificable, diseado en

lneas geomtricas, equipado con un rostro inescrutable de vidrio opaco yposeedor, lo cual slo es visible a travs de las hileras de ranuras que sehallan en su parte posterior, de una jungla intricada de alambres, trozos deplstico y pedazos de metal brillante (Idem, ibidem).

consumido como obra de arte que nega e transcende ao mundo real. Finaliza

destacando a natureza audaz desse consumo que luta contra os limites do mundo

conhecido, que mais se caracteriza como um processo criativo (GELL, 1991:149).

No poderamos ento afirmar o mesmo para Luis Davi e Gabriel Joaquim?

Enquanto os pescadores cingaleses compram objetos novos para apreci-los,

desobrigando-os da funo utilitria, Luis Davi e Gabriel Joaquim recolhem objetos


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descartados, j desobrigados da funo, e os convertem em objetos apreciveis, no

mesmo combate contra os limites do mundo conhecido.

Se h uma necessidade que teria, como quer Gullar, impelido criao, no setrata daquela oriunda da condio social, onde impera a escassez de objetos

novos que converteriam a sucata em substitutos dos primeiros. Os objetos novos,

como vimos entre os pescadores cingaleses, funcionam como atratores estticos,

tanto quanto a sucata, os rejeitos de Luis e Gabriel, porque todos eles operaram um

deslocamento no olhar que tornou imaginvel e possvel o prprio deslocamento dos

objetos, desobrigando-os da funo como fez Duchamp, fazendo-os quebrar a

prpria lngua (utilitarista), inventando outras.

Parece-nos oportuno, neste sentido, nos remeter novamente ideia, tambm

desenvolvida em texto anteriormente publicado, de affordance, trazida at ns por

Christian Kasper. Ao nos referirmos affordance de um objeto, no estamos

necessariamente falando apenas das qualidades intrnsecas dele, mas das

potncias de seu uso, que podem ser ou no exploradas e liberadas na relao de

um sujeito com aquele objeto. Nesse sentido, as potencialidades de um objeto no

se esgotam apenas numa relao funcional.

A necessidade a que nos referimos aqui de outra natureza. Daquela sobre a qual

Gilles Deleuze em uma palestra a cineastas disse: Um criador no um ser que

trabalha pelo prazer. Um criador s faz aquilo de que tem absoluta necessidade. A

necessidade sua, mas muito mais de seu tempo e de seu mundo. A arte como um

empreendimento de sade, no a sade do artista que pode t-la no menor grau

possvel, mas a sade do mundo, da vida libertada por aqueles que tendo visto

demais, trazem os olhos vermelhos! Do muito, do excessivo e quase insuportvel

que viram Luis e Gabriel, nasce essa imperiosa necessidade que os faz inventar

incessantemente, a despeito de tudo o que tenha sido dito para eles, da presso

familiar e social desencorajadora, que acaba os convertendo em seres

inevitavelmente solitrios. Ambos comprometeram-se, a qualquer custo, com uma

vida convertida criao que passa por essa espcie de libertao da vida que

insiste nas formas recusadas, nas matrias rejeitadas, nos objetos abandonados

condio de lixo. O olhar que encontra a potncia desses fragmentos de objetos

inteis e que os pe a conversar entre si a telha com o pote, o caco de garrafa


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com a velha e embaada fotografia, o caco de cermica com o bulbo da lmpada ,

em outra configurao caosmsica exclusivo, singular e forjado pela necessidade

esttica. Ou todos que vivessem nas mesmas condies seriam Luis e Gabriel.

A propsito do caosmo concebido por Joyce, Deleuze e Guattari em O que a

filosofia? dizem que o artista se debate menos contra o caos do que contra os

clichs da opinio. O caos, que teria sido o inimigo primeiro a combater (no s pela

arte, mas tambm pela filosofia e pela cincia), em nome de um pouco de ordem

sob a qual respirar, no cenrio onde grassa a opinio, no mundo dos clichs, o caos

deixa de ser o inimigo para converter-se em aliado que compe com a arte para

esconjurar a mesmice da ordem hegemnica. A arte, que no o caos, com ele

compe para produzir caosmos, tornando-o (o caos) sensvel (DELEUZE e

GUATTARI, 1992: 263).

Por mais que na obra conjunta de ambos eles recorram, quase sempre, a exemplos

consagrados da produo artstica ocidental, a artistas como Czanne e Bacon, a

escritores como Kafka e Melville, a compositores como Debussy e Stockhausen,

apenas para citar alguns, sabemos que no esto falando exclusivamente deles, o

que nos confirmado pela seguinte afirmao de Guattari:

A arte aqui no somente a existncia de artistas patenteados mastambm de toda uma criatividade subjetiva que atravessa os povos e asgeraes oprimidas, os guetos e as minorias...(1992: 115)

O que parece estar sugerido aqui um estado de arte, que pode ou no estar

disseminado no mundo autorizadamente artstico. Da advm nosso espanto quando

essas imprevistas fabulaes, fora do circuito da arte, cruzam nossos caminhos e

nos arrebatam, transtornando territrios existenciais familiares.

Tanto Luis Davi quanto Gabriel Joaquim constroem seus territrios, suas zonas de

conforto como todos ns, e semelhana dos bichos que demarcam os seus, ainda

que nestes prevalea o instinto que os guia. Mas deles se distanciam quando

investem o espao de um campo de foras, montam suas redes de criao, porque

neles insiste um desejo de decifrao, que se efetua ao dar passagem ao vivido,

conectando-se a formas inventadas que amplificam aquela vida, em nada triste,

como em geral se supe, mas plena de possibilidades. Sujeitos vivos, interpeladospelas intensidades do mundo, acolhendo esse chamamento no corpo, laboratrio de


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sensaes. Ainda que muitas vezes solitrios, seus mundos so povoados, ruidosos

e intensos.

Na sua reflexo sobre a arte contempornea, Nicolas Bourriaud nos oferece umdiagnstico interessante, que parece ir ao encontro do que acabamos de dizer: (...)

a arte no tenta mais imaginar utopias, e sim construir espaos concretos(2009:

63). Nesses espaos, diz Bourriaud, esto implicadas experincias relacionais,

experimentaes que de fato criam outros modos de existncia, que engendram

outros modos de convivncia. Trata-se, sem dvida de uma aventura do

pensamento, que envolve a criao de outros espaos-tempo para serem vividos.

Sabemos que para Deleuze, a arte pensamento que se expressa, todavia, de

forma diversa, mas, como em todas as outras formas de pensamento, no se pensa

porque se quer, mas porque se forado a pensar. Ovdeo de Abreu afirma que o

pensamento para Deleuze decorre do acaso de um encontro, da relao do

pensamento com seu fora (dehors), com um signo portador de problema (ABREU,

2910: 293) e que torna urgente um ato de pensamento, uma criao.

Pensar ento ser movido por uma espcie de fora forasteira que no se interessa

em refletir sobre a vida, mas nela intervir, desnaturalizando-a, revolvendo o que se

cristalizou e que emperra o desabrochar de novos signos que pedem passagem.

Pensar como prtica criativa de algum modo dar sentido a um encontro turbulento,

catico, que necessita menos da inteligncia que opera de prontido, para restaurar

a ordem, ps-passagem de um furaco inominvel, do que um frgil atletismo que

se conecte quelas foras num esforo de atualizao, fazendo precipitar

virtualidades, fragmentos de caos em processo de decifrao, que tornaro este,

outro mundo. Frgil atletismo, porque no se trata de operar olimpicamente sobre

elas, j que se est exaurido delas, completamente aspirado por elas, que chegam

mesmo a ameaar sua integridade, a dissolver sua prpria forma, mas, ao mesmo

tempo, lhe sinalizam a emergncia de novas formas de vida. Frgil atletismo que

traa planos no caos de onde arrancam variedades, como dizem Deleuze e Guattari,

para dar existncia, novos seres de sensao: as obras de arte ou os

experimentos estticos.

A esttica deleuzo-guattariana, ao lado de outras formulaes ps-estruturalistas


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sobre a arte (em sua imensa variedade) , principalmente, crtica da tradio

logocntrica do pensamento ocidental (CALABRESE, 1987:114), ao recusar o

paradigma da representao e tomar a obra como algo absoluto, que vale por si

mesmo e no por aquele ao qual se referiria/representaria, onde as figuras (no caso

da pintura) so objetos no-transformveis nem comunicveis linguisticamente

(Idem, p.115). Os seres de sensao, ou os blocos dos quais so compostos, so

experimentados fisicamente porque constitudos de afectos e perceptos,

apreendidos pelos sentidos, em vrios nveis, inclusive pr-pessoais. aqui que as

criaes artsticas, ao modo de outras mquinas (sociais, familiares, econmicas,

tecnolgicas e a-significantes) devem ser tratadas como dimenses maqunicas de

subjetivao (GUATTARI, 1992: 14), operando desdobramentos outros, da maiorimportncia.

A sensao remete ao material: o sorriso de leo, o gesto de terra cozida. O plano

do material invade o plano de composio at no se distinguirem um do outro. Mas

a sensao no idntica ao material e o que se conserva tambm no o material

(ainda que seja sua condio de existncia), mas os perceptos e afectos alcanados

na composio. Para os nossos autores, o objetivo da arte, com os meios do

material, arrancar o percepto das percepes do objeto e, dos estados de um

sujeito percipiente, arrancar o afecto das afeces... Extrair ento, um bloco de

sensaes, um puro ser de sensaes. Convm lembrar que, por isso, amemria

intervm pouco na arte e que se a obra de arte pode ser pensada como um

monumento, que fica em p sozinho, no o monumento que comemora um

passado, mas o bloco de sensaes presentes. O ato do monumento no a

memria, mas a fabulao, e s se atinge o percepto ou o afecto como seres

autnomos e suficientes quando no se deve mais nada queles que os

experimentaram.

de uma arte das sensaes que estamos falando, quando nos referimos s

criaes de Luis Davi e a Gabriel Joaquim. E, exatamente por essa esttica atribuir

arte a criao de seres de sensao que, finalmente, podemos afirmar que no

existe diferena de potncia entre o que fazem eles e muitos artistas consagrados.

Suas criaes no so manifestaes de uma vida pobre, concretizadas commateriais descartados, na falta daqueles que confeririam s suas obras valor


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artstico, nem esto eles tentando representar esse mundo, sequer sua biografia. O

que lhes move no tampouco o mundo vivido, mas a fabulao criadora que lhes

permite alcanar um plano de expresso do imaginvel, mas tambm daquilo aqum

da prpria imaginao. A criao artstica como possibilidade de fundar mundos

desconhecidos, narrar povos por vir.

No comeo de nosso texto, lembramos a fala emocionada de Cildo Meireles sobre o

andarilho que trabalhou a noite inteira numa casinha em miniatura que o artista

encontrou pela manh. Esse sujeito annimo construiu uma casa no meio da rua,

que pode at assemelhar-se s casas que viu e habitou, mas sua criao no as

representa. O que fez foi traar um plano no caos, seu projeto de arquitetura para

no morar, para o qual ousa mergulhar no desconhecido, no turbilho de sensaes.

Mais que uma ao capitaneada por um sujeito, podemos dizer que o sujeito foi

agido por essas foras, instado a construir ali um monumento, por menor, precrio

ou efmero que fosse, que de algum jeito se eternizou, atualizando-se como afeto

em Cildo.

Para o artista Flvio de Carvalho, so exatamente esses sujeitos que trafegam pelas

ruas, praticando sua errncia, com suas roupas estapafrdias, enfeitadssimas,marginais descontrolados que falam a um mundo prprio, o mundo da loucura e do

sonho (...), os legtimos detentores da grande imaginao e da grande moda. So os

supremos criadores da fantasia humana E to desprezados pelo povo que passa

(2010, p.9).

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Ludmila Brando Doutora em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo

(PUC-SP), com ps-doutorado em Crtica da Cultura pela Universit dOttawa/Canad. Foi aprimeira coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Estudos de CulturaContempornea da UFMT; coordenadora da Rede CO3(Rede Centro Oeste de Ensino ePesquisa em Arte, Cultura e Tecnologias Contemporneas e do NEC (Ncleo de Estudos doContemporneo) UFMT/CNPq. Autora de A casa subjetiva: matrias, afectos e espaosdomsticos, Perspectiva, 2003; 2008.

Rosane Preciosa Doutora em Psicologia Clnica pela PUC/SP (ncleo de estudos e pesquisas dasubjetividade contempornea). Publicou em 2010 Rumores Discretos da Subjetividadepela Editora Sulina, em parceria com a UFRGS. professora adjunta do Instituto de Artes e

Design da UFJF.

Rosana Preciosa e Ludmila Brandao

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