Sit Socio Hist Mus s XVIII

7/23/2019 Sit Socio Hist Mus s XVIII

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SITUAÇÃO SÓCIO-HISTÓRICA

DA MÚSICA NO SÉCULO XVIII

O impulso tomado pela evolução social e cultural na Europa no século XVIII fez-se sentir mais

cedo nas regiões ocidentais do continente e no meio urano! onde a moilidade social e as

atividades culturais se desenvolveram mais amplamente" #s cidades de comércio e os grandes

portos mar$timos! por um lado! os centros administrativos e as cidades universit%rias! por outro!

desempen&aram nesse processo papéis de maior ou menor import'ncia! conforme o caso" # arte

mon%r(uica! &erdada do século XVII! permaneceu) a m*sica de corte rodeava e glorificava os

soeranos" #s festas e as cerim+nias tamém cumpriam função de relevo na vida da sociedade!

soretudo nos c$rculos em (ue se moviam os pr$ncipes e a noreza! tendo sempre a acompan&%-la

a m*sica apropriada ,s ocasiões mais diversas! como noivados! casamentos! funerais e recepções

solenes" Emora alguns dos maiores compositores! como aendel! na Inglaterra! e! durante certo

tempo! .ac&! na #leman&a! ten&am conferido prest$gio , m*sica de corte! sua decad/ncia começou

a manifestar-se no correr do século" 0om o fim do arroco! por volta dos anos 123! a arte

mon%r(uica entrou em decl$nio" 4as uma arte aristocr%tica continuou a e5istir no dom$nio musical!

e uma oa parte da produção de m*sica ainda foi criada nesse c$rculo social 6 na It%lia! por

e5emplo! e soretudo na #leman&a 6 até (ue! finalmente! o advento da m*sica nos meios

urgueses irrompeu com uma import'ncia (ue até então 7amais l&e fora recon&ecida"

8o século XVIII! paralelamente , vida musical da corte e dos salões aristocr%ticos!

desenvolveu-se aos poucos uma vida musical nova! a da urguesia" ozando



de co n s id e r áv e l prosperidade e c o n ô m i c a , a burguesia em parte retomou elemen

tos da

vida

musical da corte e dos

sa lões

da aristocracia, e em parte

c r i o u ,

já em

meados do s é c u l o , os elementos de uma cultura musical a u t ô n o m a , sobretudo nas

grandes

cidades e u r o p é i a s , como Londres, Paris, Leipzig,

Hamburgo, Viena, ene-

za e N á p o l e s . Há nisso uma t r a n s f o r m a ç ã o profunda e importante para a vida

musical

do futuro, e, em particular, para a do concerto p ú b l i c o . Passara-se da exe

c u ç ã o em c í r cu lo s privados à e x e c u ç ã o em p ú b l i c o , e da opera seria à ó p e r a c ô m i c a

na Alemanha, t a m b é m ao

Singspiel

e ao novo Lied : em suma, da d o m i n a ç ã o de

uma cultura musical de corte à de uma cultura musical mais complexa, mais

aber

ta e mais adaptada à classe m é d i a .

Se a

classe

burguesa

ascendente,

mais ou menos consciente da vantagem cu l t u -

ra l que sobre ela guardava a classe r ival , terminou imitando-a em certos d o m í n i o s ,

o fez segundo a mentalidade e o estilo de

vida

que lhe eram p r ó p r i o s , de modo a

afirmar

a p r ó p r i a personalidade e o p r ó p r i o p r e s t í g i o .

Nesse

contexto, a m ú s i c a

assumia, por vezes, a f u n ção de signo ou de s í m b o l o de um estatuto social. Mas se,

em

sua conquista da

m ú s i c a ,

os

burgueses

não escapavam de

imitar

a aristocracia

e mesmo a corte real, esta ú lt im a t a m b é m era imitada pelos aristocratas. Já no

reinado de Luís X I V , os divertissements por exemplo, tinham a f u n ção de comemo

rar algum evento importante e podiam ser oferecidos pelo rei em homenagem a

uma personalidade, ou em recompensa por seus m é r i t o s . O fato de serem criadas

pelos mais

destacados

compositores, como

Philidor

e Delalande e, no s écu lo X V I I ,

p o r Lul ly e Boesset),

assegurava

o p r es t í g io dessas p e ç a s . A aristocracia, p o r é m ,

logo

apropriou-se do g ê n e r o , que deixou de ser uma exclusividade da corte. Com

p o s i çõ es feitas para um dia, para um sarau noturno, não estavam destinadas a

sobreviver à q u e l e s a quem adulavam. Entretanto, cumpriam muito bem sua f u n -

ç ã o social do momento. Os divertissements constituem um exemplo de

obras

que

se assinalam por carac ter í s t icas apropriadas a sua f u n ção social, mas cujo valor

a r t í s t i co é, o mais das vezes, menor ou inferior.

Longe de ser tão i n s t r u í d o e refinado quanto o p ú b l i c o a r i s t o c r á t i c o , o p ú b l i co

b u r g u ê s

estava

igualmente longe de possuir uma cultura musical c o m p a r á v e l à

daquele. Apesar do seu interesse pela m ú s i c a , era f r eq ü en t e que esse novo p ú b l i co

manifestasse um gosto bem m e d í o c r e ou mesmo

bastante

vulgar. Era ca r ac t e r í s t i -

ca da mentalidade

desse

p ú b l i c o

a

o p i n i ã o

— corrente na Alemanha, por exemplo

— segundo a qual a m ú s i c a tinha o poder de al iviar o

peso

dos es forços e do

c a n s a ç o

de um dia dedicado pelo

b u r g u ê s

a tratar de

n e g ó c i o s ,

a

ocupar-se

com

n ú m e r o s e contas. T a m b é m com f r e q ü ê n c i a , as m o t i v a ç õ e s do p ú b l i c o musical

parisiense da primeira metade do s é c u l o X V I I I eram de natureza mais social que

ar t í s t i ca : por essa é p o c a , era comum apreciar-se a m ú s i c a mais pelo que ela podia

acrescentar à

vida

mundana e à moda, assim como a uma e d u c a ç ã o de elite —

objetivo

que a burguesia se

esforçava

por

a l c a n ç a r — ,

do que por seu valor

es té t ico

p r ó p r i o .



Nu ié i u lo x v i i i , «• pú bl ic o pai l i ienie favorei Io co m pc t l çô ei entre vlr tuc •

vlolinistai o

Gulgnon

c

A n e l m a i s

tarde,

l

lu ignon e M o i u l o n v i l l c

cantoras t o m o Todi e Mara. Nessa época , o in té rp re te

procurava

surpreendi I

1

causar pasmo pelo car á ter or ig inal c

engenhoso

de seu desempenho, en<

OI

iljddl

1 1

tanto

p o r u m p ú b l i c o à s

vezes

superficial e f r e q ü e n t e m e n t e pouco i n s t r u í d o

1

prática foi

levada

ao

extremo

sobretudo

na Itália. Na

Alemanha, compositor

> orno Reinhard Keiser e outros chegaram a ultrapassar as exigem ias ilo publ

c o m p o s i ç ã o d e suas óp er as . Em seu esforço de

seduzir

as platéias, (lampia 1

I

>«in

chet,

po r sua vez, introduziram

numerosas

m o d i f i c a ç õ e s e m suas

obras

1

1 >

sabor

da acolhida de

cada

r e p r e s e n t a ç ã o .

Para satisfazer

u m p ú b l i c o novo

1

niiii

o prazer dos ouvintes,

organizadores

e compositores foram

levados

a fazei I I

c o n c e s s õ e s , aceitando so luções de compromisso. Cortar era um

procedimento

dl

uso

muito corrente.

Havia o gosto p o r costurar fragmentos diversos (que s i ipn

sentavam

sob o

nome,

e n t ã o

muito

apreciado,

de

pots-pourris

e por in t ro dl l t i l

cortes nas

obras

menos acess íveis ,

recompondo-as

pela escolha do que tivessem

I

mais

leve,

com o objetivo de to rná- las de mais fácil aceitação pelo púb li i n l 'oi

meio de tais concessões , a s p la té ias eram levadas a adm i t i r um

pomo

mai di

m ú s i c a erudita". N o s é c u l o X V I I I , as peças curtas,

ligeiras,

estiveram em grfindl

moda, o que in f luenc iou sua pub l ica ção : Ba l la rd im pr im iu , em

Paris, volumo

I

c o l e t â n e a s .

A m ú s i c a n ã o e r a objeto apenas d e

concertos

pú bl ic os ; com ela se

faziam

Iam

b é m

saraus

a do m ic í l io , que re fo rçav am a d i s t in ção social. A m ús ica , aos

poili

foi

se tornando parte da vida

social,

no c í rcu lo fam il iar e de amizades da

t

a

1

burguesa, como outrora do sa lão ar is tocrá t ico , nos espetáculos e nas

festas

Sob

1

forma de f reqüen tação dos concertos,

saraus

musicais a do m icí l io ou a t iv ldndl

musical de amadores, a m ú s i c a

passou

a ser, pouco a pouco, um a exigem ia • il

e u m

marco

dis t in t iv o da fam íl ia

burguesa.

O piano,

esse

s í m b o l o d a prospei « Ia. ll

burguesa, faria sua entrada u m pouco mais tarde nas casas da burguesia, 0 0 1 tu

do de

piano, principalmente

pelas

moças , f icou

sendo

u m

"imperativo

soi ia l .

signo

de boa e du ca çã o. A í es tá um a das ra ízes sociais de um outro f e n ô m e

portante, que haveria de se expandir nos meios

burgueses,

sobretudo na Alem

1

nha: o

amadorismo musical,

o r i g i n á r i o e m

parte

do

amadorismo

dos

arislo

O s diversos convivia musica e collegia musica surgidos

desde

o fim do sei ulo

eram no in íc io , de modo geral, corais de m ú s i c a sacra. N o s é c u l o seguinte, fo i I R

cultivados pelos instrumentistas

amadores.

N o s é c u l o

X V I II , tais conjuntos

1 hega

ram a dar, pode-se dizer, um a fisionomia particular à burguesia a l e m ã :

de

amadores

d e c o n d i ç ã o burguesa ajudou essa classe a tomar con sciém ia l

1

mesma,

funcionando

a m ú s i c a

como

u m v í n c u l o social de reun ião ede

unif l i

1

Essa s i t u a ç ã o persistiu ao longo de todo o século, e , em parte, no sécu lo XIX .

Juntamente com as

bandas

municipais, essas i n s t i t u i ç õ e s musicais de

amadoit

c o n s t i t u í a m , d e certa forma, uma répl ica da burguesia às ins t i tu içõ es musicais prlfl



414

Quarta

parte

a primeira

metade

do

século

XV

cipescas e a r i s toc r á t ic a s às capelas com orquestras das cortes e dos pa lác ios . E o que

é mais importante: os p r ó p r i o s compositores, que a t é e n tã o se voltavam com maior

f reqüênc ia

para a corte e para o

p a lá c io c o m e ç a m

a aproximar-se

desses

Kenner

und

Liebhaber

[conhecedores e admiradores], aos quais até mesmo um p e r i ó d i c o Der

Mnsikalische Dilettante [O diletante

musical],

foi consagrado a partir de 1769.

O nascimento da cr í t ica musical foi um acontecimento de imensa i m p o r t â n c i a

para a

vida

musical do s é c u lo X V I I I . Essa atividade não cessaria de

existir,

de e n t ã o

p o r diante, até os nossos dias, assumindo um papel cada vez mais relevante. Até

aproximadamente a metade do s é c u lo

X V I I I

prevaleciam nos escritos sobre m ú s i c a

c o m p a r a ç õ e s e paralelos, p o l ê m i c a s e querelas em torno de

assuntos

de ca rá te r

preferentemente geral, como as q u e s t õ e s de melodia e de harmonia, ou de m ú s i c a

francesa e italiana. A q u i e a l i no entanto, c o m e ç a r a m a manifestar-se julgamentos

sobre uma obra musical particular ou sobre a arte de determinado compositor.

Podem-se

ler as primeiras

cr í t icas

musicais propriamente ditas, em Londres, nos

jornais The Spectator e The Guardian e, em Paris, no Mercure Galant ou seja, em

p u b l i c a ç õ e s não profissionais. Em parte sob inf luênc ia dos ó r g ã o s desse g ê n e r o

J. Mattheson c o m e ç o u a publicar, em Hamburgo, em 1713, seu p e r i ó d i c o Der

Vernünftler [O argumentador], cujo objetivo era a edif icação cultural das

classes

m é d i a s . Um pouco mais tarde, sua revista ritica M usica acolheria cr í t icas musi

cais das obras e de suas o r i e n ta ç õe s e s t é ti c a s o que foi retomado t a m b é m pela

revista

dirigida por J. A . Scheibe, Der CritischeMusicus [O mú s ic o c r í t i c o ] c é l e b re

p or ter publicado uma a p r e c ia ç ã o negativa sobre as c o m p o s i ç õ e s de Bach em 1737.

Essas

duas revistas musicais deram l ivre curso às novas idéias iluministas francesas,

que enfatizavam a primazia, nas artes, da natureza e da r a z ã o . Outras pub l i c a ç õe s

p e r i ó d i c a s como a

Musikalische

Bibliothek [Biblioteca musical], dirigida por

L . Miz le r um aluno de Bach em

Leipzig,

tinham antes um ca rá te r c ient í f ico . Na

segunda

metade do

s é c u lo

X V I I I

Be r l im

tornou-se o mais importante centro de

cr í t ica e de teoria musical na Alemanha, graças sobretudo aos trabalhos e aos pe

r i ó d i c o s publicados por F.W. Marpurg, que, amigo de d Alembert, de

Voltaire

e de

outros enciclopedistas franceses, levava ao p ú b l i c o a l e m ã o as idé ias destes sobre

m ú s i c a . A cr í t ica musical era particularmente prolíf ica nos p a í s es g e r m â n i c o s tan

to mais que lá se publicavam, no s é c u lo

X V I I I

muitas centenas de revistas e jornais.

No século

X V I I

a m ú s i c a era tratada nos escritos dos t e ó r i c os e dos filósofos

sobretudo como parte integrante de um todo mais vasto, ou como uma arte

infe-

r i o r subordinada à poesia ou às m a t e m á t i c a s . Com os filósofos das Luzes, no en

tanto, ela passou a ser concebida cada vez mais como uma arte distinta, em sua

autonomia e sua especificidade. Uma abordagem mais e m p í r i ca da m ú s i c a come

ç o u a impor-se, e progressivamente foi sendo reconhecido o seu valor p r ó p r i o

es té t ico e cultural. Até mais ou menos a metade do s é c u lo X V I II praticamente não

existia uma clara e n í t i da c onsc iê nc ia da historicidade da m ú s i c a que c o m e ç o u a



Situação sócio histórica

d

música

no

século XVIII

415

partir de e n t ã o , a manifestar-se. As primeiras h i s tó r i a s da m ú s i c a propriamente

ditas foram escritas na Inglaterra, na F r a n ç a e na Alemanha, tais como as p u b l i

cadas

por Hawkins, Burney e Bourdelot-Bonnet. Os

filósofos

deram-se

conta de

que a m ú s i c a é um f e n ô m e n o de i m p o r t â n c i a social e que, ao mesmo tempo, é

dif ici lmente expl icável

nos quadros do racionalismo corrente: este a subordinava à

poesia por causa do elemento racional que, presente na lingagem verbal, faltava

justamente à mú s i ca . A té en t ão , as ú n i c a s formas de m ú s i c a verdadeiramente apre

ciadas

pelos t eó r i co s e os filósofos eram a m ú s i c a vocal e a ó p e r a , ou seja, a m ú s i c a

que está ligada à palavra. Doravante, a m ú s i c a instrumental, em pleno desenvolvi

mento, levantava um problema t e ó r i c o : o do valor p r ó p r i o da m ú s i c a enquanto tal.

E m meados do sécu lo , a p r ó p r i a palavra es té t ica é aplicada por A . G . Baumgarten,

em seu l i v r o Aesthetica ao belo e à arte.

Embora nenhum dos enciclopedistas fosse m ú s i c o profissional — com exce

ção,

até certo ponto, do autodidata

Rousseau

—, a m ú s i c a mereceu um esp aço

importante na Encyclopédie o que decerto contribuiu para re t i r á- la do isolamento

em que se achava até e n t ã o . O nascimento e o desenvolvimento da ó p e r a , g ên e r o

que obteve o maior sucesso junto ao p ú b l i c o , c o n t r i b u í r a m , por sua vez, para con

tatos mais seguidos entre

m ú s i c o s

e

poetas,

assim como para uma

c o n c e p ç ã o

mais

h u m a n í s t i c a da m ú s i c a . O m ú s i c o passou a ser tratado cada vez menos como um

a r t e s ã o ,

o que

t a m b é m

determinou a

m u d a n ç a

e a

e l ev ação

de sua

s i t u ação

social

e da c o n s i d e r a ç ã o de que era objeto. Por outro lado, aumentavam os

ganhos

dos

m ú s i c o s , e suas c o n d i ç õ e s gerais de vida tornavam-se aproximadamente as mes

mas em diversos países europeus.

E m suma: grosso

modo

a m ú s i c a passa de uma p o s i ç ã o de ornamento s e c u n d á

r i o na

vida

da elite social e de instrumento do culto

religioso,

da festa e do cerimo

nia l , ao estatuto de importante i tem da vida cu l tu ra l . As p o l ê m i c a s entre m ú s i c o s

e filósofos, como a que se travou entre Rameau e Rousseau, que sustentavam res

pectivamente a primazia da harmonia ou da melodia na m ú s i c a , c o n t r i b u í r a m

para incrementar o

interesse

pela

m ú s i c a

nos

c í r cu lo s

intelectuais, como, de resto,

as querelas entre as diferentes t e n d ê n c i a s e

escolas

concernentes à ó p e r a . Mas tam

pouco devem ser esquecidas, como fator determinante para a i n s e r ç ã o da m ú s i c a

na cultura, as f u n çõ es reais que ela exercia na sociedade. A f u n ção social da ó p e r a

mostra-se, no caso, mais uma vez, de singular i m p o r t â n c ia : a ó p e r a não era apenas

u m divertimento para as classes superiores; t a m b é m era o c e n á r i o de uma luta

entre diversas idéias f ilosóficas e es té t icas , entre diversos gostos, a l ém de solicitar

toda uma sér ie de outras atividades, como a dos pintores, dos d a n ç a r i n o s , dos

co r eó g r a f o s ,

etc.

Assim,

as

c o n s i d e r a ç õ e s

sobre a

m ú s i c a v i r i a m

a ocupar um

espa

ço cada vez maior na obra de filósofos como Diderot, d'Alembert e

Rousseau.

O sécu lo X V I I I assistiu, sobretudo na F r a n ç a , à f o r m a ç ã o de verdadeiros par

tidos

musicais, que às

vezes

se tornaram partidos

p o l í t i co s ;

inversamente,

m o t i -



416

Quarta parte a primeira

metade

do século

XV

vos po l í t i co s estiveram na origem de a p r e c i a ç õ e s sobre as obras e os compositores.

Criaram-se, igualmente,

d iv i sões

em diferentes

clãs ,

em que argumentos de gosto

e de

es té t i ca

misturavam-se, por vezes, a atitudes

po l í t i cas ,

como foi o

caso

das

disputas entre m ú s i c a francesa e

italiana,

entre

lullistas

e ramistas, gluckistas e

piccinistas, por exemplo. No p r i n c í p i o do sécu l o X V I I I , o debate entre a m ú s i c a

francesa e a m ú s i c a italiana ganhara novo impulso. A m ú s i c a italiana tinha a pre

ferência

da nobreza, e os

primeiros

compositores franceses de sonatas dedicavam,

em

geral, suas obras ao duque de

O r l é a n s ,

um

p a r t i d á r i o

declarado da

t e n d ê n c i a

italianizante. Talvez se deva ver

nesse

entusiasmo do regente da F r a n ç a um modo

de opor-se às t e n d ê n c i a s até e n t ã o prevalecentes na corte. A Querela dos B ufões

serviu,

por outro lado, para desviar a

a t e n ç ã o

das disputas do parlamento e do

clero, até

e n t ã o

o objeto fundamental da curiosidade

púb l i ca .

Durante a R e v o l u ç ã o na F r a n ç a , a o r g a n i z a ç ã o das festas nacionais, em que a

m ú s i c a teve p a r t i c i p a ç ã o importante, foi uma das p r e o c u p a ç õ e s constantes das

autoridades

po l í t i cas .

Conseguiu-se levar as massas a um engajamento musical,

pedindo

aos compositores que, com

esse

objetivo, escrevessem corais. As compo

s ições

de

c i r c u n s t â n c i a ,

vocais e instrumentais, surgiram em quantidade, e o que

caracterizou o gosto musical r e v o l u c i o n á r i o foi sobretudo o emprego de grandes

massas sonoras. Em o b e d i ê n c i a à p res são popular, o gosto musical voltou-se para

os vastos conjuntos e para as imponentes

d e m o n s t r a ç õ e s

de sonoridade, acostu-

mando-se a efeitos demasiado pesados e mesmo brutais que bem se ajustavam à

exp res são

do clã

p a t r i ó t i c o

e ao poderio

m i l i t a r :

a

m ú s i c a serve-se

de fanfarras e

a té mesmo de c a n h õ e s , com resultados os mais barulhentos, marcados por um

entusiasmo pelo pomposo e pelo g r a n d i l o q ü e n t e . Muitos anos mais tarde,

Reichardt ainda

p ô d e

observar, nas

i n t e r p r e t a ç õ e s

do Concert des Amateurs em

Paris, exageros de

n u a n ç a s d i n â m i c a s

na

e x e c u ç ã o

da

m ús i ca s é r i a

e

s i n fôn i ca ,

o

que é pouco p r o v á v e l não tivesse a ver com o e s t a r d a l h a ç o pomposo das festas

nacionais a que o p ú b l i c o se havia acostumado.

No sécu l o X V I I I , a especificidade social da ó p e r a c ô m i c a prende-se ao advento

das classes m é d i a s . A ó p e r a c ô m i c a apareceu mais ou menos na mesma é p o c a em

diferentes

paí ses :

na

I t á l i a ,

na Inglaterra, em Hamburgo, e no

c o m e ç o

do

século

era representada sobretudo nos teatros das feiras, recebendo em seguida, em Paris,

u m a

forma

mais desenvolvida. Refletindo o gosto do p ú b l i c o b u r g u ê s e pequeno-

b u r g u ê s ,

assinala um

significativo

contraste em

re l ação

à

ó p e r a

de corte, com

seus

temas

h e r ó i c o s e x t r a í d o s

da

h i s t ó r i a

ou da mitologia, tanto por seu

c a r á t e r

musical

como

pelo de seu texto. Os recursos musicais e

t é c n i c o s

da

ó p e r a c ô m i c a ,

muito

singelos de

i n í c i o ,

cresceram progressivamente em

i m p o r t â n c ia . Seus

temas esta

vam ligados principalmente às

classes

m é d i a s , às quais se d i r ig ia de modo especial;

às vezes, abordava até mesmo o que estava acontecendo no momento. Era fre-



Situação sócio histórica

d

música

no

século XVIII

4 1 7

quente, nas ó p e r a s c ô m i c a s , ridicularizar a nobreza e parodiar a

opera

seria. Ao

passo que

esta

ú l t i m a se apresentava com um c a r á t e r

internacional,

a ó p e r a c ô m i

ca era nacional; nela fazia-se uso até de dialetos locais. Era um e s p e t á c u l o com

ingressos à venda, aberto a todos sem

ex ceção ,

ao

c o n t r á r i o

da

ó p e r a

principesca,

à

qual

só se podia assistir sendo convidado. A ó p e r a c ô m i c a , sob suas diferentes

formas

e

d e n o m i n a ç õ e s ,

que variavam de um

país

para outro, era um

g ê n e r o

ca

paz de satisfazer perfeitamente as ex igências de um p ú b l i c o novo e em e x p a n s ã o ,

que não cessou de ap r ec i á - l o cada vez mais ao longo de todo o sécu lo .

O crescimento do p ú b l i c o b u r g u ê s amante da m ú s i c a no s é c u l o X V I I I teve uma

c o n s e q ü ê n c i a importante para a vida

musical:

multiplicaram-se as a p r e s e n t a ç õ e s

p ú b l i c a s

de

m ú s i c a ,

asseguradas

pelos diversos

concerts

(sociedades de concerto ou

academias). Na F r a n ç a , academias organizadas como sociedades de concerto, so

bretudo de amadores, mas com a p a r t i c i p a ç ã o cada vez

maior

de profissionais,

existiram

desde a primeira metade do sécu lo , em Paris, Marselha, Bordeaux, N i -

mes, L y o n , Lille e noutros pontos. Em

Amiens,

os

principais

burgueses da cidade,

e m n ú m e r o de quarenta, mantinham uma sociedade desse t i p o . Os estatutos da

academia de Marselha esclarecem que ela fo i fundada para d iver t i r uma

juventu

de por demais ociosa e para ter, ela p r ó p r i a , uma o c u p a ç ã o . As academias de

p r o v í n c i a ,

da mesma forma que as parisienses — a mais importante das quais era

o

oncert

SpiritueL fundado em 1725 —, c o n t r i b u í r a m de maneira co n s id e r áv e l

para a e x t e n s ã o da cultura musical na F r a n ç a , sobretudo nos meios burgueses.

Entretanto, por conta da atmosfera social do A n t ig o Regime, quando uma acade

m i a n ã o era fundada por nobres, seus fundadores burgueses quase sempre pediam

a p r o t e ç ã o de a l g u é m que o fosse. Nos concertos oferecidos por essas academias,

burgueses e nobres sentavam-se lado a lado. Na busca de alegria e d i s t r a ç ã o na

m ú s i c a , as duas classes finalmente se reuniam. Encontravam pontos de contato e

de solidariedade na a p r e c i a ç ã o geral da arte dos sons até que afinal. . . compuse

ram-se, em termos de

m ú s i c a ,

de tal modo que a

vida

musical,

sobretudo na se

gunda metade do sécu lo , já não era puramente a r i s t o c r á t i ca , nem puramente

burguesa tampouco. Antes mesmo do desenvolvimento das academias e dos

con

certos p ú b l i c o s na F r a n ç a , os sa lões ar i s tocrá t icos foram-se abrindo pouco a

pou

co para uma certa

elite

da burguesia, e os membros das duas classes lá se reuniam

para apurar juntos os ouvidos. O p ú b l i c o que f r eq ü en t av a o sa lão do mecenas La

P o u p l i n i è r e compunha-se tanto de nobres como de burgueses. Na aristocracia,

numerosos eram aqueles que organizavam concertos em suas r e s id ên c i a s , onde

era p o s s ív e l às vezes ouvir m ú s i c o s n o t á v e i s — um Mozart, por

exemplo.

T r i a l e,

posteriormente, Gossec d i r i g i r a m os concertos do p r í n c i p e de C o n t i , onde se

apresentaram t a m b é m Schobert, Rodolphe, Janson e outros mais. O b a r ã o de

Bagge, o conde

d'Albaret

e o duque d ' A i g u i l lo n foram mecenas. Mas a alta bur

guesia t a m b é m queria desempenhar o papel

lisonjeiro

de protetora das artes. Um



418

Quarta parte a primeira metade do século XV

financista como La

P o u p l i n i è r e

em cujos

sa lões

apresentaram-se entre outros

Rameau Stamitz e Gossec

a l c a n ç o u

grandes

m é r i to s

em seu papel de

mecenas

de

p r i m e i r í s s i m a i m p o r t â n c i a

na

F r a n ç a

a ponto de poder ser comparado

nessa

c o n d i ç ã o a p r í n c i p e s e aristocratas da Alemanha que

faziam

de suas cortes e pa

l ác ios

verdadeiros centros da vida musical.

M as

as academias ofereciam uma

o r g a n i z a ç ã o

de concertos que custavam

m u i -

to

menos que a

m a n u t e n ç ã o

de uma orquestra

particular

permanente.

A

participa

ç ã o gratuita dos amadores em muito c o n t r i b u í a para isso. Ademais as academias

e os concertos p ú b l i c o s vendiam os ingressos em geral por um sistema de assina

tura obtendo dessa maneira uma renda com os

e spe t ácu l os

— o que era proibido

e m p r i n c í p i o

aos

sa lões

particulares.

A

d e t e r i o r a ç ã o da s i t u a ç ã o e c o n ô m i c a geral na F r a n ç a que se acentua com o

correr do s é c u l o a atitude oficial para com a m ú s i c a por parte de um poder que

já

não a favorece como antes e não concede cartas patentes reais às academias e

finalmente as guerras como a Guerra dos Sete Anos determinaram o

d ec l í n i o

progressivo

e por fim com a

R evo l ução

o desaparecimento das academias por

sinal

excessivamente associadas ao An t i go Regime. As d é c a d a s de 1770 e de 1780

trouxeram m u d a n ç a s profundas para a vida musical provocadas pelas modifica

ç õ e s

radicais da

vida

e c o n ô m i c a

e social.

Esses anos foram assinalados por muitas

i n o v a ç õ e s

importantes na vida mu

sical

e u r o p é i a

decorrentes em parte da

e d i ç ã o

musical. Como escreveu Barry

S.

Brook esse p e r í o d o

marcou o ponto culminante de um longo processo durante

o qual a m ú s i c a evoluiu da c o n d i ç ã o de of ício semifeudal a s e rv i ço da Igreja da

cidade e da corte à de p rof i ssão de l ivre iniciat iva voltada predominantemente

para o mercado

b u r g u ê s .

Nessa

é p o c a

a classe

m é d i a

forjava para si uma nova si

t u a ç ã o

social e a

p rof i ssão

musical seguia o movimento que se expandiu em ou

tras

esferas

sociais cada vez mais penetradas pela

l ivre iniciat iva

que abastecia o

mercado crescente em conformidade com as leis sempre mais ativas da oferta e da

procura leis que

c o m e ç a r a m

a atuar

t a m b é m

mas de um modo

especí f i co

no

setor

cultural.

N o ú l t i m o

quartel do

s écu l o

o papel e a

f u n ç ã o

do mecenato

c o m e ç a r a m

a

declinar e as

m u d a n ç a s

na

p o s i ç ã o e c o n ô m i c a

do

m ú s i c o

desenharam-se em

l -

nhas

marcantes. Os compositores já não recorriam sistematicamente à

d e d i c a t ó r i a

para obter alguns s u b s í d i o s da parte de um mecenas o que

significava

a l é m do

mais

e n d e r e ç a r

suas

c o m p o s i ç õ e s

a um

p ú b l i c o

restrito.

O destino do

m ú s i c o

e de

sua obra decide-se cada vez mais diretamente nos concertos

p ú b l i c o s

no interior

de uma vida musical sempre mais comercializada e organizada para um

púb l i co

novo de

classe m é d i a

na qual entretanto o

púb l i co a r i s t oc rá t i co

ainda ocupa um

lugar de destaque. Os compositores escrevem cada vez menos exclusivamente para

as r e s i dênc i as dos p r í n c i p e s e dos aristocratas onde até e n t ã o o m ú s i c o não pas-



Situação sócio histórica d música no século XVIII

4 9

sava, ou quase, de um criado, como era ainda o caso de Haydn a

serv iço

do

p r í n

cipe Esterhazy, ou de Mozart em Salzburg. Os compositores dependem cada vez

menos de nobres

p a t r õ e s .

Em

Leipzig

por exemplo, J.A.

Hi l le r feito

Kantor da

igreja

de Santo

Tom ás e s fo rçava - se

por tornar

acessíveis

suas


procu

rando — sobretudo em

seus Singspiels

que se tornaram muito populares na

A l e

manha — a simplicidade de

exp res são

e a

c o m p r e e n s ã o

de um

p ú b l i c o

mais am

p lo

de diletantes e profissionais.

A

f r eqüênc i a

aos concertos e às

r e p r e s e n t a ç õ e s

de

ó p e r a s

aumentava com o

crescimento das empresas comerciais de

d i fusão

musical, que se iam tornando

menos dependentes da

c ó p i a

manuscrita e cada vez mais

associadas

à jovem in

d ú s t r i a

da gravura e da

i m p r e s s ã o .

Depois de ter

c o m e ç a d o

dando

p r e j u í zo

a

edi

çã o

musical gravada ou impressa se fez

lucrativa.

Não é de surpreender, por exem

plo

que Bach tenha publicado em vida tão pouco de suas obras. A venda de A arte

da fuga publicada quando de sua morte, não deu para cobrir sequer os gastos com

a

g r avação

sobre cobre. Mais tarde, pelo

c o n t r á r i o

esse novo fator, representado

pelo editor na vida musical, haveria de proporcionar ao compositor uma

s i tuação

e c o n ô m i c a

de maior

i n d e p e n d ê n c i a

do que a que lhe garantia o

s e rv i ço

da aristo

cracia, embora, por outro lado, pudesse

p r e n d ê - l o

a outros

v í ncu l os

de ordem

e c o n ô m i c a

e comercial. Os compositores deviam

f r e q ü e n t e m e n t e

levar em conta

o mercado visado por seus editores e escrever suas obras de modo a que estes

ficassem satisfeitos. Nessa

é p o c a

entretanto, os compositores por vezes encarrega

vam-se de ser

seus p r ó p r i o s

editores, ocupando-se da

i m p r e s s ã o

de

suas obras

por

tipografia ou gravura.

O

abandono da

p r o t e ç ã o

do mecenato

a r i s t oc rá t i co

tradicional

fo i

acompanha

do pela

evo l ução

de possibilidades, até

e n t ã o

desconhecidas, de liberdade de

esco

lh a

em toda uma

sér ie

de atividades musicais profissionais. E

essas

possibilidades

eram exploradas por um

n ú m e r o

cada vez maior de

m ú s i c o s .

A mobilidade da

prof i ssão

de

m ú s i c o

tornou-se mais generalizada, não sendo o estatuto social dessa

categoria definido tão rigidamente como no

passado.

Na

F rança

um decreto de

Turgot pôs

f i m

em 1776, à

h i s t ó r i a

das

c o r p o r a ç õ e s :

todas as artes e

ofícios

torna

ram-se

doravante

livres.

A mobilidade da

p r ó p r i a m ú s i c a

aumentou em propor

ções

até

e n t ã o

nunca vistas. A

in f luência

da

i m p r e s s ã o

e da

ed i ção

estreitamente

ligadas entre si, foi sentida não apenas na

d i fusão

da

m ú s i c a

permitindo-lhe ser

conhecida numa

á rea

social e

geográfica

mais extensa: com a

m o v i m e n t a ç ã o

mais

f r eqüen t e

dos

m ú s i c o s

de um

p a í s

para outro e a

c o n s e q ü e n t e v a l o r i z a ç ã o

de

seus

contatos pessoais, a

ed i ção

musical de grandes tiragens

contribuiu

para uma in

f luência rec íproca

crescente

entre os estilos musicais e os compositores

individuais,

n ã o

somente no

interior

dos diferentes

países

mas

t a m b é m

para

a l ém

de

suas f ron

teiras. A

in f luência

italiana, dominante sobretudo na esfera da

ó p e r a

como

atesta

a

p r e sença

de companhias de

ó p e r a

italianas em Londres quase desde o

p r i n c í p i o

do

sécu lo

na Alemanha a partir de 1730 aproximadamente, e em Paris depois de



42

Quarta parte a primeira

metade

do século XV

1750), foi desaparecendo aos poucos na segunda metade do

s écu l o ,

a não ser nos

cí rcu los

da corte, onde a

opera seri

e o

o r a t ó r i o

italiano conservaram sua ascen

d ên c i a .

No

d o m í n i o

instrumental da

m ú s i c a

far-se-ia sentir

dal i

por diante a in

fluência

do que se fazia na

Áu s t r i a ,

na

B o ê m i a

e na Alemanha do Norte. De qual

quer modo, a

ed i ção

musical teve

c o n s e q ü ê n c i a s

importantes

t a m b é m

no plano

ar t í s t i co .

Num

primeiro

momento, o papel

principal

coube à

F r a n ç a ,

à Inglaterra

e aos

Países

Baixos. Antes que muitos editores de outros centros europeus — como

Viena,

Ber l im

e

M i lã o

— se

l an ças s em

em uma atividade de maior

vu l to ,

mais ou

menos na

ú l t i ma t e r ça

parte do

s écu l o , foram

principalmente os editores de mú

sica de Paris

Boivins ,

Le Clercs), de Londres (Walsh) e de

A m s t e r d ã

(Roger, Le

C è n e )

que publicaram o grosso da

p r o d u ç ã o

musical gravada ou impressa do sé

culo

X V I I I .

Muitos

mú s i co s a l emãe s , au s t r í aco s

e

italianos, inclusive

os mais famo

sos

(Mozart, Haydn), tiveram

as primeiras

ed i çõ es

de

suas

obras publicadas em

Paris, cuja grande atividade

nesse d o m í n i o

ultrapassou em muito, por um certo

tempo,

a atividade somada desses

países

todos.

Certos editores abusavam, entretanto, dos compositores, publicando

suas

obras sem

a u t o r i z a ç ã o

e não lhes pagando qualquer

r e m u n e r a ç ã o .

A pirataria na

ed i ção

musical chegava ao ponto de atribuir-se o nome de um compositor

cé lebre

a


que não eram de sua autoria, com o

objetivo

de

v e n d ê - l a s

mais

facilmente.

Ou seja, os direitos autorais ainda

n ã o

estavam garantidos. Só perto do

final do

s écu l o

foram dados os primeiros passos nesse sentido — na Alemanha,

sobretudo,

g raças

à atividade de J.G.I.

Breitkopf.

Mas a

p r o d u ç ã o

musical da

ép o ca

era tão volumosa, que somente uma pequena parte das obras compostas podia ser

publicada. Tanto mais que uma parte

co n s i d e ráv e l

dessa

p r o d u ç ã o ,

sobretudo no

tocante a

ó p e r a s ,

era destinada a uma

vida muito

curta no

r e p e r t ó r i o , motivo

pelo

qual sua

ed i ção

impressa ou gravada não oferecia

rentabilidade. A vida

musical do

s écu l o

X V I I I passou por este paradoxo: de um lado, o

ca rá t e r e f êmero

de uma certa

arte de temporada ; de outro, a repetitividade, que visava, apoiada na

ed i ção ,

a

manter por mais tempo

certas

obras no

r e p e r t ó r i o .

Este, por sua vez, comportava

obras de alta qualidade lado a lado com

aquelas

que simplesmente estavam na

moda, destinadas aos amadores e a um

p ú b l i c o

cada vez mais numeroso.

A grande

in f luência

exercida pela

ed i ção

musical teve, no

ú l t i m o t e r ç o

do sé

culo,

causas diversas, ligadas todas elas a

f e n ô m e n o s e c o n ô m i c o s

e sociais mais

vastos que tinham curso nos

pa í ses

de maior desenvolvimento da Europa. O

s écu

lo

X V I I I , em

seus ú l t i m o s

anos, inaugurou um

f e n ô m e n o

que dominaria a

h i s tó r ia

da

mú s i ca d a l i

por diante, cada vez mais: a repetitividade Desapareceu o

cará ter

ú n i c o

e estritamemte circunstancial, associado a uma só

o cas i ão ,

ou quando

m u i

to

a algumas

ocas iões

bem pouco numerosas, do acontecimento musical:

suas

l i

m i t a ç õ e s

em

f re q ü ên c ia d i m i n u í r a m ,

e sua

r e s t r i ção

a uma

c i r c u n s t â n c ia

especial

o u ú n i ca

rarefez-se. O

p r i n c í p i o

de

r ep e t i ção ,

favorecido e encorajado pela

ed ição ,



Situação sócio histórica d música no sécião XVIII

levou à possibilidade de a u d i ç õ e s m ú l t i p l a s de uma p e ç a musical numa sér ie de

ex ecu çõ es que escapavam ao controle do compositor e à sua d i r e ç ã o imediata ou

direta, assim como lhe escapavam os conhecimentos dos locais e dos c í r cu l o s , dos

i n t é r p r e t e s

e das

c i r c u n s t â n c i a s

precisas em que

suas

obras poderiam ser tocadas.

Bach

compunha

suas cantatas

para o cas i õ es determinadas, e em geral uma cantata

para cada vez; Haydn queixava-se, em 1768, de que lhe era difícil compor uma

cantata para um mosteiro na Á u s t r ia sem conhecer nem as pessoas nem o local .

Enquanto as

cantatas

de Bach eram regidas por ele p r ó p r i o , Haydn já se encontra

va no momento da m u d a n ç a , em que a e x e c u ç ã o de boa parte de suas obras come

çava a escapar-lhe.

Se, por um lado, o crescimento quantitativo da m ú s i c a e sua d i s s e m i n a ç ã o t i

veram

causas s o c i o l ó g i cas — maior liberdade para o m ú s i c o , p ú b l ic o mais vasto,

e s t í m u l o e c o n ô m i c o à e d i ç ã o —, por outro, t a m b é m

tiveram

c o n s e q ü ê n c i a s bem

determinadas: a ulterior ou suplementar demanda e a m p l i a ç ã o do p ú b l i c o , a re

ceptividade para a m ú s i c a que aumentava com cada a p r e s e n t a ç ã o , o maior

encorajamento ao amadorismo, e finalmente o e s t í m u l o mais forte para as p r ó

prias atividades comerciais ligadas à m ú s i c a e à vida

musical.

Aos poucos, a repeti

tividade

levou à o r g a n i z a ç ã o de toda uma rede comercial envolvendo o conjunto

de fatores que tiveram papel ativo em sua a f i r m a ç ã o posterior no s écu l o XIX: os

gravadores, os impressores, os editores, os vendedores de partituras, os fabricantes

de instrumentos, os organizadores da

vida

musical, etc.

Quem quiser situar as primeiras aberturas em d i r e ç ã o à d e m o c r a t iz a ç ã o da

vida musical e da m ú s i c a , tornada acess ível no sécu lo XX a um p ú b l i c o mais amplo

do que jamais o foi no passado, pode e n c o n t r á - l a s em todos esses f e n ô m e n o s que

se produziram perto do fim do s écu l o X V I I I e não exatamente no sécu lo XIX,

como se chegou por

vezes

a imaginar.

Sit Socio Hist Mus s XVIII

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