Sonorizacao Palco

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Sonorização Palco

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  • Guia Prtico

    De

    Sonorizao de Palco

    para msicos

    Edio revisada - 2007

    Marcelo Mello natural de So Paulo, mas reside em Ourinhos desde a infncia. Formou-se em Composio Musical pela Universidade de Campinas - UNICAMP, onde teve aulas com Jos Eduardo Gramani, Jos Augusto Mannis, Niza Tank, Almeida Prado, Lvio Tragtenberg entre outros.

    Na mesma Universidade (no Departamento de Lingstica), iniciou em 2000 seu Mestrado em Neurolingstica sob orientao da Prof. Edwiges Morato, realizando uma pesquisa sobre cognio

    musical, e vindo a termin-lo com xito em 2003. Entre outras atuaes, teve composies para violo erudito gravadas por Gilson Antunes (So Paulo) e pelo Trio de Violes de So Paulo. Como

    instrumentista e arranjador, tem participaes em CDs do Estdio Caverna (Ourinhos) e da banda

    gospel Efat (So Paulo), alm de significativa experincia como professor.

  • 3

    NDICE

    Captulo 1 Microfones

    Parmetros / Tipos de funcionamento / Tipos de direcionalidade / Microfonao / Voz / Bateria / Piano / Violo / Guitarra / Demais instrumentos / Equalizao

    Captulo 2 Equalizadores

    Tipos de filtros / Termos / Eletrnica de Filtros / Equalizadores

    Captulo 3 Efeitos

    Eco e reverberao / Tipos de processadores de eco / Compressores e limitadores

    Captulo 4 Amplificadores

    Classificaes / Pr-amplificadores / Amplificadores de Potncia / Mesas de Som

    Captulo 6 Alto -Falantes

    Funcionamento / Parmetros / Caixas / Cornetas / Uso prtico

    Captulo 7 Sonorizao

    Cabos / Impedncias / Aterramento / Conexes / Distores / Equalizao / Amplificadores e Alto-falantes

    / Monitores / Sistema / Est alto o suficiente? / Todo mundo pode ouvir? / Todo mundo pode entender? /Vai dar microfonia?

    Apndice I Eletricidade

    Apndice II Som

    Bibliografia

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    1 - MICROFONES

    1. Transdutores so dispositivos especializados em transformar energia eltrica em energia sonora, ou vice-versa. O microfone pode ser definido como um transdutor especializado no vice-versa, ou seja, em transformar energia acstica (som) em eletricidade. Esta seo trata deles, dos vrios tipos

    existentes, das vrias formas de classificao, das caractersticas mais importantes quando o assunto sonorizao e das melhores formas de us-lo.

    1.1 Antes de estudarmos o funcionamento de cada tipo de microfone, necessria uma explicao sobre os parmetros principais para se saber a qualidade do microfone:

    1.1.1 Resposta de freqncia - mostra os limites graves e agudos que cada microfone capta, assim como as intensidades com que ele capta cada freqncia (freqncia - ver II.2). Ela pode vir especificada de duas formas bsicas: uma, apenas com os valores captveis mais graves e mais agudos. Algo do tipo "100 Hz - 3000 Hz". Essa forma pouco til, porque no mostra como o microfone funciona entre esses dois limites. Geralmente os piores microfones tm essa especificao de resposta de freqncia. Quanto aos melhores limites, uma resposta que v de 80 Hz a 15000 Hz

    excelente para a maioria dos instrumentos musicais. Os instrumentos mais graves precisam de uma resposta que v de mais ou menos 40 Hz a 9000 Hz.

    1.1.1.1 O outro tipo de indicao um grfico que mostra a resposta de freqncia de Hz a Hz (f ig. mi01 ). Algo como um espectro de freqncias captado pelo microfone (ver II.4). Esse grfico muito til, especialmente na equalizao, quando os defeitos da resposta de freqncia do microfone sero

    consertados (ver 1.11). Quanto qualidade claro que quanto mais linear, mais "reto" for o grfico da resposta, melhor. Deve-se levar sempre em conta que a captao do microfone influir no som total. Assim, distores (ver 1.4) nessa captao tambm vo mudar o som que sai pelos alto-falantes, geralmente para pior.

    mi01 : exemplo de grfico de resposta de freqncia em microfones.

    1.1.2 H dois parmetros ligados a intensidade. O primeiro a sensibilidade . Ela mede o quanto de energia sonora ser transformado em energia eltrica. Numa sensibilidade alta, portanto, um som de intensidade mdia ser transformado num sinal de intensidade alta (sinal - ver I.4). A sensibilidade um fator importante, especialmente na relao sinal-rudo, isto , no quanto de rudo vai ser captado pelo microfone. Uma maior sensibilidade significa um sinal mais forte, e conseqentemente, menos rudo. Mas deve-se tomar cuidado com a combinao de sensibilidade muito alta e instrumentos muito "barulhentos", de intensidade tambm alta (como por exemplo uma bateria). O sinal gerado

    quando se juntam esses dois elementos pode se tornar to alto que sobrecarregar o resto do sistema de som.

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    1.1.2.1 O segundo parmetro de intensidade chamado em ingls de sound pressure level (sigla SLP). Ele mede o nvel mximo de intensidade que um microfone pode suportar. Um SLP de 120 dB bom; um de 135 dB muito bom; um acima de 150 dB excelente (dB - ver II.3).

    1.1.3 Impedncia - a resistncia eltrica dada pelo microfone (resistncia - ver I.7, I.9). Os

    microfones dinmicos (ver 1.2.4) tm em geral uma impedncia de 200 a 600 , feitos geralmente

    para trabalhar em entradas de 2K . Microfones de 50K so feitos para entradas de 1M a 10M , impedncias encontradas em estdio (1 M =1 mega =1000 K). A questo do tratamento adequado de impedncias vista com mais detalhes em 6.1.2.

    1.2 TIPOS DE FUNCIONAMENTO - Agora que estamos familiarizados com o desempenho bsico dos microfones (estamos, no estamos?), continuemos explicando seu funcionamento. Todos os

    microfones funcionam mais ou menos do mesmo modo: o som faz vibrar uma membrana muito fina e sensvel (o diafragma) que est ligada de alguma forma com um circuito eltrico (ver I.6). As vibraes do diafragma mudam a corrente (ver I.3) passando pelo circuito, transformando o som em um sinal eltrico (ver I.4).

    1.2.1 So as formas de ligao entre o diafragma e a parte eltrica que criam as diferenas de funcionamento entre os microfones. O tipo mais antigo, mais barato e de menor qualidade o

    microfone a carvo. O diafragma est ligado a uma cmara cheia de gros de carvo, por onde passa uma corrente eltrica. A vibrao do diafragma passada para os gros de carvo, que

    tambm vibram; a variao de contato entre os gros (criada pela vibrao) provoca mudana na resistncia eltrica, criando um sinal. Este microfone usado hoje, quase que exclusivamente, s em

    telefones. No tem aplicao em sistemas de som, por apresentar muitas desvantagens:

    - um chiado persistente provocado pelos gros, que so muito sensveis e por isso vibram sem parar;

    - uma resposta de freqncia limitada (ver 1.1.1). O microfone a carvo capta de aproximadamente 150 a 1000 Hz, espao suficiente para o reconhecimento de uma voz ao

    telefone, mas que deixa a desejar musicalmente;

    - um nvel de distoro alto. Para saber mais sobre distoro, ver 6.1.5.

    1.2.2 Outro tipo de microfone advm da propriedade de certos materiais de produzir eletricidade quando submetidos a presso. Isto , soltam uma descarga eltrica quando

    pressionados ou batidos em algum lugar. Estes materiais so chamados de piezeltricos, e o microfone que os usa tambm tem este nome (s vezes tambm e chamado de

    microfone de cristal ou de cermica [fig. mi03 ). O diafragma deste microfone est ligado a um material piezeltrico. Vibrando, o diafragma faz o material vibrar tambm, e

    com a vibrao, ele cria corrente, gerando um sinal. Este tipo de microfone avana

    bastante em relao ao de carvo: tem uma resposta de freqncia (ver 1.1.1) que vai de 80 Hz a um limite agudo varivel de modelo para modelo, indo de 6500 a 10000 Hz. Mas ele tem uma impedncia muito grande (ver I.9). Com essa impedncia to alta, a corrente que passa por ele muito baixa, criando um sinal diminuto. E, se fosse usado um cabo

    para lig-lo ao resto do sistema de som, a associao com este cabo aumentaria tanto esta impedncia que o microfone seria inutilizvel. Assim, ele imprprio para palco, mas

    serve muito bem em casos onde fica prximo ou embutido no resto do circuito (onde uma

    cabo no necessrio), como na maioria dos gravadores portteis.

  • 6

    mi03 : esquema de microfone de cermica.

    1.2.3 No microfone de capacitor (ou de condensador) o diafragma est carregado eletricamente, e fica paralelo a uma outra placa, tambm carregada,

    que est ligada ao circuito (fig. mi04 ). Entre eles cria-se um campo magntico (relao magnetismo-eletricidade: ver I.5). O som faz vibrar o diafragma, e a vibrao do diafragma provoca uma mudana nesse campo

    magntico, o que leva a uma mudana correspondente da corrente que passa na placa. Este tipo de microfone tem um alto ndice de qualidade, tanto em termos

    de freqncia quanto em intensidade. o microfone de estdio por excelncia.

    Mas, em primeiro lugar, ele tem um problema parecido com o do microfone piezeltrico: ele precisa de um circuito pr-amplificador (ver 4.2) em seu prprio corpo, por ter um sinal to baixo que no conseguiria passar por um

    cabo. Isto torna o sistema muito frgil, sem falar da fragilidade do microfone em si, com um diafragma extremamente fino e num equilbrio delicado com a

    placa paralela. Sua alta sensibilidade (ver 1.1.2) faz com que ele tambm capte com mais intensidade todos os sons do palco, inclusive os indesejveis

    (como o rudo da platia), que geralmente so significativos num palco. Seu

    diagrama polar (ver 1.3) tambm no muito apropriado. Finalmente, a carga eltrica do diafragma criada pelo circuito em que est ligada, e em certos

    modelos tem uma voltagem considervel (40 a 50V)(a alimentao desta carga

    chamada de Phan tom Power). Ou seja, a chance de levar um choque cantando num microfone de capacitor alta. Por isso tudo ele em geral no

    usado em palco.

    H uma variao deste microfone, o microfone de eletreto, cujo

    diafragma tem uma carga eltrica permanente, sem precisar de alimentao, diminuindo por isso a ameaa de choque. O

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    microfone de eletreto pode s vezes, por causa disso, ser usado

    em condies crticas de microfonao, quando se precisa de

    um microfone de alta qualidade. Ele no d espao para

    performance, bom que fique claro. No d para pegar um microfone de eletreto e sair danando com ele na mo.

    1.2.4 O tipo de microfone mais usado para sonorizao de palco sem dvida o dinmico. Nele o diafragma est ligado a uma pequena bobina (ver I.8) que fica prxima a um m permanente. A passagem de corrente magnetiza a

    bobina. As vibraes do diafragma fazem a bobina vibrar tambm, mudando o

    campo magntico entre ela e o m. Resultado: sinal eltrico (fig. mi05 ) (Relao magnetismo-eletricidade - ver I.5). Ele apresenta vrias vantagens em relao aos demais, para uso em palco: alm de ter geralmente timas

    respostas de freqncia e de intensidade, ele tem uma impedncia baixa

    (permite o uso de cabos longos)(impedncia - ver I.9) e mais robusto, mais resistente a choques mecnicos como quedas, chutes ou coisas do gnero. Seu

    tamanho maior tambm o permite agentar grandes SLPs (ver 1.1.2), que so comuns em msica popular.

    As principais desvantagens em relao ao microfone dinmico

    tambm vm desta massa exagerada que lhe prpria. Em

    primeiro lugar, a freqncia de ressonncia do microfone (ver

    II.7) passa a ser audvel, entre 300 e 350 Hz. Assim, nestas freqncias um microfone dinmico iria normalmente ter uma

    resposta muito alta; tudo que estivesse nesta faixa seria ouvido mais alto. Isto , muita distoro (ver 6.1.5). Este problema j est bastante controlado hoje, com o desenvolvimento de

    abafadores no diafragma que s atuam nesta regio da

    freqncia. Mas h um outro problema mais grave. A inrcia

    que vem de sua massa faz com que o microfone dinmico seja

    muito mais sensvel a rudos mecnicos de seu corpo. Isto , ele

    muito mais "barulhento". Rudos da mo pegando no

    microfone ou de algum gesto mais brusco feito com ele sero muito audveis. Os modelos feitos para performance vocal so

    projetados tendo em vista este problema. Eles possuem um sem-nmero de abafadores e isolantes acsticos; por isso costumam

    ser to pesados. Todo esse material em excesso influi no desempenho do microfone. A resposta de freqncia e de

    dinmica bastante diminuda. Para os nveis de freqncia e

    dinmica da voz, no h muita mudana, mas o microfone no

    funciona bem em outras situaes. Concluso: nunca use um microfone de voz em outra coisa que no seja voz. Ele

    simplesmente no foi feito para isso (para maiores detalhes ver

    1.4.4).

    1.2.4.1 Por problemas acsticos (comuns tambm aos alto-falantes), um microfone dinmico no funciona to bem em toda a extenso de sua

    resposta de freqncia. Isso geralmente um problema de pequena

    importncia, facilmente compensado em qualquer modelo passvel.

    Mas o seu desempenho muito melhorado quando se usam dois

  • 8

    diafragmas, um prprio para freqncias graves e outro para agudas,

    que funcionam simultaneamente. s vezes existem at mais de dois,

    mas tais microfones no tm aplicao no palco. Os microfones de

    sistema duplo tm duas aberturas no seu corpo, uma para os graves, mais longe da fonte sonora (voz), e outra para os agudos. Alm de

    melhorar a resposta de freqncia, pela simples diviso, ele tambm

    permite uma melhor captao dos agudos, mais prxima da fonte, sem

    serem encobertos pelos graves, que tm um volume naturalmente maior. Finalmente, a dissociao permite, nos microfones

    unidirecionais (ver 1.3.3), um controle de ngulo melhorado, alm de uma grande relao sinal/rudo (a diferena entre o som captado e o rudo provocado pelo microfone) e com isso uma melhora no controle

    de microfonia (ver 6.2.4.1).

    1.3 TIPOS DE DIRECIONALIDADE - A direcionalidade um parmetro que mede a captao do microfone de acordo com a direo de onde vem o som. Ela representada na

    maioria das vezes por grficos chamados de diagramas polares (fig. mi06 ). Eles mostram a rea na qual cada tipo de microfone atua em torno de si. Alm dele a fig. mi06 d indicaes dos ngulos que podem ser considerados limites, quer em termos de captao, quer

    em termos de controle de microfonia (ver 6.2.4.1).

    1.3.1 O tipo mais simples o omnidirecional, isto , que capta som vindo de todas as direes, da frente de trs e dos lados. Ele chamado de microfone de

    presso, por considerar apenas a fora com que cada som chega ao diafragma.

    Estes microfones costumam ser mais sensveis a rudos mecnicos que os unidirecionais. Deve-se lembrar que os sons agudos so mais direcionais que os sons graves. Por isso, a probabilidade de um som agudo se desviar antes de chegar ao diafragma do microfone grande. Concluso: estes microfones tem

    a tendncia de captar um som mais grave que o original.

    1.3.2 O tipo bidirecional tpico dos microfones de capacitor. Isso porque ele capta sons da frente e de trs, e no dos lados. O microfone de capacitor capta

    sons dos dois lados do diafragma. Os sons que chegam de lado atingem a frente e atrs do microfone com diferenas de fase (ver II.6) e se anulam. por isso que este tipo de microfone tambm chamado de microfone de

    velocidade; por considerar diferenas de velocidade (fase) com que o som chega ao diafragma.

    1.3.3 O tipo unidirecional capta apenas os sons que esto sua frente. Isto significa que, numa situao de palco, ele separa lugares onde predomina o

    som a ser captado (o cantor) de lugares onde predomina rudo (a platia). Isso aumenta a relao sinal/rudo ( diferena entre som desejado e rudo indesejvel) e aumenta o ganho antes de microfonia, por desconsiderar uma

    fonte importante de som que vem detrs de si, ou seja, dos alto-falantes do retorno (ver 6.2.4.1). Outra caracterstica interessante advm da forma como se consegue um microfone unidirecional. Ele geralmente um omnidirecional

    associado a algum anulador de fase acstico, ou seja, um buraco atrs do diafragma estrategicamente colocado. Os sons que chegam da frente no se

    anulam, mas os de trs sim (fig. mi 07 ). Isso d ao microfone unidirecional (tambm chamado de cardiide pela forma do seu diagrama polar lembrar um

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    corao) uma diferena de captao grande entre sons prximos e sons

    distantes. Quanto mais longe se est, mais o som como um todo se espalha

    pelo ambiente, atinge o microfone por trs e anulado, isto , menos som

    amplificado. O cardiide assim pode dar uma grande sensao de

    profundidade. Este dispositivo tambm faz com que as freqncias graves

    sumam com a distncia. Sendo o agudo mais direcional , ele atinge apenas a frente. Os graves entram pela frente e por trs e se anulam.

    1.4 MICROFONAO - um microfone no um objeto imaginrio. um objeto real. Esta no uma frase idiota; permita uma explicao. Repetindo: o microfone um objeto real . Ele no funciona como nos sonhos dourados do operador de som, como um amuleto mgico que

    capta tudo que voc quiser apenas apontando-o para o lugar certo. Muito pelo contrrio. Ele age de forma muito ampla no som. Mude o tipo de microfone, o nmero de microfones, a forma e a distncia para onde ele est apontado, e um milagre pode acontecer. Ou o inferno.

    H assim diversas formas de se usar um microfone em relao

    ao que vai ser captado. Existem vrias tcnicas, especficas para

    vrias finalidades. Mas estas tcnicas ficam bastante reduzidas

    em sonorizao de palco, por entrarem outros problemas, como

    excessivo rudo e necessidade de controle de microfonia.

    1.4.1 Na microfonao num palco fica quase automaticamente descartada, por exemplo, a captao do som reverberante. Toda a captao leva em conta dois

    tipos de som: o direto, vindo do instrumento, e o reverberante, resultado das reflexes do som no ambiente. Esta interao discutida com detalhes em

    3.1.1 e 6.2.3.2 mas aqui o que importa que em palco se pega quase s o som direto. O som reverberante, quando captado, um srio estimulador de microfonia (ver 6.2.4.2). Dizer que o microfone deve ficar o mais prximo possvel da fonte arriscado, pelo nmero de excees que essa regra pode

    abarcar (ex. bateria - ver 1.6), mas de qualquer forma bom evitar posicionamentos onde o microfone capte tanto o som direto quanto o reverberante, ou seja, capte tanto o instrumento quanto o som das caixas. Por outro lado, captando perto demais o som, o timbre do instrumento

    "falsificado". O que se escuta de um violo normalmente o som distante um

    metro ou mais; o som na boca do violo completamente diferente. Deve-se procurar um meio termo entre distncia e proximidade, de acordo com os vrios valores em jogo. De uma forma geral, quanto maior for o nvel geral de

    intensidade (quanto maior for o volume sonoro) do sistema de som, mais prxima deve ser a captao. Da mesma forma, quanto menor o nvel sonoro

    do instrumento a ser captado, mais prxima a captao. Por ltimo, nunca

    bom usar-se muitos microfones; quanto mais se usam, maior a possibilidade de cancelamentos por ondas fora de fase (ver II.6), causados pelas fases diferentes do mesmo som captado por microfones diferentes. Se no houver

    muito barulho (como em conjuntos de jazz, por exemplo), uma bateria por exemplo pode ser captada com apenas dois microfones, pegando, a uma certa distncia, o som geral saindo dela. No momento de posicionar o microfone,

    esteja atento portanto a microfonias e rudos que possam ser criados, ao timbre que est sendo criado em cada posio, e relao com os outros microfones.

  • 10

    1.4.2 Uma caracterstica importante a se levar em conta a relao dobro/6dB (ver II.3.2). Se uma fonte dobra sua distncia em relao ao microfone, ela perde 6dB em intensidade de sinal (sinal -ver I.4). Se ela diminui pela metade, ganha 6dB. O ganho sobre microfonia (ver 6.2.4.1) tambm varia em 6dB sobre o dobro de distncia. E 6dB uma quantia considervel para um

    processo to simples quanto variar uma distncia , seja qual for, desde que a

    relao fique a mesma: de meio metro para 25 cm, de 30cm para 15cm, de 5cm para 2,5cm, de 1 cm para 5 mm! A colocao perto de uma superfcie larga

    tambm aumenta em 6dB o ganho. Perto da juno de duas superfcies

    aumenta 12dB, e, perto da juno de 3 superfcies (quina), aumenta nada mais

    que 18 dB! (ver 5.6).

    1.4.3 Deve-se lembrar tambm da direcionalidade dos agudos. Apontando um microfone de lado para uma fonte, haver perda de agudos. Os graves se

    espalham pelo ambiente, mas os agudos so extremamente direcionados para algum ponto. A fig. mi08 ilustra bem isto, dando um exemplo de como os vrios harmnicos de um violino se espalham no ar.

    1.4.4 A escolha do microfone depende de muitos aspectos. O tipo mais apropriado o dinmico, mas muitas coisas entram em jogo. necessria uma

    captao extremamente precisa? Seria melhor usar um microfone de

    condensador? E a distncia at o instrumento? Seria adequado um Lavalier , um daqueles microfonezinhos usados pelos locutores nos telejornais? Por outro lado, possvel colocar microfones frgeis como o condensador ou Lavalier

    prximos de um msico mais "exaltado" ou "desastrado"? Tudo isso deve ser

    levado em conta. Os fabricantes de microfones costumam fornecer vrios modelos, especificando o instrumento e o uso adequados. Mas o padro usual

    em companhias de sonorizao profissional usar um modelo para voz e um

    outro, de boa resposta, para o resto dos instrumentos a serem microfonados. o caso dos Shures SM58 e SM57, um usado para voz, outro usado (de forma geral, sem levar em conta excees sempre presentes) para todos os outros

    instrumentos. claro que nem sempre pode-se escolher exatamente o microfone a ser usado. O "sevirmetro" uma constante em muitos sistemas de som. Nesses casos, escolha onde vai cada microfone de acordo com os parmetros j vistos (ver 1.1): resposta de freqncia (um baixo acstico, por exemplo, deve ter um microfone com boa resposta nos graves), sensibilidade (certos instrumentos de percusso, por exemplo, tm um som pouco intenso,

    que precisa ser muito bem captado), SLP (cuidado com instrumentos de nveis muito altos, como por exemplo bateria ou guitarra). E, em todo caso, procure ter sempre seu prprio material, sem depender de microfones desconhecidos.

    Esse aspecto da microfonao muito delicado, e s com a experincia que

    vem de vrios desastres e acertos sucessivos que se pode adquirir um

    julgamento eficaz. Ento vamos l! No tenha medo dos sucessos e fracassos,

    e, principalmente, de experimentar.

    1.4.5 Outro aspecto importante o rudo que pode chegar ao microfone no atravs do ar, mas atravs do cho, pelo pedestal e pelo corpo do microfone.

    Pisos ressonantes, como a madeira, o nvel total de intensidade do sistema e at

    mesmo "eufricos" msicos pulando sobre o palco podem contribuir para um

    alto nvel de rudo passando pelo pedestal. O uso de bases de pedestal de

  • 11

    material isolante acstico (ex. borracha) pode melhorar esta situao, mas a

    melhor soluo o uso de schock mounts , garras especiais destinadas a isolar o microfone do lugar onde est colocado. Pode-se conseguir uma diminuio de at 20dB (dB - ver II.3.2) do rudo de contato com o uso de schock mounts. A fig. mi09 mostra dois modelos da Shure. O AM 53M (esquerda) um modelo particularmente novo. O antigo, AM 804, (direita) ainda muito

    encontrado no mercado, apesar de uma eficincia menor e de uma aparncia

    mais, digamos, "bizarra".

    1.5 VOZ - comecemos portanto a falar dos vrios tipos de instrumentos. A voz ser provavelmente o pargrafo mais longo por ser necessrio falar tambm de microfones sem

    fio. Para comear, convm lembrar da j dita necessidade de um microfone dinmico especial

    para performance (ver 1.2.4). A distncia entre a boca e o microfone varia de alguns centmetros a zero. Mas cuidado! com um microfone unidirecional muito prximo da boca, h

    uma grande tendncia a cancelar o som do nariz, e o resultado provavelmente ser um som

    "anasalado", como o de um fanho. Procure direcionar o microfone de forma a no acontecer

    isso. Deve-se levar em conta tambm a posio do microfone em relao ao alto-falante apontado diretamente para ele, ou seja, o retorno. O melhor deixar a parte de trs do microfone apontada exatamente para o retorno, o que aumenta o ganho com microfonia (ver 6.2.4.1). Para algumas dicas sobre equalizao, ver 1.11.1 .

    1.5.1 Um problema importante com os microfones de uma forma geral o cabo. No caso do microfone de um cantor a coisa fica pior ainda, pois alm de ser necessrio se considerar as particularidades eltricas do cabo (como

    impedncia - ver I.9), ainda tem de se pensar no uso performtico pelo cantor. Ele pode querer pegar o microfone e sair cantando pelo palco. Ele tem este direito. O problema do cabo tratado com mais detalhes em 6.1.1, mas aqui falaremos de um modo de contorn-lo: o microfone sem fio .

    O microfone sem fio usa um microtransmissor que gera sinais de rdio, captados por um receptor e depois mandados para os

    alto-falantes. Como o nome mesmo j diz, ele tem uma grande vantagem, no tem aquela incmoda amarra que segue quem canta. D uma grande liberdade de movimentos.

    1.5.1.1 Consideremos ento alguns aspectos tcnicos do microfone sem fio. Ele deve vir equipado com uma bateria para o transmissor. Esta bateria deve poder agentar uma transmisso ininterrupta por no mnimo 5 horas; um valor menor que esse cria o risco do microfone

    ficar sem carga e pifar no meio da apresentao. A transmisso pode

    ser feita dentro de vrias faixas de rdio. A mais barata a que vai de

    25 a 50 MHz ou 72 a 76 MHz. Mas, por ser freqncia da faixa do cidado, tambm a mais barulhenta, e pode-se esperar um bocado de interferncia. Alm disso, necessrio usar antenas de at dois metros

    de comprimento, o que no muito prtico. A faixa de FM pode ser

    usada tambm, com um custo baixo (o receptor pode ser qualquer rdio

    comum), mas numa cidade como So Paulo, por exemplo, com

    emissoras em quase todas as freqncias possveis, esta opo um

    pouco impraticvel - a captao do microfone viria com interferncia de alguma emissora, em qualquer que fosse a freqncia. Em sistemas

  • 12

    profissionais o mais usado o VHF, menos barulhenta, com grande

    poder de penetrao entre slidos (como paredes) e sem a necessidade

    de uma antena grande. claro que nem tudo perfeito: alm de ser

    mais caro um transmissor em VHF, o maior poder de penetrao pode acarretar uma perda de privacidade, pois a transmisso vai ser acessvel

    a todos. Pode acontecer tambm da banda de FM criar harmnicos que

    interfiram na banda de VHF (j que a transmisso no passa de uma onda no espao - ver II.4). Por isso se recomenda o uso de antenas receptoras helicoidais ou de cristal. A banda de UHF tem uma amplitude de sinal mais reduzida, e precisa de uma antena pequena demais. melhor ficar com VHF mesmo.

    1.5.1.2 Passemos aos parmetros do microfone em si. A maioria dos fabricantes produz microfones sem fio com uma resposta de freqncia

    (ver 1.1.1) de 40 a 15000 Hz, o que timo para voz, ainda mais se considerarmos as limitaes impostas por lei potncia de transmisso

    (no pode ser um transmissor muito potente). Mas esta limitao de

    potncia cria um problema grave: a intensidade reduzida. A maioria dos microfones sem fio so fabricados para transmitir um sinal de at

    80 a 85 dB (dB - ver II.3.2), o que bom em termos vocais. Supondo que o circuito no trabalhe no mximo, um nvel de sinal de 70 dB

    razovel. Abaixo disso a recepo precisa ser aumentada muito para se

    escutar alguma coisa. Abaixo de 50 dB a recepo precisa ser

    aumentada tanto para se ter um nvel decente que fica impossvel um

    sinal sem distoro. bom portanto ficar de olho nas especificaes do

    fabricante. Pode se ligar um compressor no sistema antes da transmisso, dentro do microfone (ver 3.3), o que pode aumentar a relao sinal/rudo (entre o som captado e as interferncias da

    captao) entre 15 e 30 dB. O rudo diminuindo o som aumenta, e

    portanto h um aumento do volume do sinal.

    1.5.1.3 Na recepo o problema mais comum o cancelamento de ondas fora de fase (fig. mi10 ). A onda direta e refletida chegam fora de fase na antena, e se anulam (anulao por ondas fora de fase - ver II.6). A melhor soluo para este problema o uso de duas antenas, o que remedia de vez. H varias maneiras de se ligar estas duas antenas

    (ligar duas e usar a mais forte, usar dois receptores separados) mas a melhor, pelo custo e pelo resultado, ligar duas antenas simultneas ao

    receptor. Quando as ondas de uma estiverem fora de fase, no estaro

    na outra. As duas se somam e o sinal no sofre alteraes. No caso

    bom usar uma perto da fonte, apontando para o microfone, e outra mais no alto, evitando reflexes.

    1.6 BATERIA - A microfonao de uma bateria um dos pontos mais variveis dentro da sonorizao. Isso porque deve-se levar em conta uma grande quantidade de fatores. Hoje geralmente se v um microfone para cada pea, com talvez um s para captar ao mesmo tempo a caixa e o chimbau. Mas possvel encontrar sistemas com apenas trs microfones,

    um pro bumbo e um de cada lado do conjunto de tambores, no alto, captando todo o som. Esse autor que vos fala j viu at captaes sem microfone no bumbo. Isso depende no nvel

    de intensidade usado pelo baterista (um baterista de jazz faz muito menos "barulho" que um

  • 13

    de rock, e portanto precisa de uma captao mais eficaz), do nvel de rudo do ambiente (um nvel alto impossibilita uma captao mais geral, limitando a distncia do microfone at a

    pea), problemas de isolamento entre os microfones (com muitos microfones a tendncia a

    cancelamento por ondas fora de fase maior - ver II.6), do quanto se quer arriscar a colocao dum equipamento caro e frgil numa posio de virtual destruio por um baterista

    mais "entusiasmado" etc.(ver 1.4.1 ,1.4.4) As fig. mi11 e mi12 ilustram alguns modelos mais comuns na microfonao de uma bateria. Na microfonao aberta, o som fica

    mais "areo", mais aberto, com mais reverberao natural. Na fechada, o ataque (o momento em que a pea da bateria percutida) fica muito mais evidenciado, criando um som mais

    agressivo. Para algumas dicas sobre equalizao, ver 1.11.1 .

    1.6.1 Na fig. mi13 , a posio dentro do tom-tom pode garantir um maior isolamento entre microfones e um nvel sonoro mais elevado, mas o interior do

    corpo pode ter reflexes do som ambiente, que entram pela boca e ficam reverberando, o que traz uma grande ameaa de microfonia (ver 6.2.4.2). O microfone dentro do tom-tom deixa o som com menos ataque (menos "pegada" no momento da batida) e um som mais sustentado, mais longo. Na captao

    sobre o tom-tom ocorre o contrrio. Pode-se escolher o uso de um microfone para cada tom-tom, mas o melhor, por motivos j discutidos (ver 1.4.1), o nmero mnimo de microfones possvel; para dois tom-tons, por exemplo, usa-se um microfone entre eles. Se for usado um microfone para mais de uma pea,

    deve-se cuidar para que ele fique a uma distncia igual de cada um, ou para que cheguem intensidades iguais das duas peas nele. Finalmente, o microfone

    dos tom-tons pode ser o mesmo que o dos pratos. Mas caso no seja, convm usar-se microfones unidirecionais (ver 1.3.3), com a parte de trs apontada para os pratos. Isso porque, quando mal-captados, eles criam rudos de baixa freqncia, graves (freqncia - II.2).

    1.6.2 Para os pratos, h um melhor resultado com a captao por cima. A captao muito prxima pega o tal rudo grave do verbete anterior. Pode-se deixar que os microfones das outras peas (geralmente do surdo e dos tom-tons) captem os pratos; nesse caso, a escolha (resposta de freqncia,

    sensibilidade [ver 1.4.4) e as posies (em relao ao som a ser captado) desses microfones devem levar em conta isso.

    1.6.3 O surdo leva em conta as mesmas consideraes dos tom-tons, em termos de captao por dentro/por fora. Lembre-se de que ele um instrumento mais grave, sendo necessria ento uma resposta de freqncia

    adequada (ver 1.4.4). s vezes, um microfone muito prximo pode captar a vibrao da pele de retorno, embaixo do instrumento. Nesses casos, a melhor

    soluo retirar a pele.

    1.6.4 A caixa e o chimbau geralmente so captados pelo mesmo microfone. A captao do som debaixo da caixa produz um sinal "rasgado", a captao por

    cima, um som mais cheio. Com o chimbau sendo captado lateralmente, deve-se ter cuidado. Quando fecha, o chimbau provoca um deslocamento de ar, que, se entra no microfone, captado como um "puff" muito feio. Se captado

    separadamente, o melhor colocar o microfone sobre ele, a uma distncia de

    18 cm, apontado para as bordas do prato, no para o centro.

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    1.6.5 Para o bumbo deve-se usar um microfone com resposta de freqncia boa nos graves, pelo menos at 40 Hz (ver II.2). A melhor captao com o microfone dentro do instrumento. Um posicionamento perto do lugar onde o pedal bate na pele vai reforar o ataque, e vice-versa.

    1.6.6 A captao de percusso leva em conta os mesmos fatores. Tambm leve-se em conta a posio do percussionista, e o teor dos diversos instrumentos. H alguns instrumentos de percusso de captao difcil, por no

    terem um grande volume de som e ao mesmo tempo no permitirem uma

    proximidade suficiente com o percussionista.

    1.6.7 Finalmente, um lembrete. A bateria e principalmente algumas peas de percusso tm um ataque (intensidade de som no incio desse som) at 10dB (dB - ver II.3.2) maior que o resto do som. Isso quer dizer que no instante em que o instrumento percutido h um tempo imperceptivelmente curto no qual o som muito mais alto que o normal. Isso deve ser levado em conta na

    definio do volume dos vrios instrumentos, porque embora imperceptvel

    para o ouvido esse pico passa para o circuito eltrico (ver I.6) e pode a longo prazo danific-lo e causar distores (ver 6.1.5). recomendvel usar-se um compressor em todos os instrumentos da bateria (ver 3.3).

    1.7 PIANO - O piano apresenta vrias dificuldades para microfonao, especialmente num palco. Para comear, onde colocar um microfone num monstro desse? Apesar de no parecer,

    o uso de mais de um microfone altamente imprprio, pois em nenhum outro instrumento o

    cancelamento por ondas fora de fase (ver II.6) to ntido. Para uma captao em estreo, e at passvel o uso de dois microfones (um balanceado para o esquerdo, outro para o direito),

    mas no mono esta captao gera um som artificial e distante. O posicionamento do microfone

    tambm influi no resultado, pelos cancelamentos de fase a qual cada ponto est sujeito. A fig.

    mi14 mostra os resultados de vrios posicionamentos, junto de opinies subjetivas. Os melhores resultados foram conseguidos nas fig. mi14a e mi14h . Procure no aproximar o microfone mais do que 30cm de distncia das cordas, para no enfatizar as cordas mais prximas. Para um piano de armrio, a melhor posio embaixo, sem o tampo, sobre as

    cordas agudas.

    1.7.1 Outro problema o isolamento quanto ao som ambiente. Em sistemas que no requerem muita amplificao o som ambiente no interfere muito.

    Mas em lugares barulhentos a possibilidade do microfone captar o que no

    devia grande, principalmente com o tampo muito aberto (o som ambiente

    bate no tampo e entra na caixa do piano). Um resultado bom tem sido conseguido com o tampo fechado ou muito pouco aberto, e um tapete por cima (o microfone, claro, fica dentro do piano). Se isso no for possvel, pelo

    menos bom evitar abrir muito o tampo. O uso de captadores (ver 1.9) na tbua de ressonncia tambm soluciona este problema, mas perde-se muito do ataque da corda, do som no momento em que a corda percutida.

    1.7.2 Finalmente, o piano tem um ataque de um nvel ainda maior que o da bateria (ver 1.6.7), da ordem de at 20 dB maior do que o resto do som (dB - ver II.3). preciso levar em conta isso na hora do ajuste de volume, e do uso ou no de compressores (ver 3.3).

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    1.8 VIOLO - Um violo tem diferentes freqncias de ressonncia (ver II.7) ao longo de seu corpo. A boca ressoa entre 80 e 100 Hz (isto , perto dela estas freqncias vo soar mais

    intensas; freqncia - II.2); o cavalete ressoa na freqncia de 200 Hz; perto da juno do brao com o corpo h uma anulao das freqncias mdias. Deve-se levar isto em conta para o posicionamento de um microfone. As fig. mi15a -d e mi16a -d do o resultado de diversos posicionamentos diferentes para o mesmo instrumento. Repare que necessrio um microfone com uma resposta de freqncia (ver 1.1.1) boa nos graves, j que a nota mais grave (a 6 corda) pode, dependendo da afinao, dar notas mais graves que 80 Hz.

    1.9 GUITARRA - O sistema de captao da guitarra eltrica diferente do microfone. Ela usa um captador , uma bobina ligada a uma corrente (ver I.8) que cria um campo magntico em volta dessa bobina. A vibrao das cordas da guitarra, de ao, interferem no campo,

    mudando a corrente (ligao magnetismo-eletricidade - ver I.5). A guitarra no funciona sem uma caixa com amplificao; como um continuao natural dela. Por isso ela quase nunca

    ligada diretamente a mesa de som, sendo ligada numa caixa no palco que controlada pelo

    msico e serve como seu retorno. Outro motivo para isso que os captadores geralmente no

    tm uma impedncia compatvel nem com a dos microfones (baixa), nem com a de linha,

    ficando num meio termo entre elas. Isto , ela no funciona bem nem em uma nem em outra

    impedncia. Por isso no recomendvel lig-la direto na mesa (para maiores detalhes sobre impedncias, ver 6.1.2).

    1.9.1 Pode-se usar duas formas de conexo entre a caixa e a mesa. Uma uma ligao direta, a chamada linha "direct box"(direto da caixa). a prefervel, por evitar um monte de problemas. Mas alguns instrumentistas preferem (ou no conseguem sair dele, dependendo do fato da caixa ter ou no direct box) o

    uso de um microfone para captar o som da caixa. O som gerado pelo direct box limpo e claro, sendo preferido pelos msicos de jazz. A captao por

    microfones, por outro lado, bruta, spera, prpria para rock. Nesse caso,

    importante saber quantos alto-falantes tm a caixa. Se tiver mais de um, ou o microfone colocado bem perto de um deles, ou colocado no mnimo a 30

    cm da caixa, seno haver cancelamento por diferena de fase (ver II.6). Isso tambm acontece se usar-se as duas posies ao mesmo tempo (longe e perto) ou o microfone e o direct box. Quanto mais perto da fonte, mais graves um microfone unidirecional capta, como j foi dito (ver 1.3.3), como se v nas fig. mi17a -d (o "rudo rosa" da figura um rudo com todas as freqncias possveis - ver 6.2.3.1). Leve isso em conta. As freqncias agudas saem do centro e so altamente direcionais, isto , deve-se colocar o microfone na altura do centro do alto falante, e apont-lo diretamente para este centro (salvo caixas com mais de um alto-falante). Por ltimo, a colocao da caixa perto da parede refora os graves, atenuando os agudos (ver 5.6.1).

    1.10 OUTROS INSTRUMENTOS - De uma forma geral, para se conseguir uma boa captao basta apenas seguir o bom-senso. Em geral cada instrumento tem uma regio para onde aponta a maior parte do som. s segui-la. Nas madeiras o som sai principalmente dos orifcios, no da campana. Nos metais o contrrio acontece; o som sai to direcionado que , se

    o microfone colocado diretamente na frente da campana, capta muitos harmnicos e com

    isso um som diferente do natural (harmnicos - ver II.4; distores - ver 1.11). Instrumentos de grande volume sonoro, como metais, podem sobrecarregar o sistema,

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    podendo ser considerada a hiptese de um limitador (ver 3.3). Quanto ao resto, s prestar-se ateno no que foi falado entre as sees 1.4 e 1.4.5.

    1.11 EQUALIZAO - O uso da equalizao no deve ser feito sem discriminao. Pelo contrrio. H alguns pontos em que ele tem primazia e outros em que nada pode fazer. Na microfonao ele deve compensar:

    - distores (ver 6.1.5) criadas pelo microfone, no s em relao sua resposta de freqncia (um microfone que no capte agudos vai criar sons com a parte aguda

    defeituosa - ver 1.1.1) mas tambm por distores relacionadas ao seu posicionamento (o melhor exemplo o aumento do grave quando a distncia pequena, nos

    unidirecionais - ver 1.2.4); - "mascaramento " de um instrumento por outros. A equalizao pode evitar que um instrumento encubra

    outro de timbre parecido. O melhor exemplo a mudana de equalizao do bumbo da bateria para no

    ser encoberto pelo baixo. - psicoacstica, isto , efeitos que no so reais mas so percebidos pelo nosso ouvido como reais. Exemplo: instrumentos de muita intensidade (guitarra, bateria) soam muito "planos", muito sem vida quando reproduzidos. Isso porque o espectro desses instrumentos (ver II.4.1) tem freqncias mdias muito altas. Um aumento de graves e agudos (compensando o excesso de mdios que ns escutamos) resolve a

    situao.

    1.11.1 A descrio dos equalizadores vista com detalhes no captulo 2, e seu uso, em 6.1.6. Aqui s vo algumas dicas prticas para cada um dos principais instrumentos:

    - o som de sibilao da voz (a nfase ao "esses") ocorre principalmente na regio de freqncia de 5 Khz (Hz - ver II.2). Diminuindo essas freqncia na equalizao diminui-se a sibilao. Um aumento na regio de 100 Hz produz um som mais cheio, mais "msculo". Evite mudar muito as distncias entre a boca e o microfone

    tambm; - pode-se falar muito da bateria. Para aumentar o grave da caixa e dos tom-tons, conseguindo um som mais cheio, tente aumentar a regio de 200 Hz. Para o surdo,

    o mesmo efeito conseguido aumentando a regio de 100 Hz. No bumbo, corte um pouco as freqncias de

    300 a 600 Hz, para compensar a resposta mais grave do microfone unidirecional. Aumente nos pratos a freqncia de 10 Khz (aumentando o ataque, a "pegada"

    no momento da percusso) e diminua as freqncias abaixo de 500 Hz (a baixa freqncia indesejvel dos

  • 17

    pratos - ver 1.6.1). Nos chimbaus, o som chiado reforado entre as freqncia 10 a 12 Khz; - no caso tpico de mascaramento dito acima, procure aumentar 100 Hz no baixo e 50 Hz no bumbo, para marcar a diferena entre si. Alis, uma boa regra geral

    procurar sempre diferenciar instrumentos situados na mesma faixa de freqncia, por exemplo, voz e guitarra, ou voz e teclado.

    mi02: esquema de microfone a carvo.

  • 18

    mi04: esquema de microfone de capacitor.

    mi05: esquema de microfone dinmico.

    Microfone Omnidirecional Bidirecional Unidirecional "Super -

    cardiide" "Hiper -

    cardiide"

  • 19

    Diagrama polar

    -3dB 90 130 116 100

    -6dB 120 180 156 140

    mi06: exemplo de diagramas polares, para vrios tipos de direcionalidades. Os ngulos

    indicam a partir de onde a captao cai.

    mi07: como funciona o anulador acstico em microfones unidirecionais.

  • 20

    mi08 : como as diferentes freqncias do espectro de um violino se direcionam no espao.

  • 21

    mi09: exemplos de schock mounts.

    mi10: problemas de cancelamento de fase na recepo de microfones sem fio.

  • 22

    mi11: microfonao aberta de bateria.

  • 23

    mi12 : microfonao fechada de bateria.

  • 24

    mi13: detalhe de microfonao fechada de bateria.

  • 26

  • 27

    mi14 : resultado de diferentes microfonaes do piano. Quase todas as teclas pressionadas simultaneamente.

    mi14 (continuao).

  • 28

    mi15: resultado de diferentes microfonaes de violo de cordas de nylon. Acordes E e A.

  • 29

    mi16: resultado de diferentes microfonaes de violo de cordas de ao. Acordes E e A.

  • 30

    mi17 : resultado de diferentes microfonaes de caixa. Rudo rosa.

    Boto1: