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Stélio Furlan

José Carlos Siqueira

Doutor em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), mestre em Literatura Brasileira pela UFSC e graduado em História pela UFSC.

Mestre em Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portu-guesa pela Universidade de São Paulo (USP) e bacharel em Linguística pela USP.

Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A., mais informações www.iesde.com.br

Arcadismo: 1756-1825Stélio Furlan

Para ser grande, sê inteiro: nada

Teu exagera ou exclui.

Sê todo em cada coisa. Põe quanto és

No mínimo que fazes.

Assim em cada lago a lua toda

Brilha, porque alta vive.

Ricardo Reis

A reação contra o Barroco literário Há uma passagem de Memórias

Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, lançado em 1881, que nos interes-sa. No capítulo VI, no cume de uma monta-nha, ao narrador do romance Brás Cubas é concedida a oportunidade de ver a descon-tínua história da humanidade passar diante de seus olhos:

E fixei os olhos, e continuei a ver as idades, que vinham chegando e passando, já então tran-quilo e resoluto, não sei se até alegre. Talvez alegre. Cada século trazia a sua porção de sombra e de luz, de apatia e de combate, de verdade e de erro, e o seu cortejo de sistemas, de ideias novas, de novas ilusões; em cada um deles rebentavam as verduras de uma pri-mavera, e amareleciam depois, para remoçar mais tarde. (MACHADO DE ASSIS, 2008)

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Partenon, templo grego dedicado à deusa Athena, erigido em meados do século VI.


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A descrição desse delírio, no qual as gerações “se superpunham às gerações”, pode nos servir de mote para o estudo das “ideias novas” da literatura portuguesa ao longo do século XVIII. Em um viés pa-norâmico, esse “cortejo de sistemas” evoca a possibilidade de se pensar a Literatura por meio de sécu-los ou épocas. É o que ocorre na monumental História da Literatura Portuguesa, de António José Saraiva e Óscar Lopes. Para tornar o estudo acessível e a difusão mais didática, a literatura portuguesa é divi-da em época medieval, renascentista, barroca, do século das luzes (arcadismo), do romantismo e con-temporânea. É mais uma tentativa de mapear e registrar a complexa textualidade lusitana, toda uma constelação de obras e de autores e os diferentes contextos históricos e gostos de época. No Brasil, vale mencionar A Literatura Portuguesa Através dos Textos, de Massaud Moisés, que a divide em fases históri-cas, do Trovadorismo ao Modernismo. É um bom livro introdutório para o estudo da literatura lusitana, com comentários sobre as características principais de cada fase, aspectos biográficos de seus autores e análises dos textos selecionados.

Mas há que se evitar qualquer ideia de progresso ou de evolução no campo literário. A poesia lí-rica trovadoresca medieval, que inaugura a literatura portuguesa, não possui menos fulgor poético ou consciência artesanal do que o lirismo clássico. Se o barroco foi considerado uma arte complicada, de mau gosto, no aspecto formal ela possui o mesmo rigor que as composições árcades. E vale lembrar que houve uma retomada do trovadorismo medieval ao longo dos séculos XIX e XX.

A palavra inflexão é o melhor termo que nos ocorre para definir os percursos da literatura portugue-sa. Conforme o sentido dicionarizado do termo, inflexão significa: “mudança da direção”; “ponto de uma curva no qual a concavidade se inverte”, “modulação”, enfim, “ação de dobrar; sinuosidade, desvio, vol-ta”. Observe a ambiguidade do termo, pois a guinada para outra direção também pode significar retorno. Observe um fragmento da Dissertação Terceira, recitada na conferência da Arcádia Lusitana, em 1757:

Devemos imitar e seguir os Antigos: assim no-lo ensina Horácio, no-lo dita a razão, e o confessa todo o mundo literário. Mas esta doutrina, este bom conselho, devemos abraçá-lo e segui-lo de modo que mais pareça que o rejeitamos, isto é, imitando e não traduzindo. Os poetas devem ser imitados nas fábulas, nas imagens, nos pensamentos, no estilo; mas quem imita deve fazer seu o que imita.

[...]

Se imito o estilo, não devo servir-me das palavras dos Antigos, mas achar na linguagem portuguesa termos equivalen-tes, enérgicos e majestosos, sem torcer as frases, sem adoptar barbarismos. (FERREIRA, s.d., p. 61b)

A Dissertação Terceira, de Pedro António Correia Garção (1724-1772), é um dos vários textos teóricos que definem o ideal neoclássico do Arcadismo. Em Portugal, convencionou-se situar o movi-mento literário entre 1756 (ano da fundação da Arcádia Lusitana ou Ulissiponense e da publicação do Verdadeiro Método de Estudar) e 1825 (ano da publicação do poema “Camões”, de Almeida Garrett, um dos principais escritores do Romantismo). O principal teorizador da estética neoclássica em Portugal foi Candido Lusitano, pseudônimo poético de Francisco José Freire (1719-1773), sobretudo pela elabora-ção de uma Arte Poética ou Regras da Verdadeira Poesia (1748). Os dois fragmentos de Garção que trans-crevemos revelam os aspectos centrais desse “novo” movimento literário. Em primeiro lugar se propõe a retomada dos preceitos da arte clássica – esse gosto pela Antiguidade também foi renovado pelas des-cobertas arqueológicas de Pompéia e Herculano, na Itália, e pelas numerosas traduções da Arte Poética, de Horácio (68 a.C. – 8 d.C.), um dos principais estudos sobre os preceitos da arte na Antiguidade. Em segundo lugar, a crítica ao estilo dificultoso e pomposo do Barroco literário.

A origem do termo Arcadismo deriva de uma região da Grécia antiga, habitada por pastores que, segundo consta, viviam de modo simples e espontâneo, e se divertiam cantando, fazendo jogos poéti-cos para celebrar o amor e a vida.


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Em 1690, inspirados na lenda antiga, po-etas italianos criaram uma academia literária denominada Arcádia, cujo programa era jus-tamente retomar os ideais da poética clássica como forma de combater o que consideravam mau gosto na arte. Para evidenciar os princípios da simplicidade e da igualdade, os literatos árca-des adotaram pseudônimos de pastores gregos e realizaram reuniões em parques e jardins com a proposta de cultuar a vida junto à natureza. Em Portugal, a Arcádia Lusitana, fundada em 1756, tomou por base a Arcádia Romana. Entre os prin-cipais escritores do período destacam-se Correia Garção e Bocage.

Principais lemas dos poetas árcades

Se a poética barroca possui uma conste-lação de definições, o mesmo não se pode dizer do Arcadismo, compreendido a partir de algu-mas bem definidas regras da arte. Os principais lugares-comuns que definem o Arcadismo foram extraídos da arte poética de Horácio (68 a.C.– 8 d.C.). Recortamos, a seguir, quatro aspectos que condicionaram o pensamento e as atitudes dos poetas árcades.

Inutilia truncat Esse lema, que significa cortar as inutilidades, foi o privilegiado pelos árcades lusitanos. O mote

aparecia subscrito na insígnia da Arcádia Lusitana, representada por uma mão segurando um podão ou foice. O lema fazia jus ao primado da “imitação dos antigos”. Lembre-se que, em Portugal, os princípios teóricos de Horácio já haviam sido sistematizados por António Ferreira, na Carta XII a Diogo Bernardes, em meados do século XVI. Na Carta XII, Ferreira recomendava eliminar o sobejo (remover os excessos), retocar constantemente os versos a fim de se alcançar a perfeição formal. Leia-se:

Corta o sobejo, vai acrescentando

O que falta, o baixo ergue, o alto modera

Tudo a ûa igual regra conformando. (FERREIRA, 2008)

Nos quadros do pintor francês Jean-Baptiste Joseph Pater (1695 - 1736) há uma aproximação com o natural bem ao gosto da “festa campestre” típica do Arcadismo. Esta tela se chama justamente Fête Champêtre (1730).

A Grécia Antiga.

Mar

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ouza

.


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O lema Inutilia truncat expressava também a “magnífica ideia de banir da poesia portuguesa o inú-til adorno de palavras empoladas, conceitos estudados, frequentes antíteses, metáforas exorbitantes” com a finalidade de introduzir “em nossos versos o delicioso e apetecido ar de nobre simplicidade”.1

Nesse sentido, os árcades buscavam uma arte sem antíteses, desequilíbrios ou dilacerações. Contra o retorcimento da sintaxe barroca, “sem torcer as frases”, os poetas árcades cultuavam a sereni-dade, o equilíbrio, a clareza e a simplicidade das ideias. Em outras palavras, cultivavam um vocabulário simples, com frases na ordem direta e com uso muito comedido de figuras de linguagem.

Aurea mediocritasA leitura do poema de Ricardo Reis (um heterônimo de Fernando Pessoa) que é a epígrafe desta

aula é bastante sugestiva para a compreensão do ideário clássico da Aurea mediocritas. O verso “nada teu exagera, ou exclui”, traduz o anseio da justa medida, do equilíbrio, da busca do meio termo. No sé-culo XVIII, tal ideário era personificado na exaltação do ideal de herói humilde e honrado. Vejamos como isso é cultivado por Corydon Erymantheo, pseudônimo poético de Correia Garção (1724-1772):

Não cobre vastos campos o meu gado,

O maioral não sou da nossa aldeia,

Do meu trabalho como, mas, Dirceia,

Ainda que sou pobre, vivo honrado.

No jogo da carreira e do cajado

Até o destro Algano me receia,

Qual loura espiga de grãozinhos cheia

Me alegra ver teu rosto delicado.

O poema revela a imitação dos princípios horacianos: a poetização do dia a dia, da simplicidade do ritual familiar, o elogio da virtude, da vida rústica, a indiferença pela vida citadina, e a recorrência às enti-dades inspiradoras em geral abstratas (Lídia, no caso de Horácio; Marília, no caso de Correia Garção).

Fugere urbemA opção pela vida campestre em oposição à vida urbana era sugerida pelas expressões Fugere

urbem, “fugir da cidade”, e Sequi naturam, “seguir a natureza”. Lembre-se que o Arcadismo foi um movi-mento patrocinado pelos filhos da burguesia e não por elementos oriundos da corte. Assim, no ideal do Fugere urbem lê-se uma posição político-ideológica que remete à luta do burguês culto contra a nobre-za. Em outras palavras, a exaltação do pastor humilde e honrado remete ao ideal pequeno-burguês de vida sustentada pelo trabalho contra os valores aristocráticos. Vale notar que afora a idealização da vida natural, a poesia árcade surge impregnada pelas ideias dos Século das Luzes ou Iluminismo. Segundo o Dicionário de Literatura Portuguesa, o iluminismo constitui um amplo e matizado movimento cultural europeu que teve impacto considerável em Portugal no século XVIII. Entre as marcas comuns do movi-mento, vale citar a crença sem limites na Razão, o racionalismo contra todas as manifestações de bar-bárie, o desprezo pelo fanatismo religioso e pelo espírito da Contrarreforma e a mentalidade crítica em favor da liberdade de pensamento. Em Portugal, o espírito das Luzes pode ser constatado no combate ao Barroco literário; na poesia de Bocage, cujo verso “Liberdade, onde estás? Quem te demora” é influen-ciado pelas ideias revolucionárias da época; enfim, esse “espírito renovador estendeu-se ao urbanismo bem visível na ousada reconstrução pombalina da cidade de Lisboa” (MACHADO, 1996, p. 524).

1 A passagem foi extraída da Oração quarta em que se declama contra a falta de aplicação dos Árcades aos estudos, notando-os esquecidos já das leis da sua empresa e obrigações dos seus estatutos, de Correia Garção, recitada na conferência da Arcádia Lusitana, no dia 30 de Junho de 1759.


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Locus amoenus A expressão latina Locus amoenus designa um lugar ideal, favorável para a celebração do amor. Na lite-

ratura portuguesa, o mais antológico desses lugares foi desenhado n´Os Lusíadas, de Luís de Camões, no epi-sódio da Ilha dos Amores. No desenho da fermosa Ilha, alegre e deleitosa, Camões descreve um vale ameno, com claras fontes e pedras alvas e um vasto arvoredo com seus frutos odoríferos e belos e por aí afora. Observe como Bocage retoma essa tópica com a elegância da forma que caracteriza a sua produção poética:

Olha, Marília, as flautas dos pastores Que bem que soam, como estão cadentes! (cadentes: com cadência) Olha o Tejo a sorrir-se! Olha, não sentes Os Zéfiros brincar por entre as flores? (Zéfiro: deus mitológico dos ventos suaves)

Vê como ali beijando-se os Amores Incitam nossos ósculos ardentes! (Ósculos: beijos) Ei-las de planta em planta as inocentes, As vagas borboletas de mil cores!

Naquele arbusto o rouxinol suspira, Ora nas folhas a abelhinha pára, Ora nos ares sussurrando gira.

Que alegre campo! Que manhã tão clara! Mas ah! Tudo o que vês, se eu não te vira, Mais tristeza que a noite me causara. (BOCAGE, 2008)

No final desse soneto, quando exclama “Que alegre campo! Que manhã tão clara!”, o sujeito poé-tico sugere a retomada da poesia camoniana, em especial o verso “Alegres campos, verdes arvoredos”, de Camões. Dita paisagem ideal para os encontros amorosos era prevista pela tradição clássica da lírica greco-latina. Assim, esta

natureza mágica é conducente ao amor, ao encantamento sensorial e espiritual do Homem, que se integra na perfei-ção em tal plenitude, marcada pela harmonia e homogeneidade. Enfim, estamos perante um paraíso terrestre, onde se enquadra o ser humano que busca a satisfação pela simplicidade. (LOCUS AMOENUS, 2008)

Carpe diemPor certo, um dos temas horacianos que mais recebeu variações ao longo da literatura portugue-

sa é o Carpe diem. Em um de seus poemas líricos, Horácio aconselhava Leucônoe a aproveitar o dia de hoje por ser incerto o vindouro:

[...] corta a longa esperança,

que é breve o nosso prazo de existência.

Enquanto conversamos,

foge o tempo invejoso.

Desfruta o dia de hoje, acreditando

o mínimo possível no dia de amanhã (apud ACHCAR, 1994, p. 119)

Conforme Francisco Achcar, o verbo carpere já mereceu muitos comentários, que geralmente le-vam à conclusão de que seu sentido é “fruir”, “gozar” (ACHCAR, 1994, p. 93). Em geral, há uma associação


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com a tópica da efemeridade da vida. Em outras palavras, à certeza da fugacidade do tempo donde o apelo à fruição imediata dos prazeres, o convite amoroso.

Percebemos a presença desse lema na Lira XIV, de Marília de Dirceu, do poeta Tomás Antônio Gonzaga2:

Minha bela Marília, tudo passa; A sorte deste mundo é mal segura; Se vem depois dos males a ventura, Vem depois dos prazeres a desgraça.

[...]

Que havemos de esperar, Marília bela? Que vão passando os florescentes dias? As glórias, que vêm tarde, já vêm frias; E pode enfim mudar-se a nossa estrela.

Ah! Não, minha Marília,

Aproveite-se o tempo, antes que faça O estrago de roubar ao corpo as forças

E ao semblante a graça. (GONZAGA, 2008)

Resta dizer que a poesia de feições clássicas não ficou reduzida ao século XVII. Quer como críti-ca, quer como apologia, entre os vários exemplos possíveis, esse aspecto foi revisitado por Fernando Pessoa, para a construção do seu heterônimo Ricardo Reis, e mais recentemente por Sophia de Mello Breyner Andresen3. Vale lembrar aqueles versos do poema I, publicado em Dual (1972), nos quais acon-selha Lídia a aproveitar o momento presente:

Não creias, Lídia, que nenhum estio Por nós perdido possa regressar Oferecendo a flor Que adiámos colher.

Cada dia te é dado uma só vez E no redondo círculo da noite Não existe piedade Para aquele que hesita.

Mais tarde será tarde e já é tarde. O tempo apaga tudo menos esse Longo indelével rasto Que o não vivido deixa.

Não creias na demora em que te medes. Jamais se detém Kronos cujo passo (Kronos: divindade que personifica o Tempo)

Vai sempre mais à frente Do que o teu próprio passo. (apud TAVARES, 2008)

2 Tomás Antônio Gonzaga (Porto, 1744-Moçambique,1810?), filho de um magistrado brasileiro, passou a sua infância na Bahia e formou-se no curso de Direito, em Coimbra. Foi um dos líderes mais importantes da Inconfidência Mineira, em Minas Gerais, no Brasil.3 Sophia de Mello Breyner Andresen, autora de intenso entusiasmo poético, recebeu vários prêmios entre os quais vale destacar: Grande Prémio Calouste Gulbenkian de Literatura para Crianças, 1992; Prémio Vida Literária, da Associação Portuguesa de Escritores, 1994; e o Prémio Rainha Sofia de Poesia Iberoamericana, em 2003. Poesia (1944), O Dia do Mar (1947), Coral (1950), No Tempo Dividido (1954), Mar Novo (1958), O Cristo Cigano (1961), Livro Sexto (1962), Geografia (1967), Dual (1972), O Nome das Coisas (1977), Navegações (1983), Ilhas (1989), Musa (1994) O Búzio de Cós (1998) são alguns dos seus principais livros de poesia.


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Bocage e o ArcadismoManuel Maria L´Hedoux Barbosa du Bocage (1765-

1805) é considerado o melhor poeta do século XVIII e um dos melhores sonetistas da literatura portuguesa, ao lado de Camões, Antero de Quental e Florbela Espanca. Embora considerado “o máximo cinzelador da métrica”, inigualável na construção de versos tecnicamente perfeitos, também foi desqualificado como “vadio e inútil”. Escritor polêmi-co, por certo.

Em 1790, Bocage integrou-se à Nova Arcádia, agre-miação literária que pretendia dar continuidade às ideias da Arcádia Lusitana ou Ulissiponense. E, como era usual entre escritores dessa estirpe, adotou o pseudônimo de Elmano Sadino. O nome Elmano surgiu de uma inversão de Manoel, e Sadino deriva de Sado, em homenagem ao rio que banha Setúbal, cidade em que o poeta nasceu.

No início de sua atividade literária, Bocage reflete niti-damente a influência das convenções do Arcadismo: cultiva a poesia satírica e a lírica (idílios, odes, canções, elegias, sonetos...). Seus poemas cedem ao convencionalismo arcádico, seja na sugestão pastoril, seja no uso de figuras da mitologia clássica. Nesse caso, vale dizer que são permeados por certo ar de artificialismo. E Bocage tem consciência disso, uma vez que finda um dos seus sonetos afirmando que certos versos são

Escritos pela mão do Fingimento Cantados pela voz da Dependência. (BOCAGE, 2008)

Bocage sugere que o credo arcádico descamba na inautenticidade por conta da adoção mecâ-nica de processos de exprimir, pela dependência ou subserviência aos modismos dados de antemão. Observe estes tercetos dedicados a Marília:

Reside em teus costumes a candura, (Candura: doçura, brandura) Mora a firmeza no teu peito amante, A razão com teus risos se mistura;

És dos céus o composto mais brilhante: Deram-se as mãos virtude e formosura, Para criar tua alma e teu semblante. (BOCAGE, 2008)

Os tercetos de Bocage se resumem na exaltação da mulher como um verdadeiro prodígio de be-leza, de equilíbrio emocional e racional, bem ao gosto das ideias do Iluminismo, também chamado Século das Luzes.

Não se pode deixar de mencionar o convencionalismo amoroso que atravessa o poema, expresso não só no desenho dos traços femininos que o recato então permitia como também no nome da mu-lher. É como se todos os poemas tratassem de um mesmo sujeito amoroso, de uma mesma mulher ins-piradora e de um mesmo tipo de amor.

Na oficina do poema árcade, empregava-se a ferramenta clássica para talhar uma composição poética: reproduzem-se os modelos consagrados pela tradição, tanto na estrutura métrica e estrófica

Bocage e as Ninfas (óleo de Fernando Santos – Mu-seu de Setúbal).


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quanto na atmosfera do poema. É que o leitor se reconhecia no poema sintonizando a sua sensibilida-de na longa cadeia da tradição.

Tomás Antônio Gonzaga, “o mais árcade de nossos árcades”, também sintoniza a sua sensibilida-de nesse repertório de elementos básicos da poética clássica:

Eu, Marília, não sou algum vaqueiro,

Que viva de guardar alheio gado;

De tosco trato, d’expressões grosseiro,

Dos frios gelos, e dos sóis queimado.

Tenho próprio casal, e nele assisto; (Casal: pequena propriedade)

Dá-me vinho, legume, fruta, azeite;

Das brancas ovelhinhas tiro o leite,

E mais as finas lãs, de que me visto.

Graças, Marília bela,

Graças à minha Estrela! (GONZAGA, 2008)

Afora Marília, Lídia, Neera e Cloe eram as figuras femininas abstratas a quem os poetas árcades endereçavam seus poemas. Assim, as imagens e os motivos poéticos são elaborados a partir de traços de uma experiência herdada e acabavam por cercear a liberdade da imaginação.

ConclusãoPara concluir, resta dizer que, se há uma retomada das arte poéticas renascentista e da antigui-

dade clássica, há também o desvio que conduz à renovação. As transgressões de Bocage são bastante ilustrativas. Trata-se de um poeta criador, inventivo e não de mero reprodutor dos preceitos clássicos. Observe como ele ultrapassa os limites e convenções árcades em favor de uma expressão mais pura e livre de seu mundo pessoal:

A frouxidão no amor é uma ofensa,

Ofensa que se eleva a grau supremo;

Paixão requer paixão, fervor e extremo;

Com extremo e fervor se recompensa.

Vê qual sou, vê qual és, vê que diferença!

Eu descoro, eu praguejo, eu ardo, eu gemo;

Eu choro, eu desespero, eu clamo, eu tremo;

Em sombras a razão se me condensa.

Tu só tens gratidão, só tens brandura, (Brandura: ternura, doçura)

E antes que um coração pouco amoroso

Quisera ver-te uma alma ingrata e dura.

Talvez me enfadaria aspecto iroso,

Mas de teu peito a lânguida ternura (Lânguida; sensual ou fraca)

Tem-me cativo e não me faz ditoso. (Ditoso: feliz)

(BOCAGE, 2008)


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No que diz respeito à estrutura interna do poema, podemos identificar quatro momentos distin-tos. Como se lê no primeiro verso da primeira estrofe, diante da “brandura” da amada na relação amoro-sa, o sujeito poético afirma a única forma como entende o amor: deve ser vivido de modo intenso.

No segundo quarteto, o sujeito poético compara a maneira como ele ama e os sentimentos com os quais é retribuído.

No primeiro terceto, ele confessa qual o tipo de comportamento que gostaria de ver na amada, em lugar da gratidão e da ternura.

Por fim, arremata o poema explicando que a falta de paixão da amada é capaz de o fazer sofrer ou o enfadar muito mais que o “aspecto iroso”, considerando-se infeliz por estar preso a um amor ape-nas terno, sem fervor.

Ao confessar as palpitações do seu mundo emocional, Bocage passa do convencional ao confes-sional, da pose arcádica à liberação dos sentimentos reprimidos. Em outras palavras, brinda o leitor com um poema que apresenta elementos da poética árcade (a forma fixa do soneto, o verso decassílabo, a alusão à razão), bem como apresenta elementos românticos (o tom confessional do poema e a superva-lorização das emoções pessoais).

Nesse sentido, pode-se dizer que Bocage é um poeta que se torna arrebatador quando defen-de a libertação do sentimento da camisa de força do convencionalismo e artificialismo dos árcades. Em suma, por conta da veemência passional, do ardor dos sentimentos, Bocage faz estalar a casca das con-venções e inicia uma nova maneira de compreender o fazer literário, prenunciando a aurora romântica.

Texto complementar

Estilo simples e estilo medíocre(VERNEY, 2008)

Ao estilo sublime contrapomos o estilo simples ou humilde. Assim como as coisas grandes de-vem explicar-se magnificamente, o que é humilde deve-se dizer com estilo mui simples e modo de exprimir mui natural. As expressões do estilo simples são tiradas dos modos mais comuns de falar a língua; e isto não se pode fazer sem perfeito conhecimento da dita língua. Esta é, segundo os mes-tres da arte, a grande dificuldade do estilo simples. Fácil coisa é a um homem de alguma literatura ornar o discurso com figuras; antes todos propendemos para isso, não só porque o discurso se en-curta, mas porque talvez nos explicamos melhor com uma figura do que com muitas palavras. Pelo contrário, para nos explicarmos naturalmente e sem figura, é necessário buscar o termo próprio, que exprima o que se quer, o qual nem sempre se acha, ou, ao menos, não sem dificuldade, e sem-pre se quer perfeita inteligência da língua para executá-lo. Além disso, as figuras encantam o leitor e impedem-lhe penetrar e descobrir os vícios que se cobrem com tão ricos vestidos. Não assim no estilo simples, o qual, como não faz pompa de ornamentos, deixa considerar miudamente os pen-samentos do escritor...


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Lá, quando em mim perder a humanidade(BOCAGE, 2008)

Lá, quando em mim perder a humanidade

Mais um daqueles que não fazem falta,

Verbi-gratia o teólogo, o peralta, (Verbi-gratia: por exemplo)

Algum duque, ou marquês, ou conde, ou frade:

Não quero funeral comunidade,

Que engrole sub-venites em voz alta; (Engrole sub-venites: recita afobadas preces em latim)

Isso que digo das expressões comuns e naturais deve-se entender com proporção. Não quero dizer que um homem civil fale como a plebe, mas que fale naturalmente. A matéria do estilo humil-de não pede elevação de figuras etc., mas nem por isso se deve exprimir com aquelas toscas pala-vras de que usa o povo ignorante. Não é o mesmo estilo baixo que estilo simples. O estilo baixo são modos de falar dos ignorantes e pouco cultos: o estilo simples é modo de falar natural e sem orna-mentos, mas com palavras próprias e puras. Pode um pensamento ter estilo sublime, e não ser pen-samento sublime; e pode achar-se um pensamento sublime, com estilo simples. Explico-me. Para ser sublime o estilo, basta que eu vista um pensamento e o orne com figuras próprias, ainda que o pensamento nada tenha de sublime. Pelo contrário, chamamos simplesmente sublime (com os retó-ricos) àquela beleza e galantaria de um pensamento que agrada e eleva o leitor, ainda que seja pro-ferida com as mais simples palavras. De sorte que o sublime pode-se achar em um só pensamento, numa figura etc. Importa muito entender e distinguir isso, para não ser enfadonho nas conversações e nas obras que pedem estilo humilde.

Do que tenho dito fica claro qual é o estilo medíocre: aquele, digo, que participa de um e ou-tro estilo. Também esse estilo não é pouco dificultoso, porque é necessário conservar uma mediania que não degenere em viciosos extremos. E são poucos aqueles que conhecem as coisas na sua justa proporção e formam aquela ideia que merecem. Já disse que a matéria é a que determina qual há de ser o estilo; e assim uma matéria medíocre pede um estilo proporcionado. A maior parte das coisas de que falamos são medíocres; e daqui vem que nesse estilo de falar deve-se empregar um homem que quer falar bem e conseguir fama de homem eloquente. Um homem de juízo, que conhece as coisas como são, forma delas ideias justas e verdadeiras, e as explica com as palavras que são mais próprias. Donde vem que o estilo medíocre compete propriamente às Ciências todas, à História e outras coisas desse gênero, nas quais se representam coisas não vis, mas medíocres; porém repre-sentam-se da mesma sorte que são, e com palavras próprias. Também as cartas de negócios graves, ou eruditas, e aquelas de cerimônia a pessoas grandes etc., costumam ser nesse estilo. É, porém, de advertir que o estilo medíocre admite todos os ornamentos da arte: beleza de figuras, metáforas, pensamentos finos, belas descrições, harmonia do número e da cadência. Contudo, não tem a viva-cidade e grandeza do sublime. Participa de um e outro, sem se assemelhar a nenhum. Tem mais for-ça e abundância que o simples, menos elevação que o sublime, e prossegue com passo igual e mui brandamente.


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Pingados gatarrões, gente de malta, (Gatarrões, gente de malta: gatunos, marginais)

Eu também vos dispenso a caridade:

Mas quando ferrugenta enxada idosa

Sepulcro me cavar em ermo outeiro, (Ermo outeiro: colina solitária)

Lavre-me este epitáfio mão piedosa:

“Aqui dorme Bocage, o putanheiro;

Passou vida folgada e milagrosa;

Comeu, bebeu, fodeu sem ter dinheiro”.

Atividades 1. Observe a estrofe do poema intitulado “A Henriqueta, Minha Filha”, da poetisa lusitana Marquesa

de Alorna (1750-1839), e identifique uma das principais características do Arcadismo.

Gosta os frutos da Quina do Descanso:Para longa esperança o espaço é breve;A idade foge enquanto discorremos:Aproveita os momentos.


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2. Pedro António Correia Garção define, no texto intitulado “Sátira II”, um dos aspectos fundamen-tais do ideal árcade. Identifique-o.

Imite-se a pureza dos Antigos,Mas sem escravidão, com gosto livre,Com polida dicção, com frase nova,Que a fez ou adoptou a nossa idade.Ao tempo estão sujeitas as palavras;Umas se fazem velhas, outras nascem:Assim vemos a fértil PrimaveraEncher de folhas robustas ao robusto tronco,A quem despiu o Inverno desabrido. (Desabrido: severo)Mudam-se os tempos, mudam-se os costumes:Camões dizia imigo, eu inimigo;O ponto está que ambos expliquemosAquilo que pensamos. A energiaDo discurso e da frase não consisteNo feitio das vozes, mas na força.


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3. O fragmento colhido na “Epístola I”, de Pedro António Correia Garção (1724-1772), aponta para dois dos aspectos fundamentais da literatura árcade. Identifique-os.

Não busques pensamentos esquisitos,

Em denegridas nuvens embrulhados; (Denegridas: enegrecidas, manchadas)

Não tragas, não, metáforas violentas,

Imitando esse corvo do Mondego, Corvo do Mondego: o gongorista Francisco de Pina e Melo)

Que entre os cisnes do Tejo anda grasnando;

Usa da pura língua portuguesa

Que aprendido já tens no bom Ferreira,

No Camões imortal, um Sousa e Barros.


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4. O poeta luso-brasileiro Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810?) foi um dos principais representantes do Arcadismo, movimento literário também conhecido como setecentismo. Leia o fragmento a se-guir, extraído de Marília de Dirceu, e identifique ao menos duas características da poesia árcade.

Se não tivermos lãs, e peles finas, podem mui bem cobrir as carnes nossas as peles dos cordeiros mal curtidas, e os panos feitos com as lãs mais grossas. Mas ao menos será o teu vestido por mãos de amor, por minhas mãos cosido.

Nós iremos pescar na quente sesta Com canas, e com cestos os peixinhos: Nós iremos caçar nas manhãs frias Com a vara envisgada os passarinhos. (Envisgada: untada com visgo ou cola) Para nos divertir faremos quanto Reputa o varão sábio, honesto e santo. (Reputa: julga, aconselha)

Nas noites de serão nos sentaremos c’os filhos, se os tivermos, à fogueira; entre as falsas histórias, que contares, lhes contarás a minha, verdadeira. Pasmados te ouvirão; eu, entretanto ainda o rosto banharei de pranto.


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Gabarito1. No seu poema, a Marquesa de Alorna retoma um dos lugares-comuns típicos do Arcadismo:

a tópica da brevidade da vida expresso no lema carpe diem, como se pode perceber no verso “Aproveita os momentos”.

2. O movimento literário denominado Arcadismo consiste fundamentalmente em uma retomada das formas e dos modelos da literatura greco-latina. Isso se constata no texto de Correia Garção, que defende a imitação da “pureza dos antigos”.

3. O movimento literário denominado Arcadismo possui dois aspectos fundamentais. Em primeiro lugar, uma crítica aos excessos do barroco literário, concebido como estilo dificultoso, obscuro, como é sugerido nos três primeiros versos da referida estrofe. Em segundo lugar, o movimento se caracteriza pela imitação dos modelos consagrados pela tradição – no caso, a imitação dos mes-tres da poesia renascentista, a exemplo de Camões e Ferreira.

4. Entre os lugares-comuns do Arcadismo presentes no poema dedicado à Marília, pode-se mencio-nar a opção pela vida campestre, o que nos remete aos lemas do Fugere urbem, “fugir da cidade” e Sequi naturam, “seguir a natureza”. Concorde à proposta de cultuar a vida natural, personificada no pastor honesto, os poetas árcades cultivaram a simplicidade de vocabulário e de ideias e um uso muito comedido de figuras de linguagem, como se pode ler nas estrofes do poema de Gonzaga.


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Stélio Furlan - Moodle UFSC · Esse lema, que significa cortar as inutilidades, foi o privilegiado...

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