UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARING

MAURCIO PEREZ

A ESPECTROMORFOLOGIA COMO DISCURSO: CONSIDERAES ACERCA DA

OBRA TERICA DE DENIS SMALLEY

Maring

2011

MAURCIO PEREZ

A ESPECTROMORFOLOGIA COMO DISCURSO: CONSIDERAES ACERCA DA

OBRA TERICA DE DENIS SMALLEY

Trabalho de concluso de curso apresentado ao Departamento de Msica da Universidade Estadual de Maring.

Orientador: Rael B. G. Toffolo

Maring

2011

MAURCIO PEREZ

A ESPECTROMORFOLOGIA COMO DISCURSO: CONSIDERAES ACERCA DA

OBRA TERICA DE DENIS SMALLEY

Trabalho de concluso de curso apresentado ao Departamento de Msica da Universidade Estadual de Maring.

Aprovado em 22/11/11

BANCA EXAMINADORA

__________________________________

Prof Dr. Flvio Apro

(DMU - UEM)

__________________________________

Prof Dr. Marcus Alessi Bittencourt

(DMU - UEM)

__________________________________

Prof Me. Rael B. G. Toffolo

(DMU - UEM)

Maring, 15 de Dezembro de 2011.

website:

http://www.dmu.uem.br/lappso/index.php?title=Perez

Comentrios, crticas e sugestes:

mauriciojesusperez@hotmail.commauriciojesusperez@gmail.com

RESUMO

Este projeto de pesquisa teve como objetivo a compreenso da obra terica do compositor Denis Smalley, a fim de investigar as possibilidades do uso da teoria espectromorfolgica como ferramenta de organizao discursiva para a Msica Eletroacstica de vertente Acusmtica. Para tal propsito, este trabalho desenvolveu-se em trs etapas. Primeiramente, selecionamos os textos do autor que tratam especificamente sobre a teoria espectromorfolgica e os inter-relacionamos, buscando compreender como Smalley concebe o discurso musical em sua potica espectromorfolgica. Posteriormente, visando verificar como a teoria de Smalley pode ser aplicada como ferramenta composicional no que tange organizao do discurso, fizemos a anlise de uma pea acusmtica sob os preceitos do autor e, como ltima etapa, propomos uma organizao discursiva influenciada pelas ideias de Smalley.

Palavras-chave: Discurso musical, Msica Eletroacstica, Denis Smalley, Espectromorfologia.

SUMRIO

INTRODUO................................................................................................................................06

1 A TEORIA ESPECTROMORFOLGICA............................................................................08

1.1 Espectromorfologia...........................................................................................................08

1.2 Tipologia espectromorfolgica.........................................................................................11

2 A ESPECTROMORFOLOGIA COMO DISCURSO................................................................21

2.1 Discurso do movimento....................................................................................................22

2.2 Discurso comportamental.................................................................................................35

2.3 Discurso transformacional................................................................................................41

2.4 Discurso tipolgico...........................................................................................................43

2.5 Discurso fonte-causa.........................................................................................................45

2.6 Discurso tensional.............................................................................................................49

3 CONSIDERAES SOBRE A TEORIA ESPECTROMORFOLGICA..............................51

4 ANLISE ESPECTROMORFOLGICA.................................................................................53

5 APLICAO COMPOSICIONAL.............................................................................................55

CONSIDERAES FINAIS...........................................................................................................56

REFERNCIAS...............................................................................................................................57

6INTRODUO

Este projeto de pesquisa teve como objetivo a compreenso da obra terica do

compositor Denis Smalley, a fim de investigar as possibilidades do uso da teoria

espectromorfolgica como ferramenta de organizao discursiva para a Msica Eletroacstica

de vertente Acusmtica. parte das discusses se a msica pode ser ou no considerada

como uma linguagem, entendemos discurso musical como a organizao do fluxo de

sucesses dos eventos sonoros em uma composio musical.

Tal proposta justificou-se pela recorrncia desta problemtica para os compositores

desde o surgimento da Msica Eletroacstica. Desde sua primeira publicao em 1966, o

Tratado dos objetos Musicais de Pierre Schaeffer tem sido obra referencial para os estudos em

Msica Eletroacstica. Uma das formulaes mais influentes do Tratado concerne natureza

do fazer musical.

Pierre Schaeffer identificou na msica ocidental de tradio, e em especial no

estruturalismo do sculo XX, uma inadequao fenomenolgica da composio musical.

Segundo o autor, a msica ocidental sempre esteve vinculada e dependente de cnones

composicionais e por isso os processos composicionais desenvolveram-se a priori da

experincia musical. Para Schaeffer a postura composicional deveria compreender a

experincia do material sonoro dado escuta como primordial.

A proposta de Schaeffer consistiu na inverso da ordem da conduta composicional de

um fazer-ouvir para um ouvir-fazer, ou seja, a atividade composicional deveria partir da

experincia concreta da escuta para posteriormente direcionar-se abstrao musical. Tal

concepo pde ser vislumbrada com a noo de acusmtica, a qual coloca a audio como

foco central para a atividade perceptual e composicional.

Em decorrncia do primado da escuta, Schaeffer postula os conceitos de escuta

reduzida e objeto sonoro que se definem mutuamente e respectivamente como atividade

perceptiva e como objeto de percepo (CHION, 1983, p. 33). O conceito de escuta reduzida

pressupe a eliminao de toda a referencialidade do dado fsico com relao a sua fonte

produtora e consequentemente de seu motivo cultural, sendo o objeto sonoro, ou seja, as

propriedades espectrais e morfolgicas do som, o resultado desta postura.

Schaeffer prope ento um novo vocabulrio para descrever o fenmeno perceptual

7baseado na classificao dos objetos sonoros, a Tipo-morfologia, entendendo esta como a

sistematizao de todo o possvel sonoro percepo humana e ao fazer musical. A tabela

Tipo-morfolgica de Schaeffer apresentou para os compositores eletroacsticos uma

importante ferramenta para descrio do material musical. No entanto, Schaeffer no se

prolongou em seu Tratado sobre as maneiras possveis de organizao destes materiais em um

discurso musical.

Tal fato acarretou, para a histria da Msica Eletroacstica, na carncia de um

paradigma organizacional. Para tanto, vrios autores deram continuidade ao trabalho de

Schaeffer, com o intuito de complementar e expandir suas perspectivas, dos quais podemos

citar Michel Chion, Franois Bayle, Simon Emmerson, Denis Smalley, entre outros. Dentre

estes, destacamos para o propsito deste trabalho o compositor Denis Smalley, do qual sua

principal contribuio a formulao do conceito de Espectromorfologia.

81 A TEORIA ESPECTROMORFOLGICA

1.1 Espectromorfologia

Antes de iniciarmos nossa discusso sobre a teoria espectromorfolgica, devemos

esclarecer a acepo do termo espectromorfologia, tanto com relao sua etimologia quanto

aos significados que este termo assume nos textos de Smalley. O conceito e o termo

espectromorfologia foi proposto e desenvolvido por Smalley desde seu primeiro trabalho

terico Spectro-morphology and Structuring Processes (1986). Neste texto, o autor define

que espectromorfologia uma abordagem para materiais sonoros e estruturas musicais que

lida com o espectro das alturas e seu perfil dinmico no tempo (SMALLEY, 1986, p. 61;

traduo nossa)1. Este conceito, por sua vez, advm do entendimento do evento sonoro, sendo

que as duas partes do termo referem-se interao entre o conceito de espectro sonoro

(espectro) e s maneiras que este se transforma no tempo (morfologia). Estas propriedades

no existem individualmente no campo da experincia perceptiva, no h espectro sem um

perfil dinmico portador e no h evento sonoro que se manifeste no tempo sem um contedo

espectral (SMALLEY, 1997, p. 107).

Por definio, este conceito abrange toda a manifestao sonora e musical

representada, por exemplo, nos desenvolvimentos da msica ocidental de tradio, como o

tonalismo, atonalismo e a msica para percusso. No entanto, a potica espectromorfolgica

encontra completa satisfao conceitual na msica contempornea produzida com os meios

eletroacsticos devido s possibilidades de manipulao do material sonoro por meio de

gravao, sntese e processamento de sinal. O autor acrescenta ainda que, a potica

espectromorfolgica no lida com msicas de carter anedtico e/ou programtico. Isto se

deve ao fato de que, por estes tipos de msica serem fortemente referenciais possibilitam

prioritariamente um tipo de escuta, que se baseia na identificao das fontes sonoras

(SMALLEY, 1997, p. 109-110).

Segundo Smalley, a teoria espectromorfolgica no e no deve ser considerada como

uma teoria ou mtodo composicional, antes de tudo ela deve ser considerada como uma

1 No original: Spectromorphology is an approach to sound materials and musical structures which concentrates on the spectrum of available pitches and their shaping in time

9ferramenta descritiva e analtica baseada na percepo auditiva e direcionada para o

entendimento da experincia auditiva. No entanto, assim como assinala o autor, a teoria

espectromorfolgica pode sim influenciar mtodos composicionais desde que o compositor a

utilize para um propsito diagnstico e descritivo, quer seja posterior ou antecedente prxis

composicional.

Segundo Smalley, para acessarmos o contedo espectromorfolgico dos materiais

sonoros e das estruturas musicais por eles desencadeadas, devemos partir de uma postura da

percepo auditiva, consagrada por Schaeffer e retomada pelo autor, conhecida como escuta

reduzida. A atividade da escuta reduzida consiste na capacidade de eliminar de um dado

sonoro suas caractersticas referenciais, ou seja, sua fonte, causa e seu contedo simblico.

Segundo Schaeffer, esta postura perceptual alcanada por meio da reincidncia proposital de

um som qualquer, redirecionando a ateno da escuta do ouvinte para as propriedades

espectrais e morfolgicas deste evento. Tal atitude perceptiva dos materiais sonoros tem como

consequncia, tanto para o compositor quanto para o ouvinte, a compreenso da organizao

das estruturas musicais pelo relacionamento entre as propriedades espectrais e morfolgicas

entre os eventos em uma composio.

No entanto, Smalley atenta que, ao considerar a escuta reduzida como uma atitude

derradeira de contemplao perceptual, tanto ouvinte como compositor incorrem em um

equvoco no que diz respeito apreenso do fenmeno musical. Primeiramente porque, ao se

eliminar as caractersticas referenciais de um evento sonoro reduz-se a experincia sonora e

musical a um filtro conceitual. Alm disso, por ser estrita e objetiva, a atitude da escuta

reduzida, ao proporcionar uma percepo microscpica do evento sonoro, tende a ressaltar

aquilo que menos pertinente ao contexto musical como nveis mais inferiores do discurso

e/ou os detalhes intrnsecos do material sonoro (SMALLEY, 1997, p.111).

Um exemplo que leva a uma melhor compreenso das questes relacionadas escuta

reduzida evidenciadas por Smalley pode ser demostrada com um trecho retirado do texto do

autor:

[...]For example, in trying to describe the sound of an approaching car we should have to forget that it is a car and ignore everything associated with car-ness, confining our aural observations to discovering how the spectrum of the sound changes in time.[...] One can imagine a context where the spectral design of the car's sounds could be associated with other sounds of related shape. In this way the composer could manipulate the context so that the listener is drawn into following the abstract aspects of the sound's design rather than thinking about the significance

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of cars with objects. On the other hand a musical context could be created where the car's sound is used to make a statement about cars as cultural symbols (SMALLEY, 1986, p. 64).

A partir das questes expostas acima podemos agora nos concentrar novamente no

propsito desta seo e explicar de um maneira mais coesa o uso do termo e o conceito de

espectromorfologia para Smalley.

Ao desconsiderar a postura da escuta reduzida como atitude exclusiva e ltima para a

percepo auditiva e para a experincia musical, o autor desproposita a acepo do termo

objeto sonoro da maneira tal qual foi cunhada por Schaeffer. Assim como exemplificado

anteriormente, Smalley entende que todo som possui um duplo potencial, um abstrato,

resultado da escuta reduzida, e um outro concreto, que se refere aos aspectos que vo alm

das caractersticas espectrais e morfolgicas do som como a mmese e seu potencial

referencial (SMALLEY, 1986, p. 64). Falaremos mais desta segunda propriedade quando

estivermos tratando de discurso musical, no segundo captulo.

Logo, considerando a obra terica de Smalley como um todo, fica claro que mais

apropriado ao autor o uso do termo espectromorfologia ou espectromorfologias para se

referir ao que Schaeffer chama de objeto sonoro e o termo abordagem, ou escuta

espectromorfolgica para contemplar tanto o conceito de escuta reduzida quanto a proposta

de percepo sonora e de experincia musical do autor. Consequentemente podemos inferir

que, diferentemente do quadro tipo-morfolgico dos objetos sonoros de Schaeffer, Smalley

prope um modelo descritivo que no reduz o material musical a categorias fixas e pr-

determinadas, como veremos na prxima seo.

Portanto ao nos referirmos ao termo espectromorfologia neste trabalho assumimos

significados diferentes dependendo do contexto em que estamos utilizando-o. A

Espectromorfologia um metateoria, desenvolvida por Smalley ao longo dos anos de suas

pesquisas, que pretende fundamentar a experincia musical por meio da descrio dos

materiais musicais e como estes esto relacionados experincia humana. A

espectromorfologia uma abordagem perceptiva que considera o potencial concreto e abstrato

dos materiais musicais. A espectromorfologia, ou melhor, uma espectromorfologia uma

entidade sonora constituda de contedo espectral, morfolgico e simblico.

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1.2 Tipologia espectromorfolgica

Assim como o autor procede em seus textos tericos, iniciaremos as discusses acerca

da teoria espectromorfolgica com a tipologia dos materiais musicais. Tal proposta tem um

objetivo didtico, ao partir de elementos mais simples, como as entidades sonoras, para

posteriormente evidenciar como as mesmas so utilizadas e relacionadas em contextos mais

complexos, como em estruturas musicais e no discurso musical.

Como dito anteriormente, fato que o contedo espectral e a morfologia no existem

independentemente na experincia sonora, no entanto, a fim de melhor descrevermos e

explorarmos suas qualidades iremos abord-los separadamente nesta seo.

Tipologia espectral

A nota consagrou-se na histria da msica ocidental como a principal portadora do

contedo espectral, resultando assim tambm na concepo do conceito de espectro sonoro

que tradicionalmente definido como a resultante da soma das frequncias geradas por um

som, no caso, uma nota. Por sua vez, a ideia de timbre esteve identificada com o conceito

de espectro sonoro, sendo definido como uma espcie de colorao do som, ou mais

especificamente, a maneira pela qual a soma das parciais harmnicas de um som se

apresentam, influenciam na percepo de sua qualidade sonora. A opo pela altura definida

legou ao ocidente a estruturao do sistema tonal. As razes que permeiam este fato podem

ser esboadas em questes diversas tais como: questes de natureza biolgica, que defendem

a predisposio do sistema auditivo humano ao espectro harmnico; questes de construto

social, que conferem legitimidade um sistema musical e questes de carter tecnolgico

como os meios disponveis de apreenso e manipulao do material. A par destas questes, ao

utilizar o termo espectro Smalley refere-se totalidade das frequncias audveis, seja

individualmente (nota) seja conjuntamente (espectro). Logo, esta ideia prope que o

conceito de nota e timbre no sejam excludos, mas que estejam localizados em um espao

especfico dentre a imensido dos tipos espectrais (SMALLEY, 1986, p. 65).

Segundo Smalley, h trs tipos espectrais bsicos que estabelecem pontos de

referncia para a identificao do contedo espectral: note, node e noise.

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Primeiramente, note diz respeito a percepo de alturas e pode ser dividido em outras

trs categorias: note proper, harmonic spectra e inharmonic espectra. O termo note proper

poderia ser traduzido como nota propriamente dita e se refere a noo tradicional de

percepo de alturas definidas. Isto significa que, por mais que a nota contenha um contedo

espectral que possui mais de uma frequncia (o espectro) nos interessamos primeiramente

pela frequncia fundamental do que por seus harmnicos. Consequentemente podemos

expandir este domnio espectral para modelos mais complexos de interao como intervalos e

acordes, sendo que ao utilizarmos estes modelos criamos relaes que podem evocar

diretamente o sistema tonal.

Por outro lado ao voltarmos nossa ateno para o contedo interno de uma nota

podemos identificar um outro tipo espectral, o espectro harmnico. Como dito anteriormente,

o espectro a resultante da soma das parciais de uma nota. No espectro harmnico estas

parciais esto para a frequncia fundamental por uma relao de mltiplos inteiros, so os

intervalos da srie harmnica. A capacidade de percepo destas parciais uma questo de

inteno, habilidade discriminatria do ouvinte e/ou do contexto musical, no qual, por

exemplo, determinadas frequncias da srie harmnica podem ser reforadas por outras notas.

Ao descrever este tipo espectral, Smalley propem um exerccio que demostra a

mudana de foco da nota para o espectro sonoro:

This focal transition can be demonstrated by listening to a low piano note. Heard at a normal listening distance the note proper predominates. If amplified or listened to more intimately the note's spectral components and their temporal shaping become apparent (SMALLEY, 1986, p. 66).

Esta mudana de foco, da altura definida para as propriedades espectrais intrnsecas da

nota, podem ser concebidas como materiais musicais por meio do uso das tcnicas

eletroacsticas, que possibilitam a composio, decomposio e a modificao no contedo

espectral. Isto ainda mais relevante ao se tratar do terceiro tipo espectral incluso no domnio

da percepo de alturas, o espectro inharmnico. Ao contrrio do espectro harmnico, este

tipo espectral est relacionado com sons complexos que no possuem sua resultante espectral

baseada nos princpios da srie harmnica. No entanto, uma das principais caractersticas do

espectro inharmnico sua tendncia multidirecional, ou seja, mesmo no se baseando na

srie harmnica estes sons possuem relaes intervalares em comum com a mesma que

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identificam alturas definidas. Segundo Smalley, para ser considerado autenticamente como

um espectro inharmnico a resultante espectral no pode ser redutvel uma nota

(SMALLEY, 1997, p. 120). Sons metlicos e sons de sinos que tm seu espectro mantido por

ressonncia so os principais representantes deste tipo espectral.

O segundo tipo espectral bsico apontado por Smalley representado pelo conceito de

node, pode-se dizer que este tipo representa um ponto intermedirio entre note e noise, o qual

ser o prximo tipo a ser apresentado. Um som nodal um som que resiste identificao de

alturas. Isto se deve ao fato de que o conjunto de frequncias aparece de uma maneira to

conglomerada que difcil discernir qualquer uma delas. O principais representantes deste

tipo espectral so instrumentos de percusso, mas tambm podem ser identificados em outros

sons como um cluster de piano, por exemplo.

O terceiro e ltimo tipo espectral bsico identificado pelo autor o conceito de noise.

Para Smalley este tipo espectral pode ser dividido em granular noise e saturate noise

(SMALLEY, 1997, p. 120). Ambos possuem seu contedo espectral baseado nas propriedades

do rudo branco. O conceito de rudo branco (white-noise, em ingls) compreendido pela

coexistncia de todas as faixas de frequncia audveis com suas mximas amplitudes. No

entanto, no possvel abstrair deste contedo espectral alturas definidas ou qualquer relao

intervalar.

Granular noise um tipo espectral que constitudo de unidades sonoras chamadas de

gros. Estas unidades, manifestam-se de maneira conjunta e catica em um contexto sonoro,

conformando desta maneira uma textura. O conceito de saturate noise diz respeito a

propriedade de se gerar densidade espectral por meio da saturao ou no da quantidade de

rudo branco em uma espectromorfologia.

Podemos identificar estes dois tipos espectrais de uma maneira mais simples ao

recorrermos ao exemplo dado por Smalley sobre a mudana de foco auditivo da nota para seu

contedo espectral interno. Ao nos referirmos a granular noise estamos partindo de uma

postura auditiva para o interior do contedo espectral baseado no rudo branco, sendo capaz

de discernir neste contedo impulsos energticos individuais que so denominados gros. Ao

encararmos o rudo branco como um fator de densidade tomamos a postura oposta,

entendemos este contedo mais como uma espcie de sujeira ou complemento em uma

espectromorfologia.

Ambos os tipos espectrais vinculados a noise podem ser exemplificados com

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espectromorfologias semelhantes como, o som do mar, texturas d'gua, vento, interferncia

esttica, raio/trovo, frico de materiais slidos, respirao, chuva, etc. No entanto, a

identificao de um tipo ou outro depende de fatores diversos como a pertinncia destes

modelos em um evento sonoro e/ou pela atitude de escuta do ouvinte, que pode selecionar um

dos modelos, ou ambos para uma mesma espectromorfologia.

Em resumo, podemos compreender a tipologia espectral de Smalley pelo o que o autor

define como pitch-effluvium continuum. Este conceito determina que, os tipos espectrais note

e noise localizam-se em dois extremos opostos, e os tipos espectrais possveis escuta e

composio musical esto contidos nesta dimenso. Alm disto, como nos referimos

anteriormente, existem fatores que podem relativizar a apreenso e localizao destes tipos no

contnuo espectral, como a habilidade discriminatria do ouvinte, a posio de determinada

espectromorfologia em um contexto musical, ou a prpria inteno do ouvinte em discriminar

estes tipos.

Tipologia morfolgica

Ao recorrermos a etimologia do prefixo morpho encontramos definies tais como:

forma, estrutura, contorno, formato, figura, etc. Estes termos, em princpio, possuem uma

forte indicao com a experincia ttil e visual, que existem no mbito espacial.

Consequentemente, podemos nos apropriar metaforicamente destes termos para descrevermos

a existncia de um evento sonoro, que por sua vez, manifesta-se em um espao temporal.

Isto possvel ao considerarmos, por exemplo, uma representao visual de dois eixos

perpendiculares, sendo que um eixo x corresponde energia espectral e um segundo eixo y

figura 1: pitch-effluvium continuum (SMALLEY, 1986, p. 65).

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corresponde localizao desta energia no tempo. Este tipo de descrio aproxima-se do

conceito de envelope dinmico utilizado amplamente na msica eletroacstica e na

computao musical. Neste caso, ao se referir descrio de morfologias, Smalley utiliza-se

de termos como: dynamic profiles, sound-shapes, temporal shaping, entre outros. Portanto,

todos estes termos podem ser utilizados para nos referirmos morfologia de um evento

sonoro.

Ao discorrer sobre as propriedades e capacidades morfolgicas dos eventos sonoros,

Smalley parte dos modelos musicais tradicionais. Neste contexto, a nota o modelo sonoro

bsico e sua morfologia resultado da ao fsica do msico sobre determinado instrumento

que gera um perfil energtico e seu contedo espectral. Por sua vez, esta morfologia

representada por sua histria espectral. Este conceito considera que todo evento sonoro, no

caso, a nota emitida por um instrumento, possui trs fases temporais de existncia: onset,

continuant e termination. Estas trs fases referem-se, consecutivamente, como um evento

comea, como se mantm no tempo e como termina. A compreenso deste conceito

fundamental tanto para a classificao dos tipos morfolgicos apresentados por Smalley como

para parte de sua ideia de discurso musical.

A partir disto Smalley identifica trs conjuntos de morfologias, complementares entre

si, que podem ser classificados em ordem de complexidade formadora: morphological

archetypes, morphological models e morphological stringing.

Os arqutipos morfolgicos referem-se um conjunto de tipos morfolgicos

identificados a partir da prtica instrumental tradicional, e provm a base para o

figura 2: exemplo de envelope dinmico (ROADS, 1996, p. 97).

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desenvolvimento de tipos morfolgicos mais complexos. Estes arqutipos so divididos em

trs categorias: attack, attack-decay e graduated continuant.

O tipo morfolgico attack definido como um impulso energtico sbito que

imediatamente se extingue. As fases de onset e temination apresentam-se praticamente juntas,

sendo que a fase continuant no existe neste arqutipo. Como consequncia o foco da escuta

dirige-se exclusivamente para o momento do ataque inicial. Um som em staccato ou um som

percussivo sem ressonncia so exemplos deste tipo morfolgico.

O arqutipo attack-decay caracteriza-se por um attack sucedido por uma ressonncia.

Este tipo pode ser dividido ainda em duas variantes: closed attack-decay e open attack-decay.

No primeiro tipo o decaimento causado pela ressonncia apresenta-se de maneira sutil,

evidenciando um poco mais as fases de termination e continuant. No entanto, neste tipo

morfolgico ainda prevalece o foco da escuta para a fase de onset. No segundo tipo, o

decaimento mais gradual, e mostra de maneira mais equilibrada as trs fazes temporais.

Sons de pizzicato e de sino so, consecutivamente, modelos destes tipos morfolgicos.

O ltimo arqutipo morfolgico, graduated continuant, caracterizado por ressaltar a

fase de continuant. O onset contm um ataque gradual que dirige-se at a fase de continuant,

que prolongada por tempo indeterminado e a seguir, na fase de termination, decai de

maneira gradual at extinguir-se. Os modelos que representam este tipo morfolgico so

instrumentos que possibilitam o controle da fase de continuant, entre estes pode-se citar

instrumentos de sopro e de arco.

Os arqutipos morfolgicos representam as propriedades morfolgicas mais primitivas

das possibilidades instrumentais tradicionais e, como demonstrado anteriormente, possuem

tambm correlaes com morfologias alm deste contexto. A partir dos modelos arquetpicos,

figura 3: Arqutipos morfolgicos (SMALLEY, 1986, p. 69).

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Smalley identificou, tanto nas prticas instrumentais (tradicionais e contemporneas) como no

repertrio electroacstico outros tipos morfolgicos que complementam a tipologia

morfolgica, a este novo conjunto o autor chamou de morphological models. Neste conjunto,

Smalley acrescenta novos tipos morfolgicos, a saber, swelled graduated continuant, tipos

lineares como linear attack decay e linear graduated continuant e variantes inversas dos

modelos anteriores de attack-onset.

O tipo morfolgico swelled graduated continuant uma variao do arqutipo

graduated continuant. A fase de onset contm um ataque que possui muita energia, esta

prolongada at a fase de termination que, assim como o ataque inicial, acontece de forma

muito rpida e sutil. Isto faz com que as fazes de onset e termination sejam menos lineares e a

morfologia se identifique com um crescendo sbito. Este tipo morfolgico pode ser

exemplificado com a tcnica de arco do detach barroco.

Os modelos linear attack decay e linear graduated continuant caracterizam-se por

possurem uma linearidade energtica exata. No caso do primeiro tipo, esta linearidade

encontra-se principalmente na fase de termination, representada por um decaimento linear, e,

no segundo tipo esta linearidade encontra-se nas trs fazes temporais. Morfologias deste tipo

so menos aceitveis ao ouvido pois podem soar mecnica ou artificialmente. Este

linearidade absoluta mais encontrada no mbito sinttico, ou seja, na produo destas

morfologias por meios eletroacsticos, seja por sntese seja por processamento de sinal.

Alm dos tipos expostos at aqui, os arqutipos e os modelos morfolgicos, o autor

acrescenta tipologia morfolgica a variante inversa dos modelos de attack-onset anteriores.

Estes modelos inversos, no entanto, no devem ser confundidos com a tcnica de reverso de

um som, comum prtica eletroacstica. Isto , estes novos tipos referem-se inverso do

perfil energtico do modelo original e no inverso da ordem do contedo espectral do

mesmo. Isto implica tambm no fato de que, diferentemente do que vimos at agora, a fase de

termination no necessariamente um direcionamento ao silncio. Ao invs disto, uma

morfologia pode ter seu perfil energtico amplificado em direo fase de termination

podendo, ou se extinguir abruptamente (corte reto) ou gerar um novo onset. Neste caso, o

autor identifica o conceito de correspondence, que compreendido como uma modulao

morfolgica, uma mudana de direcionamento de uma morfologia que pode acarretar em

outra. Como exemplifica o autor:

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[]Let us elaborate a hypothetical example of this process by taking the second archetype and expanding it into a structural unit. Attention is immediately drawn to the attack-onset, the impact of which sets in motion a resonating spectrum which we might expect to decay gradually. The further away we travel from the attack point the more we may be coaxed into observing how the spectral components of the continuant phase proceed, and the less interested we shall be in the genetic role of the initial impact. At this stage the composer may intervene in what so far has been a natural process by developing and changing the course of the spectral components. Through such intervention the expectation of decay can be postponed, diverted, or avoided, and the structure's orientation altered.[...](SMALLEY, 1986, p. 71).

Como dito anteriormente, estas novas morfologias so derivadas dos modelos

arquetpicos. Isto possvel a partir da manipulao das trs fases temporais da histria

espectral de um evento sonoro. Isto significa dizer tambm que, alm dos tipos identificados

por Smalley podemos identificar e criar novas morfologias a partir do controle do modelo

onset-continuant-termination de uma espectromorfologia.

A partir da ideia de modulao morfolgica o autor prope o terceiro conjunto de tipos

morfolgicos que refere-se tipos formados por meio de juno/encadeamento ou

sobreposio/fuso de morfologias em cadeias, criando tipos hbridos. A este conjunto o autor

chamou de morphological string. Podemos exemplificar um tipo simples deste conjunto com

figura 4: Modelos morfolgicos (SMALLEY, 1986, p. 70).

19

um som arquetpico attack-decay em sua variante inversa sucedido por seu modelo original,

sendo que a fase de terminant do primeiro corresponde fase de onset do segundo.

Um modelo de cadeia morfolgica particular apontado por Smalley a cadeia gerada

por repetidos arqutipos attack-impulse. Dependendo da distncia temporal entre um modelo

e seu semelhante criam-se contextos perceptuais que influem na apreenso destas

morfologias. Para demonstrar as formas possveis que estes contextos so percebidos pela

escuta o autor prope o conceito de attack-effluvium continuum, que definido como um

contnuo com dois plos opostos que representam a mxima e a mnima compresso temporal

da cadeia morfolgica. Em um extremo, de mnima compresso temporal, as caractersticas da

morfologia attack-impulse so conservadas, dando-nos a impresso de que existe uma cadeia

de modelos idnticos que esto separados por algum espao de tempo. No primeiro estgio de

compresso temporal a proximidade entre as morfologias criam um padro de comportamento

de iterao, dando-nos a impresso de que a cadeia agora se conforma como uma nica

morfologia, no entanto, podemos perceber ainda que h uma separao entre as morfologias

que identificam o modelo attack-impulse. Quando a iterao entre estas morfologias se torna

ainda mais comprimida, a identificao da morfologia geradora se torna difcil e a nova

morfologia toma agora uma caracterstica textural caracterizada pela percepo de gros. Por

fim, em um estgio compresso temporal mxima os gros da textura granular tornam-se

extremamente comprimidos que no possvel mais distinguir qualquer espcie de

manifestao morfolgica semelhante ao gro. Neste estado de compresso mxima acontece

a saturao da cadeia formada por attack-impulses. Esta saturao decorre da incapacidade do

figura 5: Cadeias morfolgicas (SMALLEY, 1986, p. 71).

20

ouvido humano de distinguir eventos temporais abaixo de 25 milissegundos como unidades

separadas.

Enfim, podemos compreender o attack-effluvium continuum como um novo conjunto

de morfologias criado por morfologias, e com isto fechamos a tipologia morfolgica dos

materiais musicais identificadas por Smalley. Podemos agora seguir com o propsito principal

deste trabalho e identificar como os materiais musicais identificados at aqui podem ser

relacionados no discurso musical.

figura 6: attack-effluvium continuum (SMALLEY, 1986, p. 72).

21

2 A ESPECTROMORFOLOGIA COMO DISCURSO

Aps a leitura dos textos do autor que tratam especificamente da teoria

espectromorfolgica, podemos identificar que h implicitamente uma teoria discursiva

baseada na compreenso dos modelos espectromorfolgicos. No entanto, somente no texto

Defining Timbre Refining Timbre (1994) que o autor assume uma postura clara sobre seu

entendimento de discurso musical. Neste texto Smalley reconhece que existem seis tipos de

discursos na Msica Eletroacstica. So eles: source-cause discourse, transformacional

discourse, typological discourse, behavioural discourse, motion discourse e tensile discourse

(SMALLEY, 1994, p. 45). O autor categoriza ainda estes tipos de discurso segundo suas

propriedades. Os trs primeiros tipos discursivos tm como caracterstica o fato de tratarem

do reconhecimento das identidades sonoras e das maneiras que estas identidades so

interpretadas no decorrer do discurso musical pelo ouvinte. J os ltimos tipos discursivos

dizem respeito, consecutivamente, s propriedades direcionais das entidades sonoras e s

maneiras pelas quais estas entidades interagem entre si, sendo que o ultimo tipo discursivo,

tensile discourse, aplica a concepo de interao aos tipos de discursos, ou seja, diz respeito

como os cinco tipos discursivos anteriores juntos so capazes de criar tenes formais

(SMALLEY, 1994, p. 46).

Com o intuito de facilitar a compreenso dos vrios tipos discursivos apontados por

Smalley iremos abord-los neste texto de uma maneira especfica, que corresponde ordem

inversa tal qual enunciada acima. Esta linha de raciocnio tem como proposta, partir do

reconhecimento de uma espectromorfologia como agente discursivo unitrio, passando para a

compreenso de como mais de uma espectromorfologia interagem em um contexto musical

em nveis local e regional, para finalmente investigarmos como o reconhecimento destas

espectromorfologias como signos sonoros contribuem para o discurso musical intrnseca e

extrinsecamente em uma obra. Por esta razo adotamos anteriormente, assim como a seguir, o

termo entidade sonora, nos tipos discursivos motion e behaviour, para nos referirmos s

propriedades perceptuais de uma espectromorfologia, e o termo identidade sonora, nos tipos

discursivos typological, transformacional e source-cause, para nos referirmos s propriedades

cognitivas de uma espectromorfologia2.

2 Para uma maior discusso sobre a distino entre propriedades perceptuais e cognitivas de apreenso do fenmeno sonoro ver MEYER (1956).

22

2.1 Discurso do movimento

A ideia de um discurso do movimento est presente e ocupa a maior parte dos textos

do autor que tratam sobre a teoria espectromorfolgica (1986; 1992; 1994; 1997). No entanto,

Smalley no assume este conceito, a no ser no texto Defining Timbre Refining Timbre

(1994), no qual define este tipo de discurso como: the relations of types of motion and growth

and their directional tendencies (SMALLEY; 1994). Como dito anteriormente, claro nos

textos do autor que este tipo discursivo proveniente de sua compreenso

espectromorfolgica dos eventos sonoros. Por isto, iremos retomar a discusso dos materiais

musicais para demostrarmos, primeiramente, quais so os elementos constituintes deste tipo

de discurso e, em seguida, como estes elementos promovem coeso discursiva.

No captulo anterior nos dedicamos especificamente descrio microscpica de uma

entidade sonora. Compreendemos que podemos abstrair deste som duas propriedades bsicas,

seu contedo espectral e seu contedo morfolgico. Com relao ao contedo morfolgico,

identificamos que estes sons so constitudos basicamente por trs fases temporais que

determinam sua existncia, as quais Smalley classifica como modelo onsent-continuant-

termination. Dissemos tambm que podem-se criar novas morfologias por meio do controle

destas fases e por meio da juno e sobreposio de morfologias. Tais elementos, no entanto,

abrangem uma parte do complexo design espectromorfolgico (SMALLEY, 1986, p. 76).

Segundo o autor, existem ainda tipos espectromorfolgicos mais complexos, provenientes dos

tipos espectrais e morfolgicos antes demonstrados, que tem como caracterstica a capacidade

de implicar trajetrias cinticas, estes tipos espectromorfolgicos Smalley denominou

motions. Por conseguinte, o autor classificou os tipos de trajetrias identificadas em uma

tipologia do movimento. Apesar de conceituar estas trajetrias em tipos especficos o autor

deixa claro que as mesmas no devem ser compreendidas como os nicos tipos possveis,

sendo que estas trajetrias podem aparecer como um complexo de vrios tipos e tendncias

direcionais (SMALLEY, 1986, p. 73).

Tipologia dos movimentos

Smalley identificou cinco tipos bsicos de tendncias direcionais que, por sua vez,

23

abarcam uma ampla possibilidade de movimentos. Estas trajetrias so classificadas como:

unidirectional, reciprocal, centric/cyclic e bi-directional/mutidirectional. Os tipos de

movimentos classificados pelo autor so retirados do prprio repertrio eletroacstico, o qual

permite a incluso de uma vasta gama de fontes sonoras. Esto contidos nestes tipos,

movimentos que esto relacionados diretamente com o fenmeno acstico real, como os

sons ambientais emanados da natureza ou provocados por aes humanas, sons pertencentes

ao repertrio musical tradicional, representados pelos sons instrumentais e a voz humana; e

sons no-reais, que so provenientes da manipulao do material sonoro in natura ou das

tcnicas de sntese sonora.

Os movimentos unidirecionais dizem repeito trajetrias que dirigem-se um ponto

determinado. Isto significa que o desenvolvimento da trajetria implica, desde o seu incio,

um caminho linear a ser percorrido. Este tipo de trajetria dividido em trs modelos simples

de movimentos: ascent, plane e descent. Podemos perceber estes tipos de movimentos de

vrias formas. Poderamos supor, por exemplo, um movimento ascendente por meio de um

glissando (alterao de frequncia) ou ainda por meio de um crescendo (alterao de

amplitude).

Os movimentos de tipo recproco tm como caracterstica uma trajetria curvilinear.

Isto significa que esta trajetria passa por trs estgios pelos quais o movimentos se

desenvolve: ascent-peak-descent. Com base na compreenso morfolgica por meio de uma

representao visual, estas trs etapas figuram um aspecto em formato de curva.

Paralelamente, so considerados movimentos recprocos pois um movimento em uma direo

(ascendente) contraposto por um movimento em uma outra direo oposta (descendente).

vlido ainda acrescentar que a trajetria curvilinear pode ocorrer tanto em direo um pico

quanto em direo um vale, sendo que neste ltimo caso os estgios da trajetria se

apresentariam invertidos: descent-trough-ascent. Os tipos de movimentos recprocos so

divididos em trs modelos bsicos: parabola, oscillation e undulation. Os movimentos de tipo

parbola implicam em uma trajetria que se apresentam individualmente, podendo ter uma

reciprocidade equitativa, ou seja, o primeiro e o ltimo estgio da trajetria curvilinear ser

simtricos, ou no. Os modelos oscilatrio e ondulatrio so uma extenso de uma trajetria

curvilinear, ou seja, uma cadeia formada por estas trajetrias. O que os diferencia, no

entanto, o fato de que o modelo oscilatrio conforma uma cadeia que caracteriza-se pela

alternncia das trajetrias curvilineares entre dois pontos fixos, um pico e um vale, mantendo

24

uma periodicidade. As trajetrias contidas nesta cadeia, no entanto, no precisam ser

necessariamente simtricas, o que ocorre a recorrncia de uma mesmo modelo de trajetria.

J o movimento ondulatrio caracteriza-se por ser uma cadeia constituda por trajetrias

curvilineares no reciprocamente equitativas e aperidicas. Vimos anteriormente que a

percepo das trajetrias unidirecionais podem ser forjadas por meio de parmetros como

frequncia e amplitude. No obstante, podemos dizer que uma trajetria curvilinear, e

principalmente suas caractersticas assimtricas, podem ser forjadas por meio do controle da

velocidade em que uma espectromorfologia se desenvolve no tempo, juntamente com os

parmetros de frequncia e/ou amplitude.

Os movimentos de tipo cntrico/cclico caracterizam-se por implicarem uma trajetria

circular que relacionada um centro. Como estamos falando de estruturas unitrias, isto no

significa que este centro representado por uma outra espectromorfologia que serve como

eixo de referncia com o qual a trajetria circular se relaciona. Ao abordarmos estes tipos de

movimentos devemos buscar compreender o que promove a natureza direcional destas

trajetrias. Neste caso, diferentemente dos dois tipos de movimentos antes demonstrados, a

analogia visual por meio de um representao grfica tambm no esclarecedora. Soma-se a

isto o fato de que a experincia musical tradicional condicionou, por meio da prtica

notacional, a apreenso do fenmeno sonoro baseado em uma concepo espaotemporal

linear, da esquerda para a direita, dificultando ainda mais qualquer analogia visual. Segundo

Smalley a soluo para a compreenso destes tipos de movimentos relaciona-se com a

explorao da memria de curto prazo (SMALLEY, 1986, p. 76). O autor prope que estes

movimentos so construdos sob a ideia de uma reciclagem espectromorfolgica. Esta

reciclagem pode ser compreendida tanto com relao reincidncia da espectromorfologia

como reinjeo de energia dinmica. Isto permite uma re-percepo contnua de uma

trajetria que cria a impresso de um centro com o qual o movimento se relaciona. Smalley

classificou cinco modelos bsicos de movimentos circulares: pericentral, helical, centrifugal,

centripetal e vortical. Os dois primeiros so compreendidos mais como movimentos cclicos,

atuam em relao a um centro mas no o evidenciam diretamente. J os outros tipos de

trajetrias referenciam diretamente um eixo de atuao, podendo ser definidos mais como

movimentos cntricos. Um movimento pericentral percorre uma trajetria circular em torno

de um centro. O movimento helical se desenvolve em uma trajetria de forma espiral, o que

implica acelerao e/ou desacelerao e mudanas de dimenso durante a reciclagem.

25

Movimentos centrfugos so caracterizados por trajetrias que distanciam-se de um centro

gravitacional, enquanto movimentos centrpetos movem-se em direo a este centro. Por

ltimo, os movimentos de tipo vrtex descrevem movimentos de partculas sobre um eixo.

Para compreendermos os movimentos bi/multidirectionais devemos levar em

considerao que estes tipos de trajetrias desenvolvem-se de maneira diferenciada dos tipos

vistos at aqui. Isto significa que podemos identificar as tendncias direcionais dos

movimentos sob dois focos distintos. Primeiramente, como demostrado anteriormente,

podemos interpretar a trajetria de um movimento por meio da compreenso do

desenvolvimento externo da espectromorfologia, seu contorno. Ao dizermos que um

movimento linear, curvilinear ou circular, estamos impondo um delineamento figurativo ao

som que, por sua vez, implica em um ponto inicial e um ponto final que determina uma

direcionalidade singular da trajetria. Por outro lado, ao nos voltarmos para o interior de

espectromorfologias especficas, podemos identificar tambm tendencias direcionais. Estas

trajetrias, que esto dentro do som, podem influenciar a apreenso da espectromorfologia,

considerando-a como um movimento que implica menos uma direcionalidade do que um

desenvolvimento do corpo desta espectromorfologia. A estes tipos de movimentos Smalley

confere uma denominao especfica, growth processes, e so movimentos caracterizados por

tendncias texturais. Podemos dizer ainda que estas texturas so compostas por movimentos,

o que implica mais de uma trajetria. Smalley categorizou cinco pares destes movimentos:

dilation-contraction, divergence-convergence, exogeny-endogeny, conglomeration-

dissipation e confraction-diffraction. Dilatao e contrao dizem respeito a capacidade de

uma epectromorfologia apresentar mudanas de dimenso, expandir ou se tornar cada vez

menor por meio de estmulos das trajetrias internas. Divergncia e convergncia so

compreendidos como trajetrias que apresentam-se de maneiras opostas, como a ao

simultnea de movimentos lineares ascendente e descendente, por exemplo. Exogenia e

endogenia so processos de crescimento que estabelecem pontos de referncia com o qual o

crescimento se desenvolve. No primeiro caso, seria como se tivssemos um som central e este

som fosse se tornando cada vez maior por meio de acrscimos externos. No segundo caso este

crescimento ocorre de dentro para fora, este som promove seu prprio crescimento. Os

processos exgenos se desenvolvem em relao um centro e os processos endgenos em

relao rea de atuao. Por sua vez, ambos processos podem se apresentar de maneira

inversa, como processos de diminuio. Conglomerao e dissipao so caracterizados

26

consecutivamente como, a acumulao de elementos em uma massa e a disperso de

elementos de uma massa. O processo de confrao3 descreve uma quebra em pequenos

fragmentos, enquanto difrao implica na diviso de um som em bandas. Estes tipos de

movimentos podem ser forjados pela variao do contedo espectral, por acrscimo ou

decrscimo, como tambm pela explorao da distribuio do som no estreo e na

espacializao durante a difuso eletroacstica.

A tipologia dos movimentos proposta por Smalley conforma o que chamamos de

elementos constituintes primrios do discurso do movimento. Vamos investigar agora como

estes elementos so capazes de engendrar coeso discursiva em uma obra.

Demostramos que h uma ampla variedade de tipos de movimentos. Estes tipos, por

mais complexos e ambguos que possam parecer, implicam inerentemente um tipo de

trajetria, tanto aqueles que nos referimos como tendncias direcionais externas como

internas. Quando identificamos um som que possui um tipo de movimento, somos

conscientes do rumo que a trajetria deste movimento deve tomar. Se algo interfere nesta

trajetria, um outro movimento por exemplo, tambm percebemos que o movimento foi

interrompido e voltamos nossa ateno trajetria que o interrompeu, assim por diante.

Tomemos como exemplo um movimento linear. Ao nos depararmos com uma

trajetria ascendente, pode ocorrer uma variedade de caminhos direcionais possveis. Esta

trajetria poderia ascender at se esvair; poderia ascender at um ponto de impacto; poderia se

juntar, ou ser absorvida por outros eventos, como por um movimento plano, por exemplo;

3 No h uma traduo para o termo difraction em portugus que assuma significado equivalente ao da lngua inglesa. Aqui o termo tem o significado de: o ato de quebrar/partir algo em pedaos.

figura 7: Tipologia dos movimentos (SMALLEY, 1997, p. 116).

27

poderia mudar de direo, se tornando um movimento de parbola; poderia alcanar um ponto

mais alto, no qual manteria sua trajetria; etc. (SMALLEY, 1997, p. 116). Isto significa que

este movimento linear no continuaria indefinidamente, e mesmo se houvesse mudanas de

trajetrias sempre iramos esperar pistas do desenvolvimento futuro das

espectromorfologias consequentes. No entanto, estas pistas poderiam ser vlidas ou no.

Assim, adentraramos em uma espcie de jogo com as espectromorfologias, as quais poderiam

nos surpreender com trajetrias inesperadas ou confirmar nossas expectativas. Como afirma

Smalley:

[...] Spectromorphological composition, like other musical languages, is concerned with expectations gratified and foiled, and such expectations are founded on shared perceptual experience. The failure to understand directional implications and temporal pacing is a common compositional problem. (SMALLEY, 1986, p. 75).

Por sua vez esta ideia de Smalley subsidiada pelo conceito de spectromorphological

espectation. Este conceito prope que a apreenso dos movimentos sonoros se d pela

compreenso da histria espectromorfolgica dos eventos sonoros que, por conseguinte, deve

satisfazer as trs fazes temporais de sua existncia: onset-continuant-termination. Como

dissemos anteriormente, a ideia da expectativa espectromorfolgica fundamental para

compreendermos tanto a capacidade morfolgica dos eventos sonoros, como a concepo de

um discurso do movimento para Smalley. Neste ltimo aspecto, o modelo onset-continuant-

termination, ao ser uma propriedade comum aos eventos sonoros, deve ser considerada de

fundamental importncia em uma obra musical que tem como caracterstica uma potica

espectromorfolgica.

Como j dito, a ideia de um discurso musical baseado no discurso do movimento se

desenvolve prioritariamente sob um enfoque perceptual. Nossa compreenso auferida de um

movimento acontece de maneira instantnea, acontece em tempo real, nossa ateno guiada

continuamente para o evento sonoro e suas consequncias. Assim, podemos compreender que

os movimentos so considerados agentes unitrios de coeso discursiva. A partir deste

entendimento, Smalley identificou as maneiras pelas quais a estrutura musical se constri e se

desenvolve no discurso musical.

Ao nos referirmos ao termo estrutura musical temos como modelo principal a msica

ocidental de tradio, mais especificamente a msica tonal. Nesta potica, nos claro que

28

exite uma estratificao hierarquizada dos materiais musicais. Temos conscincia de que

existem camadas que se relacionam e se apresentam segundo o grau de importncia das

mesmas em determinados contextos musicais. Tomemos por exemplo a Forma sonata

Clssica. De um ponto de vista global, ou seja, de uma obra musical como um todo, este tipo

de estruturao se apresenta basicamente em trs partes: exposio, desenvolvimento e

reexposio. Em um contexto de nvel regional, temos na exposio uma outra segmentao

bsica composta por um tema ou conjunto temtico A, um tema ou conjunto temtico B e uma

transio entre os dois temas ou conjuntos. A exposio se apresenta como uma unidade

estrutural de importncia sendo assim um elemento estrutural de coeso discursiva. Por sua

vez, em um nvel local, os temas, sejam eles perodos ou sentenas, so compostos por

motivos e frases, que podem representar individualmente elementos estruturais de coeso

discursiva neste nvel. Enfim, em um nvel ainda mais inferior da hierarquia tonal

encontramos como unidades formativas as notas, as quais, quer estejam organizadas por

relaes meldicas ou harmnicas, constituem os elementos estruturais de mais baixo nvel da

coeso da estrutura musical. Soma-se a isto o fato de que, a nota, ao constituir uma unidade

auto-contida, determina, pela sua existncia, as possibilidades do desenvolvimento temporal

da pea como um todo, o pulso e consequentemente a mtrica (SMALLEY, 1986, p. 80; 1997,

pg. 114).

Em contraposio, Smalley afirma que errado buscar na msica electroacstica os

mesmos tipos de relaes hierrquicas entre as estruturas como da msica tonal. Como vimos,

na msica tonal a nota considerada como o nvel mais inferior da estrutura, e a obra

construda por meio de agrupamentos de notas em diversas dimenses como, intervalos,

motivos, frases, at a forma como um todo (SMALLEY, 1997, p. 114). O autor argumenta

que, no h na msica eletroacstica uma unidade estrutural de nvel inferior como a nota.

Primeiramente porque, em um contexto musical espectromorfolgico no muito simples

isolar uma unidade individual, principalmente naqueles em que o fluxo temporal contnuo,

no qual os movimentos se desenvolvem de maneira extremamente entrelaada. Soma-se a isto

o fato que, no h equivalncia de relacionamento entre espectromorfologias e o restante da

estrutura como na msica tonal, na qual a nota um denominador comum da estrutura.

No entanto, assim como na estrutura tonal, a msica electroacstica demanda de uma

estrutura multi-nivelada que proporcione uma variabilidade do foco perceptual para o ouvinte.

Todavia, no h na construo do discurso espectromorfolgico, um padro fixo de

29

estruturao dos nveis. Alm disto, o nmero de camadas da estrutura, na maioria das vezes,

no o mesmo durante toda a obra (SMALLEY, 1997, p. 114). Sendo assim, Smalley

identificou os fatores constituintes que conformam tanto as possibilidades perceptuais de uma

estrutura multi-nivelada como seu desenvolvimento no espao temporal de uma obra. Para o

autor os conceitos de gesture e texture promovem estas estratgias.

O conceito de gesto para Smalley definido como uma ao que distancia-se de uma

meta precedente ou dirige-se a uma nova meta (SMALLEY, 1986, p. 82). A ideia de gesto

como uma estratgia estrutural est relacionada capacidade de um gesto, de um movimento,

agir como propulsor do tempo musical, movendo a espectromorfologia de um ponto a outro

na estrutura. O conceito de textura, por sua vez, compreendido como a qualidade interna de

uma espectromorfologia (SMALLEY, 1986, p. 82). Como principio organizador, a ideia de

textura esta relacionada apreenso da atividade interna das estruturas sonoras.

Assim, gesto e textura, so duas estratgias de construo do discurso musical que so

influenciadas pela compreenso do movimento como agente discursivo. No primeiro caso,

gesto est intimamente ligado com os tipos de movimento que implicam direcionalidade, a

saber: movimentos unidirecionais, recprocos e cntrico-cclicos. Como princpio formador

do discurso musical o gesto estimula a apreenso de nveis mais altos da estrutura. No

segundo caso, textura est ligada aos movimentos que chamamos de bi/multidirecionais ou

processos de crescimento. Enquanto estratgia discursiva, a textura encoraja apreenso de

nveis mais inferiores da estrutura musical. Smalley atenta para o fato de que, a falha de

muitas obras eletroacsticas est em no haver variabilidade de foco perceptual entre os nveis

superiores e inferiores da estrutura ao longo de uma composio:

[] Particularly in tape composition, because of the need for the constant repetition of sounds during the honing process, the composer is too easily tricked into perceiving microscopic details which will be missed by the listener. Furthermore, constant repetition quickly kills of a sound's freshness so that the composer's assessment of material becomes jaded. On the other hand, an over-concentration on the design of the higher-levels of structure can all too easily lead to a work lacking in the lower-level detail so necessary for the rewards of repeating hearings. Thus a work in extreme and consistent high-level focus will rapidly achieve aural redundancy, while a work myopically conceived in low-level focus will be found wanting in structural catholicity (SMALLEY, 1986, p. 81).

Gesto e textura como princpios organizadores do discurso atuam juntos, podendo

variar mais para um ou outro lado. No primeiro caso, em contextos em que o gesto

30

predomina, Smalley classifica-os como discursos gesture-carried, enquanto que, por outro

lado, em contextos em que os princpios texturais so mais evocados, o autor denomina-os

como discursos texture-carried. Alm disso, um gesto pode apresentar elementos texturais,

seja porque os contm naturalmente em abundncia, seja porque a distenso temporal do

gesto tamanha que ressalta seus aspectos texturais. Assim, tomamos conscincia de ambos

os aspectos deste movimento, no entanto, se o contorno gestual dominante, esta

configurao classificada por Smalley como gesture-framing. O contrrio tambm vlido,

estruturas texturais, ao permitir a apreenso de sua atividade interior, podem destacar gestos e

relacionamentos gestuais. Neste caso, Smalley classificou esta configurao como texture-

setting, no qual a textura fornece um quadro bsico onde gestos individuais atuam.

Como demostrado, os conceitos de gesto e textura como princpio organizadores lidam

principalmente com o desenvolvimento e os nveis de foco perceptual da estrutura. Alm

destas estratgias estruturais a msica acusmtica ainda possui seces espaotemporais que

compem a estrutura do discurso. Assim como demostrado na forma sonata Clssica, a

msica electroacstica tambm possui seces estruturais que conformam elementos de

coeso discursiva em nveis local e regional.

Segundo Smalley, o modelo da expectativa espectromorfolgica, que d coerncia

eventos sonoros mais discretos como os movimentos, pode ser expandido eventos sonoros

que conformam unidades de nveis mais elevados. Retomemos a ideia de que a expectativa

espectromorfolgica determina que os eventos sonoros possuem uma histria de existncia.

Vimos que os movimentos implicam trajetrias que satisfazem as trs fazes temporais de sua

existncia. Sabemos como o movimento comeou, como ele se manteve no tempo e como

terminou. Por sua vez, ao expandirmos estes entendimentos para nveis locais e regionais,

estamos atribuindo um movimento, ou um conjunto deles, uma determinada funo dentro

de um contexto musical. Assim, um movimento, ou um conjunto deles, poderia representar

tipos de comeo, meio e fim de uma estrutura local ou regional. Podemos exemplificar

aproximadamente estes tipos estruturais ao retomarmos o exemplo da Forma sonata Clssica

antes exposto. De um ponto de vista regional, entendemos que a exposio representa um tipo

de comeo para a Forma e, em um nvel local, entendemos que um consequente de perodo ou

sentena, representaria o trmino de uma seco temtica. A delimitao de nvel local e

regional no obedece necessariamente um padro, mas nos claro que, um nvel local se

aproxima muito mais de uma espectromorfologia singular ou de uma relao entre um

31

conjunto pequeno de espectromorfologias, e um nvel regional se aproxima de partes

estruturais maiores, como sees inteiras de uma pea.

Smalley identificou as maneiras que estas estruturas podem se apresentar em contextos

musicais. Para tal propsito, o autor tomou como base as trs fazes temporais do modelo da

expectativa espectromorfolgica e as expandiu em um conjunto de termos que servem para

representar diferentes caractersticas de estruturas locais e regionais. Smalley agrupou estas

propriedades sob o conceito de Structural functions.

O modelo de onset prope termos que representam tipos de incios: downbeat,

anacrusis, attack, emergence e departure. Estes tipos tm em comum o fato de representarem

tipos de movimentao que partem ou distanciam-se de um ponto inicial, criando expectativas

sobre os possveis desdobramentos desta estrutura. Podemos aproximar esta ideia funo

que o antecedente desempenha na construo de um tema Clssico. O autor, no entanto, no

especifica o significado de todos os termos apontados, limita-se apenas a dizer que uns so

mais tcnicos e outros mais metafricos. Todavia, para um propsito mais elucidativo sobre a

teoria do autor, iremos propor neste trabalho interpretaes possveis para estes termos.

Poderamos compreender uma funo estrutural downbeat como um tipo de incio que possui

algum tipo de sensao de apoio, assim como o primeiro tempo forte de um compasso para a

mtrica musical tradicional. Em oposio, o termo anacrusis poderia representar uma

estrutura que prope um incio suspensivo. O termo attack poderia representar uma estrutura

ambgua, no estaria nem fortemente sustentada e nem suspensa. Por fim, poderamos

interpretar emergence e departure pela prpria acepo dos termos. Uma estrutura com

funo de emergncia poderia ser representada por elementos que parecem surgir para a

estrutura ou uma espcie de fade-in de um movimento ou um conjunto deles, enquanto a

funo estrutural departure representa algum tipo de estrutura de afastamento.

A fase de continuant prope termos que expressam tipos de continuidade:

prolongation, maintenance, statement, transition e passage. Prolongamento e manuteno so

tipos de continuidade que esto fortemente ligadas com uma funo estrutural anterior de

onset. Poderamos dizer que uma funo estrutural de prolongamento tem a funo de

preservar uma funo de onset durante a fase de continuidade, enquanto uma funo de

manuteno teria como essncia perpetuar um onset e at mesmo desenvolv-lo nesta fase. A

funo estrutural statement conforma uma seco mais independente, ou melhor, tem uma

importncia individual por possuir um contedo prprio, no estando necessariamente

32

vinculada com funes anteriores de onset ou funes posteriores de termination. Segundo

Smalley, esta funo estrutural pode ser equiparada uma estrutura que possui um fim em si

mesma, como a exposio que citamos anteriormente. No entanto, esta comparao s

possvel se no levarmos em considerao a forma como um todo. Transio e passagem so

funes estruturais que descrevem estgios intermedirios entre funes, podendo estas ser

tanto onsets quanto terminations. Poderamos interpretar uma funo de transio por meio da

acepo que este termo representa para a msica tonal. Poderia ser uma funo que promova a

ligao de uma estrutura para outra por meio de uma mudana de direcionamento. Por outro

lado, a ideia de passagem poderia ser interpretada de maneira mais amena, representaria uma

ligao feita entre uma funo anterior com uma prxima funo por meio cruzamento de

seus elementos.

Por fim, a fase de termination prope termos que expressam tipos de finalizao ou

sensaes de completude: resolution, release, closure, disappearance, plane e arrival.

Resoluo e release promovem forte sensao de completude e relaxamento. No primeiro

caso, poderamos fazer uma paralelo com as funes harmnicas da msica tonal, das quais

poderamos exemplificar o direcionamento de um acorde de dominante resolvendo na tnica.

A funo de release, por sua vez, poderia ser interpretada como uma extino gradual de uma

estrutura, assim como a fase de release de um envelope dinmico de uma morfologia. Closure

e disappearance expressam terminaes fracas. No primeiro caso, poderamos interpretar o

termo closure por uma ideia de encerramento pontual da estrutura, deixando um certo tipo de

insatisfao sobre sua completude, enquanto no segundo caso, a estrutura terminaria como um

desaparecimento ou esvaimento gradual, como um fade-out, dando uma vaga impresso de

concluso. Arrival representa uma estrutura de terminao que possui um sentido de que

algum objetivo foi alcanado, enquanto que a funo plane representa uma estabilidade

mantida neste objetivo aps ser alcanado.

33

Segundo Smalley, a atribuio de funes estruturais eventos ou contextos no uma

tarefa simples ou bvia. Assim como as caractersticas discursivas dos movimentos,

entendemos tambm que a identificao de funes estruturais tambm est vinculada

expectativa espectromorfolgica. Isto significa que, a atribuio de funes no um

processo primordialmente consciente. No estamos constantemente nos perguntando sobre

as funes que movimentos ou conjuntos de movimentos desenvolvem em determinados

contextos. Ao invs disso, nos guiamos perceptualmente pelos movimentos e seus

desdobramentos na estrutura. Assim como os movimentos, as funes estruturais so padres

de expectativa. A tarefa de atribuio de funes se d de maneira contnua no decorrer de

uma obra e por isso sempre incompleta, ambgua e sujeita constantes revises. Ns s

conseguimos atribuir funes aps tomarmos conhecimento de eventos consequentes, pois s

assim podemos avaliar elementos antecedentes e determinar a funo que os mesmos

desenvolvem em contextos especficos. Isto ainda mais claro ao analisarmos uma pea, pois

temos a possibilidade de avaliar as funes estruturais sob um ponto de vista global.

As caractersticas expostas at agora sobre o discurso do movimento, nos levam a

considerar como o desenvolvimento destes elementos, sejam eles movimentos ou funes

estruturais, ocupam o espao interno de uma obra. Alm da ideia de um espao musical

temporal em que os movimentos se desenvolvem, a qual dissemos at agora, podemos

conjecturar uma noo espacial na msica acusmtica por uma analogia com a experincia

figura 8: Funes estruturais (SMALLEY, 1997, p. 115).

34

que temos com o espao fsico. Segundo Smalley, isto possvel por meio do entendimento

dos conceitos de spectral space e spectral density. O conceito de espao espectral diz respeito

ocupao dos eventos sonoros no campo das alturas. As ideias de canopy, centre e root

descrevem, consecutivamente, o posicionamento de elementos sonoros nas regies de agudo,

mdio e grave do campo das alturas. O conceito de densidade espectral diz respeito

saturao ou no da ocupao do espao pelos eventos sonoros e quo distante ou quo

prximos estes eventos se mostram no espao fsico da composio. No primeiro caso de

densidade espectral, Smalley prope termos como vazio (empty) e preenchido (filled), que

mostram um contnuo de saturao dos eventos em um espao composicional.

figura 9: Espao espectral (SMALLEY, 1997, p. 121)

figura 10: Densidade espectral (SMALLEY, 1997, p. 121).

35

As ideias de espao e densidade espectral so definidas ao longo da obra, pois a

classificao da ocupao do espao depende da relao comparativa entre os elementos

sonoros. Podemos ainda compreender a inter-relao entre espao espectral e densidade

espectral por meio de um esquema tridimensional, no qual o eixo vertical estaria representado

pelo espao espectral, o eixo horizontal pelo tempo e o eixo diagonal pela densidade

espectral:

Por fim, a discusso sobre as propriedades estruturais do discurso do movimento, no

leva ao questionamento sobre a conceito de Forma musical. Segundo Smalley, a ideia de uma

Forma, um nvel global fixo no uma realidade para a msica acusmtica. Diferentemente

da msica tonal, a potica espectromorfolgica no pressupem uma delimitao estrutural

rgida. Tal fato compreendido pela prpria natureza deste tipo de msica que, como vimos,

baseia-se na compreenso dos movimentos e seus desdobramentos e seus processos de

estruturao, que se desenvolvem a par de modelos de estruturao cannicos.

2.2 Discurso Comportamental

A ideia de um discurso comportamental definida por Smalley como: the changing

figura 11: Modelo tridimensional de ocupao do espao musical (BLACKBURN, 2011, p. 13).

36

states of identities [] (SMALLEY, 1994, p. 46). Este conceito compreendido como as

maneiras possveis pelas quais as espectromorfologias podem se relacionar em um contexto

musical, principalmente em nveis local e regional. Segundo Smalley, a independncia entre

os eventos sonoros no uma realidade para a msica. O fato de existir mais de um evento

sonoro atuando em um contexto musical implica em algum tipo de relao entre elas e por

conseguinte algum tipo de paradigma organizacional. Tomemos, por exemplo, o contraponto

para a msica tradicional. Este tipo de organizao demonstra um paradigma comportamental

que determina os tipos de relacionamentos possveis entre as entidades sonoras em um

contexto musical. Por sua vez, a msica acusmtica permite uma ampla variedade de tipos

comportamentais devido multiplicidade do contedo espectromorfolgico de suas entidades

sonoras. O entendimento deste tipo discursivo apresentado por Smalley pelos conceitos de

behaviour (SMALLEY, 1994, p. 117) e structural relationships (SMALLEY, 1986, p. 88).

O conceito de Behaviour para o autor, expressa as possibilidades comportamentais

entre as entidades sonoras, que podem ser determinadas a partir de duas dimenses temporais,

uma vertical e a outra horizontal. No primeiro caso, a dimenso vertical compreendida pelo

conceito de motion coordination. Isto significa que as espectromorfologias atuantes em um

contexto musical podem se apresentar de maneira simultnea ou concorrente. Neste ultimo

caso, no qual as espectromorfologias se apresentam em espaos de tempo alternados,

podemos ainda determinar graus de coordenao, ou seja, o quo e como estas entidades esto

prximas umas das outras. Estas propriedades de coordenao so compreendidas pelo autor

sob o conceito de loose-tight continuum. Em uma traduo aproximada, este termo pode ser

definido como o grau de liberdade da coordenao entre as entidades, o quo soltas ou

presas elas podem estar entre si. Dependendo de como se apresenta esta coordenao entre

as entidades podemos identificar tipos relacionais especficos. A coordenao pode se

apresentar de maneira sincrnica, como em poticas que pressupem um rgido controle entre

as entidades como a msica contrapontstica tradicional e a msica minimalista, ou pode se

apresentar de maneira mais malevel e flexvel, tal qual o a potica do movimento para a

msica acusmtica.

Por sua vez, a dimenso temporal horizontal conceituada por Smaley como motion

passage, e diz repeito como um evento levado a outro. Segundo o autor, a maneira pela

qual isto ocorre na potica espectromorfolgica depende fundamentalmente da ideia de

causality. Causalidade compreendida como a capacidade de um evento causar o incio do

37

evento seguinte ou alterar um evento concorrente de alguma maneira (SMALLEY, 1994, p.

118). Por sua vez, a causalidade pode ser fraca ou forte, dependendo da influncia ou impacto

que uma espectromorfologia tem em outra. Assim, o conceito de voluntary-pressured

continuum representa o nvel desta capacidade de influncia, podendo ocorrer de maneira

mais ou menos incisiva. O autor ainda afirma que uma msica fortemente causal baseia-se no

princpio de estruturao gestual.

Podemos sintetizar as caractersticas do discurso comportamental sob dois pares

opostos que promovem um modelo para interpretaes de relacionamentos comportamentais:

conflict/coexistence e dominance/subordination. Como vimos, a primeira oposio refere-se

quela que chamamos de dimenso temporal vertical e a segunda dimenso temporal

horizontal. A partir deste modelo, Smalley prope outras interpretaes que sugerem modos

de relacionamento: equality inequality , reaction interaction reciprocity, activity

inactivity e stability instability.

No texto Spectro-morphology and structuring Processes (1986), o autor prope um

modelo que pode nos servir aqui para um propsito ainda mais elucidativo de seu

entendimento de um discurso comportamental. Este modelo representado pelo conceito de

Structural relationships e composto basicamente pelos conceitos de equality/interaction,

reaction/inequality e interpolation. Interao representa algum tipo de cooperao entre os

figura 12: Behaviour (SMALLEY, 1997, p. 119).

38

eventos e por isso pressupe uma relao de igualdade entre eles no contexto musical. Esta

cooperao pode se manifestar de maneira confluente ou recproca. No primeiro caso

poderamos interpretar que os eventos se dirigem naturalmente uns para os outros pelas suas

prprias capacidades individuais. J no segundo caso isto ocorreria de maneira mais

cooperativa, como se os eventos colaborasse entre si para se movimentarem na estrutura. Por

sua vez, estes tipos de relacionamento caracterizam um mtodo de progresso da estrutura

classificado como vicissitude, no qual um evento promove outro de maneira voluntria.

Por outro lado, o termo reao representaria um forma de relacionamento no

igualitrio entre as espectromorfologias. O tipo de progresso entre os eventos neste tipo de

relacionamento classificado como displacement, e expressa a resistncia dos mesmos a

serem substitudos ou transformados. Esta progresso pode ser representada por meio de

comportamentos de competio e estmulo causal entre as espectromorfologias. Por fim, o

conceito de interpolation, representaria um corte brusco do relacionamento entre as

morfologias, deixando alguma ambiguidade ou eliminando o mtodo de progresso vigente.

figura 13: Structural relationships (SMALLEY, 1986, p. 88).

39

Identidades sonoras

Os discursos do movimento e comportamental identificados por Smalley tratam,

consecutivamente, das propriedades direcionais das entidades sonoras e das maneiras pelas

quais estas entidades podem se relacionar entre si em nveis local e regional. Estes tipos

discursivos dependem fundamentalmente da apreenso do material espectromorfolgico e de

seus desdobramentos na estrutura. Como vimos, isto possvel por meio do entendimento de

unidades discursivas elementares, as quais chamamos de movimentos. No primeiro caso,

vimos que estas unidades conformam agentes discursivos em si por aquilo que chamamos de

expectativa espectromorfolgica. Por conseguinte, vimos que este conceito no est apenas

limitado a uma unidade mas tambm a conjuntos de movimentos que atuam em um contexto

musical propondo padres de expectativa mais complexos conformando funes estruturais.

Enfim, no segundo caso, vimos como os movimentos se relacionam entre si em seus

respectivos contextos. Em um contexto local, pelas relaes entre movimentos, e em um

contexto regional, pelo relacionamento entre funes estruturais.

Como dissemos anteriormente, estes tipos discursivos se fundam prioritariamente sob

um enfoque perceptual. Por outro lado, Smalley considera que este no o nico paradigma

possvel para a compreenso e construo do discurso musical na Msica Electroacstica. A

partir da compreenso da teoria espectromorfolgica do autor, podemos identificar ainda tipos

discursivos que se baseiam na apreenso cognitiva das entidades sonoras. Isto significa que,

ao discriminamos auditivamente as entidades sonoras durante o ato da escuta, atribumos a

elas um valor sgnico. Para o autor, este entendimento possvel por meio da compreenso do

conceito de timbre.

Segundo o autor, conceito de timbre uma questo delicada pois, ao longo da histria

da msica vrias foram suas definies e entendimentos. Por conseguinte, estas definies

influenciaram e justificaram poticas musicais diversas. Retomemos por exemplo, a definio

que demos de timbre no incio do primeiro captulo deste trabalho, no qual comeamos a

tratar sobre a tipologia espectral. Vimos que o conceito de timbre sempre esteve redutvel

primazia da nota. Isto significa que apesar da nota estar contida em um espectro de

frequncias, seu timbre, este, tem sua importncia simplesmente como um fator

complementar para a altura definida. Este entendimento por sua vez, esteve inserido em um

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contexto no qual o paradigma de estruturao era o sistema tonal, do qual sabemos que a nota

seu princpio formador. Por outro lado, o entendimento de espectro sonoro como material

musical possibilitou novos paradigmas aos compositores contemporneos que utilizam-se dos

meios de produo sonora que, em princpio, foram forjados sob a prtica musical tradicional.

Para estes compositores, o timbre compreendido como uma extenso da Harmonia e vice-

versa. Nesta potica, as qualidades espectrais so a base para se conceituar e conceber o

relacionamento entre a altura definida e o espectro sonoro, promovendo assim um cruzamento

entre estas duas abordagens do material sonoro. Adiante, a ascenso dos meios eletroacsticos

permitiu aos compositores o descobrimento das mltiplas variveis presente no timbre,

como as caractersticas inharmnicas e as vrias dimenses temporais do som. Como

consequncia, o entendimento de materiais musicais tambm foi ampliado, seja pela

manipulao dos elementos tmbricos a priori (msica eletrnica), ou pelo reconhecimento

destes como sons musicais autnomos (msica acusmtica).

Estas abordagens sobre o timbre tm em comum o fato de serem atitudes da escuta que

tm como essncia o discernimento acerca do contedo espectromorfolgico dos materiais

musicais. O autor acrescenta ainda estas atitudes as descries lingusticas qualitativas que,

pelo uso de termos como bilhante/opaco, compacto/amplo, vazio/cheio, etc, demonstram uma

compreenso metafrica do timbre. No entanto, esta atividade da escuta cobre apenas uma

parte da experincia musical, que so os aspectos qualitativos do som. Segundo Smalley, a

experincia musical sempre esteve vinculada identificao de fontes sonoras pelo ouvinte.

Para o autor, este entendimento promove uma nova definio de timbre. Para Smalley, o

timbre uma fisionomia snica cujo conjunto espectromorfolgico permite a atribuio de

uma identidade (SMALLEY, 1994. p. 38).

Sob este conceito de timbre, podemos compreender como as entidades sonoras

tornam-se identidades sonoras. Vamos agora demonstrar como estas identidades podem

engendram coeso discursiva para a Msica Eletroacstica. A partir da compreenso da teoria

espectromorfolgica, podemos identificar que isto ocorre de duas maneiras. Por meio da

criao de referncias intrnsecas e extrnsecas obra. No primeiro caso, Smalley prope dois

tipos de discursivos, transformacional discourse e typological discourse, e no segundo caso,

source-cause discourse.

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2.3 Discurso transformacional

O discurso transformacional definido por Smalley da seguinte maneira: where an

identity is transformed while retaining significant vestiges of its roots [] (SMALLEY, 1994,

p. 43). Para compreendermos este tipo discursivo devemos segmentar e investigar melhor o

sentido de trs termos desta definio. Primeiramente, devemos compreender quais so os

fatores que nos leva a considerar uma entidade sonora como uma identidade sonora, ou seja,

como um elemento sonoro se torna significante em um contexto intrnseco obra musical.

Posteriormente, devemos investigar quais so as maneiras pelas quais esta identidade pode ser

transformada no decorrer do discurso, e, por fim, devemos compreender qual o sentido que o

termo razes assume para este tipo discursivo.

Segundo o autor, para um som ser musicalmente significante em um contexto musical

ele deve atender a duas propriedades bsicas: existence e coherence. O conceito de existncia

definido por Smalley como a durao necessria para uma identidade se estabelecer como

tal no tempo. Como vimos, as entidades sonoras podem se apresentar de vrias formas e

tamanhos. Isto significa que cada uma delas possui uma evoluo temporal mnima para sua

apreenso. Tomemos, por exemplo, um movimento circular. Para ser considerado como tal,

este tipo de identidade depende de pelo menos um ciclo de rotao, e este ciclo por sua vez

depende da evoluo temporal da espectromorfologia. O conceito de coerncia definido pelo

autor como o estado de integrao dos componentes espectrais e morfolgicos de maneira que

possibilitem a apreenso da espectromorfologia como uma unidade independente. Segundo o

autor, perceber e atribuir esta propriedade aos eventos sonoros no uma tarefa muito

simples. Se dizemos que a coerncia depende da integrao entre as propriedades

espectromorfolgicas, podemos dizer ainda que esta integrao no assume um padro para as

entidades, podendo variar entre uma maior integrao e menor integrao. Tomemos por

exemplo um contexto pontilhista. Este contexto contm uma variedade de identidades atuando

individualmente em um espao temporal, ou um conjunto de entidades, que conformam um

identidade textural? Assim como demostra o autor, a atribuio de coerncia, e por sua vez de

identidade, tambm depende de questes como contexto e atitude da escuta:

This course of even a relatively short spectromorphology can travel between integration an disintegration. For example, using the unifying weapon of the attack

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phase I can impose a causal coherence on the onset of a spectr