Teatro del Siglo de Oro y ópera italiana del Seiscientos ... · CRITICÓN, 116, 2012, pp. 113-135....

CRITICÓN, 116, 2012, pp. 113-135.

Teatro del siglo de oro y ópera italianadel Seiscientos: un balance

Anna TedescoUniversità di Palermo

En 1992, en el XV congreso de la International Musicological Society, tuvo lugar enMadrid, por iniciativa de Lorenzo Bianconi, una mesa redonda sobre «Dramaturgiaespañola y dramaturgia francesa en la ópera italiana del Seiscientos». Coordinada porPaolo Fabbri, tomaron parte en ella los musicólogos Lorenzo Bianconi, FrancescoGiuntini, Margaret Murata y la hispanista Maria Grazia Profeti. Esta mesa redonda,cuyos textos se publicaron en 19931, marca un momento muy importante en la reflexiónsobre el tema de la influencia del teatro del Siglo de Oro español en la ópera italiana delSeiscientos. Hasta ese momento, los estudios musicológicos sobre el tema se limitaban allibro de Margaret Murata (1981) dedicado a las óperas con libreto de Giulio Rospigliosi(1600-1669, papa Clemente IX desde 1667), algunas de ellas de derivación española2, ya las valiosas aportaciones de Lorenzo Bianconi en su Seicento, donde identificaba las

1 El texto de partida de la discusión fue publicado antes del congreso, en 1991, y luego en las actas concambios menores; las demás ponencias, en las actas en 1993, aparte de la respuesta de Bianconi, que no fuepublicada. Véanse Fabbri, 1990 y 1993; Giuntini, 1993; Murata, 1993; Profeti, 1993. El artículo de Giuntinise centra en la relación de la ópera italiana con el teatro francés, y por tanto no forma parte del tema tratadoaquí.

2 Murata, 1981. Giulio Rospigliosi fue nuncio pontificio en Madrid de 1644 a 1653 y había hecho unprimer viaje allí en 1626. Las óperas a las que se refiere Murata (pp. 49-67) son Dal male il bene (1654), Learmi e gl’amori (1656) y La comica del cielo (1668). La primeras dos son derivadas de No hay bien sin ajenodaño de Antonio Sigler de la Huerta, y de Los empeños que se ofrecen de Juan Pérez de Montalbán. El largoproceso de identificación de estos textos-fuente está reconstruido en Daolmi, 2004, pp. 105-108. Véansetambién Bianconi, 1992, p. 215; Pieracci-Harwell, 1972 y 2000; Profeti, 1996a y 2009a. La comica del cieloderiva de una comedia de santos, La Baltasara de Luis Vélez de Guevara, Antonio Coello y Francisco de RojasZorrilla. Véanse Murata, 1977 y 1981; Profeti, 1997 y 2009c; Tamburini, 1999-2000. Dal male il bene y Lacomica del cielo están editados por Danilo Romei, en Rospigliosi, Melodrammi profani, pp. 147-226 yRospigliosi, Melodrammi sacri, pp. 139-214; sobre la edición, véanse las observaciones de Daolmi, 2002.

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fuentes españolas de algunas óperas, y postulaba la necesidad de proseguir unainvestigación que hasta ese momento no había alcanzado resultados relevantes.3.

Justo a principios de los años noventa, habían aparecido dos estudios dedicados allibreto del Seiscientos y a la ópera en Venecia, estudios que marcaban un nuevo enfoquee incluían una reflexión sobre estos aspectos, aun sin dedicarse a ellos específicamente4.Por suparte, en el ámbito del hispanismo italiano, Maria Grazia Profeti habíaemprendido, ya en los años ochenta, el examen de las traducciones y adaptacionesitalianas de comedias españolas, proponiendo un método de estudio en el que laintertextualidad tenía un valor decisivo, liberándose así de la idea del siglo xix y deprincipios del xx de imitación; en 1994, la misma estudiosa crearía un grupo deinvestigación interdisciplinar sobre la recepción italiana del teatro áureo, reuniendo aestudiosos florentinos y romanos5. La mesa redonda madrileña era, pues, el fruto deestos intereses concomitantes y descollaba por la novedad del enfoque interdisciplinar.

Hoy sabemos que la influencia del teatro del Siglo de Oro en la ópera del Seiscientosfue relevante y que se trata de un elemento significativo para comprender a fondo tantoel éxito de la ópera veneciana como la recepción de la comedia áurea fuera de España.Con este artículo intento trazar un balance de estos veinte años de estudios sobre eltema, y proponer nuevas perspectivas de investigación.

E l e s t a d o d e l a c u e s t i ó n e n 1 9 9 2

En su ponencia introductiva en la mesa redonda de 1992, Paolo Fabbri subrayó quela idea de una influencia española en el teatro italiano había nacido en el siglo xviii,pero en el ámbito de la Arcadia (en un movimiento clasicista, pues, que juzgaba esehecho negativamente)6, y planteó como primer objetivo el de «determinare le coordinatedel fenomeno in Italia, la sua estensione e profondità»7. Entre los aspectos que, en suopinión, deberían desarrollar futuras investigaciones, estaba, ante todo, lareconstrucción de «la reale circolazione dei testi iberici» y la comprobación de«ipotizzati influssi teorici»8. Propuso además una útil distinción entre elementosdramatúrgicos que los contemporáneos consideraban “ispanizzanti” (1. abandono de las

3 Las conclusiones a las que el musicólogo llegaba en 1982 a partir de los estudios existentes en aquelentonces, demuestran que el tema estaba aún muy poco explorado, y no hacen justicia al estímulo que elmismo Bianconi había aportado y aportaría posteriormente a estas investigaciones: «[...] l’influsso diretto delteatro spagnolo sul dramma per musica italiano (al di là di talune generiche affinità, come l’uso assaiirregolare delle unità di tempo, spazio e azione, o gli elementi moralistici e pittoreschi, o la mistura dipersonaggi “alti” e “bassi”) è del tutto trascurabile.» [‘[...] la influencia directa del teatro español en el dramamusical italiano (más allá de algunas afinidades genéricas, como el uso muy irregular de las unidades detiempo, espacio y acción, o los elementos moralistas y pintorescos, o la mezcla de personajes “altos” y“bajos”) es totalmente irrelevante’] (Bianconi, 1982, p. 200).

4 Fabbri, 1990; Rosand, 1991.5 Véase Fausta Antonucci en su introducción de 2007b, pp. 7-8.6 Véase por ejemplo lo que escriben sobre Cicognini, G. M. Crescimbeni, La bellezza della volgar poesia

spiegata in otto dialoghi, Roma, Buagni, 1700, Dialogo VI, pp. 140-142, y F. S. Quadrio, Della storia e dellaragione d’ogni poesia, vol. III, Milano, 1743, pp. 113-114. Véase Rosand, 1980.

7 «determinar las coordenadas del fenómeno en Italia, su extensión y su profundidad» (Fabbri 1993,p. 302).

8 «la circulación real de textos ibéricos» y «hipotéticas influencias teóricas» (Fabbri, 1993, p. 302).

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unidades aristotélicas; 2. complejidad de la trama) y elementos “españoles”, invitando avalorar la presencia real en los dramas musicales de factores como: 1) personajesconnotados como ibéricos; 2) uso de metros derivados de la poesía española; 3)utilización de temas provenientes de la literatura y de la historia españolas; 4) uso dedramas preexistentes9.

Por su parte, Maria Grazia Profeti insistió en la necesidad de utilizar comoinstrumento metodológico para el análisis de los textos el criterio de la intertextualidad,y subrayó la consciencia de los traductores y adaptadores italianos de deber efectuar unamediación para obtener un producto exitoso, llevando a cabo una doble traducción «nosólo de una lengua a otra, sino de una práctica teatral a otra distinta»10. Reexaminódespués el resultado de sus trabajos sobre Rospigliosi y Adimari, postulando laexistencia, entre texto-fuente y texto para música, de un texto intermedio (traducción oadaptación teatral) que mediara de una tradición a la otra11. Margaret Murataconfrontó el caso de los libretos de Rospigliosi ya citados con otros ejemplos dederivación calderoniana, subrayando cómo los primeros constituían un caso aparte porel hecho de seguir muy de cerca el modelo español, al contrario de los segundos, querepresentan una adaptación a un código distinto.

Las tres ponencias de Fabbri, Murata y Profeti marcaron un nuevo enfoque del temay la apertura de nuevos horizontes de investigación, que se desarrollarían en los añossucesivos, especialmente en el campo del hispanismo.

L a p e r s p e c t i v a d e l h i s p a n i s m o

Diez años después de esta primer etapa, la invitación de Fabbri a determinar lascoordenadas del fenómeno había sido aceptada y los estudios sobre la recepción delteatro español en Italia se habían multiplicado con consecuencias importantes tambiénen el ámbito musicológico. La ampliación de los conocimientos en este campo noaportaba solamente nuevos datos, sino que echaba nueva luz sobre figuras que yaconocíamos.

Me refiero en primer lugar a los volúmenes de la serie intitulada Commedia aureaspagnola e pubblico italiano, que recogen los resultados de una investigación realizadaen el Dipartimento di Lingue e Letterature Neolatine de la Universidad de Florencia,dirigida por la misma Maria Grazia Profeti. Entre 1996 y 2009 salieron siete volúmenes:el primero —Materiali, variazioni e invenzioni— y el último —Commedie, riscritture,libretti: la Spagna e l’Europa— recogen los artículos sobre el tema de la mismaestudiosa; los otros cinco —Tradurre, riscrivere, mettere in scena (1996); Percorsieuropei (1997); Spagna e dintorni (2000), Percorsi del teatro spagnolo in Italia e Francia(2007), Commedia e musica tra Spagna e Italia (2009)— contienen ensayos de variosautores, tanto hispanistas como estudiosos de historia del teatro12. Ya los títulosmuestran que en los últimos dos volúmenes la música y los textos para música entraron

9 Fabbri, 1993, pp. 302-303.10 Profeti, 1993, p. 312 y Profeti, 1996a, p. 16.11 Profeti, 1993, pp. 314-315. Sobre esa hipótesis véase también Profeti, 1996a, pp. 17-20 y Profeti,

2009g, p. 379.12 Profeti 1996a y 2009b; Profeti, 1996c, 1997, 2000b, 2009a; Antonucci 2007b.


a formar parte establemente del panorama estudiado. A esta serie, deben añadirse otrosvolúmenes dentro de la colección en la que está englobada, “Secoli d’oro”, que publicala editorial florentina Alinea. En ella aparecieron ediciones y utilísimos trabajosbibliográficos, junto a otros numerosos ensayos dedicados a la recepción del teatroespañol en Italia13.

Estas investigaciones compaginan con los estudios sobre el mundo teatral florentino,realizados de forma paralela en la Universidad de Florencia, especialmente por SaraMamone, que contribuyeron a iluminar las peculiaridades de la escena florentina y susrelaciones con España, precisando las características del mecenazgo mediceo y el papelde las academias14. A ellos deben sumarse el equipo de investigación sobre «Scambiletterari e traduzioni tra Italia e Penisola Iberica nell’epoca rinascimentale e barocca» dela Scuola Normale Superiore y la Universidad de Pisa compuesto por italianistas eiberistas (Davide Conrieri, Salomé Vuelta García)15, y los estudiosos ligados al centro deestudios de la Universidad de Roma Tre La Casa di Lope, dirigido por FaustaAntonucci16. Algunos trabajos importantes sobre el tema realizados por estos estudiososhan aparecido en la revista Studi secenteschi17. También el estudio del panorama teatralen la Lombardía española ha generado aportaciones relevantes sin llegar todavía a unavisión de síntesis18.

Estos trabajos, en primer lugar, han listado el ingente número de traduccionesmanuscritas e impresas de comedias áureas realizadas en Italia durante el Seiscientos, nosólo en centros políticamente sometidos al dominio español y sujetos por tanto a talinfluencia cultural, sino además en ciudades como Roma y Florencia (mientras que enMilán, Nápoles y Palermo trabajaron compañías de actores españoles, en Toscana larepresentación de textos áureos traducidos fue llevada a cabo también por compañíasitalianas de cómicos itinerantes, por ejemplo la de Angela D’Orso). En particular, losestudios de Carmen Marchante sobre la transmisión del teatro de Calderón y Lope deVega en Italia han contribuido a aclarar la relación entre las obras de estos autores yuna gran cantidad de adaptaciones, traducciones y scenari italianos, incluyendo los

13 Para nuestro tema, pienso en particular en el catálogo de los manuscritos de interés hispánico de lasbibliotecas florentinas (Cacho, 2001), y en el de la producción de Giacinto Andrea Cicognini (Cancedda yCastelli, 2001).

14 Véase Mamone, 2001, 2003. Algunos estudios interesantes para nuestro tema han sido publicados en larevista Medioevo e Rinascimento, publicada por la Universidad de Florencia. Véase en particular el númeromonográfico «Lo spettacolo nella Toscana del Seicento», Mamone, 1997 y Testaverde, 2000. Véase tambiénCastelli, 1997 y 2000. La primera noticia de una compañía de cómicos españoles en Florencia es de 1622(Castelli, 1997), mientras que ya en 1616 en Pisa se puso en escena Carlos el perseguido di Lope de Vega;véase Nider, 2011.

15 Véase Vuelta García, 2004, especialmente los artículos de Angelini, Carandini, Profeti, Vuelta García.16 La Casa di Lope, grupo de investigación fundado por Stefano Arata en la Universidad «La Sapienza» de

Roma, es coordinada en la actualidad por la profesora Fausta Antonucci y tiene su sede en el Dipartimento diStudi Americani de la Universidad de Roma Tre. Ver www.casadilope.it.

17 Véase Dolfi, 1996. Se remite además, en la bibliografía final, a los trabajos hechos singularmente o encolaboración por Nicola Michelassi y Salomé Vuelta García.

18 Véanse los ensayos contenidos en A. Cascetta y R. Carpani, 1995; Carpani, 1998; Carpani, 2004;Carpani, 2008. Sobre la ópera en Milán, véase Daolmi, 1998.


drammi per musica identificados hasta la fecha19. A ellos hay que añadir un valiosoprimer catálogo de libretos derivados de comedias del Siglo de Oro, publicado porProfeti en 2009. Este inventaría específicamente los libretos «che denunciano un debitoindubbio rispetto a concrete commedie spagnole», dejando de lado otros de temagenéricamente español pero con situaciones de trama tan estandarizadas que impiden laidentificación de una fuente concreta20.

En segundo lugar, las contribuciones mencionadas han ilustrado el proceso deadaptación de esos textos al público italiano21: en muchos casos se debe hablar de unauténtico trabajo de reescritura, durante el cual la complejidad del texto-fuente españolse simplifica, los monólogos líricos se transforman en diálogos, los versos se abandonanen favor de la prosa, la ambientación y los nombres de los personajes se adaptan asituaciones más familiares, como las de la comedia del arte. Maria Grazia Profeti haanalizado agudamente este proceso, hablando entre otras cosas de «pérdida deliterariedad del texto-fuente»22.

Para la historia de la ópera italiana, la utilidad de estos estudios es múltiple:• Identifican las fuentes literarias de algunos libretos de ópera, considerados antes

genéricamente “ispanizzanti”.• Dilucidan las técnicas narrativas y dramatúrgicas de transformación del texto

teatral.• Definen mejor a figuras ya conocidas y estudiadas por los musicólogos. Valga por

todos el caso del dramaturgo florentino Giacinto Andrea Cicognini: las noticiassobre su fértil actividad como dramaturgo “spagnolo” contribuyen, comoveremos en el siguiente apartado, a aclarar el enorme éxito y popularidad de suGiasone (1649).

• Encuadran la ópera en un contexto más amplio de producción y recepción teatral(por ejemplo descuella la peculiaridad de Florencia, mucho más allá del tópicohistoriográfico de “Florencia = cuna de la ópera”).

L a p e r s p e c t i v a s o b r e l a ó p e r a

Frente a esta amplia producción de ámbito teatral y literario, los trabajos dedicadosal ámbito específicamente musical (aparte de los de Profeti antes citados) fueroninicialmente pocos: algunos estudios —como el de Luigi Cataldi sobre la derivación dela ópera Xerse de Lo cierto por lo dudoso de Lope de Vega23, el de Jesús Sepúlvedasobre el dramma musicale El pallazzo del secreto escrito a partir de El alcázar delsecreto de Antonio de Solís24, el de Irina Bajini sobre Dal male il bene de Rospigliosi

19 Para Calderón, véase Marchante, 1996 y 2002 (versión revisada del catálogo); para Lope, véaseMarchante 2006 y 2009.

20 ‘que manifiestan una deuda indudable respecto de comedias españolas concretas’ (Profeti, 2009g,p. 379). El mismo volumen contiene varios ensayos dedicados a los drammi per musica.

21 Véanse Antonucci, 1996, 2007a y 2008; Bajini, 1995; D’Antuono, 1999; Michelassi, 2000; Michelassi yVuelta García, 2004, 2009; Símini, 1996; Vuelta García, 2000, 2002a, 2002b, 2003, 2006, 2011.

22 ‘Perdita delle caratteristiche più letterarie del testo fonte’ (Profeti, 1996a, p. 14).23 Cataldi, 1992.24 Sepúlveda, 1993.


derivado de Sigler de la Huerta25, o el de Nancy D’Antuono sobre Il Fetonte (de El hijodel Sol Faetón de Calderón)26— han afrontado la relación entre libreto y texto de origenpero desde un punto de vista más literario que musical. Otras aportaciones han tratadode la circulación de algunos temas entre la ópera, las fuentes españolas y la comedia delarte, atestiguada por los scenari27.

Estos trabajos demuestran cómo ha ido creciendo gradualmente la consciencia de lanecesidad de insertar de modo estable el dramma per musica en el panorama sobre larecepción del teatro español en Italia; pero además han subrayado la necesidad de unainvestigación desarrollada en el marco de la misma musicología con sus propiosinstrumentos, aun en el ámbito de colaboraciones interdisciplinares. En efecto, si el pasodel texto teatral español al italiano ya constituye una «doble traducción», con laadaptación a libreto se debe hablar de «triple traducción»: el libreto es diferente tantodel texto-fuente como de su traducción y adaptación italiana, y debe someterse, pues, aun análisis específico, aclarando en cada caso si deriva directamente del original españolo de la adaptación italiana y qué características mantiene del primero o de la segunda,para comprender por último cómo se ha adaptado el texto-fuente al código propio de laópera.

Uno de los primeros musicólogos que se propuso un análisis de la relación entretexto-fuente, libreto y concreta realización musical fue Davide Daolmi, que dedicó sutesis doctoral y otros trabajos sucesivos a una de las óperas de Rospigliosi, Gli armi e gliamori, con música de Marco Marazzoli28. Estudió con detenimiento el recitativodeliberadamente sobrio de esa ópera, que presupone buenos “recitanti”, según latradición de la escuela de canto romana, y no el predominio del cantante virtuoso. SegúnDaolmi, el interés de Rospigliosi por el texto español está fundamentalmente en latrama, y en la posibilidad de sacar de ella una enseñanza “moral”29. Son emblemáticasen este sentido la transformación cristiana del personaje de Laura y la única aria quecanta, el lamento «Occhi miei, che tardate?», respectivamente, según Daolmi, «metáforade la fe llagada» y «manifestación del dolor universal»30.

A partir del año 2000, junto a las aportaciones de hispanistas e historiadores delteatro, se comienzan a registrar trabajos musicológicos dirigidos no solo a indagar latransmisión de temas y motivos del teatro áureo a la ópera del Seiscientos sino también

25 Bajini, 1995.26 D’Antuono, 2000.27 D’Antuono, 1999 y 2003; Carandini, 2004. Textos extraídos de las principales colecciones de scenari se

leen en Testaverde, 2007. Véase también Ojeda Calvo, 2007.28 Daolmi, 2000-2001. Una parte del trabajo de tesis —dedicada al estudio de las relaciones entre el

libreto de Rospigliosi, el original español (Los empeños que se ofrecen de Juan Pérez de Montalbán), doscomedias de Calderón y otras adaptaciones coevas— apareció en la revista Musica e storia. Véase Daolmi,2004.

29 Daolmi, 2003b.30 Daolmi, 2003a, p. 293. Posteriormente Daolmi ha puesto en tela de juicio la atribución de algunos

drammi per musica del Papa Rospigliosi. Basándose en fuentes coevas, ha llegado a la conclusión de quecuatro dramas (La Vita umana, Dal male il bene, L’armi e gli amori y quizás La comica del cielo), fueronescritos por el sobrino del Papa, Giacomo: véanse Daolmi, 2005 y el comentario de Profeti, 2009c. En 2009, elmismo Daolmi ha reexaminado su hipótesis, llegando a conclusiones más dubitativas. Véase Daolmi, 2009.


a ilustrar las técnicas de construcción de las tramas operísticas y su deuda con ladramaturgia española.

Se cuentan en esta nueva fase algunas tesis de licenciatura y doctorales leídas en lasUniversidades de Bolonia, de Pavia-Cremona y de Milán y dedicadas a autores dedrammi per musica de la segunda mitad del siglo xvii, como Carlo Maria Maggi,Giovanni Faustini y Nicolò Minato, o a óperas compuestas a partir de un texto derivadodel teatro español. Se dio así, por una parte, la edición crítica de textos para músicasegún los criterios de la filología italiana31 o de las partituras y, por otra, un análisisprofundo de sus fuentes, de las estructuras dramatúrgicas, y de las técnicas deconstrucción de la trama32. En algunos casos, además de poner de manifiesto el uso deuna dramaturgia genéricamente “alla spagnola”, caracterizada por la transgresión de lasunidades aristotélicas, por la presencia de dos (o incluso de tres) parejas de enamoradosy de personajes bufos asimilables al gracioso, estas investigaciones han identificadorelaciones con núcleos temáticos presentes en las comedias o con específicos textos-fuente.

Es el caso de Gratitudine umana (1669-1670, reescrita en 1675 como Affari ad amori)33 y deBianca di Castiglia (1669-1670) de Carlo Maria Maggi (1630-1699), estudiadas por NicolaBadolato e inspiradas respectivamente en las comedias de privanza y en las de secretario . ParaBianca di Castiglia, es probable una derivación de La mentirosa verdad (1636) de Juan deVillegas, mediada a través del drama de François Le Métel de Boisrobert, Cassandre comtesse deBarcelone (1654) y la traducción de Raffaele Tauro titulada L’equivoco, overo la veritàmascherata, altrimenti detta La contessa di Barcellona (1662)34.

Nicola Badolato dedicó también su tesis doctoral a los dramas musicales de uno de los poetaspara música más importantes para la afirmación del modelo operístico veneciano: GiovanniFaustini (1615-1651), libretista y también empresario junto a su hermano Marco35. Además de laedición crítica de los diez libretos escritos para el compositor Francesco Cavalli, la tesis incluye unestudio de las fuentes literarias, de las técnicas de escritura y de la morfología de las arias36. El

31 Sobre la edición de libretos, véase Bianconi, 1995.32 El interés por este aspecto era también la clave de las ponencias presentadas en el seminario Intrecci:

drammaturgia dell’opera seicentesca, que tuvo lugar en la Fondazione Levi de Venecia del 24 al 26 de octubrede 2002, coordinado por Anna Laura Bellina y Lorenzo Bianconi, de entre las cuales algunas se publicaron enMusica e Storia, 12/1-2, 2004. Véanse Schulze, 2004; Daolmi, 2004; Carpani, 2004.

33 Señalo aquí una noticia coeva sobre la representación de Affari ed Amori. En las memorias manuscritasdel secretario Carlo Francesco Gorani, se refiere que: «[...] il giorno 6 [diciembre 1675] alla sera diede S.E. [elgovernador] all’inviato [de Saboya] ed alli suoi camerata il trattenimento della comedia in musica intitolataAffari ed amori, e per conto di palazzo fu parato il palchetto, o siano due in uno dell’ordine di sotto, che vienead essere a man destra di quello di S. E., riscosso però per lo spazio di due altri. Era il parato di damasco verdecon galoncino d’oro ed al principio della comedia sopra salva d’argento furono portati al detto inviato ecamerata li libretti della comedia, coperti di pergamena e nastri di seta, carichi di fiori freschi etinterpolatamente a ciascun atto della comedia ebbero rinfreschi di acque e cioccolate». Véase el Mss 2439 dela Biblioteca Nacional de Madrid, cc. 39v-40r.

34 Véanse Badolato, 2010, donde se resumen el trabajo de tesis (Badolato, 2003) y algunos artículosposteriores, Badolato, 2004 y Badolato, 2006. Acerca de Maggi, véanse también los trabajos ya citados deCarpani.

35 Sobre el sistema teatral veneciano y el papel de los Faustini, véase Glixon y Glixon, 2006.36 Badolato, 2007 y 2012. Parte de la tesis dedicada a las fuentes literarias ha sido adelantada en

Badolato, 2008.


único caso en que el autor destaca la relación con un texto español, es, sin embargo, el del Euripo(1649), caso en el que profundiza en un artículo posterior: esta ópera presenta varios motivosderivados de La fuerza lastimosa de Lope de Vega, uno de los textos españoles de mayor difusiónitaliana37.

La tesis doctoral de Sara Stangalino se centra en la producción dramática para música deNicolò Minato (hacia 1628-1698) para Francesco Cavalli, que presenta en edición crítica. Minatofue el principal colaborador de Cavalli en Venecia tras la muerte de Faustini, y trabajóposteriormente en Viena. Su teatro es rico en expedientes dramatúrgicos típicos del teatro del Siglode Oro (agniciones, disfraces, retratos, cartas), que sin embargo habían entrado ya a formar parteestablemente de los instrumentos del libretista38. Stangalino vuelve sobre el caso del Xerse (1655),derivado de Lo cierto por lo dudoso (1625), argumentando que la derivación no es directa sinoque procede de un drama del pullés Raffaele Tauro, Le ingelosite speranze (1651)39.

En su tesis doctoral, Andrea Garavaglia examinó los libretos de ópera centrados en el mito delas Amazonas, haciendo referencia a la coeva literatura española40. Posteriormente, ha dado aconocer un libreto manuscrito de Giovanni Pietro Monesio, La simpatia nell’odio, overo Leamazoni amanti (1664), que constituye la primera traducción italiana y el primer libreto basadoen Las Amazonas de Antonio de Solís (1657). Se trató probablemente de un encargo de laemperatriz Eleonora Gonzaga-Nevers y no es cierto que la ópera llegara a ponerse en escena enViena. Eleonora había encargado ya otro libreto basado en el mismo argumento a Carlo de’Dottori (Ippolita, 1662), y no está claro si ella misma le solicitó a Monesio que se basara en laobra de Solís. Garavaglia ha estudiado también la relación del texto de Solís con la ópera Mitilene,regina delle Amazzoni, de Teodoro Barbò, estrenada en Nápoles en 168141.

En su tesis de licenciatura, Carlo Lanfossi vuelve a ocuparse de La regina Floridea del yacitado Barbò, música de Francesco Rossi, Ludovico Busca, Pietro Simone Agostini (Milano 1670),explícitamente derivada de El conde de Sex de Antonio Coello42. Lanfossi, además de identificar alautor del libreto (el militar Barbò) y de editar la partitura conservada en la Biblioteca Comunalede Como43, examina una ulterior reelaboración del libreto por Tommaso Stanzani en la óperaArsinoe musicada por Petronio Franceschini (Bolonia 1677), y las reposiciones de las dos óperas44.

Los resultados más interesantes de los últimos tiempos han venido de los estudiossobre la figura del dramaturgo florentino Giacinto Andrea Cicognini (1606-1649), y enparticular sobre su producción de dramas musicales. A Cicognini se le considera desdehace tiempo una figura clave en la difusión del teatro áureo en Italia45 y el valiosorepertorio bibliográfico publicado por Cancedda y Castelli en 2001 ayudó a ordenar un

37 Badolato, 2011. Sobre la recepción en Florencia de La fuerza lastimosa, véase Vuelta García, 2006, y ladiscusión sobre Cicognini más adelante.

38 Véase Fabbri, 1990.39 Stangalino, 2011, parte 2°, cap. 1°. Lorenzo Bianconi está trabajando sobre una edición sinóptica de las

tres obras, en colaboración con Salomé Vuelta García y Sara Stangalino. Sobre las reescrituras de Tauro, verMartinelli, 1983 y Basalisco, 1987.

40 Garavaglia, 2007.41 Garavaglia, 2009. Sobre otro libreto derivado de la comedia de Solís, véase la discusión sobre el poeta

de Totis más adelante.42 La relación entre Isabel I de Inglaterra y el conde de Essex fue un tema con una amplia fortuna teatral

tanto en Francia como en Italia. Véanse Fabbri, 1990, p. 324; Liverani, 1993; Profeti, 2000.43 Véase Lanfossi, 2009a.44 Véase Lanfossi, 2009b.45 Véanse Antonucci, 1996 y Antonucci, en prensa/a; Símini, 1996 y 2000; Michelassi-Vuelta García,

2004a y 2004b.


corpus dramático amplio y caótico46. En ámbito musical, Cicognini es conocido sobretodo como autor de dos de los libretos más célebres del Seiscientos, Il Giasone eL’Orontea (ambos de 1649), ampliamente estudiados por los musicólogos, que yadestacaron su singular mezcla de trágico y cómico47. Sin embargo, solo en tiempos muyrecientes, gracias a una afortunada colaboración interdisciplinar, se ha aclarado que suscuatro drammi per musica (además de los citados, Il Celio y Gl’Amori di AlessandroMagno e di Rossane) recurren ampliamente a tramas y situaciones del teatro español, yademás según una técnica peculiar que podríamos definir como “montaje”. En ellosCicognini reelabora en gran parte textos preexistentes a partir de un esquema de trama yuna constelación de personajes estandarizados, mezclando elementos provenientes devarios textos-fuente (en el caso de Orontea su propio drama Adamira overo la statuadell’onore y para Gl’Amori —y quizá para el Giasone— una precedente versión enprosa), y sacando de ellos tanto motivos genéricos como específicas secuencias deescenas. Es posible que Cicognini elaborase el texto primero en prosa, y después loversificara48. Por lo que se refiere a sus probables hipotextos, como han demostradoFausta Antonucci y Lorenzo Bianconi, son, en el caso del Giasone, además de lasHeroidas y las Metamorfosis de Ovidio, tres obras de Lope, La fuerza lastimosa, Elvellocino de oro, La viuda valenciana, junto con el Romance del conde Alarcos49. Unacomedia de secretario de Lope, El perro del hortelano, junto con Darlo todo y no darnada y El pintor de su deshonra de Calderón suministran más de un motivo a laOrontea, mientras que en Gl’amori di Alessandro e Rossane podemos identificarelementos de Darlo todo y no dar nada, de La vida es sueño del mismo autor y de Elacero de Madrid de Lope de Vega50. Por lo que se refiere al único libreto florentino, IlCelio, aun habiendo muchos ecos españoles, son más lábiles las relaciones con textos-fuente precisos: entre los posibles, Antonucci identifica la Vida de San Pedro Nolasco deLope de Vega y La niña de Gómez Arias de Calderón 51. Dado que Cicognini utilizabatambién textos todavía no traducidos al italiano, podría decirse que su conocimiento delteatro español era amplio y directo, no mediado por las traducciones. Ello enriquece laperspectiva propuesta en 1993 por Profeti, quien, a partir de varios ejemplos, postulabala existencia de un texto intermedio entre texto-fuente y texto para música, tal y comohemos visto en los casos de Maggi y Minato. Cicognini es en cambio un ejemplo de unarelación autónoma con las fuentes españolas: aún falta por establecer si representa uncaso único o no.

El estudio de las técnicas de construcción de las tramas y sobre todo las recientesinvestigaciones sobre Cicognini confirman la presencia del teatro español en la óperaitaliana de mediados del Seicentos y el papel de este dramaturgo en la exportación de

46 Cancedda y Castelli, 2001. A éste debe añadirse el reciente trabajo de Diego Símini, que ha intentadoidentificar las óperas atribuibles con seguridad a este dramaturgo. Véase Símini, 2012.

47 Sobre Orontea, véanse Holmes, 1968a y 1968b; Williams Brown, 2000; Torselli, 2003. Sobre elGiasone, Maranini, 2003; Curnis, 2004. El texto del Giasone se puede leer en Fabbri y Gronda, 1997,pp. 108-207.

48 Tedesco, 2012 y Tedesco, en prensa.49 Véanse Antonucci, 2011, y Antonucci-Bianconi, en prensa.50 Antonucci, 2012, y Antonucci, en prensa/b. Véase también Tedesco, 2012.51 Antonucci, 2012, y Antonucci, en prensa/b. Sobre la transformación del Celio de Cicognini en la

Veremonda por Giulio Strozzi, véanse Bianconi y Walker, 1975 y Vartolo, 2008.


Florencia a Venecia —donde vivió entre 1646 y 1649— de la dramaturgia “allaspagnola”. A través de él, el teatro áureo se trasladó desde el ámbito de la cortemedicea, de las academias y de los cómicos activos en Florencia, hasta el del teatro deópera comercial, inaugurado en Venecia en 163752. Sus libretos constituyeron unafortunado modelo, exportado mucho más lejos que la laguna veneciana, gracias alenorme éxito del Giasone53.

Por otra parte, debemos recordar que el teatro español y su “irregularidad” estabanya presentes en las declaraciones de poética que, en forma de prólogo o carta al lector,precedían a las ediciones de algunos dramas musicales, como La Didone (1641) deGiovan Francesco Busenello, que habla explícitamente de «usanza spagnola»54. Los queFabbri definía «ipotizzati influssi teorici»55 se han aclarado con el mejor conocimientode la difusión italiana del Arte nuevo de hacer comedias. El tema ha sido estudiado porProfeti, que ha puesto en tela de juicio las presuntas relaciones epistolares entre JacopoCicognini, padre de Giacinto Andrea, y Lope; sin embarg, la misma estudiosa hademostrado una fuerte presencia del Arte nuevo en Italia. Respecto a la ópera, ha sidoaclarado de manera definitiva que el teatro español representó para los dramaturgositalianos (también para los autores de textos para música) una importante referencia depoética, y que autores como Busenello, Cicognini y, más tarde, Andrea Perrucci hicieronsuya la reivindicación de Lope de Vega en El arte nuevo de escribir para el público y deno tener más leyes que el gusto de este último56. Efectivamente, se puede observar queópera, comedia del arte y comedia española, comparten la peculiaridad de ser pensadasy escritas para ser representadas ante un público que paga. Además, a ojos de suscontemporáneos, Lope creó una modelo dramático que se puede repetir “en serie” (sinque ello suponga un juicio negativo) y a la misma “reproducibilidad en serie” aspira laópera57.

En un congreso de 2002, Maria Grazia Profeti atribuía la dificultad de la recepciónitaliana del teatro áureo a algunos rasgos peculiares de dicho teatro58. Pero bien mirado,las características que señala Profeti pueden aplicarse también a la ópera italiana delSeicentos y nos pueden ofrecer nuevas claves de lectura de ambos fenómenos:

52 Sobre el teatro español en Florencia, véanse Michelassi-Vuelta, 2004a, 2004b, 2009.53 Sobre la fortuna del Giasone, véanse Bianconi y Walker, 1975, Michelassi, 2011a y Lin y Salem, en

prensa. Sobre muchos aspectos de la producción y diseminación de la ópera del siglo xvii, es aún fundamentalBianconi y Walker, 1984.

54 La Didone, Opera rappresentata in musica nel teatro di San Casciano nell’anno 1641, In Venetia,MDCXLI, appresso Andrea Giuliani. El primero que estudió atentamente estas declaraciones fue Fabbri,1990, en particular en las pp. 128-142 y 260-263. Una amplia antología de estos paratextos se lee en Chiarelliy Pompilio, 2004. Véase también Michelassi, 2007. Sobre el prólogo a la Didone véase también La Via, 2006.Haría falta profundizar en el papel de la Accademia degli Incogniti en la diseminación de textos teatralesespañoles. Ver Michelassi, 2011b y Vuelta García, 2011. Sobre Cicognini y los Incogniti, ver Melcarne, 2006.

55 ‘hipotéticas influencias teóricas’ (Fabbri, 1993, p. 302).56 La bibliografía sobre El Arte nuevo es demasiado amplia para ser tratada aquí. La edición más reciente

es la de Evangelina Rodríguez con una larga y valiosa introducción (Lope de Vega, El arte nuevo de hacercomedias, ed. 2011). Para la perspectiva que nos interesa, véanse Profeti 1996b, 1998, 1999a y 2010;Tedesco, 2003, 2006, 2011; Marcello, 2011.

57 Véase Tedesco, 2006, pp. 244-245.58 Profeti, 2002, p. 428. Como visión de conjunto sobre el tema, es muy útil también Profeti, 2003c.


1. ambos géneros están destinados a un consumo inmediato;2. como «teatro de consumo» se han considerado a veces como de mala calidad

o, cuando más, como «artesanía noble»;3. en ambos casos el texto no se fija definitivamente mediante la imprenta:

raras veces en el caso del melodrama (aparte de los libretos); solo después dela representación y en ocasiones sin el control del autor en el caso de lacomedia;

4. las fuentes textuales existentes permiten reconstruir sólo parcialmente lo queProfeti llama texto-espectáculo, es decir los elementos relativos a la puesta enescena y a la interpretación.

P e r s p e c t i v a s d e i n v e s t i g a c i ó n

La presencia del teatro español en la ópera del siglo xvii fue un fenómeno pan-italiano, con algunos centros neurálgicos: Roma, Florencia, Venecia, Milán, Nápoles.Sin embargo, si por un lado se trata de un fenómeno “global”, por otra parte cada óperaconstituye un mundo en sí que hay que examinar con gran cuidado respecto a suespecífico contexto de producción. De alguna manera tendremos que ordenar laamplitud del fenómeno gracias a la elaboración de una taxonomía que nos impidaconsiderar como idénticos unos objetos de estudio cuya igualdad es sólo aparente.

Los resultados de los estudios desarrollados hasta ahora nos permiten formular unanueva hipótesis, que futuras investigaciones podrán verificar y precisar59: existen dosprincipales circuitos de difusión del teatro español en el ámbito del melodrama italiano,que se desarrollan en dos momentos distintos. El circuito más tardío se desarrolla en losaños setenta y ochenta del siglo xvii y responde a un modelo que podríamos definircomo “oficial” o “institucional”, es decir el de las óperas derivadas de fuentes españolaspor encargo de un noble español que ejerce un cargo político o militar en Italia y que serepresentan en las cortes españolas de Italia. Hemos citado ya el caso del Pallazzo delsecreto (Milán, 1685), al que se podrían añadir otros ejemplos conocidos como losdramas de derivación calderoniana encargados al libretista De Totis por el virrey Carpioen Nápoles60, y los escritos por encargo de su sobrino, Luis de la Cerda, embajadorespañol en Roma61. Un caso aún más singular, es el de El robo de Proserpina y sentencia

59 Retomo aquí algunas de las ideas que presenté en el XIX Congreso de la International MusicologicalSociety (Roma, 1-7 de julio de 2012), en la mesa redonda intitulada «How Venetian is Venetian Opera?».

60 Se trata de dos dramas musicales representados en 1683: Aldimiro de A. Scarlatti, derivado de lacomedia Fineza contra Fineza de Calderón, y Il Fetonte sacado de El hijo del sol, Faetón del mismo autor. Dedos años posterior es la Psiche overo Amore innamorato, que deriva también de Calderón, precisamente de Niamor se libra de amor (representado en la corte de Madrid el 19 de enero de 1662 y repuesto en los años1679, 1687, 1693). La identificación del texto-fuente para Fetonte y Psiche la hizo Lorenzo Bianconi hacevarios años (1979, p. 32, n. 106 y p. 80). La identificación del texto fuente de Aldimiro es más reciente y sedebe a Norbert Dubowy (2007, pp. 207-208). A estas óperas o al marqués del Carpio han dedicado estudiosD’Antuono, 2000; Frutos, 2009; Marchante, 1996 y 2002; Profeti, 2002a, 2003a, 2004 y 2009d; Stein, 1993,2007 y 2009.

61 Entre sus más tempranas producciones teatrales en el teatro Colonna están I giochi trojani (Roma1688) de Carlo Sigismondo Capece con música de Bernardo Pasquini, derivados de Los juegos olimpicos deAgustín de Salazar y Torres, y la fiesta teatral La caduta del regno dell’Amazzoni, (Roma 1690) que De Totisderiva de Las Amazonas de Scithia de A. Solís y Rivadeneyra (1657). Véase Profeti, 2009e. Sobre el teatro


de Júpiter, una “comedia armónica” al estilo de Calderón, estrenada en Nápoles en1678, con el libreto (español) del secretario del virrey, Manuel García Bustamante, y lamúsica del italiano Filippo Coppola62.

El otro modelo de difusión, que podríamos denominar de “libre circulación”, pasa através de las editoriales, las traducciones, los contactos personales entre literatos ymiembros de las academias, la lectura directa de los textos, los viajes a España depersonalidades como Giulio Rospigliosi, la actividad de los cómicos españoles en Italia yla actividad de compañías italianas que traducen y adaptan. Seguramente es más precozy quizá sea Giacinto Andrea Cicognini su autor más representativo.

Ofrecen ambos modelos de difusión varios rasgos diferenciales. En el “institucional”,1) la derivación de la fuente española es declarada en la mayor parte de los casos y sepresenta como un homenaje; 2) la representación de la ópera puede ir precedida por lade la comedia que constituye su texto-fuente y se encuadra en la costumbre derepresentar obras del teatro español en las cortes españolas de Italia63; y 3) la ocasiónpara la representación de las óperas es con frecuencia un importante festejo dinástico; deahí procede que la ópera prevea la inserción de un nuevo prólogo y a veces de unepílogo encomiástico ligado a la circunstancia de la representación.

Mientras que en el circuito de“libre circulación”: 1) el texto-fuente no apareceindicado; 2) el texto-fuente no es inmediatamente reconocible porque está transformadoo mezclado con otros; y 3) en el uso de un texto-fuente español está ausente cualquierfinalidad de homenaje.

Si el producto final de este doble circuito de difusión es en cierto modo el mismo(una ópera) y podemos en ambos casos intentar identificar el texto o los textos-fuente ylas estrategias dramatúrgicas subyacentes a la reescritura, son diferentes los motivos quehan llevado en cada una de las ocasiones a la creación del nuevo texto y es diferente elpúblico al que se dirige. Cualquier interpretación crítica debe tener en cuenta estasdiferencias.

Otro ejemplo puede ayudar a comprender lo importante que es considerar factorespolíticos: justo al final del dominio español en Italia, en 1702, cuando el joven rey deEspaña Felipe V (que es un Borbón, nieto del rey Sol) realiza su primer viaje a losterritorios italianos para reforzar su posición en el marco de la guerra de sucesiónespañola, la ópera elegida para que se representara en Milán «en su presencia» esAngelica nel Catay de Pietro d’Averara, inspirada en «ciò che ha scritto Calderón, edimitato Cornelio». «In questa guisa» añade el libretista «ho procurato d’unire il gustoItaliano al Francese, e allo Spagnolo»64. Me parece muy significativa desde el punto de

Colonna, véase Tamburini, 1997. Sobre el mecenagzo musical de Cogolludo (luego duque de Medinaceli),véase Dominguez, 2010.

62 Véanse Bianconi, 1991, pp. 277-278 y la introducción a Coppola y García Bustamante, 1996. Sobre laedición de la ópera, véase también la reseña de Sage, 1998.

63 Tanto L’Aldimiro como la Psiche, representadas en Nápoles en 1683, fueron precedidas por larepresentación de los respectivos textos-fuente en Roma el año anterior, siempre por encargo del marqués delCarpio, embajador en Roma y después virrey en Nápoles.

64 Angelica nel Catay. Melodrama da recitarsi nel Regio teatro di Milano alla presenza della S.R.M. diFilippo V re delle Spagne..., Milano, Pandolfo Malatesta, [1702]. El texto de Calderón a lo que se refiere esAfectos de odio y amor. Ver Marchante, 1996, p. 21.


vista político la elección de un texto que reúna el país dominado, el dominante y elaliado francés.

En conclusión: la influencia del teatro español en la ópera italiana del Seiscientos esun hecho que hoy nos parece indiscutible. Se extiende desde los años cuarenta (enconcomitancia con la llegada de Cicognini a Venecia) casi hasta finales del siglo; pero, sipara algunos textos de los años cuarenta y cincuenta ha sido posible identificar textos-fuente concretos para la dramaturgia “alla spagnola”, para el período posterior estovaldría sobre todo en el caso de unas pocas óperas encargadas por diplomáticosespañoles. El modelo dramatúrgico español, basado en tramas con varios hilos y libre delas unidades aristotélicas, se ha afirmado ya como estándar y puede quizá prescindir demodelos concretos.

A partir de estas bases ya sólidamene establecidas, son varios los aspectos que lasfuturas investigaciones deberían contemplar. Ante todo, gracias a la colaboración entremusicólogos, hispanistas, historiadores del teatro, italianistas, habrá que ampliar elcorpus de los drammi musicali derivados de textos españoles, y verificar el papel deeventuales textos intermedios, como adaptaciones, traducciones y scenari. El trabajo deverificación ya realizado con éxito a propósito de Giacinto Andrea Cicognini deberáextenderse a otros autores contemporáneos suyos, que quizá usaron sus libretos comomodelo sin beber directamente de los textos españoles; y deberán comprenderse lasespecíficas circunstancias de producción y consumo en cada caso. Otra perspectivainteresante podría ser la de los estudios sobre la polimetría y su función en ambosgéneros teatrales65.

Desde el punto de vista musicológico, será aún más importante comprender a fondolas innegables diferencias dramatúrgicas entre ópera y comedia áurea, y el papel de lamúsica a la hora de dar forma a esta dramaturgia: un ejemplo es la amplificación de lotrágico y de lo cómico que tiene lugar en la ópera por la influencia coordinada denecesidades musicales y de tradiciones teatrales autóctonas, como la comedia del arte. Elcamino es todavía largo, pero vale la pena emprenderlo si queremos comprender elpeculiar entrelazamiento entre fenómenos literarios y artísticos de varios países que hacontribuido a crear la ópera y por tanto un elemento significativo de la cultura europea.

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*

TEDESCO, Anna. «Teatro del Siglo de Oro y ópera italiana del Seiscientos: un balance». EnCriticón (Toulouse), 116, 2012, pp. 113-135.

Resumen. En 1992, en el XV congreso de la International Musicological Society, tuvo lugar en Madrid unamesa redonda sobre «Dramaturgia española y dramaturgia francesa en la ópera italiana del Seiscientos», quemarcó un momento muy importante en la reflexión sobre el tema de la influencia del teatro del Siglo de Oroespañol en la ópera italiana del Seiscientos. Hoy sabemos que esta influencia fue relevante y que se trata de unelemento significativo para comprender a fondo tanto el éxito de la ópera veneciana como la recepción de la


comedia áurea fuera de España. Este artículo intenta trazar un balance de veinte años de estudios sobre eltema, y proponer nuevas perspectivas de investigación.

Résumé. En 1992, lors du XVe Congrès de la International Musicological Society, eut lieu à Madrid une tableronde portant sur «Dramaturgie espagnole et dramaturgie française dans l’opéra italien du xviie siècle»,réunion qui constitua un moment important pour la réflexion sur le thème de l’influence du théâtre du Siècled’or espagnol sur l’opéra italien de la même époque. Influence que l’on sait aujourd’hui décisive et qui permetde mieux comprendre et le succès de l’opéra vénitien et les modes de réception du théâtre auriséculaire horsd’Espagne. On trouvera ici un bilan des vingt dernières années d’étude de ce problème ainsi que de nouvellesperspectives pour la recherche.

Summary. In 1992, during the 15th Conference of the International Musicological Society, a round tableabout «Spanish and French Theater in Italian Opera of the Seventeenth Century» took place in Madrid. It wasa seminal moment in the discussion about the influence of Spanish Siglo de Oro Theater on the Italian Operaof the Seventeenth Century. This influence is today beyond question and is being revealed as an importantaspect to understand both the success of Venetian Opera and the dissemination of Siglo de Oro Theateroutside Spain. This article aims at illustrating and discussing the results of twenty years of scholarly researchon the subject; it also suggests new paths of investigation.

Palabras clave. Calderón de la Barca, Pedro. Cicognini, Giacinto Andrea. Italia y España. Libreto. Ópera.Teatro. Vega, Lope de.

Francisco López de Úbeda

Libro de entretenimiento

de la pícara Justina

Edición de David Mañero Lozano

En 1605, fruto de una apresurada colaboración entre dos talleres

editoriales, se imprimió el Libro de entretenimiento de la pícara Justina,

cuyo controvertido autor presenta interesantes conexiones con el grupo de

escritores toledanos que gravitaron en torno a Lope de Vega. Pese a asumir

buena parte de los rasgos del género «picaresco», el objetivo de esta

insólita y prodigiosa obra fue parodiar con mayor eficacia, desde dentro de

sus resortes compositivos, la configuración retórica del Guzmán de

Alfarache de Mateo Alemán. Pero, más allá de su función como revulsivo

del texto alemaniano, La pícara Justina alentó un nuevo tipo de personaje

femenino, que en adelante será retomado desde diversas concepciones

narrativas. Por primera vez, transcurrido justo un siglo desde la

monumental aportación de Julio Puyol y Alonso en 1912, se ofrece al

lector una edición crítica de La pícara Justina, en la que se determina el

valor textual de los testimonios de la obra y se examinan los estados de

corrección representados en los distintos ejemplares de la edición príncipe.

CÁTEDRA

Let ras Hispánicas

Teatro del Siglo de Oro y ópera italiana del Seiscientos ... · CRITICÓN, 116, 2012, pp. 113-135....

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