teatro natália correia

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EROS, HISTRIA E UTOPIA: O TEATRO DE NATLIA CORREIA*Eros, history and utopia within Natalia Correia's playsArmando Nascimento Rosa**

Onde se solta o estrangulado grito Humaniza-se a vida e sobe o pano. Chegam aparies dceis ao rito Vindas do fosso mais fundo do humano. Ilumina-se a cena e soberano, no palco, o real oculto no conflito. tragdia? comdia? , por engano, O sequestro de um deus num barro aflito? o teatro: a magia que descobre O rosto que a cara do homem cobre; E reflectidos no teu espelho o actor Os teus fantasmas levam-te para onde O tempo puro que te corresponde Entre horas ardidas est em flor. NATLIA CORREIA, Sobe o pano (soneto para as comemoraes do Dia Mundial do Teatro de 1993)* Texto revisto de uma conferncia proferida em 27 de Maro de 2003 (Dia Mundial do Teatro), em Lisboa, integrada no Colquio Natlia Correia (que assinalou o 10 aniversrio da morte da escritora), realizado na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. ** Dramaturgo, ensasta e professor na Escola Superior de Teatro e Cinema do Instituto Politcnico de Lisboa; doutorado em Literatura Portuguesa Dramtica sc. XX , pela Universidade Nova de Lisboa).

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Nome maior da Literatura Portuguesa, Natlia Correia (S. Miguel, Aores/1923-Lisboa/1993) uma luz irradiante na plis cultural do Portugal novecentista. Militante combativa da palavra e da irreverncia poticas, a versatilidade da sua obra literria reparte-se por uma diversidade de gneros que englobam a narrativa romanesca, o teatro, o ensaio literrio e/ou historiogrfico, a prosa autobiogrfica e diarstica, o libreto opertico, a fico infanto-juvenil, a interveno jornalstica, a traduo/recriao, o guio televisivo (documentarismo), o discurso parlamentar (foi deputada Assembleia da Repblica, depois da revoluo de 1974, em vrias legislaturas) e, impregnando tudo o que escreveu, a poesia nos seus mais diversos registos: desde a experimentao surrealista e a reabilitao da stira, passando pela reinveno das estticas romntica e barroca, at se deter na forma clssica do soneto (em que ela foi mestra, numa tradio que a emparceira com Cames e Bocage, Antero de Quental e Florbela Espanca), para compor o seu literrio testamento de autognose, a trs anos da morte fsica (o livro Sonetos romnticos, de 1990, que receberia o Grande Prmio de Poesia da Associao Portuguesa de Escritores). Nascida na ilha atlntica de S. Miguel, a maior dos Aores, que a lenda associa ao corao emerso da mtica Atlntida de Plato, desde muito jovem que Natlia se fixa em Lisboa (em 1935, curiosamente o ano da morte de Fernando Pessoa), com a me e a irm, trazendo consigo as memrias mgicas do seu espao natal, uma mente brilhante e irrequieta de autodidacta, e uma extraordinria beleza, a um tempo afrodtica e andrgina, que fizeram dela um cone vivo, incendiador de paixes. Mulher libertria, desafiando os preconceitos dos tempos histricos que atravessou, o segredo do fascnio que emanava parecia, porm, provir de pocas ancestrais, da sua idealizada Grcia amada, de uma nostalgia matriarcal mediterrnica que a fazia apstola potica do politesmo antigo, responsvel pelo nascimento do teatro ocidental. De Natlia havia de dizer Henry Miller, quando se conheceram pessoalmente: Foi preciso vir a Portugal para encontrar uma verdadeira pitonisa. (DACOSTA, 2001, p. 176). Entre a disciplina intuitiva ou cerebral e o excesso dionisaco de genial fabricante de sonhos (SANTOS, 1993, p. 2), Natlia foi musa inspiradora dos outros e de si mesma; irm espiritual de Lou Andras Salom, conseguiu ser to bombstica e polmica, na sua auto-encenada persona, como o hoje, por exemplo, uma Camille Paglia. Entre 1952 e 1989, Natlia Correia produz uma obra dramatrgica, composta por quinze ttulos, que por certo lhe concede o ttulo do mais original e audacioso dramaturgo portugus da segunda metade do sculo XX. Lugar de experimentao hbrida de formas, e no obstante o silenciamento cnico (e tambm editorial) de que vtima durante o salazarismo (e

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no s), o teatro escrito nataliano evolui e viaja por uma impressionante diversidade de registos genolgicos e estticos: da fbula surrealista, infanto-juvenil (Dois reis e um sono, 1958) ou adulta (Sucubina ou a teoria do chapu, 1952), ao absurdismo em stira poltica (O homnculo, 1965); do drama existencial ps-simbolista (D. Joo e Julieta, 1957-58) ao mitodrama filosfico ou auto-referencial (O progresso de dipo, 1957, e Comunicao, 1959); do teatro pico-catrtico ps-brechtiano e ps-artaudiano (A pcora, 1967 e O encoberto, 1969) ao teatro histrico-mtico, que colige o pathos romntico com o estranhamento da alegoria barroca (Erros meus m fortuna, amor ardente, 1980); do libreto opertico sociocrtico (Em nome da paz, 1973, com msica de lvaro Cassuto) ao drama antropolgico e arquetpico (Auto do solstcio do inverno, 1989); do texto para cantata cnica (O romance de D. Garcia, 1969, com msica de Joly Braga Santos) ao teatro versificado ou em prosa que revisita temas da tradio literria e do romanceiro (A juventude de Cid, A donzela que vai guerra, e D. Carlos de alm-mar, trs peas de datao incerta). As evases e invases de eros, os fascnios e as prises do tempo histrico, e as utopias do humano projectadas na cena so pistas para o mapa da dramaturgia nataliana dita e indita. Testemunha subversiva do meio sculo de ditadura em que Portugal viveu, Natlia dramaturga bem um caso exemplar dos efeitos castradores que a censura infligiu numa arte pblica como a teatral, e que em Portugal carrega, alm do mais, o estigma histrico de trs sculos de Inquisio. Como autora exilada do palco, a sua persistncia na forma dramtica resulta de uma vocao teatral inadivel que, por isso mesmo, no deixar de denunciar a asfixia criativa a que estiveram votados os dramaturgos portugueses mais representativos deste extenso perodo, entre os quais se destaca Bernardo Santareno (1920-1980). Natlia no cessa de compor dramas para o eco morto da gaveta ou, na melhor das hipteses, para a cumplicidade conspiratria da leitura partilhada, nesse espao de tertlia cultural e resistncia poltica em que se constitui a sua casa de Lisboa, nas dcadas de 1950 e 1960. Lugar onde se leva cena privada, pela primeira vez em Portugal, o Huis Clos de Sartre, sob a direco de Carlos Wallenstein, em cujo elenco se integra a escritora anfitri, a par do amigo e dramaturgo Manuel de Lima (1918-1976), com cuja colaborao Natlia Correia principia a sua experincia como autora dramtica, com o divertimento surrealizante Sucubina ou a teoria do chapu (1952); pea considerada perdida durante anos, mas cujo dactiloscrito original viria a ser descoberto na ntegra, de entre o esplio literrio da autora, depositado na Biblioteca Nacional, em Lisboa. Embora Natlia minimizasse este texto (resistindo a divulg-lo, segundo o confidencia a Jlia LELLO, em 1988), o que facto que, decor-

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rido que foi meio sculo sobre a sua escrita, o mnimo que se pode falar de uma sensao de espanto perante uma to sedutora e consistente estreia desta dupla de autores, nos domnios do teatro escrito. Sucubina ou a teoria do chapu (STC) uma pea em quatro actos, que respira um prazer intenso pela construo dialogal e pela contracena que lhe inerente, perpassada por uma elegncia e subtileza no estilo e pelo desassombro modernista do olhar crtico (concretizando a acepo de Harold Bloom, que entende o modernismo como um romantismo tardio), com sub-reptcias mensagens simblicas, prprias de uma criao literria vgil em tempo de ditadura. Experimento assumidamente pardico, a pea apropria-se do imaginrio demonolgico para o subverter, numa espcie de moralidade surreal, com ingredientes romanescos e policirios. O primeiro acto decorre no Inferno, mas trata-se de um Inferno nada gneo, mais entediante e burocrtico do que imediatamente assustador, onde os diabos mantm conversas de salo, demasiado humanas, convergindo por vezes, no seu faustiano pastiche, com os climas de ironizao dialogal de um romance escrito tambm sob um regime totalitrio: Margarita e o mestre, de Mikhail Bulgakov (concludo em 1940, mas s publicado na U.R.S.S. em 1966). Assim, em vez de citar as chamas tradicionais do Inferno medieval, o espao cnico apresenta antes uma vasta sala sem mobilirio a no ser um cravo cujo respectivo banco um velocpede e ao centro, uma janela, da qual partem, de cada um dos lados, duas escadarias que se perdem no infinito (STC, p. 1). E como o nome do prncpe cado legio, segundo a letra bblica, assim a pea faz jus a essa multiplicao: temos um Sat lder que toca cravo para se acalmar, e diz que os seus sbditos pares infernais esto corrompidos pela humanidade (STC, p. 5); uma Scubo revoltada com a sua condio de mera aparncia eterna, controlada por Sat (aluso de feminista stira ao Eterno Feminino goetheano por ela representada), a suplicar incessantemente pelo chapu certo para o seu figurino (e da o ttulo da pea); um Lcifer folgazo que procura um cachimbo; e um Satans que exige sem demora que lhe arranjem um lacaio para carregar a sua mala, cada dia mais pesada como se fosse, avant la lettre, um sdico Pozzo de espera de Godot (1953) sem ter encontrado ainda o seu Lucky. A estas figuras de teatro, junta-se Deodata, uma solteirona que faz tricot e contraria a etimologia latina do seu nome (a Deus dada), reclamando por j ter expirado o prazo da sua estadia no Inferno. A trupe dos mafarricos eternos, subalternos de Sat, torna-se entretanto sensvel substncia do tempo e, tal como Deodata (que tenta subornar os diabos para se evadir daquele Inferno moroso e pseudo-kafkiano, de hierarquias corporativas em que nada se altera), tambm eles suspiram por uma viagem ao mundo dos vivos, para satisfazer os seus desejos pessoais.

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De tal modo assim que os trs actos consequentes tero todos lugar na muito terrena estalagem da D. Briolanja, onde se encontra hospedado h muito um idoso e tenaz trabalhador, chamado Sr. Querubim de Nascimento; figura aparentemente apagada que se suspeita pelo nome ser um funcionrio ao servio de Deus, at porque os anjos danados ho-de dizer-se seus admiradores desde sempre. Florindo, filho de Briolanja, a proprietria da estalagem, um jovem idealista que compe com o som de sinos um tipo de msica que temida pelos dois ncubos recm-chegados, mas ser despertadora do amor em Sucubina, aprendiz de humana um aspecto pelo qual ela nos lembra, em pardia surreal e metafsica, essa Ins em peregrinao terrena, filha do deus Indra, que protagoniza Um sonho (1901), de Strindberg. Os trs diabos viajantes mudaram entretanto de nomes prprios, para humanizarem o disfarce da sua nova identidade: Scubo Sucubina; Satans Santanazo; e Lcifer passa a ser Luciferro. Santanazo quer logo fazer de Florindo o seu lacaio, carregador da mala; Luciferro cobia o cachimbo austraco de Querubim; e Sucubina persiste na busca por um metonmico chapu ideal. Uma preocupao comum a esses anjos cados reside na procura teatral de uma psicologia que seja adequada aos personagens que representam na cena vivente; oportunidade para falas de deliciosa stira psicossocial (2 acto).LUCIFERRO: Deixa-te de lies. Eu s acredito no que vem no jornal. Foi para isso que eu mudei de ambiente. SANTANAZO: Eu c s me deixo convencer pelo aspecto das pessoas. Se assim no fosse ficava l onde no havia fisionomias. SUCUBINA: No sejam idiotas. Convenam-se que ainda tm muito que aprender. Tu e o Luciferro desde que aqui chegaram s tm cometido imprudncias. Vocs no sabem falar a lngua desta gente. Tm que me dar ouvidos. Eu conheo-os. Se descobrem quem somos fazem para a uns exorcismos que nem a pele se nos aproveita. SANTANAZO: Espero que isso no acontea. Este mundo muito agradvel. As pessoas tm vrias caras. SUCUBINA: Queres dizer caras diferentes. Mas no te entusiasmes. primeiro que tudo o que ns temos de criar uma personalidade. Isto ... condensar a nossa fora dentro de uma noz. LUCIFERRO: Sim... Criar um temperamento. SANTANAZO: Eu j escolhi o meu temperamento. A psicologia que me convm esta: pr os outros a trabalhar para mim e tirar da o rendimento dum grande prestgio. O trabalho uma anomalia. Nasce-se trabalhador para no morrer de fome e morre-se de qualquer outra coisa. Os que percebem isto vo parar a um manicmio. E quem no perceber isto tem mentalidade de formiga (STC, 2 acto, p. 6-7).

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Magnetizada pela beleza da msica dos sinos e do discurso convicto de Florindo, Sucubina, que viaja como mulher de Luciferro, acaba por descobrir o amor correspondido na alma desse jovem inconformista; sentimento humano que no ser bem visto pelos demnios que a acompanham. Ainda assim, quando Santanazo planeia um estratagema para eliminar Florindo, f-lo pelo facto de este se ocupar em tanger os sinos, som simblico de um divino sublime que afugenta qualquer mafarrico que se preze. O impulso de eros faz com que Florindo revele a Sucubina o idealismo esotrico da sua arte incompreendida.FLORINDO: Eles nem sequer sabem o que um sino... Um sino no o que eles pensam. O que o constitui no a forma que reveste na sua massa, nem mesmo o som com que fere o ar. So as suas harmonias com a conscincia, as artes, a ptria, a natureza, a sociedade... Voz para o Oriente, voz para o Ocidente... voz do sul e do setentrio... (STC, 2 acto, p. 16).

Para calar a voz do artista Florindo, Luciferro e Santanazo induziro para sua cmplice uma outra hspede da estalagem, j conhecida pelo leitor/espectador: a solteirona Deodata, esteretipo da megera castradora, que inveja o amor de Florindo e Sucubina. Santanazo explora o lado mais frustrado e mesquinho do seu temperamento de delatora. D. Briolanja divulgara um pesadelo agoirento que frequentemente a visita, e em que o voo de uma ave negra junto s torres assinalaria a morte do filho msico. Santanazo oferece ento umas asas negras para Deodata se disfarar de ser alado, e ser ela o falso avejo que conduz Florindo queda mortal, numa encenao literal do sonho mau de Briolanja. Deodata, antagonista de Sucubina, tipifica uma condio feminina prisioneira de si mesma, de dedo moralista acusador das aces que sempre desejou mas nunca ousou praticar. A sua alma um pssaro que ficou engaiolado nas grades do celibato (STC, 3 acto, p. 7), dir-lhe- o saber diablico de Santanazo. Avejo bem o termo que se aplica ao rosto interior desta personagem caricatural, que se diz perseguida pelo diabo (que pode ser at a prpria conscincia, segundo o diz Florindo no 2 acto, p. 20) e que aparecer de novo como a Solteirona do nataliano Auto da feiticeira cotovia (1959); a sua erofobia ecoa a velha moribunda da pea homnima de Raul Brando (O avejo, 1929), uma falsa crist que no experimentara em vida a fruio ertica por impotncia e hipocrisia comportamentais. No quarto acto comparece o Inspector, que vai interrogando, em jeito policial, os diversos personagens, potencialmente suspeitos da morte de Florindo. Na sequncia dos dilogos cruzados, Sucubina dar a entender100 REVISTA LETRAS, C URITIBA, N. 71, P. 95-120, JAN./ABR. 2007. EDITORA UFPR.

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o que pode significar para ela a busca desse chapu surreal que nomeia a pea; chapu alis que se materializara na cena de encontro amoroso que abre o 3 acto, em que Florindo, num gesto de simblica ddiva edipiana, oferecera a Sucubina um belo chapu de plumas, com quarenta anos, que pertencera sua me. E como dir agora Sucubina, a teoria do chapu vem a ser o caso comum da mulher que quer ter o direito ao sonho. A um sonho de amor (STC, 4 acto, p. 10). Por isso ela saiu do Inferno dos demnios para a esfera dos vivos, para concretizar o seu sonho. Um paralelismo sinistro terem tambm os seus comparsas concretizado o pesadelo filicida de Briolanja, descontente com a inadaptao lrica do filho ao mercado de trabalho (pois o artista Florindo um desempregado por opo prpria). A busca pelo autoconhecimento por meio da realizao do sonho inconsciente uma chave fundamental da pea; e o inconsciente bem o lugar onde habitam os nossos demnios mais profundos. Saber dar voz ao dimon sem torn-lo demonaco (isto , sem que ele se torne um agente destrutivo) foi a tentativa v de Sucubina, como ela prpria o reconhece ao responder ao senso comum reducionista de Deodata , pelo pacto nocivo que estabeleceu com os dois ncubos que a escoltaram ao palco dos vivos.DEODATA: Porque que no fez como as pessoas normais. Porque que no se contentou com aquilo que era? SUCUBINA: Todos sonham o que so. E assim no h progresso. Porque no entendendo o que so no podem entender o sonho. Eu quis ser o que sonhava. Quis aprender o que era. (pausa) Agora vou entrar no lado vergonhoso da minha confisso. Para viver o meu sonho eu tive que fazer um pacto com a realidade: o cachimbo de Luciferro e a ambio ociosa do sr. baro de Santanazo (STC, p. 10).

Mas o Inspector parece sempre saber mais do que os depoimentos que cada um lhe vai prestando. Por invocar a frase do incio (ao perguntarse at que ponto Santanazo e Luciferro se deixaram corromper pela humanidade), percebemos que se trata de Sat oculto na identidade do Inspector; desafiando a memria das origens naqueles trs personagens infernais que se fazem passar por to humanos como humana a sua aclita Deodata. Uma fala interpelante do Inspector antecipa a desconstruo final do enredo, introduzindo o arqutipo gnstico da interrogao pelas origens, e as respectivas fugas para o sujeito se furtar a essa esfinge questionadora.INSPECTOR: (...) Claro. No pensam nada. Para pensarem teriam de se lembrar donde vinham. O fantasma da nossa origem umREVISTA LETRAS, C URITIBA, N. 71, P. 95-120, JAN./ABR. 2007. EDITORA UFPR. 101

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monstro que se afoga em esquecimento, no ? O vinho... (aponta Santanazo) O fumo... (aponta Luciferro) O amor... (aponta Sucubina) qualquer destas trs formas de embriagus se fosse possvel at faria esquecer ao diabo a sua prpria origem. Vistas bem as coisas porque que eu no hei-de ser um Inspector? A falha de memria que vos levou a aceitar-me como tal podia ser aproveitada por mim para me apresentar com qualquer outra identidade. Numa sociedade em que os homens esto esquecidos de si mesmos, qualquer aventureiro pode ser at um rei se declarar que um rei. Portanto, meus senhores, nada impede que eu seja o Inspector (STC, 4 acto, p. 11).

D-se ento o golpe de teatro final, como n A iluso cmica, de Corneille: o at a pacato Querubim mostra agora todo o seu magno poder de encenao e impede que este Inspector se mantenha em funes. Apagam-se as luzes subitamente (STC, p. 11) por ordem de Querubim, e quando se acendem, o Inspector j saiu de cena. Tudo no passou de uma sesso de leitura, materializada em representao do ponto de vista do pblico. Querubim , como um Prspero tutelar, o autor/leitor de um manuscrito que fecha entre as mos nesse momento, enquanto as outras personagens esto sentadas na sala em atitude de quem acaba de ouvir uma leitura (STC, 4 acto, p. 12). Todos so afinal hspedes em frias na estalagem de Briolanja, e a ironia derradeira digna de uma sofisticada comdia pspirandelliana, que baralha os dados do universo de fico antes criado diante do espectador. Ouve-se o barulho dum carro que pra; o filho de Briolanja que chega de viagem, nada mais nada menos do que Florindo, um jovem estudante que Sucubina elogia como grande artista. Florindo um executante de cravo (o teclado de Sat, apresentado no 1 acto) e a pea termina no momento em que ele se prepara para explicar a Sucubina as razes do seu interesse por esse instrumento longnquo para a nossa poca (STC, 4 acto, p. 13). Nesta surpreendente Sucubina, que no merecia a gaveta escondida a que os autores a relegariam, j se encontra bem vincada uma caracterstica comum a todo o teatro nataliano, e que tem na Idade Moderna o seu paradigma tutelar em Shakespeare: falo do teatralismo; que se manifesta num jogo permanente com os mecanismos intrnsecos gramtica com que se urde a mimese teatral, numa dialctica que em Natlia passa pelo gosto barroco de fazer e desfazer a iluso dramtica. E talvez o tempo de recepo desta pea, habitada por demnios muito humanos, seja o nosso, se se atentar nas palavras premonitrias que Florindo diz a Sucubina (projeces pardicas provveis da dupla autoral, nomeadamente por Florindo ser um msico tal como Manuel de Lima tambm o era, e Sucubina uma romntica

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vamp, com corte polindrica que a disputa, imagem da mscara de femme dominatrix sob a qual Natlia se protegeu), depois de a presentear com o chapu de plumas; palavras que so tambm a expresso de uma asfixia cultural vivida na sociedade portuguesa do tempo da sua escrita.FLORINDO: Isto ainda no nada. Tenho muito mais para te oferecer... a minha sinfonia do futuro. Sim... porque futuro a nica palavra que est de acordo connosco. No verdade que ns somos contra o presente? No nos possvel aceitar o que se passa aqui. No podes viver toda a vida ligada a um doido... (STC, 3 acto, p. 1)

Mas uma pea teatral pode ser vista em anttese a essa garrafa de vinho da colheita de 1923 (data auto-referencial, por ser o ano de nascimento de Natlia) que produz em Sucubina o seguinte aforismo: Os homens pem o tempo dentro duma garrafa para se esquecerem do tempo (STC, 2 acto, p. 15). A latncia virtual do texto dramtico no somente contraria o esquecimento do tempo como o transcende, ao proceder reinveno de um tempo outro por intermdio do tempo mesmo da representao cnica; o tempo do teatro memria activa e liberao criativa. A mesma dupla de autores que comps esta at hoje desconhecida Sucubina conseguiria anos depois lograr uma ousadia inusitada para o regime poltico de ento: uma primeira pea que se v representada em palco, por intermdio do disfarce dramatrgico de teatro infantil, em 1958, aproveitando decerto o sono ignaro dos censores. De facto, Dois reis e um sono (cuja cpia do dactiloscrito indito me chegou inicialmente s mos graas ao labor investigativo da teatrloga Eugnia Vasques) uma parbola, plena de teatral eficcia, que bebe simultaneamente na fonte dos contos tradicionais e na camuflada herana das cortes loucas imaginadas por Alfred Jarry e seus Ubus. Estreou-se em Lisboa no j demolido Teatro Monumental, pelo Teatro Gerifalto (companhia de teatro para a infncia, 19561974), com elenco de jovens actores promissores que o futuro confirmaria (Fernanda Montemor, Rui Mendes, Mrio Pereira, etc.), sob a direco do encenador e escritor Antnio Manuel Couto Viana (1923-), com cenrio e figurinos do poeta e artista plstico Mrio Cesariny (1923-2006), figura de proa do movimento surrealista portugus. Trata-se de uma fbula surrealizante sobre o poder que, embora apresente ressonncias claramente endereadas ao espao poltico nacional (e no s) da poca (veja-se o rei sem sono que ressoa de imediato a divisa de general sem medo, como era conhecido Humberto Delgado, malogrado candidato s eleies presidenciais desse ano de 1958, que fizeram tremer Salazar), consegue manter viva uma forte pertinncia temtica, graas ao teor intemporal do enredo. Dividida emREVISTA LETRAS, C URITIBA, N. 71, P. 95-120, JAN./ABR. 2007. EDITORA UFPR. 103

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trs actos, com o subttulo de H grande complicao na corte do mandrio (que seria, segundo me testemunhou Couto Viana, o ttulo original da pea, considerado por este demasiado longo e por isso ter o encenador sugerido o nome Dois reis e um sono, com a concordncia dos autores), constitui-se formalmente numa alternncia sugestiva entre falas em prosa e notveis trechos versificados que facilmente podero ver-se cantados pelos personagens, caso a encenao o deseje. E foi o que aconteceu com a realizao de estreia, com msica composta pelo co-autor Manuel de Lima (embora se ignore hoje o paradeiro das partituras, transcritas por Carlos Manaas). A forma actual que o texto apresenta seria o produto de um trabalho de dramaturgia conjunta, por iniciativa de Couto Viana, que abreviou a extenso verbal da verso originria (que no figura no esplio), com vista representabilidade. Como o nome da pea o indica, Dois reis e um sono (DRS) contanos a histria de dois reinos em litgio, sendo a alegrica figura do Sono o motivo da discrdia entre monarcas irmos, o Rei-sem-Sono e o Rei-comSono, este assistido de perto pelo seu ministro Pencudo. A corte do rei dorminhoco ocupa o espao da aco, apresentado de incio pela figura mefistoflica do Sr. Facilita Tudo, personagem que integra em si uma pardia circense felicidade falsa prometida pelo fundamentalismo consumista, jogada no registo de autoconscincia teatral prprio de um cicerone barroco, ou brechtiano.SR. FACILITA TUDO: (...) (D uma gargalhada sinistra) Aqui onde me vem, sou o sr. Facilita Tudo... Personagem de grande utilidade como o meu nome indica. Estou pronto a desempenhar todos os cargos e a sair-me bem das misses mais difceis... que para dizer a verdade so as nicas que me interessam. Ao p de mim ningum se aborrece e ningum precisa de pensar. Basta vir ter comigo e... pronto... Tudo se arranja. O sr. est triste? Venha c se quer ficar alegre. O sr. est alegre? Venha c se quer ficar triste. O sr. baixo? Venha c se quer ficar alto. O senhor magro? Venha c se quer ficar gordo. E se no sabe o que quer, desde que venha ter comigo fica logo a saber. Nunca deixei de encontrar uma soluo genial. (...) O segredo do meu negcio ter tudo o que as pessoas precisam... E se no precisam, trato de as convencer... Porque o negcio que no pode parar ... (DRS, p. 1-2).

Mas Facilita Tudo , como se depreende, o personagem que corporiza em simultneo o mercador astuto e o mago prodigioso (embora inconfivel), capaz de solucionar problemas graves como o de Joaninha, filha do Ministro Pencudo, sbdito do Rei-com-Sono. Joaninha no tem voz, para104 REVISTA LETRAS, C URITIBA, N. 71, P. 95-120, JAN./ABR. 2007. EDITORA UFPR.

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desgosto do seu amado Joo, que trabalha para o ministro narigudo (espcie de poltico Pinquio mentiroso); mas Joo no tem meios para comprar um bem to precioso. O dinheiro que lhe puseram nas mos destina-se a adquirir um creme que faa diminuir o nariz descomunal do seu amo, que, incapaz de assoar-se, sofre de constipao crnica. Facilita Tudo dissuade o jovem de cumprir a misso e promete vender-lhe, dentro de uma caixa-demsica, uma bela voz para Joo oferecer sua Joaninha. A voz de que Joaninha se encontra privada, impedindo-a inclusive de verbalizar o que sente por Joo, uma referncia legvel censura poltica que probe a liberdade de expresso no Portugal de ento (ainda mais tratando-se de uma mulher), tal como a fala do vendedor o testemunha.FACILITA TUDO: Aqui tem. Mas cuidado. Veja l como vai utilizar essa preciosa mercadoria. Uma voz um instrumento muito delicado. O que perde as pessoas falarem de mais. (Tosse) (DRS, p. 28)

No entanto, Facilita Tudo gosta de complicar, e diverte-se enganando o pobre cliente. Em vez de levar a voz humana sua Joaninha, Joo oferece-lhe sem o saber a voz de um co; e ela troca a mudez absoluta pelos latidos caninos que envergonham publicamente o seu pai ministro, e acabam por despertar o Rei-com-sono. Paralelamente a este imbrglio, a cena invadida pontualmente por um pattico cortejo nupcial, com noiva, pai, fotgrafo e convidados, sempre chegados em hora imprpria para realizar a cerimnia. Trata-se da noiva do Rei-com-sono, que h cinquenta anos espera o momento de casar-se com ele, mas no h maneira de o encontrar acordado para poder haver enlace. Aqui vemos ns uma stira que Natlia e Manuel de Lima fariam a Salazar, ditador celibatrio, que promoveu um sono autoritrio, narcotizador do pas. Entretanto, no desenrolar das peripcias, aps o confronto cmico entre Joo e o Ministro Pencudo por causa de Joaninha, que ladra sem descanso, os dois acabam por aliar-se para se vingarem de Facilita Tudo. Como o Sono a figura disputada entre ambos os reis em conflito (o Rei-sem-sono, exige partilhar com o rei dorminhoco a faculdade de dormir, que no existe no seu reino), Joo consegue convenclo a esconder-se numa arca e fecha-o l chave. ento que Pencudo, num tpico golpe de teatro, se disfara de Sono e Joo tenta vend-lo a Facilita Tudo, aliciando-o com essa oportunidade de fazer o melhor negcio da sua vida. (DRS, p. 45) Em troca, Joo exige-lhe a voz humana para dar a Joaninha. Desta vez, como numa volta-face de commedia dellarte, Facilita Tudo ludibriado e acabar por ficar no final como servo de Joo, para poder salvar a pele na nova conjuntura em que Joo, heri da fbula, casa comREVISTA LETRAS, C URITIBA, N. 71, P. 95-120, JAN./ABR. 2007. EDITORA UFPR. 105

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Joaninha falante e feito ministro pelo Rei-com-sono, como prmio por revelar a este o paradeiro do Sono desaparecido. O tema da vanidade e da usura do poder (patriarcal), que ser recorrente na dramaturgia nataliana, encontra-se j bem traado nesta pea imaginativa e sociocrtica, que estabelece um dilogo retrospectivo com a estreia literria da autora, ocorrida no registo ficcional infanto-juvenil: Grandes aventuras de um pequeno heri (1945); uma quadra dita ou cantada por Joo (personagem para quem o amor a coisa mais valiosa, a nica verdadeira no mundo, DRS, p. 60) sintetiza essa ideia da ambio pelo poder como perdio individual: Quem quiser no sentir medo / E ser maior que um gigante / S tem que ter um segredo / No ser pessoa importante. (DRS, p. 40). No ano anterior ao da estreia cnica de Dois reis e um sono, Natlia publica O progresso de dipo, a sua primeira pea a solo, em edio de autor (Lisboa, 1957), com um desenho seu na capa, em que um ser hbrido de mulher inteira e esfinge abraa, devoradora, um suposto dipo; um carvo a testemunhar a faceta de pintora, que Natlia Correia cultivou de forma intermitente e catrtica. O progresso de dipo (PE), com o subttulo de Poema Dramtico, reescreve o mito grego transgredindo as suas coordenadas clssicas, boa maneira do individualismo romntico e da subjectividade surrealista (universos estticos nos quais Natlia se rev). Literariamente soberbo, o texto desta pea mitocrtica, curta mas muito densa, ensaia um moderno mimetismo ante o estilo austero e conciso dos tragedigrafos, recheado com mximas reflexivas, logo prefiguradas no prembulo pea, escrito numa prosa oracular, plena de poesia e enigma. So quatro os personagens: Tirsias, dipo, Jocasta e a figura colectiva do Coro, que intervm com uma economia verbal assinalvel, numa distribuio de seis breves cenas cuja legenda de sentido indicada por epgrafe de Nietzsche, oriunda d O nascimento da tragdia, num passo em que o filsofo-poeta aborda a hybris fustica do incesto edipiano. No entanto, a pea contraria e/ou baralha as punies destinadas tradicionalmente aos protagonistas. dipo surge desde o incio com analogias condio de sbio, apto mesmo a rivalizar com o xam Tirsias.TIRSIAS: Difcil esgrimir contigo usando estas palavras que os mortais fabricam para comunicarem. Porque tu decifraste o enigma da esfinge e por isso s conhecido como sbio (PE, p. 13).

Um dado fundamental que Natlia altera no mito, e que se mostra extremamente significativo na sua reinterpretao de dipo, consiste na

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origem da cegueira deste. Aqui no a descoberta das npcias incestuosas que conduz dipo a cegar-se. A cegueira anterior e no auto-infligida, resultando da luta corpo-a-corpo na qual dipo mata Laio e, mesmo que involuntariamente, abre o caminho para o trono de Tebas. Somos confrontados de novo com o preo faustiano e alienante a pagar pela aquisio do poder exterior sobre os outros: a perda da alma. o prprio dipo que o diz ao Coro.DIPO: ... O caso que um trono no se obtm de graa. Para chegar a ele quase todos contraem a cegueira da alma. uma cegueira que eles provocam para que o corao no seja um hspede demasiado importuno no peito de um monarca. Mas eu no matei Laio para lhe usurpar o trono. Porm est escrito que aquele que mata herdeiro do homem que matou (PE, p. 17).

Esta cegueira antecipada modifica a relao entre Jocasta e dipo; ele j cego no momento de despos-la e da as dvidas que assaltam Jocasta por no saber que tipo de projeco amorosa o seu marido cego coloca nela. De facto, a pea nataliana pode ser vista como uma variao do mito edipiano que desenvolve fulcralmente o complexo de Jocasta. Todos os dias ela se desloca ao templo, para pedir aos deuses que restituam a viso a dipo, mas, como o diz Tirsias, no por amor dele que ela o faz, mas para se assegurar da solidez do lao que o une a Jocasta. A sua splica ser atendida; dipo recupera a vista, que o smbolo da sua conscincia individual. Na anagnrise da identidade de ambos, ele interroga-se, num distanciamento enunciativo, sobre a sustentabilidade da unio anmala, agora que o desejo dilacerado pela evidncia do incesto.DIPO: ... O mamilo rseo perder a cor na boca do amante. Porque este j no ignora que aquela fonte de volpia o mesmo seio que o amamentou. Poder dipo transformar as entranhas que o conceberam na terra mais apetecvel s violentas sementes do seu orgasmo? (PE, p. 32)

O elemento trgico neste drama no est propriamente no reconhecimento do incesto (embora no o nomeie, Jocasta de resto j o sabia durante a cegueira de dipo), mas sim em saber como continuar a viver nele. Lido em literalidade, o desfecho ser uma surpresa de feminina crueldade possessiva. Jocasta fere de novo os olhos de dipo para que ele regresse noite da cegueira, bem como dependncia que esta impe, de modo a no perdREVISTA LETRAS, C URITIBA, N. 71, P. 95-120, JAN./ABR. 2007. EDITORA UFPR. 107

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lo de si. O progresso de dipo acaba por expor uma aporia ertica; se, como diz dipo, nenhuma viagem nos permite verdadeiro regresso (PE, p. 30), esta equvoca regresso me tambm a nostalgia pela perda da individuao, a anulao da identidade autnoma que os olhos cegos simbolizam. E um enigma se destaca do jogo dramtico: este o retrato apenas do fantasmtico incesto edipiano, ou antes de toda e qualquer queda amorosa, que por meio dele se perspectiva? O amor como priso cega e/ou como cegueira iluminante? Para a autora, existiu uma clara inteno alegrica a determinar a concepo desta obra que ela entender, retrospectivamente, no como pea teatral, mas sim como dilogo filosfico, um processo dialgico de expor uma tese (...) que retoma o mito matrista. Em depoimento indito prestado a Jlia Lello (1988), em torno do seu teatro, diz Natlia ainda:Sfocles s representa o tratamento do mito na ptica patriarcal. O meu dipo cega-se para o exterior, onde vigora a lei patriarcal, que castiga o seu incesto, para se refugiar no seu inconsciente individual, que guarda a lei arcaica de iniciao do filho na sabedoria materna, atravs de incesto que, neste caso, simblico. Retomase pois aqui o mito da Deusa-Me e do filho que na tragdia grega castigado pelo Deus introduzido pela cultura patriarcal indoeuropeia. (...) Da eu chamar Progresso de dipo - porque o dipo e a Jocasta assumem o incesto, ao contrrio do que se passa na tragdia grega. Pretendo repor ao mesmo tempo um estado prlgico, ou seja, pr-patriarcal (LELLO, 1988, p. 15).

As aporias de eros perante a formatao social e a aspirao utpica da vontade individual so questes que Natlia desenvolve teatralmente numa pea notvel que constituiria de facto a sua primeira obra de longo flego para palco escrita a solo: D. Joo e Julieta (que se chamou, numa primeira verso, D. Joo e o espectro de Julieta), ttulo que explicita o gon que esta pea trava para com D. Joo e a mscara (1924), a obraprima dramatrgica de Antnio Patrcio, o mais poderoso e influente dos dramaturgos portugueses da primeira metade do sc. XX (ROSA, 2003). D. Joo e Julieta (1957/58) realiza o encontro portugus entre o personagem de Tirso de Molina e de Molire, revisto por Antnio Patrcio, e a Julieta de Shakespeare, agora reinventados num palco que oscila entre a alta comdia de Wilde, o lirismo simbolista e o drama existencial. Obra de divulgao pstuma (cuja primeira edio em livro, em 1999, tive a honra de prefaciar), a autora faria segredo deste encontro de mitos, sobre o qual paira a sombra de Electra, confiando o texto a Joo Mota em 1989, que o encenaria dez anos depois no Teatro da Trindade com a Comuna-Teatro de Pesquisa, num espec108 REVISTA LETRAS, C URITIBA, N. 71, P. 95-120, JAN./ABR. 2007. EDITORA UFPR.

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tculo cenografado por Jos Manuel Castanheira, com Carlos Paulo e Ana Lcia Palminha nos papis titulares, e que integrou ainda a estreia do Auto da feiticeira cotovia, subttulo de Comunicao, poemodrama de 1959, espcie de singular resposta nataliana Mensagem de Fernando Pessoa. O homnculo - tragdia jocosa, pea editada em 1965 por Luiz Pacheco e logo apreendida pela PIDE (a polcia poltica de Salazar), surgenos como a primeira obra de um conjunto de trs peas para as quais proponho a designao de trilogia de mitos lusitanos, fundada em afinidades que me parecem irman-las, j que, sublinhe-se, nunca esta nomenclatura e este agrupamento textual fossem sugeridos pela autora. A pcora (1967) e O encoberto (1969) so as outras duas obras que integraro tal trilogia. Para alm de serem textos que Natlia compor em sequncia e proximidade cronolgicas, a similaridade na concepo estilstica dos ttulos indicia logo partida um parentesco que os temas desenvolvidos em cada um dos dramas confirmaro. A designao nominal, comum a cada uma destas peas, visa a colocar no palco, com intentos fabulsticos, imaginativos e provocatrios, mitos especficos da realidade histrico-poltica e/ou psicoreligiosa portuguesa. Assim, enquanto O homnculo se ocupou satiricamente com o automitificado ditador Salazar, j A pcora (AP) esconde uma virulenta parbola motivada livre e libertinamente pelo fenmeno controverso das aparies marianas de Ftima, em 1917; se bem que os dados dramatrgicos utilizados se mostrem antes bastante mais prximos dos que envolveram as fraudulentas aparies de La Salette, em Frana, ocorridas em 1846, data prxima desse final do sc. XIX que vem a ser o tempo histrico-dramtico da pea. Por sua vez, O encoberto ser a criao teatral nataliana a dar voz ao mito sebastianista, para o ampliar no sentido de um messianismo universalista e ovniolgico. Seria a sua primeira pea para adultos a subir cena, no Teatro Maria Matos, com estreia absoluta em Ponta Delgada, em fevereiro de 1977, numa encenao de Carlos Avilez, com um vasto elenco liderado por Ruy de Carvalho no papel de Bonami-Sebastio, e um cenrio memorvel de Lima de Freitas, que traduzia visualmente a mundividncia barroca da autora. Concluda em 1967 e prestes a ser publicada nesse ano, numa edio que no se efectivou em virtude de a polcia poltica se antecipar na sua proibio, ameaando a tipografia que a imprimia (...) de fechar-lhe as portas (AP, p. 9), A pcora s sairia finalmente em livro em 1983, nove anos depois da revoluo de Abril. Natlia justifica causticamente, em estilo muito seu, no prefcio pea, esta espera demorada.To caudaloso foi, nos jbilos de Abril, o cortejo de vtimas da censura, a besuntar de martrio a sua mediocridade, que, podendoREVISTA LETRAS, C URITIBA, N. 71, P. 95-120, JAN./ABR. 2007. EDITORA UFPR. 109

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esta pea ser tudo o que quiserem, menos medocre, tive por dispensveis os bons ofcios da grita que extrapolava a excelncia das obras, do galardo de terem sido censuradas (AP, p. 9).

Com A pcora iniciava a autora um ciclo de peas extensas que contrasta, em formato e ambio dramticos, com os breves experimentos logocnicos que anteriormente dera a conhecer. Em face do carcter altamente polmico do contedo da pea, oportuno destacar a dedicatria que Natlia enderea nela a Almada Negreiros (1896-1970), o mais polivalente, longevo e solar dos modernistas portugueses, que dividiu o gnio entre a escrita, a pintura e as artes performativas (autor de clebres manifestos potico-panfletrios, demolidores do status quo, como A cena do dio e o Manifesto anti-Dantas), dedicatria esta partilhada ainda com o poeta e ensasta, amigo de Natlia e seu admirador de sempre, David Mouro-Ferreira (1927-1996), um dos primeiros leitores d A pcora que finamente a reconheceu como filiada nos velhos mistrios representados por ocasio das festas litrgicas de quem veio a sugesto de a intitular Auto da Paixo de Santa Melnia (AP, p. 10). Mas tal filiao litrgica no deixa de o ser por viperina anttese. Natlia regista a sugesto no prefcio, ainda que no tenha acatado esse conselho. O certo que tal ttulo nos tornaria mais visvel o duelo dramatrgico que esta obra nataliana, farpa espetada nas perverses do catolicismo, ensaia em certos aspectos para com uma das peas mais singulares de Bertolt Brecht (escrita com a colaborao de Elisabeth Hauptmann): A santa Joana dos matadouros (1931). A influncia brechtiana de resto inegvel em estratgias discursivas especficas, como o efeito de descontinuidade reflexiva e distractiva de trechos cantados e/ou recitados, bem como numa ambiguidade irnica da construo expressionista dos personagens, suspensa na alegoria sociocrtica e no sarcasmo pardico. No obstante isso, a espiritualidade heterodoxa da autora reclama para a sua pea uma mensagem que no se confina ao materialismo dialctico com que o Brecht pico didacticamente fundamenta as suas fbulas. No flego sulfrico da pea, dirigido hipocrisia eclesial, v, porm, Natlia a sua profunda religiosidade; pois desta lhe emerge a desmistificao do mercado religioso que vende Deus em bentinhos, pagelas e outros artigos da comercializao da crendice. (AP, p. 10). Entretanto, e apesar do que separa, em significao dramtica, as personagens da combatente idealista Joana Dark e da doce e purssima prostituta Melnia Sabiani (AP, p. 10), o percurso sacrificial desta ltima evoca a herona brechtiana, pois ambas acabam por soobrar rasuradas ante a crueldade e injustia do mundo, contribuindo os outros personagens, individu-

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ais ou colectivos, da pea de Natlia, para uma atmosfera cnica de catarse barroca e pathos grotesco, boschiano. Alis, a filiao barroca sobrepujar doravante, para a autora, a esttica surrealista (sendo o surrealismo, por seu turno, uma metamorfose expressiva que eclode da mundividncia simbolista, como Artaud o manifesta exemplarmente) que estimulara a sua obra dramtica nesses primrdios correspondentes s duas parcerias com Manuel de Lima; peas estas a quatro mos que separamos aqui da distinta orientao esttica manifestada pelos primeiros dois dramas a solo de Natlia, fortemente enraizados no hmus, a um tempo lrico e cerebral, dos simbolistas: D. Joo e Julieta e O progresso de dipo. um teatro que se sabe excessivo em si mesmo, e projecta na linguagem a pulso imagtica em proliferao, como uma volpia verbal e cnica, adversa a contenes classicistas. Da a multiplicao constante de personagens e figurantes (em registo anlogo ao que acontecer depois n O encoberto e em Erros meus, m fortuna, amor ardente), que colectivamente concorrem para a reinveno do grande-teatro-do-mundo da alegoria calderoniana. E nem por acaso o trajecto desse pensador maior do drama barroco, que Walter Benjamin, estabelecera a ponte crtica entre o Trauerspiel barroco (como distinto da tragdia clssica) e a concepo pica brechtiana, cuja presena se detecta nesta pea de Natlia. Se bem que o trgico desfecho d A pcora aponte para um modelo (artaudiano) de catrtica crueldade que convive com o estranhamento sociocrtico (brechtiano), numa frmula convergente de uma obra dramtica sua contempornea, que Peter Brook encenava ento de Londres para Nova Iorque (1966), enquanto em Lisboa Natlia escrevia A pcora: refiro-me a Marat/Sade, de Peter Weiss. Na conjuno das influncias, e da superao delas pela voz prpria autoral, Carlos Porto detectaria ainda nA pcora uma possvel e paradoxal sntese que a autora aqui realizaria entre o sociocentrismo brechtiano e o ritualismo blasfemo e neobarroco de Genet (REBELLO, 1989, p. 144). Sobre a sua predileco pelo barroco, diz a autora:[o meu teatro], embora tenha alguma coisa a ver com o surrealismo, tem muito mais a ver com a tradio ibrica. A minha atraco pela esttica barroca, que tem raizes peninsulares, portanto portuguesas, que me aproxima do teatro ibrico de expresso espanhola, onde eu encontro libertas e estuantes linhas de fora que, na dramaturgia portuguesa, por um preconceito anti-castelhano, esto abafadas. (...) Os [autores] que eu encontro mais prximos do meu teatro so Caldern, Lope de Vega, Tirso de Molina. Valle Inclan ainda continua essa tradio... (LELLO, 1988, p. 15).

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E de Lope de Vega chega mesmo Natlia a ser no s tradutora como tambm dramaturgista recriadora, responsvel por uma verso pessoal de Fuenteovejuna, ampliada com trechos poticos a ser musicados, texto mais uma vez proibido pela censura, que ir estrear a Barcelona em 1973 com o Teatro Experimental de Cascais (companhia fundada em 1965), numa encenao de Carlos Avilez, iniciando-se a uma colaborao longa e frutuosa entre este encenador e a dramaturga, que se prolongaria para alm da morte desta. Numa dialctica diviso em trs actos, de que a escritora nunca prescindir nas suas peas longas a solo, A pcora desenrola-se em oito episdios, que so aqui sinnimo de quadros cnicos distintos, decorrendo a aco durante as duas ltimas dcadas do sculo XIX; o lugar dramtico uma fantasia alegrica (tal como a Mortoclia onde decorria O homnculo) chamada Gal, velho burgo encravado no centro de um pas da Europa meridional, cujo nome deixamos ao pblico a escolha (...), desde que no seja deslocado deste clima do sol do Meio-Dia. (AP, p. 17). O prlogo em verso, recitado por trs mulheres galesas, d-nos a saber o suposto fenmeno sobrenatural acontecido naquelas paragens, que fez de Gal um lugar de peregrinao fervorosa: No digas, pecador / que os milagres so mentira! / Que um anjo andou pela terra / e raptou uma donzela / dois pastorinhos o viram ... (AP, p. 18). A fama sagrada do stio, que levou a que se erguesse ali um oratrio, esconde, porm, um srdido embuste, que s ser inteiramente revelado ao espectador no 2 episdio, quando a protagonista Melnia, cujo novo mester d nome pea, acolhida como recmchegada aprendiz de pcora, no bordel de Madame Olympia. A jovem Melnia (cujo nome Natlia foi decerto buscar pessoa de Melanie Calvat, uma dos dois videntes envolvidos no embuste de La Salette), tambm chamada Pupi, mantinha um romance secreto com um padre, mas duas crianas, dedicadas ao pastoreio, surpreenderam um flagrante do casal em cenrio campestre, pelo que os amantes tero de inventar um estratagema para no serem denunciados pelos midos. O padre seria ento um anjo e Melnia uma santa escolhida. a prpria que o explica a Tefilo Ardinelli, um rufia astuto frequentador do prostbulo, de quem ela foi outrora noiva.MELNIA: (de olhos no cho) O anjo ... o padre Salata. ARDINELLI: Ol! Esse padre afinal saiu-me um bom pssaro. Preparou o golpe do milagre para explorar os peregrinos. MELNIA: Eu tinha que vir para a cidade sem deixar rasto. E isto s era possvel se pensassem que eu tinha ido para o cu, que um stio onde ningum nos vai procurar. Foi quando o padre Salata teve a ideia de se servir das duas crianas e disse-me: Chegou a altura de no decepcionarmos os aborrecidos pastorinhos que no112 REVISTA LETRAS, C URITIBA, N. 71, P. 95-120, JAN./ABR. 2007. EDITORA UFPR.

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te deixam em paz desde que lhes disseste que eu era um anjo. Estou muito arrependida. Mas aquelas crianas eram to curiosas. Ouviram vozes nas runas e quiseram saber o que se passava. Prometi-lhes que, se guardassem segredo, seriam recompensadas com a celeste viso. E foram. Quando o ventre comeou a incharme (gesto de indignado assombro de Tefilo Ardinelli), anuncieilhes: Chegou o dia. Ides ver o anjo que vem para me levar ao cu. Fostes eleitos para testemunhar o prodgio porque a voz da inocncia o clarim que Deus escolhe para proclamar as suas maravilhas. E assim foi. ARDINELLI: (colrico) Quer dizer que tu e esse Casanova de sotaina fizeram de mim o maior corno de Gal. Estou pior que um leo e tu vais fazer companhia aos dois Regedores... (Lgico, falando para si.) O que alis conveniente porque, se os devotos descobrem que a santa este caixote de lixo, l se vai o maior centro turstico da Europa (AP, p. 55-56).

Mas os instintos vingativos logo abrandaro neste Tefilo femeeiro, que julgava a noiva no paraso e encontra-a agora no bordel. A sua amoralidade hedonista sente-se gratificada: Eu sempre disse que os prostbulos so o nico paraso a que devemos aspirar, porque neles que se alcana a liberdade. (AP, p. 59). O ncleo de enredo da pea encontra-se assim desvelado; so dois os nveis dramticos em que A pcora se desenvolve: um, o dos populares e forasteiros que pela sua f acorrem a Gal, em romagem de agravados, e que nem sonham a origem fraudulenta do milagre que deu fama ao lugar; por outro lado, o nvel ocupado por aqueles que sabem ou suspeitam da intrujice, mas exploram de forma oportunista o filo comercial, e de angariao de devotos para a Igreja, em que se torna o culto dessa santa raptada pelos cus. Desde logo, Melnia uma personagem que no ter morada em nenhum desses dois nveis; refugiada num bordel, ela a figura suprflua, cujo papel a cumprir j foi desempenhado, e a quem s restar a progressiva eroso da identidade, ainda que seja chamada uma ltima vez para o milagre decisivo de aparecer em suposta levitao ante uma multido atnita e crdula, que inclui eclesisticos e at um socilogo, subitamente convertido pela iluso espectacular do truque. Ser esta a maior manobra ilusionista dos que fazem prosperar o negcio, na empresa Ardinelli & Tricoteaux, Investimentos em Gal, cuja eficaz e zelosa funcionria, Zenbia de seu nome, no deixa ao acaso o mais nfimo pormenor para fabricar a hagiografia da santa fictcia. At mesmo um actor convocado para tornar mais impressionantes as curas milagrosas experimentadas pelos crentes em Gal. Oportunidade para Natlia colocar na mscara deste actor (que Zenbia, sem perceber nada de teatro desconfia ser um canastro, AP, p. 89) uma concepo sofstica que, invocando Diderot,

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se emula ironicamente lio do distanciamento brechtiano; antecipando aqui o tema abismal do teatro dentro da vida, que est, por sua vez, dentro do teatro, e ser motivo dramtico central n O encoberto, a pea seguinte desta, por mim designada, trilogia de mitos lusitanos.O ACTOR: O teatro a arte da insensibilidade. Diderot o disse: Os chores fazem m figura no palco. A predileco por um papel o sinal de uma sentimentalidade que s o actor medocre conhece. O meu repertrio to vasto quantas as causas que a miservel Humanidade a que chamamos plateia exige ao actor para verter lgrimas. Escolham! (Jernimo Tricoteaux levanta a cabea dos papis e observa.) Comearei pelo ladro arrependido (AP, p. 68).

Pea truculenta, de muitos e fortes ingredientes teatrais, que detm alcance hierolgico, nela ressalta esse profundo desagrado nataliano por um cristianismo oficioso que usa o suplcio do crucificado, e no a libertao do ressuscitado, para subjugar os indivduos autoridade eclesial, aliada que se faz dos poderes econmicos para implantar o seu muito terreno imprio. Uma frase de um coro de padres, diante da multido de doentes e flagelantes, bem a divisa deste poder castrante: Sofrei, sofrei, enfermos e pecadores! a dor que reune os tomos do efmero mundo. (AP, p. 102). Diagnstico afinal proveniente dessa sabedoria sombria de sculos que a doutrina teolgico-clerical acumulou acerca das fraquezas da condio humana, de forma a melhor conseguir manipul-la. Uma estrofe em solilquio, dita pelo Cnego (no episdio IV, que decorre na sacristia com um dilogo entre prelados), ser talvez a melhor sntese expressiva que na pea aborda a motivao existencial do despotismo patriarcal monotesta.CNEGO: (para si) miservel condio humana que te exprimes nos sons celestes da msica! de te ouvires a ti prprio, homem, que ests vivo e te espreguias para Deus! Retirem-te essa tnue luz na hora da morte ou das aflies e na taa da tua memria bebers a penumbra do verme (AP, p. 90).

A ascendncia teatral ibrica, reinvindicada pela autora, faz-se sentir na caricatura tipificada, num tipo frsico que chamamos hoje de expressionista, mas que encontramos, por exemplo, no humor do teatro vicentino. Disso so exemplos os retratos do Socilogo e do Cientista, este ltimo114 REVISTA LETRAS, C URITIBA, N. 71, P. 95-120, JAN./ABR. 2007. EDITORA UFPR.

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uma florescncia do evangelho positivista, que, por isso mesmo, se orgulha de ter escrito uma obra que tem por longo e hilariante ttulo: O delrio crnico de Jesus explicado por uma avitaminose no qual se prova que a Sua morte foi provocada por um derrame plurico; porque, justifica-se o Cientista, os msticos so sempre esfomeados. (AP, p. 113). O terceiro acto decorre trinta anos depois da aco anterior, j no sc. XX. No caf que propriedade da antiga prostituta cantora Domicella, estamos no dia solene e festivo em que a Igreja declara a canonizao de Santa Melnia, subida aos cus. Mas eis que surge no bar Melnia ela mesma, envelhecida e decadente, perseguindo Paco, um jovem chulo a quem ela mendiga amor, e que a despreza. No proscnio, recitar ela, sob o fundo dissonante dos carrilhes que comemoram a sua canonizao, um poema de cabar contando a histria dos seus desamores de santa meretriz, que no desmereceria a msica de Weil ou de Eisler. Entram depois Paco e quatro marinheiros que a lanam em braos uns para os outros, enquanto entoam a clebre cantilena dos piratas da Ode martima de lvaro de Campos: Fifteen men on the Dead Mans Chest / Yo-ho and a bottle of rum!. Termina este VI episdio com um novo recitativo autobiogrfico de Melnia sozinha em cena, outra vez no proscnio, dotada de uma dignidade pattica que o amor enobrece. Melnia nunca deixou de amar os que a exploraram fingindo am-la porque, comea ela: Neste baixo mundo de sonho / s o impossvel amor real; e vai repetindo ao longo de uma fala que bem pode ser vista ao modo de balada melanclica: Quantos enriqueceram com o meu altar? E quem mais enriqueceu foram provavelmente Tefilo e Zenbia, agora casados em consrcio financeiro, formando um casal azedo, nos quais a velhice trouxe superfcie o pior dos caracteres de cada um. Tm um filho jovem que aparece como a conscincia julgadora dos pais, contestatrio da ascendncia que o gerou. Por meio dele, Natlia problematiza de novo o mito fundador edipiano.O FILHO: Desprezvel pai e desprezvel me! Escuto sempre atrs das portas. Encosto o ouvido madeira e ouo o que as vossas almas me escondem. (...) Na vida uma coisa certa: Os filhos so assassinos dos pais. Se eles forem rus, ele ser juiz. Se eles forem ricos, ele ser poeta (AP, p. 136-137).

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Zenbia e Ardinelli ficam colricos quando o seu scio Tricoteaux os informa de que Melnia se encontra na cidade nesse dia de pompa, num momento em que a crueldade de Tefilo pensaria que ela j devia ter expirado h muito no catre de um hospital da Assistncia Pblica (AP, p. 139). E Paco surgir na companhia de Melnia, com o intuito de chantagear Zenbia e Tefilo, dando a entender que divulgar o embuste, pois certos rgos de imprensa ho-de gostar de saber que esta mariposa do cais, que queimou as asas nas torpes paixes dos homens, a santinha de Gal... (AP, p. 147). Tefilo acaba por apertar a mo a Paco, num acordo negocial que a simblica sentena de morte para Melnia. No VIII e ltimo episdio, rodeados pelo coro de enfermos peregrinos de Gal, Paco e Melnia jogam o seu derradeiro encontro. Uma vez com dinheiro nas mos, o mafioso Paco repudia a desgraada Melnia, visto que no quer, diz ele: repartir o meu dinheiro com essas carnes engelhadas quando com ele posso comprar todas as virgens do mundo (AP, p. 162). Abandonada e trada, Melnia enfurecese com a ladainha dos crentes que povoam o espao da cena, no resistindo ao gesto perigoso e autodestrutivo de revelar uma verdade que ningum deseja nem suportar ouvir.MELNIA: No haver futuro! A teta da santa est seca. Para eles, o fim do mundo. Oh, como todos vo rir! Como todos vo rir! (Abrindo os braos e exibindo-se canalhamente.) Vejam-na! Vejam-na! Uma cadela das docas! (...) Uma puta! A vossa santa uma puta (AP, p. 165).

A multido furiosa, que inclui cegos e aleijados, flagelantes e doentes de maca, mulheres estreis e pagadoras de promessas, encarregarse- de a agredir, para lhe abafar a voz, no clmax violento e trgico da pea. Melnia, antes de sucumbir ensanguentada, far um esforo ainda para proclamar que a verdadeira santa ela e no aquela imagem pintada diante da qual todos se prostram. Sero essas as suas ltimas palavras. A pea encerra com a apoteose barroca do cortejo da procisso, minuciosamente descrita pela autora, que irrompe em cena, e no qual todos pisaro impassivelmente o cadver dela, incluindo o Cardeal e os Arcebispos, enquanto o hino em louvor da santa forjada colectivamente entoado. Sendo a mais iconoclasta e hertica das peas teatrais que Natlia escreveu, A pcora tem sido no raro considerada a mais excepcional de todas elas (aferio comparativa na qual esto ausentes os dramas pstumos). o caso, por exemplo, de Luiz Francisco Rebello, para quem A pcora uma obra-prima da dramaturgia portuguesa contempornea, no s pela116 REVISTA LETRAS, C URITIBA, N. 71, P. 95-120, JAN./ABR. 2007. EDITORA UFPR.

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perturbante novidade dos caminhos que ousa explorar como pela carga prodigiosa de imaginao a que d livre curso (AP, 2 edio, texto de contracapa). Reforando a qualidade indiscutvel que caracteriza a energia dramtica do texto, o destaque crtico de que alvo parece hoje indissocivel da sua auspiciosa estreia cnica em 20/10/1989, isto , do facto de ser A pcora, como o observou Fernando Dacosta, um dos grandes xitos do teatro portugus ps-25 de Abril (DACOSTA, 2000, p. 130), que permaneceu meio ano em palco, numa encenao de Joo Mota, para a Comuna-Teatro de Pesquisa (companhia fundada em 1972); e que constituiu simultaneamente a nica internacionalizao que o teatro nataliano conheceu em vida da autora, dado que o espectculo, integrado no I Festival de Teatro da ento recm-fundada Conveno Teatral Europeia, fez digresso por palcos de Frana (St. Ettienne e Paris) e da Irlanda. A pcora proporcionaria ainda uma interpretao premiada actriz Manuela de Freitas, no papel da protagonista. A encenao e a concepo cnica de Joo Mota permitiram uma leitura rude e vigorosa da pea, ao transportar os espectadores para o espao rural dos autos populares, sobre um cho de terra crua; estando a criao musical a cargo de Jos Mrio Branco, cantor e autor de interveno poltica, que compusera no exlio em 1971 a msica para um emblemtico poema de Natlia, que graas cano viria a tornar-se justamente um dos mais popularizados da autora: Queixa das almas jovens censuradas (1957). Como escreveria Carlos Porto, numa retrospectiva sobre esta companhia, datada de 1998:provavelmente, o espectculo da Comuna que obteve uma maior, calorosa, entusistica adeso do pblico foi A pcora, texto de Natlia Correia. (...) O sucesso de pblico e de crtica desse espectculo pode medir-se pela reaco (...) [de] Yuri Liubimov, director da clebre companhia Taganka, (...) [que] considerou A pcora o melhor espectculo que pudera ver desde h muito tempo (COMUNA, 1998, p. 187).

Mas tal no deve fazer-nos esquecer a importncia de outras obras natalianas, como o caso do libreto opertico Em nome da paz, trazido de novo luz pela investigao de Eugnia Vasques em torno das dramaturgas novecentistas, e que provocara, em 1978, uma das mais conturbadas recepes pblicas de que h memria no Teatro Nacional de So Carlos, em Lisboa, entre vaias iradas e aplausos entusisticos; uma obra que pelo tema e pela polmica suscitada bem comparvel com A deciso (1931) de Brecht. Nem deve permitir que subestimemos Erros meus, m fortuna, amor ardente, a pea camoniana de Natlia, que acima de tudo uma luxurianteREVISTA LETRAS, C URITIBA, N. 71, P. 95-120, JAN./ABR. 2007. EDITORA UFPR. 117

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celebrao da lngua, pela recriao/reinveno de um portugus falado por Cames e seus contemporneos, que fosse digno de dar voz ao vate e receber intertextualidades de poemas e dramaturgia de Cames ele mesmo. Aps um boicote econmico sofrido em 1980, que a impediu de ser produzida no Teatro Nacional D. Maria II, a pea seria encenada por Carlos Avilez em 1988, em Lisboa, com a sua companhia do Teatro Experimental de Cascais (TEC), no Centro de Arte Moderna da Fundao Calouste Gulbenkian, graas vontade decisria de Madalena Perdigo, que tornou possvel uma superproduo teatral (com Rogrio Samora em Cames, Alexandra Lencastre em Catarina de Atade, Lia Gama em Infanta D. Maria, e Filipe Crawford em D. Sebastio, num elenco de mais de trinta actores, cenografia de Emlia Nadal, e msica de Carlos Zngaro). O testamento dramatrgico de Natlia, Auto do solstcio do inverno (1989), foi por ela oferecido em gratido autoral a Carlos Avilez, sendo por este encenado em 2005, uma vez mais com o TEC, no Teatro Mirita Casimiro, em Cascais, com cenografia de Fernando Alvarez, msica de Pedro Vasconcelos e, entre o colectivo de intrpretes, Fernanda Neves, Antnio Marques, Srgio Silva, e Anna Paula, num alter ego da prpria autora, que o encenador projectou nas fulgurantes falas poticas de uma mulher do coro de camponesas. Citando a forma vicentina de auto, Natlia despede-se em teatro com a mais unvoca e explicitamente localizada das suas peas, no sentido geogrfico portugus; numa aldeia de Trs-os-Montes onde subsiste a tradio dos caretos, uma mascarada ritual de origem pag que coexiste no calendrio com as festividades do Natal cristo. Pea de espantosa conciso e maturidade cnicas, nela se articulam os temas centrais do teatro nataliano: os fantasmas de eros no corao do drama; o apelo de uma ancestral sageza matriarcal; a denncia da hipocrisia dos poderes financeiro-polticos; e a busca de uma gnose espiritual greco-crist, liberadora do sujeito, que transcende os dogmas das religies institudas.

RESUMODe entre uma vasta obra literria, distribuda pelos mais diversos gneros, a criao dramatrgica de Natlia Correia (S. Miguel/Aores, 1923 - Lisboa, 1993) um ncleo fundamental para avaliar a importncia do seu legado artstico, que veculo, em Natlia, de uma atitude experimental e provocatria, em demanda publicamente ntima e de autognose, tico-poltica, e espiritual no seu mais amplo sentido. Este ensaio pretende oferecer uma perspectiva sequencial de Natlia Correia dramaturga dando inclusive algum destaque a peas teatrais menos conhecidos da autora que revele o quanto os palcos de118 REVISTA LETRAS, C URITIBA, N. 71, P. 95-120, JAN./ABR. 2007. EDITORA UFPR.

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hoje tm a beneficiar do confronto com a inventiva potica do seu teatro escrito. Palavras-chave: Natlia Correia; dramaturgia portuguesa do sculo XX; arte teatral e censura poltica.

ABSTRACTAmong the great diversity of the literary works by Natlia Correia (S. Miguel/Azores, 1923 - Lisbon, 1993), playwriting is a fundamental sphere through which we can assess the importance of her artistic legacy, one that carries within the experimental and provocative attitude of the author, in an intimate and public quest for ethical, political, and spiritual self-knowledge, in the broader sense of the word. The present essay intends to offer a sequential perspective of the playwriting by Natlia Correia in addition to attending to some of her less known plays that will attempt to show how the theatre stage of today can benefit from the confrontation with the inventive poetics of her playwriting. Key words: Natlia Correia; Portuguese theatre of the 20th century; drama as art and political censorship.

REFERNCIASBRECHT, Bertolt. A Santa Joana dos Matadouros [1931]. Traduo e introduo de Roberto Schwarz. So Paulo: Paz e Terra, 1997. COMUNA - Teatro de Pesquisa. 25 anos: 1972-1997 (volume antolgico). Lisboa: Comuna Teatro de Pesquisa, 1998. CORREIA, Natlia. A pcora. Lisboa: Dom Quixote, 1983. _____. Auto do solstcio do inverno. Dactiloscrito indito. Cascais: Teatro Experimental de Cascais, 1989. _____. D. Joo e Julieta [1957/58]. Prefcio de Armando Nascimento Rosa. Lisboa: SPA/ Dom Quixote, 1999. _____. Em nome da paz. Libreto de pera com msica de lvaro Cassuto [dactiloscrito de 1972-3]. Lisboa: Teatro Nacional de S. Carlos, 1978. _____. Erros meus, m fortuna, amor ardente. Lisboa: Afrodite, 1981. _____. O encoberto [1969]. 3. ed. Lisboa: Afrodite, 1977. _____. O homnculo tragdia jocosa. Lisboa: Contraponto, 1965. _____. O progresso de dipo. Poema dramtico. Lisboa: edio de autor, 1957. _____. Poesia completa. O sol nas noites e o luar nos dias. Lisboa: Dom Quixote, 1999.

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