Teatro Radical

7/22/2019 Teatro Radical

1/9

TEATRO RADICALRicardo GuilhermeA histria do Teatro Radical comea com a publicao no jornal Correio Braziliense (DF)de julho de 1988, do meu primeiro artigo sobre a idia. No entanto, as duas primeiras montagens radicais so da dcada de 1990: Valsa Nmero 6, de Nelson Rodrigues (1990) Sargento Getlio, verso teatral do romance homnimo de Joo Ubaldo Ribeiro (1991). urgiram mais tarde outros espetculos e oficinas, algumas destas inclusive fora doBrasil, at que os grupos Companhia P de Teatro e Companhia Pessoas de Teatro, fundados respectivamente por Karlo Kardozo e Ghil Brando, se juntaram ao Grupo Pesquisa, que eu havia fundado em 1978, e dessa juno, surgiu em dezembro de 1997 a Associao de Teatro Radicais Livres, instituio que teve como objetivo pesquisar e difundr o Radical.MotivaesO artigo de 1988 contm algumas consideraes sobre o que seria a radicalidade do teatro. Naquela poca, a motivao para pensar o Teatro Radical foi a minha inquietao em ao ao que se fazia no chamado mundo ps-moderno: um teatro caudatrio de outras lingugens. Era preciso redefinir uma linguagem essencialista, especfica, que para se fundar no necessitasse de outros meios expressivos e se bastasse a si mesma. A distoro de espetculos cada vez mais centrados na luz, no cenrio, em efeitos pr-gravadem trilhas sonoras, em raio laser, numa absoro de tecnologias que no so inerentes undao precpua do teatro contradizia a minha convico de que o teatro deve ser centrno ator. Para se fazer teatro no se pode abdicar do que lhe fundamental e do quefundamenta esse fenmeno de comunicao interpessoal. Ento, comecei a pesquisar o queestaria na raiz do teatro, como se tivesse de destitu-lo de todos os elementos ac

essrios. Sem eles, o que restaria ? A fabulao do ator e do espectador, a efemeridade do ato, o conflito, a metamorfose da persona. A minha outra preocupao era com aquesto da brasilidade. Alm dessa descaracterizao do teatro enquanto linguagem auto-uficiente, eu verificava na formao dos jovens atores brasileiros desinformaes sobreo Homem do Brasil, seus arqutipos, seu inconsciente coletivo. Percebia, por exemplo, que, em geral, no ensino formal ou informal de teatro, os atores de toda umagerao emergente desconheciam os nossos referenciais antropolgicos. Urgia, portanto, uma instncia de treinamento e uma proposta teatral que fundamentasse uma conscincia de brasilidade. No uma postura xenfoba mas algo que considerasse o Homem no Homem Brasileiro, a ontologia que o faz, apesar e em funo mesmo da universalidade, nose dissociar do legado cultural telrico.InflunciasA vocao antropocntrica, de um teatro centrado na figura do ator, remonta a Artaud e

ao Grotovski dos anos 1960, com o seu conceito de Teatro Pobre, e se evidencia,por exemplo, em alguns princpios do Teatro Antropolgico, de Eugnio Barba. O TeatroRadical no instaurou essa tendncia. O que ele fez foi reprocess-la, redimension-lamold-la de modo criativo e absolutamente original. O que eu fiz foi, considerando essa vocao geral do teatro de compromisso antropocntrico, estabelecer especificidades tericas e metodolgicas que respondessem a algumas demandas filosficas e condissessem com uma certa tica de compreenso do mundo. E a passei a pesquisar o que haveria de radical no ato teatral: a presena fsica do ator, sua performance em interao om o pblico, a efemeridade desta inter-relao etc. Desde 1988, no me motivava a pesqisa da radicalidade do teatro no sentido histrico, de reconstituio dos primrdios dofazer teatral. At porque historicamente o teatro no surgiu como uma modalidade excludente de outras manifestaes artsticas, mas como um espao de aglutinao no qual ha msica, a dana, a mmica, a pantomima etc. Na Grcia Antiga, antes da apario dos f

ais que revelaram os dramaturgos, haviam celebraes cnicas - cortejos, ritos, festas- numa espetacularidade que no demarcava uma separao conceitual entre o espetculo os celebrantes em geral. Todos, atores e povo, se confraternizavam num grande ritual. A proposta do Radical, portanto, no era fazer o ator reaprender e reconstituir o primeiro teatro, mas fazer o ator aprender e constituir o teatro primrio,no sentido de pesquisar como fazer primariamente o teatro. O Radical seria, ento,dotado de uma teatralidade que preservasse as matrias-primas do teatro. Estas matrias-primas, articuladas entre si, alicerariam o que passei a chamar de radicalidade. E o que estaria nessa radicalidade? A figura do ator na instaurao de todos ossignificados fundamentais da encenao, criando imagens que estimulassem a fabulao d


2/9

espectador, imagens com permeabilidade nas quais o espectador pudesse projetara sua subjetividade e intervir com a sua imaginao e o seu discernimento. Outra caracterstica da radicalidade seria a nfase a ser dada ao carter de efemeridade do teatro, ou seja, o fato de no TRB toda a encenao depender exclusivamente das aes fsice efmeras do ator, sem se contar com o aporte de exibio de fitas de udio ou de vdeslides, filmes. A radicalizao tem tambm e sobretudo o objetivo de focar o conflitoou os conflitos que geram as situaes dramticas, evidenciando que para ns as situareflexos, conseqncias, efeitos de uma causa conflitual que ns nos propomos a estabelecer e a encenar. Os conceitos de polaridade e dialtica, por exemplo, so apropriaee transcendem a nossa metodologia. A idia do tomo como algo feito de energias contrrias que se movimentam e que entre si determinam foras de positividade e negatividade pertence fsica. O que o Radical fez foi aplicar esse entendimento ao teatropara descobrir ou criar o tomo conflitual da cena. Circunscrevemos o teatro idiade tomo. Assim como tambm tomamos a noo de trans-historicidade e de transculturalidde do mito, que pertence antropologia, para subsidiar e formatar o nosso teatro. uma tentativa do teatro de apropriao e reelaborao de um conhecimento humano. Nasfluncias preliminares que incidem sobre essa idia h, no que se refere ao estudo dacultura brasileira, autores como Cmara Cascudo, Gilberto Freire, Ariano Suassuna,Darcy Ribeiro, Roberto daMatta, dentre outros. No que se refere teoria do teatro, h influncias de Stanislavski, na noo de unidades, por exemplo, embora no Radicalo sentido de unidade seja estabelecido com propsitos diferentes do que prope o teatro stanislavskiano. H ainda paralelos com Brecht, no concernente dialtica. No no ntuito de caracterizar divises e lutas de classe, mas no objetivo de estabelecero conflito, as foras opositoras que deflagram a ao dramtica. De Grotosvski vem a in

pirao de um teatro centrado no ator, na busca de um teatro pobre. Outra influncia ,mais recentemente, Eugnio Barba e a sua antropologia teatral, o estudo do homem em situao de representao, onde ns buscamos a noo dos polos corporais. So esses ores que referenciam nosso trabalho mas o Teatro Radical reprocessa essas influncias e as redimensiona numa concepo que cria suas prprias leis.Radicalidades e RadicalismosA palavra radical, alm de aludir pesquisa acerca das razes primrias, constitutivasdo teatro, se refere tambm idia de radicalismo e nos enseja a perspectiva de radicalizar o entendimento do teatro como uma arte auto-suficiente, centrada substancialmente na performance do ator e na sua interao com a platia, enfatizando, pois, essa auto-suficincia em relao a outros meios expressivos. Isso significa conceituaro teatro como um campo de desenvolvimento da transdisciplinaridade e no de uma pretensa multi ou de uma interdisciplinaridade. Neste raciocnio, porm, no h a defesa

e que o ator de um teatro radical deva menosprezar o estudo de outras artes e das cincias, numa atitude sectria. Ora, se entendemos que o teatro uma arte transdisciplinar, salutar que o ator possa, por exemplo, estudar msica, no no sentido de que ele tem de tocar instrumentos musicais ou instrumentalizar sua voz para cantar, mas no sentido de conscientiz-lo de que a fala e o corpo tm princpios de uma musicalidade a ser explorada em cena. Ele, ento, precisaria desse conhecimento no necessariamente para ser msico ou cantor mas para ser um ator capaz de apropriar-sede um conhecimento inerente ao exerccio de sua atuao. A arte do ator transdiscipliar. O ator no precisa, por exemplo, ser um msico para fazer msica. A sua fala j temem si musicalidade. Ele no precisa ser um danarino para danar. O seu corpo j tem emsi potenciais de dana. E para ativar ao mximo esses potenciais de msica e dana, ineentes sua performance, o ator precisa, sim, ter embasamento terico e prtico, com aconscincia de que a sua versatilidade no consiste em poder dominar as mais divers

as tcnicas de dana nem em tocar uma variedade de instrumentos musicais. A versatilidade de um ator deve ser avaliada pelo domnio que ele tem da complexidade do seuofcio. E o dimensionamento desta complexidade implica a constituio transdisciplinar de sua atividade, na qual os princpios da msica e da dana devem ser conhecidos. Assim, no necessrio transpor para a cena a msica e a dana, mas sim acionar os, digs, princpios ativos dessas artes no desempenho do ator, sem obrigatoriamente transform-lo num especialista, seja um msico ou um bailarino. Essa nossa postura motivada pela determinao que temos em fazer primariamente o Teatro. No nos move o desejode reinstaurar primordialmente o teatro no sentido de remontar aos seus primrdios histricos. Sabemos que o teatro, ainda como ritual e mesmo como espetculo em div


3/9

ersas culturas, nasceu como uma atividade multidisciplinar, com a possibilidadede incluso da dana, do canto etc. No entanto, nossa pesquisa no tem por objetivo oresgate de um teatro primordial mas sim a instalao de um teatro primrio, fundado nos meios expressivos do ator, na versatilidade de sua fala e de seu corpo e no nassuas possveis habilidades como msico, cantor ou danarino. Isso no significa dizer ue os radicais no devam estudar msica, canto ou dana e que ns desprezamos estes e otros campos de expresso artstica. Ns no estamos a priori estabelecendo nenhum juzovalor sobre as outras artes. Estamos apenas delimitando a nossa rea de pesquisa.E neste campo de pesquisa, firmamos o compromisso de fazer um teatro centrado na expressividade especfica da figura do ator, encarando o teatro como uma arte transdisciplinar e auto-suficiente. Entender e praticar essa auto-suficincia no significa admitir a supremacia do teatro em relao s outras artes mas to-somente investiar e vivenciar a sua especificidade, a sua radicalidade. Teatro uma arte especfica, independente, e no o conjunto das outras artes. , enfim, a expresso primria do aor, fabulando metamorfoses com o seu corpo, com a sua voz, um ato de fabulao do ator diante de um determinado pblico, que acontece em mbito interpessoal.Pan-brasilidadeO termo radical no se refere apenas ao verbo radicalizar mas tambm ao verbo radicar. Da deriva para o TRB a idia de buscar as razes estruturais do fenmeno teatral matambm as razes antropolgicas do Homem Brasileiro. Queremos refletir a cultura brasileira, sobretudo a trans-historicidade dos seus mitos. Ainda que estejamos diante de uma pea estrangeira ou de um texto que no seja contemporneo, nosso empenho smpre no sentido de entend-los luz da brasilidade e da contemporaneidade. Esta postura nos aponta a perspectiva de estudarmos a diversidade mtica brasileira, no par

a delimitar na multiplicidade de exemplos as diferenas, as discrepncias da nossa formao multirracial, mas para tentar detectar as convergncias de sentido, os significados essenciais de uma possvel interseo e encar-los como essncias trans-histricaste sentido, o que nos mobiliza articular, nas culturas brasileiras, o atvico como contemporneo, alcanando, assim, a dimenso arquetpica, atualizvel; estabelecernjunto-interseo de todas essas formas variadas e expressivas que a nossa cultura multifacetada tem. esta perspectiva que define o nosso conceito de pan-brasilidade: verificar o que interliga significativamente essa diversidade, descobrir a correlao essencializadora que h entre as partes de um todo, para nesse conjunto-interseo centrar a nossa pesquisa, partindo do pressuposto de que nele est latente a sntse. Essa a radicalidade macro que norteia o Teatro Radical Brasileiro: o estabelecimento da essncia que h na sntese, tanto no que concerne ao, digamos, sintagma teatral, quanto no que diz respeito ao pensamento mtico estruturante do que entende

mos como unidade sinttica da cultura brasileira. O prefixo pan designa totalidadee o termo brasilidade, a condio de brasileiro. O que desejamos pesquisar e expressar a pan-brasilidade entendida no como a soma, a juno das referncias mticas da pologia cultural do Brasil, mas sim como a interseo, a correlao desses mitos que nocaracterizam enquanto povo. A proposta, portanto, detectar em meio diversidadede influncias de nossa formao cultural as analogias, as correlaes de significado. endemos que as culturas, nas suas variadas mentalidades determinadas por temposdiversos e pelas experincias histricas de cada povo, refletem arqutipos. As culturas se apropriam desses arqutipos e os expressam, em ritos diferenciados, mas possvel traar paralelos entre esses peculiares modos de expresso. Eis, ento, o nosso desafio no que se refere pesquisa da cultura brasileira: constituir um olhar totalizante que considere as inter-relaes, as intersees significativas, as transculturaliddes e as transhistoricidades de nossos mitos. Sob um ponto de vista transcultura

l e transhistrico, podemos olh-los como passveis de atualizao. Neste sentido, um ponagem contemporneo pode ser a repercusso atual de latncias arquetpicas, na sua manira de se ver e de sentir o universo ao derredor. Mesmo de cala jeans ou de gravata e palet, esse personagem ao lidar com a atualidade pode estar repetindo vises de mundo prprias de um determinado arqutipo. E a anlise desse aspecto transhistrico nteressa ao Teatro Radical na medida em que permite uma aferio das origens de nossas relaes com as coisas e nos esclarece sobre a repercusso dessas origens no presente e no futuro. Quando, em artigo publicado em 1990, propus a pan-brasilidade nopensei esse conceito como uma abordagem que fosse a juno de todos os brasis, de todos os diferentes cdigos que permeiam as culturas fomentadoras do Brasil. No me in


4/9

teressavam as diferenas mas exatamente as semelhanas entre elas, os pontos de interseo. O que nos difere de regio para regio so feies regionais, modus vivendi, maz fundamentalmente em ns dimenses trans-histricas e transculturais que se baseiam no arqutipo, no mito reproduzido e sempre reatualizado. A pan-brasilidade , portanto, um conceito que detecta a nossa qualificao antropolgica, cultural, e no a quantiicao da nossa cultura, a demonstrao das variedades. O que eu propunha no era deteca quantidade, as variaes processuais para caracterizar a nossa multiplicidade, mas estabelecer nesse espectro de variedade os traos de inteseo que nos irmanam, apesar das formaes to diversas. A pesquisa proposta era examinar, digamos, as culturasbrasileiras para descobrir arqutipos correlatos.Metodologia1. conflito radicalO TRB um modus faciendi, uma potica que resulta de uma tica sobre o fazer teatrale sua sistematizao configura, portanto, uma metodologia. A espinha dorsal do nossoprocesso metodolgico a busca do conflito radical que sintetiza a pea. Deste objetivo decorrem todas as medidas tomadas. Todo a nossa ateno se concentra em funo da tntativa de delimitao desse conflito, do conflito-me, gerador e nutriente da trama.Os procedimentos so etapas a ser cumpridas para que possamos delimitar e explicitar o conflito fundamental, ou seja, o conflito matricial da pea. O que nos interessa objetivamente no encenar as situaes dramticas atravs das quais uma pea se dve mas sim a dramatizao do conflito fundamental, propulsor dessas situaes. Nosso enendimento o de que no conflito est a radicalidade motriz e nutriente da pea. Parans as situaes so apenas efeitos de uma causa primordial que motiva, que nutre e funamenta todo o desenvolvimento dramtico. Neste sentido, o nosso teatro radical por

que objetiva expressar as razes, as causas deflagradoras das situaes. Fazemos, portanto, uma abordagem causal e no episdica dos fatos que estruturam uma pea. Ao invs e dramatizar as aes em si, temos de nos perguntar o porqu dessas aes. Para ns o qporta descobrir e fazer a interpretao do conflito gerador que est embasando as sitaes dramticas. Queremos a expresso fundamental das situaes, numa viso macro, diaueremos a diversidade da sntese. Nesse empenho de procurar saber a essncia estrutural que a sntese contm, o TRB leva em considerao a compreenso de polaridades, de crrios que se interpenetram, de opostos complementares. Em O Tao da Fsica, um dos livros referenciais para a formulao do Radical, Fritjof Kapra traa analogias entre aconcepo mtico-religiosa e o pensamento lgico, cientfico, observando em ambos a excia do princpio da dualidade complementar. Nosso ncleo dramtico contm tese e anttepostas em gesto e/ou ao, numa dinmica de relao que resulta num terceiro movimento seria a sntese. Essa a engrenagem do pensamento basilar do Teatro Radical. O mtod

o cumpre etapas para que possamos chegar a essa dialtica. Compreendemos que as unidades conflituais so feitas de dualidades e que estas so matrizes que geram a sntese. Em cena, essas matrizes de pensamento constituem matrizes corporais e vocais, energias matriciais. Ento, o nosso prisma o de um olhar que nos encaminha paraa dialtica e para a traduo dessa dialtica em um axioma, em antonmias, em um mito neador e, finalmente, em uma ao dramtica. A sntese o nosso parmetro e os desdobras desse parmetro so os estgios que seguimos em direo compreenso da pea. O Radiassim dizer, um teatro cosmognico, pois se prope a estudar e a revelar as origensdos universos conflituais, suas matrias-primas, seus tomos, e a detectar as repercusses dessa espcie de conflito mater em todo o desenrolar da pea. Cabe nossa metodlogia de anlise descobri-lo e resta nossa criatividade configur-lo com imagens matriciais capazes de exprimir a pea em sua totalidade. Para o Teatro Radical Brasileiro h uma dialtica estruturante a ser descoberta por determinados procedimentos m

etodolgicos e a ser expressada por matrizes imagticas que vo traduzir no espetculo tese, a anttese e a sntese da compreenso totalizadora que fizermos. , portanto, esa compreenso sinttica que ns dramatizamos. Ao invs de trabalharmos com uma multipliidade de imagens, ns nos concentramos nas imagens constitutivas do conflito radical da pea e assim potencializamos a dialtica que para ns sintetiza a sua radicalidade. O Teatro Radical tem por objetivo dar a conhecer a tese, a anttese e a snteseporque entende que nelas esto os componentes do que ns poderamos chamar de tomo da ea. O conceito de radicalidade nos remete precisamente a isso: tentativa de estabelecimento de uma unidade dialtica matricial. O superobjetivo do Teatro Radical aprocura desse tomo feito de polaridades, de um ncleo de energias contrastantes fu


5/9

ndamentais.2. resumo de aes fundamentaisNa metodologia do Radical a primeira etapa fazer um resumo que descreva as aes fundamentais que estruturam o enredo, de modo a que, com esta reduo objetiva, tenhamos o fulcro, o sustentculo estrutural do texto, para chegarmos ao essencial da histria, radicalidade do entrecho dramtico. O resumo condensa as aes e, portanto, ncisa se deter nas aes secundrias. O que ele tem de revelar a estrutura macro que, or sua vez, vai ensejar a diviso de unidades, os verbos de ao (as antonmias), a prolemtica (o axioma) e a referncia de um mito que simboliza essa problemtica.3. axioma dialticoO axioma dialtico a nossa assertiva em relao problematizao que a pea nos suscnos d uma viso monoltica da pea que encenamos, na medida em que constitui o enunciao de uma sntese. a nossa proposio, verbalizada e escrita, sobre o que o problemaatado na pea. Para ser dialtico o axioma tem de conter um impasse, num confronto de idias, numa contraposio que se estabelece em funo da existncia e persistncia doblema. Nosso pensamento o de que as aes so feitas de contrrios que se interpenete se completam. O axioma, ento, deve ser a interface dessa problematizao que revela vontades e contra-vontades, idias contrrias que se interpenetram e se chocam e se completam.4. unidade e sub-unidadesPara o TRB, toda pea tem como fundamento um conflito radical que move as aes dramtias. Entendemos, portanto, que o nosso objetivo exatamente determinar e dramatizar esse conflito. Por isso, definimos para cada pea uma unidade de ao, ou seja, umaao fundamental que, pelo processo de repetio criativa se desdobra em sub-unidades.

stas so reflexos pontuais do conflito macro e como tal devem preservar uma coerncia interna, de modo a que no sejam dissociadas entre si, porque, afinal, elas so filiais de uma matriz, que a unidade geral. As sub-unidades so desdobramentos dessaunidade geral, partes de um todo, reflexos da dialtica que sintetiza a pea.5. antonmiasPara se chegar matriz radical, preciso ter em mos alguns ndices, alguns sinais deevidncia e de expresso dessa radicalidade conflitual que ns nos propomos a encenar.Um desses ndices o que chamamos de antonmia, ou seja, um conjunto de verbos e deseus respectivos antnimos. Comeamos nossa anlise perguntando quais os verbos que esto explcitos e implcitos no resumo e no axioma. Definimos, ento, em forma de verbo tese e a anttese da pea como um todo e tambm das sub-unidades nas quais a pea se dvide, tentando inter-relacionar os axiomas e as antonmias de cada sub-unidade para chegarmos antonmia geral e ao axioma geral da pea inteira. Porque compreendemos

que os axiomas e as antonmias de cada sub-unidade so desdobramentos de um axioma geral que atravessa toda a pea. Estabelecer as antonmias no arrolar, listar os verbs ditos durante uma pea. As antonmias so uma listagem dos verbos da nossa compreensda pea. E a traduo dessa compreenso, centrada no conflito fundamental da pea, qs interessa. E por que traduzimos o axioma e o resumo em verbos ? Porque o verbotraduz uma ao. Ento, relacionamos os verbos e seus respectivos antnimos, para que enhamos, assim, os ndices de uma tese e de sua anttese que vo servir de base para dar fisicalidade ao espetculo. Trabalhamos com essas antonmias radicais para, a partir delas, encontrarmos a ao fsica. A escolha dos verbos tem de ser precisa no sentido de nos ensejar uma imagem e propiciar uma ao dramtica. Estabelecemos os verbosde ao para contrapor a eles os seus antnimos, com o intuito de chegar a compor matrizes dialticas, porque buscamos imagens nucleares, matriciais, imagens que medidaque vo sendo repetidas vo adquirindo nuances, derivaes, decorrncias da imagem pri

dial. O que nos importa a ecloso de uma espcie de superestrutura cnica na qual os licerces, os sustentculos sejam imagens dialticas matriciais.6. mitoDepois de termos o axioma geral e a antonmia geral da pea, procuramos saber onde na nossa cultura h um mito que encarna a sntese que esses tpicos descrevem. Vamos tentar procurar na antropologia cultural o prottipo que representa essa sntese , para que tenhamos no apenas um referencial histrico mas tambm e sobretudo uma referncitrans-histrica da sntese que ns fizemos. Na busca do conflito radical, se fez necessrio pesquisar o mito que traduza a dialtica da pea, fazendo assim uma relao entrs discusses tericas e a nossa cultura. Samos do plano meramente intelectual e parti


6/9

mos para o campo afetivo, no intuito de averiguar onde no imaginrio popular do brasileiro a dialtica que formulamos estaria configurada. Em suma: o resumo descreve, condensa as aes; as antonmas polarizam essa descrio condensada; o axioma probleiza essa condensao no sentido de estabelecer as contradies, os impasses, as desestailizaes, para fazer a sntese; e a referncia mtica estabelece uma analogia entre toesses elementos de anlise e uma expresso cultural ( o mito), para que, ento, se conclua o processo de busca do conflito radical da pea que est sendo montada. E porque o mito ? Na antropologia, o que h de mais emblemtico so os mitos. O mito o matrial que mais se adeqa a essa idia de sntese dialtica que ns ambicionamos. O mito figura mas uma figura cuja configurao representa uma totalidade. Para ns o mito incorpora um conflito radical e nos aponta onde no nosso inconsciente coletivo a dialtica do nosso axioma j est configurada. Por este motivo o mito o referencial anropolgico do TRB. Cabe a ns descobri-lo, relacionando-o com o estudo terico que realizamos, estudando o seu significado em funo do axioma. A pergunta-chave passa a ser: qual o mito que encarna o nosso axioma? Ou ainda: que mito o nosso axioma enseja? Vamos, ento, conscientemente identific-lo para express-lo em cena. Os mitos atravessam o tempo, perpassam a histria, tm trans-historicidade e essa trans-historicidade que faz com que ns, hoje, no mundo contemporneo, sejamos o reprocessamentoe a atualizao deles. Por isso que quando nos deparamos com um mito, nos interessaestudar a cultura que o gerou mas sob o ponto de vista trans-histrico para analisarmos o que ele hoje nos ensina, como ele se reflete na contemporaneidade e qual a correlao de significado que ele mantm com outras culturas. Neste sentido, o mito adquire para ns a dimenso no apenas de uma matriz cultural especfica, circunscrita uma raa ou a um tempo mas a dimenso transcultural, ontolgica, pan-brasileira, po

rque no nosso entendimento o tempo e as culturas transfiguram os mitos, mas eles, nas suas diversas manifestaes formais, preservam uma essncia atemporal, que nos alimenta o inconsciente, e essa essncia radical tem para ns componentes dialticos fundamentais com os quais queremos trabalhar. Ento, se compreendemos que o mito contm a sntese, compreendemos tambm que ele no to-somente uma imagem solar, explciuma imagem lunar que contm implicitamente a sua prpria sombra, ou seja, o seu prprio contraste, a sua anttese. Na nossa pesquisa, o que interessa no estudar o mitopara dar a ele uma delimitao histrica, datada, e reproduzir seus contextos e suas circunstncias. O que nos interessa a energia potencial em si que o mito contm e quese dinamiza e se atualiza. Trabalhar com o mito fazer, atravs de um elemento deetnografia, uma espcie de uma psico-socio-antropo-anlise de ns mesmos. Por intermdidesse mecanismo de anlise, ns nos reconhecemos como pertencentes de uma grande tribo do agora, do hoje, que, no entanto, tem conexes profundas com a histria. Eis,

ento, o nosso desafio no que se refere pesquisa da cultura brasileira: constituirum olhar totalizante que considere as inter-relaes, as intersees significativas, atransculturalidades e as transhistoricidades de nossos mitos. Sob um ponto de vista transcultural e transhistrico, podemos olh-los como passveis de atualizao. Nesentido, um personagem contemporneo pode ser a repercusso atual de latncias arqueticas, na sua maneira de se ver e de sentir o universo ao derredor. E a anlise desse aspecto transhistrico interessa ao Teatro Radical na medida em que permite umaaferio das origens de nossas relaes com as coisas e nos esclarece sobre a repercusdessas origens no presente e no futuro. sob esse ponto de vista que dialogamoscom todos os mitos que estudamos. O que nos enseja a busca pelo que a Histria temde transhistrico e pelo que as culturas tm de transcultural.7. locusNo TRB locus o lugar que deflagra o conflito e que, em funo do impasse estabelecid

o, determina a ao fundamental da pea. O locus acaba sendo, consequentemente, o lugar da ao da pea, o que corresponderia idia de cenografia, mas o que peculiariza o us que, mais do um local onde ocorre a ao, ele o lugar que gera a ao, o tero od a gestao do conflito fundamental, o meio ambiente que propicia a deflagrao da dica da pea. O que chamamos de lcus vem a ser o topos que deflagra e sedia as relaes onflituais da pea.Ator e PersonagemNo TRB a construo de significados da cena depende substancialmente da ao do ator. Udos nossos princpios mais caros exatamente radicalizar quanto a predominncia da ingerncia do ator na fundao e resoluo da cena. Os fundamentos do espetculo emanam


7/9

bulao de sentidos que ele engrendra. No Teatro Radical ns preferimos empregar o conceito de persona e no o de personagem porque a persona, no sentido de mscara, mesmo sendo a cristalizao de um rosto, a condensao de uma imagem fixa, pode ser mutvelransformada dramaticamente em funo da ao fsica. Se fizermos um paralelo desse aspecom o Radical, vamos compreender que a nossas personas mantm uma certa cristalizao de movimentos mas esta cristalizao solicita da atuao do ator uma dinamizao dela intensidade, pela inteno, pelo ritmo etc da performance fsica.Corpo e MovimentoPara o TRB, os movimentos so matrizes, ou melhor, so matriciais, pois deles derivam, outros movimentos, digamos, filiais. A cena radical feita das matrizes corporais e das imagens derivadas dessas matrizes. Os movimentos se repetem porque vo durante o processo de repetio adquirindo novas nuances e, portanto, novas significae. Se com as matrizes estabelecidas ns conseguimos fazer todo o espetculo, isso comprova que os movimentos matriciais escolhidos so realmente radicais, ou seja, so arepresentao das fontes fundantes de toda a construo de sentidos que o espetculo sita. Quer dizer, se a utilizao de determinadas matrizes se justifica durante todoo desenrolar da pea, isso demonstra que ela representativa de uma radicalidade que fundamenta o espetculo do comeo ao fim. Essa idia de estabelecimento de matrizese de seus respectivos desdobramentos perpassa toda a concepo do Teatro Radical. Nele os gestos, os movimentos ou as aes so matriciais justamente porque do margem cde outros gestos, de outros movimentos ou de outras aes derivadas das matrizes. Aproposta que definamos uma s ao para potencializ-la, explorando-a em todas as suaossibilidades de inteno e de intensidade. Essa idia de reduo estabelece um ncleo co revelador do conflito macro da pea do qual o ator vai extrair polaridades que

possam exprimir os escaninhos, os labirintos sombrios que so as contradies internas, a ambivalncia do seu personagem. Portanto, o que resulta do estabelecimento dessas matrizes no uma atuao solar, chapada, que ofusca o espectador com a fora da sobviedade mas sim uma interpretao lunar, em que h claros e escuros, relevos e baixos-relevos, uma performance que deixa a platia atenta s mais diversas, mnimas e sutis possibilidades de reverso, de mudana.DialetoAssim como o corpo condiciona a voz, a voz tambm se condiciona a ele. Nessa interseo corpo/voz o ator compe com o corpo uma sinfonia de movimentos e com a voz uma coreografia de falas e sons. No campo da pesquisa vocal, a proposta radical a criao de uma espcie de dialeto, no qual o ator possa fazer interveno na palavra e no nciado frasal, de forma a que a palavra seja enfatizada, por exemplo, em sua dimenso fontica, onomatopaica. Cria-se, assim, uma emisso e uma sintaxe regidas por um

a lgica puramente teatral e no necessariamente regidas pela gramtica, pela lingstiO ato de falar adquire, pois, uma acepo plstica, um modo de expresso que no se juficaria fora dos limites do palco. No entanto, a criao desse dialeto no se faz aleatoriamente, como virtuosismo, como exibicionismo de uma criatividade. O dialetotem de estar norteado pela elucidao do conflito radical. O ator s intervm na palavrse a interveno servir para evidenciar a dialtica. A interveno no se d de forma , arbitrria, gratuita, s para o ator demonstrar uma habilidade. O norte o conflito, ou seja, voz e corpo esto a servio desse conflito e ele que vai dar o direcionamento da interveno criativa na palavra.Fabulao do EspectadorA criao de imagens dialticas matriciais que fundamenta o Teatro Radical tem por objetivo no somente estabelecer unidades sintticas mas tambm solicitar do espectador oato de inventar, em interao com o ato de ver. A proposta seria tornar essa imagen

s, que se repetem com diferentes nuances de significao, mais permeveis imaginao pectador, ou seja, convocar o espectador para imagens que provoquem a deflagrao criativa de outras imagens. O teatro a inveno do ator que deve despertar a inventividade do espectador. E nesta afirmao se encontra uma das preocupaes do Radical: o reimensionamento da funo do espectador. O ator deve criar subliminarmente em sua interpretao recessos misteriosos, intrigantes, para deixar um espao que enrede o espectador e o faa fabular tambm. O teatro como essncia no s a fabulao do ator. O ae deixar espao na sua fabulao para o pblico fabular. A platia se interessa pela ceque lhe concede um espao para que o espectador intervenha. O teatro ps-moderno, almde estar caudatrio de outras linguagens artsticas, acostumou o pblico a lidar com


8/9

um mltiplo e dispersivo conjunto de imagens chapadas, intransitivas, e sob o impacto dessa intransitividade e dessa disperso, o espectador faz inferncias, digamos,muito horizontais porque est diante de imagens que so impermeveis sua intervenotiva, imagens que so desprovidas de fossos nos quais ele pode penetrar. A tendnciada linguagem fragmentria da ps-modernidade convocar o olhar da platia para imagenimpactantes mas destitudas de penetrabilidade. O TRB prope ao espectador o impacto do carter invocativo das imagens. Convoc-lo para imagens que invocam imagens, para que o pblico possa interagir com elas, fabular a partir delas, pois o entendimento o de que a fruio no fenmeno comunicacional do teatro se radicaliza quando a iventiva do espectador completa a inveno do ator. A encenao que desconsidera ou diluessa dimenso da inventiva do espectador menospreza ou subestima o poder do teatro como um arte de relao interpessoal, interativa. O carter interativo das relaes trais est na raiz da fenomenologia do teatro e essa interatividade se torna mais densa e sensvel quando o espectador ficciona, imagina, formula significados, polissemias. claro que qualquer imagem que se ponha diante de algum convocativa, no sentido de estar convocando esse algum para um dado imagtico especfico. O teatro, portanto, tem essencialmente esse carter convocativo, mas o que o TRB pretende que essa convocao no seja para imagens fechadas em si mesmas, mas para imagens que estimulem a criatividade do espectador. Tambm claro que a interatividade aqui propostano a da interferncia fsica do espectador na cena, como reivindica o Teatro do Oprmido, at porque na proposta de Augusto Boal o espectador abdica da sua condio de espectador e passa a protagonizar a cena. A interatividade que ns reivindicamos a que se abre para a atuao do espectador enquanto espectador, ser pensante, dotado deimaginao. Queremos um espectador mais atuante mas na sua ao de espectador. O espec

ador no se liberta de uma opresso quando vira ator. Tomando o lugar dos atores emcena ele muda de funo. A condio de espectador no faz de algum um oprimido ou um po. O espectador nunca passivo. Ser espectador uma atividade e j em si uma ao, absorver e reprocessar emocional e intelectualmente o espetculo ao qual ele assiste. O que propomos o redimensionamento, a requalificao dessa atividade feita pelaplatia, dando a ela oportunidade de ser criativa e de aprofundar a sua parceriacom o palco. Neste sentido, se h no teatro uma opresso a de uma criao artstica qnta embotar ou que no privilegia a inteligncia do espectador e subestima a vocao poica do teatro para analisar e se aprofundar em uma abordagem temtica. Radicalizara interatividade seria criar imagens transitivas, imagens com frestas, com lacunas a ser preenchidas pela inventiva do espectador, pois um dos valores que est na raiz do teatro exatamente a interseo da fabulao do ator com a fabulao do espeConsideraes Finais

Temos os nossos pressupostos, princpios ticos e poticos, processos estruturantes doteatro que fazemos. No entanto, a partilha de um procedimento metodolgico no implica em produo padronizada que inviabiliza a expresso de subjetividades ou de inter-subjetividades. claro que o Radical constitui uma base de estruturao de um determinado pensamento poltico e antropolgico sobre o Teatro e o drama humano mas as concepes formais provenientes da nossa metodologia de trabalho so resultados de opes ecas pessoais ou inter-pessoais deflagradas pela criao artstica.Atualmente, a pesquisa em busca da Radicalidade aborda algumas outras vertentes:as supra-personas, a dramaturgia onidimensional e a dramaturgia modal.1. As supra-personas so figuras polifnicas que transcendem suas circunstncias socioculturais. uma tentativa de desvincular o Teatro da lgica da verossimilhana que circunscreve geogrfica e historicamente o universo vivencial das personas. A pesquisa investiga a possibilidade de dar ao criador dramatrgico total arbitrariedade p

otica para inventar uma supra-realidade. Busca-se a libertao total do autor no sentido de no fazer mais mimesis, recriaes, mas sim criaes de uma, digamos, realidadea-real.2. A dramaturgia onidimensional uma literatura dramtica que agrega os demais gneros, como ensaio, poesia, crnica, entrevista, reportagem, artigo, crtica etc. No se trata de acoplar pea referenciais no-dramticos de outros autores, mas sim dar oportnidade a que o autor da pea, alm da fico dramtica, possa ficcionar em outras modaldes literrias e inclu-las em seu texto. O autor, assim, dramatiza sua abordagem, tendo por base, no apenas a dramaturgia em si, mas mltiplos gneros. Prope-se, portano, a onidimensionalidade de gneros sobre um determinado tema.


9/9

3. A idia de uma dramaturgia modal a de criar no peas sobre algo mas peas que so. Em uma dramaturgia modal, a pea - mais do que aludir a uma determinada temtica -se converte estruturalmente na traduo textual da temtica abordada. Prope-se uma drmaturgia em que a forma em si mesma transfigura-se no contedo. Resulta desta transfigurao uma dramaturgia cujo tema est expresso no modo em que o texto se estrutura.O surgimento desses novos rumos de pesquisa comprova que o Teatro Radical um campo aberto descoberta de novas percepes. E entendendo o Radical como um organismo inmico, que ns, radicais, lidamos com ele na prtica. Estamos sempre inquietos e atentos s demandas do nosso prprio processo de amadurecimento. O Teatro Radical um processo no qual cada vez que um caminho se abre, esse caminho abre inmeras outraspossibilidades de caminhos de radicalidade a trilhar. Que surjam, portanto, outras vertentes radicais, como uma tentativa de contribuio ao pensamento do teatro contemporneo.( transcrio de tpicos de uma entrevista concedida em 1995 e revisada em 2000 e de trechos das aulas I e II, do Curso de Encenadores Radicais (CER), ministradas em2000 e revisadas em 2002)

Teatro Radical

Documents

Transcript of Teatro Radical