TECLADO ELETRÔNICO

8/22/2019 TECLADO ELETRNICO

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1

Carmen Vianna dos Santos

TECLADO ELETRNICO:

estratgias e abordagens criativas na musicalizao de adultos em

grupo

Escola de MsicaUniversidade Federal de Minas Gerais

Belo Horizonte13/julho/2006


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2

Carmen Vianna dos Santos

TECLADO ELETRNICO:

estratgias e abordagens criativas na musicalizao de adultos em

grupo

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao da Escola de

Msica da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para a

obteno do ttulo de mestre em Msica.

rea de concentrao:

Educao Musical

Linha de pesquisa:

Estudo das prticas musicais

Orientadora:

Prof Dr Patrcia Furst Santiago


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3

Escola de Msica

Universidade Federal de Minas GeraisBelo Horizonte

13/julho/2006

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAISESCOLA DE MSICACOLEGIADO DE PS-

GRADUAO EM MSICAAv. Antnio Carlos, 6627, Pampulha

Tel. (31) 3499-4717

e-mail: [email protected]

Dissertao defendida pela aluna Carmen Vianna dos Santos em 13de julho de 2006 e aprovada, pela banca examinadora constitudapelos professores doutores:

________________________________________________________Prof Dr Patrcia Furst SantiagoOrientadoraInstituio: Universidade Federal de Minas Gerais/UFMG

________________________________________________________Prof. Dr. Antnio Carlos Guimares

Instituio: Universidade do Estado de Minas Gerais/UEMG

________________________________________________________Prof Ps-Dr Sandra Loureiro de Freitas ReisInstituio: Universidade Federal de Minas Gerais/UFMG


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4

________________________________________________________Prof. Dr. ngelo Nonato Natale CardosoSuplenteInstituio: Universidade Federal da Bahia/UFBA

i

Quero demonstrar ao mundo, na

arquitetura da minha msica, a arquitetura

de uma nova e bela comunidade social. O

segredo da minha harmonia? S eu o

conheo. Cada instrumento em

contraponto, e tantas partes

contrapontsticas quantos instrumentos

existirem. A autodisciplina iluminada das

vrias partes cada qual se impondo

voluntariamente a si mesma os limites de

sua liberdade individual para o bem estar

da comunidade. Tal a minha mensagem.

Nem a autocracia de uma nica e teimosa

melodia, de um lado, nem a anarquia de

rudos desenfreados, de outro. No um

delicado equilbrio entre ambos uma

liberdade esclarecida. A cincia da minha


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5

arte. A arte da minha cincia. A harmonia

das estrelas no cu, o anseio de

fraternidade no corao do homem. Tal o segredo da minha msica (Bach apud

Thomas, 1956, p.16)

ii


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6

Este trabalho dedicado minha av

Vicncia da Silva Vianna (in memorian)

que com sabedoria, carinho, pacincia edeterminao, semeou em minha vida o

amor e o respeito pela msica.

iii

AGRADECIMENTOSA Deus, nosso Pai e Mestre, agradeo pela graa de fazer parte deste mundo, e

nele me realizar como me, esposa, mulher, filha e professora.

minha famlia de origem, e minha famlia constituda ao lado do meu marido

Lincoln, obrigada por vocs estarem sempre iluminando o meu caminho.

minha cara orientadora Prof Dr Patrcia Furst Santiago que, com suaseriedade, conhecimento, profissionalismo, respeito e amizade, esteve sempre

disponvel e pronta a me ajudar na organizao das minhas propostas e idias.

Aos professores das bancas dos Exames de Qualificao e Defesa, Dr Glaura

Lucas, Dr. Antnio Carlos Guimares, Dr Sandra Loureiro de Freitas Reis e Dr.

ngelo Nonato Natale Cardoso, que com sua experincia contriburam para

iluminar os caminhos dessa dissertao.

Aos professores Abel Morais, Ana Consuelo Ramos, ngelo Nonato, Cibele

Lauria, Gislene Marino, J ussara Fernandino, Maria Betnia Parizzi Fonseca, Thas

Maura que atenciosamente me atenderam durante o trabalho final de pesquisa e

muito contriburam com suas opinies e participao.


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7

Aos alunos que cordialmente participaram dessa pesquisa e ao amigo Luiz Srgio

Vaz, pelo apoio dispensado realizao dos grficos.

Aos funcionrios da ESMU/UEMG, Luiz Gustavo de Sousa, Daniel Machado,

Paulo Botelho, que prontamente efetuaram as filmagens em sala de aula.

s funcionrias da Escola de Msica da UFMG Edilene e Rulia, pela

disponibilidade e simpatia.

iv

SUMRIO

LISTA DE QUADROS........................................................................................ ix

ABSTRACT......................................................................................................... xi

RESUMO........................................................................................................... xiii

INTRODUO....................................................................................................01

CAPTULO 1 PRINCPIOS PEDAGGICOS DO ENSINO MUSICAL...............8

1.1 rgos e teclados eletrnicos.......................................................................9

1.1.1 Teclado eletrnico: instrumento musicalizador e criativo....................9

1.1.2 Breve histria dos rgos e rgos eletrnicos...................................10

1.1.3 Breve histr ia do sintetizador e do teclado eletrnico.........................16

1.1.4 Literatura para rgos e teclados eletrnicos ......................................19

1.2 Educao musical..........................................................................................23

1.2.1 Educadores musicais representativos da 1 metade do sculo XX...... 26

1.2.1.1 Emile Jacques Dalcroze (1865-1950)........................................26

1.2.1.2 Zoltan Kodly (1882-1967) ......................................................28

1.2.1.3 Edgar Willems (1889-1978)......................................................29


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1.2.2 Educadores musicais representativos da 2 metade do sculo XX.......35

1.2.2.1 Violeta Hemsky de Gainza (1930).............................................35

1.2.2.2 Keith Swanwick (1937- ) ............................................................36

1.2.2.3 Srgio de Oliveira Vasconcellos Corra (1934 -) .......................38

1.3 Pedagogia do p iano uma viso panormica ...........................................42

1.3.1 Robert Pace de Rober t Pace (1961) ....................................................45

v

1.3.2 Educao Musical Atravs do Teclado de Cacilda Borges

Barbosa e Maria de Lourdes Junqueira Gonalves (1985)......................47

1.3.3 Piano Brincando atividade de apoio do professor volume I de

Maria Betnia Parizzi Fonseca e Patrcia Furst Santiago (1993)...........48

1.3.4 Piano 1: Arranjos e Ativ idades de Gislene Marino e Ana Consuelo

Ramos (2001)..............................................................................................48

1.3.5 12 Exerccios Brasileiros para piano a quatro mos Luciano Gallet.49

1.3.6 Postais Brasileiros peas para piano solo Elvira Drumond ...........51

1.3.7 13 Pequenas Peas Brasileiras coletnea para o in iciante de piano

Moema Craveiro Campos ...........................................................................52

CAPTULO 2 ENSINO EM GRUPO ...................................................................58

2.1 Contribuies advindas da formao e atuao em grupos .....................59

2.2 Ensino inst rumental em grupo .....................................................................642.3 O Sistema Yamaha de Educao Musical ...................................................67

2.4 O teclado eletrnico como instrumento musicalizador..............................75

2.4.1A musicalizao por meio dos teclados elet rnicos ..............................76

2.4.2 Avaliao para ingresso nos cursos de Licenciatura em Msica da

Universidade do Estado de Minas Gerais................................................77

2.4.3 Planejamento das avaliaes....................................................................79


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9

2.4.4 Procedimentos organizacionais para o Instrumento Musicalizador

Teclado I nos Cursos de Licenciatura em Msica da UEMG...................80

2.4.5 Procedimentos para a reorganizao dos grupos de alunos de

teclado II ...................................................................................................83

2.4.6 Contedo programtico e vivncias multidisciplinares nas aulas de

teclado em grupo........................................................................................84

2.4.7 Adaptao de materiais musicais e sistematizao de padres rtmicos

de acompanhamento...................................................................................87

vi

2.4.8 Procedimentos observados pela professora-pesquisadora...................88

CAPTULO 3 METODOLOGIA .........................................................................91

3.1 Natureza da pesquisa.....................................................................................92

3.1.1 Delineamento da pesquisa..........................................................................93

3.1.2 Perguntas da pesquisa...............................................................................94

3.2 Abordagem metodolgica..............................................................................95

3.2.1 Pesquisa avaliativa......................................................................................95

3.2.1.1 A Avaliao em Msica....................................................................96

3.2.2 As etapas do estudo ....................................................................................99

3.2.3 As turmas part icipantes ...........................................................................101

3.3 Coleta de dados............................................................................................104

3.4 Os professores avaliadores .......................................................................110

3.4.1 O painel de educadores musicais...........................................................1103.4.2 O processo de avaliao..........................................................................111

CAPTULO 4 ANLISE DE DADOS E RESULTADOS ..................................112

4.1 As o ito amostras avaliadas (DVD) .............................................................114

4.2 Categorias de anlise de dados .................................................................114


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10

4.3 Avaliao das oito amostras.......................................................................115

4.3.1 Ativ idades realizadas em sala de aula ....................................................115

4.3.2 Contedos do processo pedaggico ......................................................1204.3.2.1 Ensino da harmonia.......................................................................120

4.3.2.2 Repertrio.......................................................................................121

4.3.3 Aspectos do processo pedaggico ........................................................122

4.3.3.1 Planejamento das aulas/ distribuio de tarefas/ recursos do

teclado....................................................................................................122

vi i

4.3.3.2 Estratgias para o estudo das trades ..........................................123

4.3.3.3 Estratgias para o estudo dos padres rtmicos ...........................124

4.3.3.4 Motivao/disponibilidade .............................................................125

4.3.3.5 Criatividade....................................................................................126

4.3.3.6 Progressividade.............................................................................128

4.3.3.7 Interdisciplinaridade ......................................................................128

4.3.4 Aspectos negativos da pedagogia do teclado.......................................130

4.3.4.1 Dificuldades em sala de aula ........................................................130

4.3.4.2 Problema musical...........................................................................131

4.4 Sntese dos pareceres dos educadores musicais.....................................132

4.5 Anlise e comentrios sobre as categorias do processo pedaggico ...134

4.6 Anlise e comentrios sobre as categorias do aspecto

motor e tcnico...............................................................................................134

4.6.1 Conscincia corporal................................................................................1344.6.2 Exerccios de ao combinada................................................................135

4.6.3 Dedilhado...................................................................................................136

4.6.4 Realizao musical e estudo indiv idual..................................................136

4.7 Anlise e comentrios sobre as categorias dos aspectos musicais.......137

CONSIDERAES FINAIS.................................................................................139


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11

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................142

ANEXOS ..............................................................................................................148

ANEXO 1 Resul tado dos quest ionr ios e perguntas da entrevista em DVD

Perguntas da entrevista com os alunos participantes (gravada no DVD 2)

ANEXO 2 Roteiro para apreciao dos do is DVDs

viii

DVD nmero 1 (17 cenas) contm: 1, 2, 3, 4, 5, 6 e 7 amostras

DVD nmero 2 (13 cenas) contm:

8 amostra

Ilustrao do recurso de acompanhamento automtico utilizado pelo aluno

Danilo na cena (5)

Entrevista com alunos participantes da pesquisa emprica

Colaborao de dois ex-alunos

ANEXO 3 - Modelo de ficha de aval iao

ANEXO 4 - Dois DVDs contendo as oi to amostras das aulas e ent revistas

com os alunos participantes.

ANEXO 5 Exemplares dos exercc ios de composio


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ix

LISTA DE QUADROS

QUADRO 1 - Sntese da breve histria dos rgos e rgos eletrnicos.............15

QUADRO 2 - Evoluo dos sintetizadores............................................................19

QUADRO 3 - Educadores musicais da 1 metade do sculo XX.......................... 34

QUADRO 4 - Educadores musicais da 2 metade do sculo XX...........................41

QUADRO 5- Material didtico para iniciao ao piano..........................................54QUADRO 6 - Material didtico para piano com nfase em gneros brasileiros.....56

QUADRO 7 - Princpios pedaggicos a partir da fundamentao terica..............57

QUADRO 8 - Ensino em grupo - contribuies.....................................................62

QUADRO 9 - Viso holstica da educao.............................................................63QUADRO 10 - Procedimentos pedaggicos da pesquisadora...............................89

QUADRO 11-Alunos da turma A1 Disciplina Instrumento Musicalizador

Teclado II no Curso de Licenciatura em Msica...................................................103

QUADRO 12 - Alunos da turma A2 Instrumento Musicalizador Teclado II no

Curso de Licenciatura em Msica.........................................................................103

QUADRO 13 - Alunos da turma A3 Instrumento Musicalizador TecladoIV no Curso de Licenciatura em Msica..............................................................104

QUADRO 14 - Alunos da turma B Instrumento Musicalizador Teclado VI no

Curso de Licenciatura em Educao Artstica com Habilitao em Msica.........104

QUADRO 15 - Atividades que ilustram a 1 amostra............................................105

QUADRO 16 - Atividades que ilustram a 2a amostra...........................................106


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13



QUADRO 19 - Atividades que ilustram a 5 amostra............................................107QUADRO 20 - Atividades que ilustram a 6 amostra............................................108



QUADRO 23 - Curso de Licenciatura em Msica 2 perodo - teclado II.............109

x

QUADRO 24 - Curso de Licenciatura em Msica 4

perodo - teclado IV........110QUADRO 25 - Curso de Licenciatura em Educao Artstica Habilitao em

Msica 8 perodo -teclado VI................................................................... ...........110

QUADRO 26 - Curso de Licenciatura em Educao Artstica Habilitao em

Msica..................................................................................................................110

QUADRO 27 - Categorias dos princpios pedaggicos........................................114

QUADRO 28 - Avaliao dos educadores musicais............................................133


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14

xi

ABSTRACT

The pedagogi cal dynami cs adopt ed i n group musi cal i sat i on t hrough t he use

of el ect r oni c keyboar ds and thei r r esour ces has been the obj ect i ve of my

work f or more than 25 years . Dur i ng t hi s t i me, I have been devel opi ng

di dact i c mat er i al t o musi cal i se adul t st udent s usi ng el ect r oni c

keyboar ds. The pr esent st udy ai ms at eval uat i ng the appl i cabi l i t y of such

mat eri al . Moreover , gr oup musi cal i sat i on pr ocess and el ect r oni c keyboar d

l ear ni ng were observed and di scussed i n t hi s st udy.

The t heoret i cal aspect of t he st udy was based on a l i t erat ure r evi ew,

whi ch i ncl udes t exts on musi cal educat i on, adul t st udent s musi cal i sat i on,

gr oup t eachi ng st r at egi es, as wel l as t exts r el at ed t o musi cal r esour ces

of el ect r oni c keyboar ds. Dalcroze, Kodly, Willems, Gainza, Swanwick,

Vasconcellos Corra, Pichon-Rivire, Montandon and Bonals are some of t he

r el evant aut hor s t hat const i t ut e t he t heor et i cal basi s of t hi s r esear ch,

t oget her wi t h t he Yamaha Musi cal Educat i on Syst em and a broad vi ew of

pi ano pedagogy f or begi nners.


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15

From t he empi r i cal poi nt of vi ew, an eval uat i on of t he musi cal i sat i on

pr ocess and el ect r oni c keyboar d teachi ng was conduct ed wi t hi n the cont ext

of undergr aduate pr ogr amme at t he Musi c School of t he St ate Uni ver si t y of

Mi nas Gerai s. The eval uat i on was done by a gr oup of exper i enced musi c

educat ors , f r om t he observat i on of some excer pt s of t he keyboar d l essons,

whi ch had been previ ousl y

xii

r ecor ded. Quest i onnai r es and shor t i ntervi ews were conduct ed wi t h t he

keyboar d st udent s, i n or der t o eval uat e thei r per spect i ves on t hei r

pr ocess of l ear ni ng.

Thi s st udy i nt ends t o cr i t i cal l y eval uate t he pedagogi cal appr oach and

t he st r at egi es adopt ed i n gr oup keyboar d l essons. I t al so i nt ends t o

promot e a r evi ew, an expansi on and a deepeni ng of t he concept s about

adul t group musi cal i sat i on and t o pr omot e i mprovement s of pedagogi cal

mat eri al s, usef ul t o keyboar d gr oup teachi ng wi t hi n under gr aduat e

pr ogr ammes.


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16

xiiiRESUMO

A dinmica da musicalizao em grupo, utilizando teclados eletrnicos e seus

respectivos recursos, tem sido objeto do meu trabalho h mais de 25 anos.

Durante este perodo, tenho desenvolvido material pedaggico para musicalizar

adultos por intermdio dos teclados eletrnicos. O presente estudo teve como

objetivo avaliar a funcionalidade deste material. Adicionalmente, o estudo

observou e discutiu a dinmica do processo de musicalizao e do aprendizado do

teclado em grupo.

O aspecto terico da pesquisa foi desenvolvido atravs da reviso de literatura,

que incluiu textos sobre a educao musical e a musicalizao de adultos,

estratgias de ensino em grupo, assim como textos referentes aos recursos

musicais oferecidos pelo teclado eletrnico. Dalcroze, Kodly, Willems, Gainza,

Swanwick, Vasconcellos Corra, Pichon-Rivire, Montandon e Bonals foram

alguns autores relevantes que nortearam a fundamentao terica da pesquisa,

juntamente com o Sistema Yamaha de Educao Musical e uma viso panormica

da pedagogia do pianopara iniciantes.


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17

Sob o ponto de vista emprico, realizou-se uma avaliao do ensino do teclado

eletrnico e musicalizao em grupo ministrado pela pesquisadora, no contexto

dos cursos de Licenciatura da Escola de Msica da Universidade do Estado de

Minas Gerais. Tal avaliao foi realizada por um grupo de educadores musicais

xiv

experientes, a partir da observao de trechos retirados das filmagens das aulas

de teclado. Questionrios e pequenas entrevistas foram realizados com os alunos

participantes, para que pudessem ser avaliadas suas perspectivas sobre o

processo de aprendizado.

Este estudo pretende possibilitar a realizao de uma reviso crtica abordagem

e s estratgias pedaggicas adotadas nas aulas de teclado em grupo. O estudo

pretende tambm contribuir para a renovao, ampliao e aprofundamento dos

conceitos sobre a musicalizao de adultos em grupo, estimulando melhoras na

produo de material destinado ao ensino de teclado em grupo em cursos de

Licenciatura.


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18

INTRODUO


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INTRODUO

Em 1978, com a instalao em Belo Horizonte, de uma filial YAMAHA Loja e

Escola de rgos Eletrnicos, iniciei o trabalho de ensino musical em grupos de

at oito pessoas, com idades variando entre doze e sessenta e cinco anos.

Durante treze anos como professora desta instituio, portanto at 1990, convivi

com aproximadamente 1800 alunos que me proporcionaram grandes desafios,

pesquisas, experimentos e inovaes pedaggicas.

A estrutura da recm instalada filial seguia os moldes da internacional Yamaha

Music Foundation, ou seja, trazia consigo uma tecnologia referente aos teclados

eletrnicos de ltima gerao bem como uma metodologia de ensino adotada e

praticada em todas as filiais distribudas pela Europa, Amrica Latina, incluindo,

mais recentemente, grandes cidades e capitais do Brasil. O material de origem

japonesa, adaptado cultura musical da Amrica Latina, fornecia aos alunos

recursos para desenvolverem a capacidade e habilidade musical criadora e

performtica. Porm, com o passar dos primeiros anos em territrio brasileiro1,

os fundadores do curso e os representantes no Brasil sentiram necessidade em


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20

adaptar o repertrio dos mtodos e a cronologia de trabalho ao contexto cultural

brasileiro. Dessa forma o curso de rgo de pedal, outrora planejado para ser

concludo em quatro anos, estava ento, prorrogando-se at os seis anos,

aproximadamente. Os brasileiros so muito musicais, mas sempre do um

jeitinho para no cumprirem com seus deveres no tempo determinado, palavras

de Ruri Tanazaki Mzel, supervisora do curso da Yamaha em So Paulo.2

Devido aos avanos tecnolgicos em busca de praticidade quanto locomoo

dos instrumentos e custo mais acessvel, o sucesso e aceitao obtidos pelos

elegantes rgos de pedal, davam lugar aos sofisticados e interessantes

teclados eletrnicos, muito em moda, em Belo Horizonte, a partir de 19853. Seja

com objetivos profissionais ou por hobby, esse ensino tem se propagado ao longo

dos anos em diferentes nveis de abordagem e profundidade. Os teclados

possuem vrios recursos como programaes rtmicas, pista para gravao,

diversidade tmbrica, sensibilidade ao toque, dentre outros. Desde que explorado

adequadamente, os teclados assim como outros instrumentos, favorecem uma

agradvel interao entre aluno e aprendizado musical em qualquer faixa etria.

Minha investigao acerca da abordagem pedaggica, metodologia de ensino em

grupo, adequao para o teclado de materiais tericos, harmnicos e rtmicos de

ao combinada, continua sendo realizada de forma ininterrupta h mais de duas

1Inicialmente em So Paulo (1972)2Em palestra proferida em 1979 na sede da Yamaha Musical do Brasil.3Portanto, a musicalizao por intermdio dos rgos eletrnicos e, posteriormente, atravs dos teclados

eletrnicos ocorre no Brasil desde 1972 emSo Paulo e em Belo Horizonte a partir de 1977.


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21

dcadas. No cenrio dos cursos de graduao, um pblico que vem crescendo

so os alunos de Licenciatura em Educao Artstica Habilitao em Msica e

Licenciatura em Msica, que tm em seu currculo, aulas de teclado em grupo. Na

Escola de Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais, esse instrumento

classificado como musicalizador nos dois Cursos de Licenciatura. Desde fevereiro

de 2000, a disciplina Instrumento Musicalizador -Teclado tem estado sob minha

orientao e a partir dessa data tm sido sistematizadas algumas abordagens

pedaggicas que vm dinamizando as aulas de teclado em grupo, interagindo com

outras disciplinas tericas e permitindo vivncias e experimentaes criativas.

No objeto das aulas de teclado proporcionar aos alunos de licenciatura a

realizao de performances tecnicamente apuradas ou virtuossticas, mas sim um

amplo processo de musicalizao por intermdio dos recursos do teclado. O

material didtico utilizado por mim elaborado e constantemente testado e

readaptado, de acordo com o desempenho e receptividade dos prprios alunos.

Como VASCONCELOS CORRA (1971,p. 10) sugere:

Para cada rea, para cada situao, para cada conceito que sequeira formar ou conhecimento que se pretenda revelar, temos disposio uma quantidade insuspeita de recursos didticos e decaminhos a seguir. Cabe ao educador a tarefa de escolher qual omais adequado. No caso de no encontrar entre os j conhecidos,

nenhum que o satisfaa, deve recorrer ento sua experincia ecriatividade propondo, testando e avaliando novas tcnicas.

Outras questes importantes foram tambm investigadas ao longo desse trabalho

pedaggico, tais quais a funcionalidade de determinados repertrios populares, a


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22

abordagem e a sistematizao de uma pedagogia direcionada ao instrumento,

respeitando o nvel de conhecimento musical dos grupos de alunos que ingressam

na Universidade do Estado de Minas Gerais, como segue: Grupo 1 alunos do

Curso de Licenciatura em Educao Artstica com Habilitao em Msica, que

recebem instruo musical e de outras reas artsticas para se tornarem

professores de artes no ensino fundamental e Grupo 2 alunos do Curso de

Licenciatura em Msica, que recebem instruo musical para se tornarem

instrumentistas e tambm professores de msica capacitados para lecionarem at

o ensino mdio.

Essa dissertao de mestrado apresenta um estudo sobre a utilizao do

instrumento teclado eletrnico, no contexto da musicalizao em grupo,

enfatizando a dinmica do processo do aprendizado, o relacionamento aluno-

professor, e a adoo da linguagem musical como forma de expresso,

comunicao, desenvolvimento social e aprofundamento da apreciao esttica.

Um grupo de educadores musicais experientes foi convidado a observar e opinar

sobre os dados obtidos durante a pesquisa emprica compreendida pela filmagem

das aulas de teclado eletrnico. Os alunos deram suas opinies atravs de

questionrios e entrevistas. Espera-se contribuir de forma significativa para

estimular a produo de material destinado ao ensino de teclado em grupo, em

especial aos alunos dos referidos Cursos de Licenciatura da ESMU/UEMG,

estabelecendo uma metodologia didtico-pedaggica funcional.


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23

O captulo I se encarrega da reviso de literatura que abrange trs dos quatro

pilares tericos que fundamentaram as discusses desenvolvidas na dissertao:

1.Histrico sobre rgos e teclados eletrnicos incluindo breve retrospectiva

quanto ao aparecimento de alguns instrumentos eletrnicos a partir dos anos 50,

sua evoluo tecnolgica e literatura utilizada no meio musical. Tambm

contextualiza a insero dos referidos aparelhos e similares no mercado musical

brasileiro. 2.Educao musical que apresenta um panorama sobre processos

musicalizadores sintetizando motivaes, essncia do pensamento, estratgias,

contedo e princpios pedaggicos de educadores significativos tais como

Dalcroze, Kodally, Willems, Gainza, Swanwick e Vasconcellos Corra. Uma vez

compreendida a essncia e relevncia do pensamento desses educadores,

traou-se um paralelo com a pedagogia por mim adotada e, assim, foram

estabelecidos os critrios para avaliar o meu prprio trabalho. 3. Pedagogia do

piano apresenta uma viso panormica do ensino para iniciantes, na perspectiva

de alguns pedagogos do piano.

O captulo II aborda o quarto pilar, 4. Ensino instrumental em grupo relativo

fundamentao terica, dando especial ateno a autores como Pichon-Rivire,

Montandon, Bonals, sendo apresentados, ainda, o Sistema Yamaha de Educao

Musical e a minha pedagogia direcionada musicalizao de adultos em grupo

por meio do instrumento teclado eletrnico. Sero exemplificados a conduo e o

planejamento das aulas assim como adaptaes de outros materiais musicais,

direcionando-os ao aprendizado do teclado eletrnico. Esclarece-se, ainda, como

so abordados alguns recursos do instrumento, estratgias e dinmicas utilizadas


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24

em sala de aula e como podemos nos valer da literatura pianstica traduzindo-a

para a linguagem do teclado (sugestes de harmonias e padres rtmicos de

acompanhamento a partir de partituras originais de Ernesto Nazareth, Luciano

Gallet, Chiquinha Gonzaga, Zequinha de Abreu, Pixinguinha, dentre outros).

O captulo III trata da metodologia de pesquisa, de carter avaliativo. A pesquisa

foi realizada entre os alunos de quatro turmas dos Cursos de Licenciatura da

Escola de Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais, na disciplina

Instrumento Musicalizador - Teclado. Ao longo de um semestre foram filmadas

algumas aulas que apresentavam contedos diversificados. As amostras

selecionadas foram encaminhadas a um painel de educadores musicais

experientes que fizeram observaes escritas sobre os processos de

ensino/aprendizado ocorridos nas aulas. Com o intuito de fortalecer a pesquisa,

incluram-se tambm ao estudo emprico, questionrios e pequenas entrevistas

realizadas com os alunos participantes.

O captulo IV apresenta os pareceres da equipe de educadores musicais que

avaliou a conduta dos procedimentos pedaggicos adotados pela pesquisadora

nas aulas de teclado em grupo, bem como a anlise desta avaliao, luz da

fundamentao terica apresentada na dissertao. Em seguida, oferecida uma

discusso dos resultados do processo de avaliao e sugestes para o

aprimoramento do ensino do teclado em grupo.


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25

Almeja-se com este estudo, contribuir de forma significativa para estimular a

produo de material destinado ao ensino de teclado em grupo em cursos de

Licenciatura, propiciar discusses acerca do ensino instrumental em grupos mais

numerosos e ilustrar as possibilidades de ensino/aprendizado em aulas coletivas

do instrumento teclado eletrnico sob uma viso humanista e voltada para a

formao integral do aluno.

CAPTULO 1 PRINCPIOS PEDAGGICOS DO ENSINO MUSICAL


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26

CAPTULO 1 PRINCPIOS PEDAGGICOS DO ENSINO MUSICAL

Este captulo apresenta trs dos quatro pilares que constituem a fundamentao

terica do presente estudo: 1.Histrico sobre rgos e teclados eletrnicos;

2. Educao musical; 3.Pedagogia do piano.

1.1 rgos e teclados eletrnicos

1.1.5 Teclado eletrnico: instrumento musicalizador e criativo

Em pleno sculo XXI, a tecnologia eletrnica permite um avano galopante das

telecomunicaes, da robtica, aperfeioamento de computadores, celulares,

teletransmissores e uma outra infinidade de inovaes na rea. Tambm os

rgos eletrnicos, os sintetizadores, os teclados tm se aprimorado no que diz

respeito quantidade e qualidade dos recursos oferecidos. Esses instrumentos

ocupam lugar de destaque como ferramenta musicalizadora em vrias instituies

pelo mundo afora, tambm realizando importante papel junto s grandes

orquestras estrangeiras, incluindo, por exemplo, a Orquestra Sinfnica de


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Londres. Portanto, torna-se imprescindvel que seja discutida a validao dos

recursos pedaggicos oferecidos pelos rgos e teclados eletrnicos no processo

musicalizador. Do contrrio, teremos a cada dia, mais um curioso que, se

valendo de alguns de seus recursos, continuar perpetuando a triste condio

qual reduzido esse instrumento: aparelho eletro-domstico e aperta-se um

boto e ele toca.

1.1.6 Breve histria dos rgos e rgos eletrnicos

O primeiro rgo foi construdo na Grcia h mais de dois mil anos. Sua inveno

atribuda ao engenheiro grego Ctesbio de Alexandria:

Tal instrumento, acionado pelo fluxo da gua sobre as vlvulas dostubos atravs de um teclado rudimentar, deveria possuir oitoregistros; e, pela reproduo de uma cermica africana do sculo IID.C., parece possvel concluir que deveria ter trs metros de altura

e um metro e quarenta centmetros de amplitude horizontal , comdezenove teclas da largura de cinco centmetros. (MAGNANI, 1989,p.273)

Descreveram o invento como uma das maravilhas do mundo. Denominava-se

Hydraulos - palavra construda com os vocbulos gregos que significam gua e

tubo - e funcionava por presso de gua e ar, sendo bombeado mo.

Durante o Imprio Romano, esse instrumento era tocado em cerimnias, rituais e

exibies de gladiadores. Quatro sculos depois de Cristo, o impulso hidrulico j

havia sofrido transformaes, sendo substitudo pelo princpio pneumtico (do

grego vento), cujo fornecimento de ar se fazia por meio de foles. Em vez de

teclas, como as do Hydraulos, o rgo pneumtico da igreja medieval possua


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rguas de registro feitas de tbuas de madeira localizadas entre o someiro (caixa

de ar) e a parte inferior dos tubos, que se abriam e fechavam.

No comeo do sculo XII, aproximadamente, as rguas de registro foram

substitudas por teclas, verdadeiras alavancas grandes e pesadas, que requeriam

enorme esforo para entrarem em funcionamento; precisavam ser pressionadas

com a palma da mo, com o punho e at mesmo com pancadas. Do sculo XIII

em diante, paralelamente ao grande rgo de igreja, desenvolveu-se tambm uma

variedade de tipos menores de rgo. O regal, que deveria se apoiar no colo do

instrumentista, cujo fole seria movido pela mo esquerda e as teclas tocadas ou

acionadas com a mo direita; possivelmente o precursor do acordeo. Temos um

rgo mdio, o positivo, que poderia ser transportado com facilidade e deveria

ser apoiado em uma superfcie plana, procedimento que se assemelha s

condies de uso dos atuais teclados eletrnicos. Ambos, o positivo e o regal,

eram destinados ao uso familiar e profano.(MAGNANI, 1989, p. 274)

Durante o sculo XV, quase todos esses instrumentos tinham dois manuais com

teclas para serem executados com os dedos. Esses manuais haviam sido

aprimorados e estavam menores e muito mais sensveis ao toque; alguns rgos

j possuam pedais. MAGNANI (1989, p. 274), comenta que o progresso foi

rpido ao longo do sculo XV; tanto assim que, nas ltimas dcadas, as teclas j

eram digitveis e os registros eram bastante ricos em nmero e qualidade sonora.

E assim, a engenhosidade humana juntamente com as idias progressistas dos


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sculos seguintes, provocou grandes inovaes nos rgos, quanto qualidade

tmbrica, quantidade de manuais e recursos mecnicos.

Ao longo do sculo XVI, dentre as novidades e recursos oferecidos pelos rgos

italianos e alemes, podemos mencionar: melhor afinao e qualidade sonora,

uma possibilidade maior de coloridos timbrsticos pela tcnica de combinao dos

registros e a obteno de uma possante sonoridade, resultante da fuso de dois

teclados. Tambm houve a incluso do registro vibrato imitando esse recurso da

voz humana, que segundo MAGNANI (1989, p.274), era pateticamente

expressivo.

No sculo XVIII, os franceses elevaram o nmero dos teclados manuais de dois

para cinco. Os rgos tornaram-se mais expressivos atravs da incluso de uma

caixa que, por meio de um pedal, permitia a realizao de uma ampla variedade

dinmica. Em contraponto aos compositores clssicos, que manifestavam pouco

interesse pelo rgo, os msicos romnticos dedicaram parte de suas

composies ao enriquecimento da literatura organstica. Dedicaram-lhe uma

ampla literatura, empregando-o conforme conceitos mais orquestrais do que

religiosos, em formas profanas que incluam a sonata e as peas caractersticas

da literatura pianstica.(MAGNANI, 1989, p. 274).

Devido ao advento da eletricidade no final do sculo XIX, novos instrumentos

foram inventados e outros evoluram ou sofreram modificaes, ao longo do

sculo XX. Foram inventados o fongrafo, o rdio, o gramofone, a televiso, os


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discos long-play, as filmadoras, o vdeo, as comunicaes via satlite, o gravador

de fitas cassete, o sistema CD (compact disc), a TV por satlite, o DVD e os

programas especficos de msica para computadores e os teclados virtuais.

O primeiro teclado eltrico foi feito h mais de cem anos. Em 1895, o americano

Thaddeus Cahill inventou o Telharmonium. Consistia de um gerador rotativo de

grandes dimenses e auscultadores de telefone presos ao teclado. O som era

emitido quando se pressionava uma tecla. Em 1906, esse instrumento pesando

200 toneladas e com dezoito metros de comprimento foi demonstrado em Nova

York pelo prprio inventor. Segundo GRIMSHAW (1998, P.19) A platia ficou

boquiaberta ao ouvir um som to estranho.

Em 1920, o russo Leon Theremin inventou um instrumento menor e mais leve que

o Telharmonium. Theremin excursionou pela Europa e Amrica com sua inveno,

cuja altura e volume das notas eram controlados pelo movimento das mos, entre

um aro de metal e uma haste presa ao instrumento. Uma das primeiras obras

musicais que se utilizou de instrumentos eletrnicos foi Fte des Belles, escrita

por Olivier Messiaen. Foram usados seis instrumentos de teclas denominados

Ondes Martenot, criados por Maurice Martenot, contendo cinco oitavas de notas

que podiam ser tocadas ao mesmo tempo. Tambm Andr J olivet explorou o

Martenot e com o emprego de certos recursos desse instrumento, nos faz ouvir os

uivos dos ces de rebo em sua Sute Dlfica. A preocupao constante em

ultrapassar as fronteiras do mundo natural por alguma operao fabulosa e


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mgica, conduziu-o a descobrir no Martenot recursos que seu prprio inventor

talvez no tivesse suposto (BARRAUD,1968, p.120).

Em 1936 os alemes criaram o Hellertion. Esse instrumento de teclas possua seis

oitavas e contava com pedais que conseguiam reproduzir o som de outros

instrumentos musicais. Os pedais se interligavam a quatro chaves, que uma vez

pressionadas, permitiriam ao msico criar harmonias.

O funcionamento do rgo eletrnico difere fundamentalmente da famlia de

instrumentos de tubos e vento. As similaridades so os teclados, os registros, as

pedaleiras e o mvel. Porm, quando surgiu nos anos 50, o rgo eletrnico no

utilizava tubos e vento para produzir som, mas, basicamente, se compunha de

vlvulas, osciladores, filtros e amplificadores que transformavam os impulsos da

corrente eltrica em sons. A descoberta do transistor deu um grande impulso no

desenvolvimento do instrumento, melhorando a sonoridade, a qualidade e

deixando-o cada vez mais compacto e porttil. Os sons do rgo eletrnico, assim

como todos os seus controles de altura, timbre, vibratos e apoio rtmico, so

gerados por placas de circuito impresso e demais dispositivos de tecnologia

eletrnica. Um dos rgos mais famosos o Hammond, com amplos recursos e

timbre peculiar, e, ainda hoje, muito utilizado pelos msicos de Blues e Jazz.

Alm do rgo Hammond podemos verificar no mercado outros rgos de

pedaleira de qualidade internacional tais como o Yamaha, o Farfisa, o Roland e o

Eminent.


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Atualmente, o emprego do rgo eletrnico de pedaleira em recitais e concertos

no to difundido, como ocorria nos anos de 1960, 70 e 80. Tambm o ensino

musical por meio desse instrumento ficou bastante reduzido. Esse quadro se

explica pelo aparecimento de teclados mais leves, de fcil locomoo, que

oferecem mais variedade de recursos, instigando o lado criativo e pesquisador de

seus executantes. O quadro apresentado a seguir sintetiza a histria dos rgos e

rgos eletrnicos.

QUADRO 1- Sntese da breve histr ia dos rgos e rgos eletrnicos

Evoluo CARACTERSTICAS(2000a.C.) Hydraulos,inveno atribuda aoengenheiro gregoCtesbio de Alexandria

Presso de gua e ar bombeado mo. Medida: 3m.de altura e 1,40 m de amplitude horizontal e

19 teclas com largura de 5 cm. No Imprio Romano, esse instrumento era tocado em

cerimnias, rituais e exibies de gladiadores(400d.C.) Impulso hidrulico substitudo pelo princpio pneumtico

(do grego vento).

Fornecimento de ar por meio de foles. Possua rguas de registro constitudas por madeiras

localizadas entre o someiro (caixa de ar) e a parte inferiordos tubos, que se abriam e fechavam.

Empregado na Igreja Medieval(Sculo XII) Rguas de registro substitudas por teclas(Sculo XIII ...) Paralelamente ao grande rgo de igreja, desenvolveu-se

tambm uma quantidade de tipos menores de rgo:Oregal e o positivo, ambos de uso familiar e de destinaoprofana.

(Sculo XV) Quase todos os rgos tinham dois manuais com teclassensveis ao toque digital e munidos com pedais.

Durante o sculo XVIdentre as novidades erecursos oferecidospelos rgos italianos ealemes, podemos citar:

Melhor afinao e qualidade sonora, incluso do registrovibrato imitando esse recurso da voz humana.

Maior possibilidade de coloridos timbrsticos pela tcnicade combinao dos registros e a obteno de umapossante sonoridade, resultante da fuso de doisteclados.

Sculo XVIII Os franceses elevaram o nmero dos teclados manuaisde dois para cinco.

Os rgos tornaram-se mais expressivos atravs daincluso de uma caixa expressiva.

Os msicos romnticos dedicaram boa parte de suas


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composies ao enriquecimento da literatura organstica.1895 o americano

Thaddeus Cahill

inventou oTelharmonium

Consistia de um gerador rotativo de grandes dimenses eauscultadores de telefone presos ao teclado.

O som saa quando se pressionava uma tecla. Pesava 200 toneladas e tinha dezoito metros de

comprimento.1920, o russo Theremininventou um instrumentomenor e mais leve que o

Telharmonium

A altura e volume das notas eram controlados pelomovimento das mos, entre um aro de metal e uma hastepresa ao instrumento.

Ondes Martenot deMaurice Martenot

Utilizados na pea Fte des Belles, escrita por OlivierMessiaen e Sute Dlfica de Andr J olivet.

1936 os alemes criaramo Hellertion

Possua seis oitavas e j contava com pedais queconseguiam reproduzir o som de outros instrumentosmusicais e a execuo de harmonias.

A partir dos anos 50 rgos eletrnicos depedaleira: Hammond,Eminent, Farfisa,Yamaha, Roland.

O rgo eletrnico, basicamente, se compunha devlvulas, osciladores, filtros e amplificadores.

A descoberta do transistor e o emprego da tecnologiaeletrnica contriburam para melhorara sonoridade, aqualidade e demais recursos, deixando-o cada vez maiscompacto e porttil.

1.1.3 Breve histria do sintetizador e do teclado eletrnico

A evoluo da eletrnica aps a Segunda Guerra Mundial possibilitou a

introduo de novos materiais e fontes sonoras utilizados por compositores

eruditos como Schaefer, Stockhausen e Cage. Fitas magnticas eram utilizadas

por Pierre Schaefer em suas sinfonias. Como GRIMSHAW (1998, p.22) afirma:

Em 1957, o compositor alemo Karlheinz Stockhausen (nascido em1928) fez novas experincias com composies tradicionais.Utilizou gravaes de um rapaz cantando e falando e depois brincoucom o som, dando maior ou menor velocidade. A isto chamamosmsica concreta. Esta pea chamada Song of the Young Boy.

Tambm o americano J ohn Cage escreveu msica de uma forma no

convencional e foi um dos primeiros a usar um piano com objetos colocados entre


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as cordas para modificar os sons o piano preparado. Em meio a este

efervescente cenrio de inovaes sonoras e experimentaes, surgiram tambm

os primeiros sintetizadores, que se caracterizam, principalmente pela possibilidade

de criao de novas sonoridades. O primeiro sintetizador foi criado em 1955 pela

Radio Corporation of America RCA, que nesse mesmo ano recebeu o Prmio

Nobel por tal inveno. Tratava-se de um aparelho eletrnico difcil de ser operado

por msicos, que requeria de engenheiros especializados, horas de pesquisa para

se criar um som til.

No incio dos anos de 1960, o msico, engenheiro e fsico norte americano Robert

Moog, desenvolveu um instrumento mais acessvel e orientado para msicos e

no para tcnicos. Assim, o sintetizador que leva o seu nome, comeou a se

popularizar. O sintetizador, definitivamente, proporcionou msica um enfoque

criativo muito grande, pois muitos msicos e tcnicos desenvolveram sons novos

at ento, alm da imaginao. (http://linobento.sites.uol.com.br/intro.html )

A projeo dos sintetizadores e sua popularidade no mercado esto diretamente

ligadas a dois grandes nomes do cenrio eletrnico musical: Wendy Carlos e Keith

Emerson. Wendy Carlos foi responsvel pela primeira obra musical totalmente

executada em um sintetizador Moog. Gravou em 1968 obras de Bach com timbres

inusitados proporcionados pelo sintetizador, cuidando para no imitar qualquer

instrumento de orquestra...foi aclamado pela crtica e pblico, inclusive pelo

controvertido pianista Glenn Gould (http://linobento.sites.uol.com.br/intro.html).Os

sintetizadores alcanaram tambm um lugar no mundo cinematogrfico, sendo


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largamente empregados para realizao de trilhas sonoras e efeitos sonoros

especiais. Wendy Carlos, em sua obra Sonic Seasonings, apresentou o que

conhecemos hoje como estilo New Age, utilizando o sintetizador Moog para

simular sons da natureza, tais como chuvas, ventos, pssaros, lobos uivando.

Tambm criou trilhas para os filmes O Iluminado do diretor Stanley Kubrick e Tron

dos estudios Walt Disney. (http://linobento.sites.uol.com.br/intro.html ).

Keith Emerson, msico e compositor ingls, foi o primeiro integrante de uma

banda de rock progressivo a introduzir o Moog, ao vivo, nos palcos. Esse

instrumento ainda apresentava instabilidade quanto afinao e dificuldade de

mudar rapidamente de timbres. Segundo fonte da Internet:

Pianista, organista, show man, Emerson fez pelos teclados o queJ immy Hendrix fez pela guitarra: exibies virtuossticas, destruiode instrumentos, utilizando inclusive elementos pirotcnicos. A

efervescncia das suas apresentaes perdia somente para a suamusicalidade. (http://linobento.sites.uol.com.br/intro.html ).

Os Moogs mais sofisticados eram os modulares, ou seja, aqueles que poderiam

ser adquiridos conforme a necessidade, mas ainda assim com custo elevado,

muito pesados e complicados para se operar. Logo a seguir a Moog Music lanou

uma verso atualizada, economicamente acessvel e fcil de ser operado, a

gerao dos Minimoogs. Isso aconteceu sob influncia do msico Keith Emerson

que acreditava que a inveno de Robert Moog no deveria ficar confinada dentro

de um estdio e sim ser utilizada para apresentaes ao vivo, viajando por vrios

palcos do mundo.


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Paralelamente aos sintetizadores, desenvolveram-se os teclados eletrnicos, ou

teclados portteis, ou ainda, homekeyboards. So instrumentos musicais de

tecnologia eletrnica, capazes de reproduzir ou imitar as vozes de diversos outros

instrumentos musicais. Possuem variados timbres, inmeros efeitos e apoio

rtmico em estilos diversos. Alguns modelos apresentam dinmica de teclado ou

teclas sensitivas ao toque. Encontramos teclados de fabricao Casio, Yamaha,

Kawai, Roland, Technics, dentre outros. Diversos modelos se utilizam de

tecnologia digital e aqueles que possurem maior qualidade sonora podem estar

alm das salas de aula, tambm em estdios caseiros, destinando-se a

gravaes de discos ou trilhas sonoras. Uma sntese da evoluo dos

sintetizadores pode ser encontrada no quadro 2.

QUADRO 2 - Evoluo dos s intetizadores

Em 1955 Sintetizador criado pela Radio Corporation of AmericaIncio dos anos60

Engenheiro, fsico e msico norte americano Robert Moog,inventou o sintetizador que leva o seu nome.

Final dos anos 60e incio dos anos70 Wendy Carlos

Foi responsvel pela primeira obra musical totalmente executadaem um sintetizador Moog. Gravou em 1968 obras de J .S. Bachcom timbres inusitados e utilizava esses sintetizadores em filmes,na realizao de trilhas sonoras e efeitos sonoros especiais

Anos 70

Keith Emerson

Keith Emerson, msico e compositor ingls, foi o primeirointegrante de uma banda de rock progressivo a introduzir o Moog,ao vivo, nos palcos.

Influenciou a forma em que evoluiu o sintetizador.Os tecladoseletrnicosdesenvolveram-se paralelamenteaossintetizadores

Capazes de reproduzir ou imitar as vozes de diversos outrosinstrumentos musicais. Possuem variados timbres, inmerosefeitos e apoio rtmico em estilos diversos. .

Podem estar alm das salas de aula, tambm em estdioscaseiros, destinando-se a gravaes de discos ou trilhas sonoras


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1.1.4 Literatura para rgos e teclados eletrnicos

Como j mencionado na Introduo deste estudo (ver pg. 2), na dcada de 1970,

a Yamaha Music Foundation (Tquio) instalou-se, primeiramente na cidade de

So Paulo e, poucos anos mais tarde, em outras cidades brasileiras, chegando a

Belo Horizonte em novembro de 1977. A estrutura de funcionamento da filial de

Belo Horizonte se igualava matriz em So Paulo: comercializao de

instrumentos, aulas coletivas de msica por meio dos rgos eletrnicos e venda

de mtodos didticos (steps) e partituras com arranjos exclusivos, que

representavam a nica literatura disponvel e direcionada aos rgos eletrnicos.

A organizao das etapas do aprendizado musical, utilizando-se os rgos

eletrnicos, era distribuda em oito volumes denominados steps, cuidadosamente

elaborados, objetivando que os alunos desenvolvessem suas habilidades

musicais, criadoras e performticas. O repertrio musical para rgos eletrnicos

no se resumia a esses oito steps. Os alunos poderiam adquirir outros mtodos

que apresentavam dificuldades tcnicas semelhantes s vivenciadas nos steps.

Geralmente, o repertrio inclua msicas populares consagradas mundialmente ou

adaptaes/transcries de peas eruditas. A literatura para rgo eletrnico era

direcionada para o msico solista ou para duos, trios, quartetos, quintetos

realizveis em rgos de pedaleira.

Na dcada de 1980, a venda de teclados portteis estava em plena ascenso e,

para atender o mercado, a Yamaha ampliou sua metodologia de ensino,


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direcionando-a aos instrumentos em demanda os teclados eletrnicos. At

ento, a pioneira Yamaha,em Belo Horizonte, havia permanecido isolada nessa

jornada de ensino musical em grupo por meio de instrumentos eletrnicos e com

material didtico-musical exclusivo.

No entanto, o mercado brasileiro cresceu muito nesse sentido; da dcada de 1980

aos nossos dias. Encontraremos em livrarias, lojas especializadas e tambm em

bancas de revistas, arranjos bem escritos para o instrumento teclado eletrnico,

porm no de uma forma organizada didaticamente. Na maioria das vezes se trata

de sucessos musicais do momento ou standards com releituras. Revistas como a

Playmusic, a Keyboard e a Cover Teclado , apresentam um repertrio para teclado

com bons arranjos, alm de reportagens ilustrativas abrangendo cultura

musical/tecnolgica que tratam de assuntos polmicos. Uma dessas entrevistas foi

realizada com o pianista, professor e diretor do Zimbo Trio, o msico Amilton

Godi, que relata: O melhor caminho na formao de um tecladista a

combinao do estudo do piano erudito, piano popular e o conhecimento da

tecnologia envolvida no processo de criao nos teclados. (Amilton Godi, Cover

Teclado, junho 2001, n.57, p. 33). Durante a mesma entrevista Teclado X Piano,

Gilberto Tinetti, pianista e professor da USP, se manifesta: O teclado jamais

substituir o piano.

Esclareo, a seguir, algumas sistematizaes mais comuns para a grafia da

msica popular. Muitas vezes nos deparamos apenas com a letra de uma msica,

pontuada por acordes cifrados e o gnero de composio, que sugere um


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determinado padro rtmico para acompanhamento. Nesse contexto, dentre vrias

obras encontramos: Saudade Seresteira: msicas brasileiras e internacionais

cifradas para violo volume I e II, de Alexandre Pimenta; O melhor da msica

popular brasileira: verso compacta: 300 canes cifradas para violo, de Mrio

Mascarenhas eAquarela Brasileira: letras de msicas populares harmonizadas e

cifradas para acompanhamento, de Beth Canado. Se acaso o professor de

teclado eletrnico se interessar em fazer uso de algumas dessas msicas, poder

adapt-la para suas aulas cantando a letra enquanto executa um padro rtmico

de acompanhamento adequado; ou executar a melodia com a mo direita

enquanto a mo esquerda toca os acordes cifrados, acionando ou no a bateria

eletrnica que ilustra o gnero musical desejado.

A maioria das revistas e lbuns direcionados para teclados, apresentada como

os 213 Sucessos Musicais Escolhidos, extrados do catlogo dos Irmos Vitale.

So melodias para instrumentistas que lem em clave de sol mediante harmonia

cifrada. Costuma haver sugesto do gnero, andamento e registrao/

instrumentao.

Vrios so os exemplares lanados pelo msico Almir Chediak Song books

contendo trabalhos de conhecidos cantores e instrumentistas brasileiros.

Visualizados em desenhos, que representam o brao do violo, cada msica

apresentada de duas maneiras diferentes: letra com as cifras e melodia em clave

de sol e as cifras. Almir Chediak acrescenta aos seus trabalhos, uma bibliografia

do msico homenageado, sua carreira e o repertrio mais representativo.


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Uma outra apresentao para a escrita de msica popular, consiste em adicionar

um sistema para leitura em piano (clave de F e de Sol), logo abaixo da melodia

em clave de sol acompanhada por cifras. Essa notao favorece alguns msicos

que no tm o hbito de ler harmonia cifrada. Dentre muitos lbuns assim

confeccionados, podemos citar Choros & alegria, de Moacir Santos e uma

completa srie Os Clssicos do Cancioneiro Internacional Coleo Sempre

Viva.

Os rgos e teclados eletrnicos so instrumentos relativamente novos no meio

musical, merecedores de estudos mais profundos que divulguem suas

propriedades como instrumento legtimo e de msicos que se dediquem a

direcionar uma literatura especfica para seu idioma prprio, considerando seus

recursos de uma forma geral. Nesses termos, os teclados eletrnicos ainda

vislumbram uma longa jornada.

1.2 Educao musical

O alcance de um resumo acerca da educao musical, depende da escolha de

onde comear e que extenso cobrir. Poderamos, filosoficamente, estabelecer

uma reflexo sobre os fundamentos de todas as coisas; tambm discutirmos as

inquietudes humanas em busca pelo saber do mundo, de ns mesmos, do

passado e do futuro. Assim sendo, abrangeramos em nosso estudo, as

contribuies advindas dos escritos dos filsofos, psiclogos, humanistas e tantos


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outros que atravs de incansveis pesquisas, propiciaram discusses quanto s

teorias sobre a aprendizagem. Buscaramos em J ohn Locke (1632-1704), Gottfried

Leibniz (1646-1716), J ohn Dewey (1895-1952) as sementes que germinaram nos

estudos de behavioristas, cognistivistas e humanistas. Em J ohn Watson, Eduard

Thorndike, B. F. Skinner constataramos a cincia do comportamento observvel;

estudando J ean Piaget e J erome Bruner nos inteiraramos a respeito da estrutura,

intuio e o processo de descoberta; atravs dos estudos de Abraham Maslow e

Carl Rogers teramos uma viso do crescimento por inteiro intuio,

criatividade, sentimento e imaginao. (UZLER, 1991, p. 31-51).

No entanto, tratar-se-ia de um trabalho hercleo, de focos diversos, amplo demais

para uma dissertao de mestrado cujo objetivo ilustrar a musicalizao de

adultos em grupo por meio dos teclados eletrnicos, observada in loco, ou seja, na

prpria sala de aula. Portanto, as idias sobre educao musical desenvolvidas a

seguir esto sintonizadas em determinados educadores musicais do sculo XX .

Nas primeiras dcadas do sculo passado, as prticas da Educao Musical

sofreram grandes transformaes. O fazer musical passou a se apoiar em

princpios de liberdade, atividade, criatividade, descartando a transmisso

mecnica e impessoal de conhecimentos. Essa primeira fase da educao musical

moderna caracteriza-se pelo desenvolvimento de novas propostas pedaggicas

proporcionadas por Dalcroze, Orff, Kodly, Suzuki, Willems e mais tarde por

Gainza, Koellreutter, Paynter, Vasconcellos Correa, Swanwick, dentre outros.


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O modelo moderno de educao tem a psicologia cognitiva como base de

sustentao. Entre os assuntos abordados pela psicologia cognitiva, destacam-se

a aprendizagem, a linguagem, o raciocnio, a memria, a percepo e o

pensamento.

Para Piaget o conhecimento tem origem nas aes dosujeito sobre o objeto. Ele afirma que para conhecer os objetos, osujeito deve agir sobre ele, portanto, transform-los, deve desloc-los, lig-los, combin-los, dissoci-los e reuni-los novamente.

agindo sobre o objeto que o sujeito estrutura e adquireconhecimento.(CAHARRER, ano 1988, p. 27)

Assim, a aprendizagem passou a ocorrer atravs das descobertas e vivncias dos

prprios aprendizes. Cabe ao educador moderno ir de encontro ao aluno,

selecionar problemas que estimulem o seu raciocnio, ao invs de sobrecarregar a

memria com informaes fragmentadas.

(...)Por essa razo, se aconselha a apresentao do conhecimentosem a literatice pseudo-cientfica caracterstica dos compndiostericos, como tambm, sem os ingnuos recursos de memorizaopostos em prtica por muitos professores, sob a alegao de setratar de modernas tcnicas pedaggicas. Condenem-seveementemente todas as tcnicas baseadas na memorizao purae simples. A fixao do conhecimento dever se dar peladescoberta da razo lgica que o originou e nunca pela associao

fantasiosa e deformante de idias no baseadas no conceitoverdadeiro dele. Uma vez formado um conceito, tornar-se- fcillevar o aluno descoberta e fixao do conhecimento.(VASCONCELLOS CORRA, 1971, p.42)

Aps abrangente pesquisa envolvendo significativos educadores musicais como

Orff, Schafer, Kollreutter, Suzuki, Paynter, outros relevantes como Dalcroze,


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Kodly, Willems, Gainza, Swanwick e Vasconcellos Corra foram apontados para

constituir importante pilar terico em minha dissertao, alm de apresentarem

caminhos coerentes com aqueles revelados pelos princpios da psicologia

cognitiva. O conhecimento adquirido acerca dos princpios pedaggicos,

estratgias e abordagens adotadas por esses educadores contriburam para

esclarecer meus procedimentos anteriores e iluminar meu atual trabalho de

pesquisa. Assim, a prxima seo identificar os princpios educacionais que

permeiam as pedagogias destes educadores musicais, que sero adotados, mais

tarde, no processo de anlise de dados do presente estudo.

1.2.1 Educadores musicais representativos da 1 metade do sculo XX

A partir do incio do sculo XX, comeou a surgir uma srie de transformaes de

cunho pedaggico musical que representaria uma verdadeira revoluo no campo

das idias em educao musical. Podemos apontar, como pedagogos

representativos desse processo que se desencadeou por diferentes pases da

Europa e Amrica do Norte durante a primeira metade do sculo passado,

algumas personalidades como os suos Emile J acques Dalcroze (1865-1950),

Edgar Willems (1889-1978) e o hngaro Zoltn Kodly (1882-1967). GAINZA

(1988, p. 104) ressalta que esses pedagogos contriburam com importantes

mtodos que visavam enriquecer e esclarecer o panorama da prtica pedaggica

provocando uma revoluo ideolgica profunda no mbito da educao musical

ao deslocar a nfase, que at ento havia recado na disciplina musical, para o

destinatrio do ensino o educando e seus processos de desenvolvimento.


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1.2.1.1 Emile Jacques Dalcroze (1865-1950)

O suo Emile J acques Dalcroze, aos 25 anos de idade, quando lecionava

harmonia e solfejo no Conservatrio de Msica de Genebra, estabeleceu os

primeiros contatos com grande nmero de alunos. Percebeu Dalcroze, que

embora tecnicamente avanados quanto mecnica, esses alunos, eram

incapazes de sentir e de se expressarem musicalmente em seus instrumentos.

Constatou que essas dificuldades eram proporcionadas por falta de compreenso

de aspectos bsicos relacionados a ritmo, entonao, afinao e tonalidade. Os

alunos no faziam a conexo entre seus conhecimentos tericos e harmnicos e

o soar desses elementos em seus prprios instrumentos. Dedicou sua vida a criar

caminhos para ajudar seus alunos a desenvolverem suas habilidades de sentir,

ouvir, inventar, lembrar, ler e escrever, tocar e interpretar msica.

Tem sua teoria educacional formulada em dois livros: Ritmo, Msica e Educao

(1921) e Eurhytmics, Arte e Educao (1930), que englobam solfejo, improvisao

e rtmica corporal. A proposta metodolgica desse msico e pedagogo parte do

pressuposto que no apenas o ouvido capaz de perceber os sons, mas sim todo

o organismo humano (CHOSKY, 1986, p.28). Em sua concepo, educao

musical um treinamento que envolve corpo e mente. Uma vez aprendendo a

utilizar o corpo to habilmente quanto sua voz, a pessoa estar desenvolvendo

suas potencialidades, portanto conhecendo e compreendendo a si prpria,

adquirindo nova dimenso expressiva atravs da coordenao dos processos


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mental, fsico e emocional. Dalcroze considera que ao treinamento auditivo e

rtmico, devem ser acrescidas mudanas de dinmica e tempo. Ele entende que o

processo de musicalizao engloba todos os elementos interpretativos da msica

como dinmica, fraseado, aggicas e no somente a incluso de performances

perfeitas (CHOSKY, 1986, p.29). A improvisao vocal ou instrumental deve ser

conduzida com a mesma espontaneidade com a qual movimentamos nosso corpo.

A improvisao deve conter todos os elementos vivenciados na eurritmia e no

solfejo: padres de altura e durao, andamento, articulao, dinmica. Dessa

forma, ao finalizar o curso, os alunos deveriam dizer eu sinto em lugar de dizer

apenas eu sei. O reviver dos movimentos naturais propostos por Dalcroze em

sua ginstica rtmica evoluiu com seu discpulo Rudolf Bode e se estendeu a

correntes do ensino de dana e a mtodos de musicalizao como o de Edgar

Willems e outros.

1.2.1.2 Zoltan Kodly (1882-1967)

Zoltn Kodly foi compositor, musiclogo e educador:

muito mais importante quem ensina msica num pequenopovoado do que quem o diretor da pera Nacional... Pois umdiretor medocre falha uma vez. Mas um educador medocrecontinua a falhar por trinta anos, matando o amor msica em trintageraes de crianas. (KODLY apud Ian Guest, 1997 apostila)

Desenvolveu precioso e imenso repertrio contendo material destinado ao ensino

de msica em escolas de sua terra natal, incluindo suas prprias composies


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pedaggicas. Grande parte desse material, introduzido nas escolas hngaras na

dcada de 1940, resultado de sua pesquisa empreendida com Bela Bartk,

resgatando canes folclricas da Hungria (CHOKSY, 1986, p.72). Aprender

msica desde os primeiros anos de vida, assim como se aprende a lngua

materna, desenvolvendo a criatividade, a audio, a entonao, a rtmica corporal

por meio de vivncias da msica folclrica e canes populares, so princpios

bsicos da educao musical na concepo de Kodly. Para o educador, a voz

o meio mais imediato e pessoal de se expressar atravs da msica. Portanto

motivos rtmicos e meldicos deveriam ser extrados do contexto musical e

trabalhados de forma repetida, preferencialmente com movimentao corporal, at

serem reconhecidos em representao concreta e espacial, consolidando-os como

vocabulrio adquirido. Segundo Kodly, somente aps apresentar um bom

desenvolvimento nessa etapa, dever o aluno ser encaminhado ao ensino de um

instrumento. A improvisao parte importante do aprendizado e praticada

atravs de jogos, canes e exerccios centralizados nos motivos aprendidos. O

xilofone, a flauta doce e o piano so instrumentos usados para se improvisar

frases, perodos, perguntas e respostas de melodias. Kodly denomina a

estruturao formal dessas frases como A B A.

Ian Guest (1997) acredita que a expanso e adoo do mtodo Kodly flagrante,

na maioria dos pases do mundo. No Brasil, ele prprio vem usando e difundindo o

mtodo desde 1970, e vrios de seus alunos j o adotaram em suas aulas de

percepo e solfejo, em vrias escolas de msica e aulas particulares. J orge


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Kaszs e Marli vila so os responsveis pela aplicao brasileira do mtodo

Kodly em So Paulo, onde fundaram a Sociedade Kodly do Brasil.

1.2.1.3 Edgar Willems (1889-1978)

Segundo Willems, essencial amar as crianas e tambm a msica, percebendo-

a como um meio de cultura humana; conhecer as bases psicolgicas da educao

musical tanto quanto a psicologia da criana; permitir que a criana exteriorize a

sua vitalidade e desenvolva a sua iniciativa em lugar de primar pela perfeio. O

professor de msica deve ser receptivo vida, vivo e dinmico, seu valor importa

tanto ou mais do que o mtodo empregado. (WILLEMS, apud Mettig Rocha, 1990,

p.26)

O mtodo Willems concebido sobre trs slidos princpios que devem

permanecer inalterados do comeo ao fim do trabalho: a observao das relaes

psicolgicas estabelecidas entre a msica e o ser humano; a no utilizao de

recursos extra-musicais no ensino musical e a nfase na necessidade de prtica

musical. Cabe ao pedagogo adaptar o ensino ao seu prprio temperamento, s

suas possibilidades, desde que sua metodologia parta de elementos da vida

(WILLEMS, in Mettig Rocha 1990, p. 16). Willems acreditava que esse

procedimento somente seria possvel atravs da utilizao das verdadeiras foras

vitais, sendo assim a msica poder favorecer o despertar das faculdades

humanas. (ibid)


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Os elementos de vida aos quais Willems se refere so os trs elementos

constitutivos da msica - ritmo, melodia e harmonia, considerados como

elementos de ordem fisiolgica, afetiva e mental. Willems entende a msica ao

mesmo tempo como cincia e como arte, portanto, como matria e esprito. Essa

transcendncia, elucidada por Willems, tambm transparece nos conceitos de

FONSECA:

A msica transcende a retrica das palavras, mais fiel everdadeira; ultrapassa os limites verbais e atinge o ntimo doindivduo. A msica no est relacionada primariamente razo,mas sim emoo em neurofisiologia. Emoo no sentido no deemocionar mas sim de forma de funcionar , disposio corporaldinmica. (FONSECA, J oo Gabriel, palestra realizada na UEMG,em 8/7/2000)

Em seu livro Novas Idias Filosficas sobre a Msica (p. 7 citado por Mettig

Rocha, 1990, p. 17), Willems atribui relaes psicolgicas ao ritmo (vida

fisiolgica, ao), melodia (vida afetiva, sensibilidade) e harmonia (vida mental,

conhecimento); sendo que cada um desses elementos constitutivos da msica

possui os aspectos fisiolgico, afetivo e mental, com a predominncia de um

deles. Segundo Mettig Rocha (1990, p. 19), Willems fazia questo de dizer que

seu mtodo no partiu da Filosofia, da Psicologia, de teorias ou outra coisa

qualquer. Veio da experincia viva com as crianas; do terreno virgem que as

crianas oferecem, da vida real.

Willems entende que a prtica deve anteceder a teoria musical, pois o ritmo e o

som precedem a msica propriamente dita e constituem elementos de infinita


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riqueza que devem ser amplamente explorados na educao musical. A atividade

pedaggica deve-se centrar inicialmente nas canes populares, tradicionais,

simples, com distncia intervalar no superior a cinco notas, em idioma modal ou

tonal, em ritmo livre ou preciso, sem se descuidar da beleza do canto na qualidade

natural da voz e da pronncia. Ele enfatiza que as canes possuem um aspecto

globalizador, ou seja, envolve aspectos rtmicos, meldicos e harmnicos.

Prosseguindo com a abordagem metodolgica de Willems, verificamos que o

desenvolvimento auditivo inclui tambm a educao da sensorialidade, da

sensibilidade afetiva, emotiva. o momento de conscientizar o aluno dos nomes

de nota, graus etc. Num primeiro instante, o aluno deve ouvir, reconhecer e

reproduzir sons musicais diversos, inclusive os sons da natureza. Uma vez

desenvolvida a sensorialidade, a audio estar aberta para reconhecer

simultaneidades de sons. Nessa fase do aprendizado, o professor deve se valer

de um material auditivo variado e ilustrativo como apitos, cornetinhas, sinos,

chaves, moedas, copos etc e praticar exerccios de ordenao (por exemplo, sons

ascendentes e descendentes), atraindo a ateno do aluno para as diferenciaes

sutis dos sons. Utilizando-se dos parmetros dos sons, alcanaremos o domnio

rtmico pela durao; o reconhecimento da natureza dos objetos pelo timbre; e

pela altura mergulharemos no domnio musical que nos conduzir melodia e em

seguida harmonia.

Para Willems, o sentido rtmico est associado a instinto e conscincia. Os

exerccios rtmicos proporcionam o enriquecimento da imaginao motriz,


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dinmica, vital. O sentido do tempo e sua organizao rtmica dentro dos

compassos precisam ser vivenciados atravs de movimento corporal,

empregando-se mais a ao das mos do que dos ps. A marcha deve ser

utilizada como uma expresso dos diferentes andamentos valores qualitativos,

expressivos e plsticos e no somente quantitativamente, como a marcha

metronmica. Nessa etapa, o ritmo canalizado na mtrica dever ser

conscientizado pelo movimento da regncia dos compassos. Durante uma

conferncia gravada por METTIG ROCHA (1990, p.19) esse pedagogo discursou

e revelou alguns de seus princpios:

O professor deve conhecer os princpios para poder ordenar otrabalho.O importante no o mtodo, mas ter mtodo; quando utilizado demaneira progressiva no apresenta dificuldades.No se deve pedir ao aluno aquilo que ele no capaz de fazer.

Na educao musical no importante o resultado imediato mas afuno.

As contribuies advindas do estudo sobre cada um desses educadores

Dalcroze, Kodly e Willems permitiu-me reiterar e expandir minhas estratgias

em sala de aula:

Dalcroze reforou minha crena na necessidade em se estabelecer a

conexo entre os estudos tericos e harmnicos com a prtica, sempre que

possvel, associando-os vivncia corporal;

Em Kodly percebi um trabalho de musicalizao eficiente por meio de

canes da terra natal, desenvolvendo atividades musicais a partir desse

repertrio e realizando estudos sobre sua estruturao formal;


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Constatei em Willems o emprego de canes para a musicalizao,

promovendo atividades de criao; enfatizando o relacionamento saudvel

entre professor e aluno e acreditando que o ensino musical deve acontecer

atravs de sua prpria linguagem e smbolos.

O quadro 3 sintetiza as motivaes, os princpios, as abordagens metodolgicas e

os objetivos da educao musical na concepo de Dalcroze, Kodly e Willems.

QUADRO 3 - Educadores musicais da 1 metade do sculo XX

MotivaesDALCROZE Criar caminhos que ajudassem seus alunos a desenvolver suas

habilidades de sentir, ouvir, inventar.KODLY Musicalizar a criana, respeitando as relaes psicolgicas entre a

msica e a criana.WILLEMS Enfatizar a inveno de uma forma natural, permitindo que a criana se

manifeste de forma espontnea e no cerebralPrincpios

DALCROZE Educao musical como um treinamento que envolve corpo e mente

convertendo conhecimento musical em entendimento musical esocializao.KODLY O aprendizado musical to importante quanto o aprendizado do

idioma materno e ambos devem comear a serem aprendidos desde osprimeiros anos de vida.

WILLEMS Devem permanecer inalterados do comeo ao fim do trabalho: aobservao das relaes psicolgicas estabelecidas entre a msica e oser humano; a no utilizao de recursos extra musicais no ensinomusical; a nfase na necessidade de prtica musical.

AbordagemDALCROZE Atravs de seu mtodo Eurritmia (bom movimento ou bom fluir)

proporciona respostas fsicas experimentao dos elementos musicais

essenciais para a compreenso musical ritmo, melodia, harmonia,dinmica, fraseado e forma musicalKODLY O canto o modo bsico de instruo utilizado de forma progressiva e

ilustrando os elementos musicais (melodia, ritmo, harmonia) epermitindo vivncias quanto organizao formal e improvisao.

WILLEMS Voltada para os elementos da vida de ordem fisiolgica, afetiva emental. Willems entende a msica ao mesmo tempo como cincia ecomo arte, portanto, como matria e esprito. A atividade pedaggicadeve-se centrar inicialmente nas canes populares, tradicionais,simples.

Objetivos


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DALCROZE Desenvolver a expresso por meio do movimento corporal e tambm acriatividade. Promover a socializao

KODLY Utilizando-se da herana musical de seu pas, desenvolver o potencial

musical das crianas da Hungria, assim como as habilidades de leiturae escrita musicais de toda a populaoWILLEMS Desenvolver na criana o amor pela msica, por meio de uma educao

musical de base, no ensinando apenas rudimentos da msica. Dotar aeducao musical de razes profundamente humanas.

1.2.2 Educadores musicais representativos da 2 metade do sculo XX

Verificamos, especialmente durante a segunda metade do sculo XX, umavertiginosa transformao e acelerao nos diferentes campos do conhecimento e

experincia humana. Tambm o fazer musical se difunde atravs de um processo

educativo mais integrador, visando alm do desenvolvimento intelectual, o

desenvolvimento sensorial e da sensibilidade (WILLEMS, 1970, p.11). Gainza,

Swanwick e Vasconcellos Corra foram, dentre outros expoentes, os pedagogos

apontados por mim, para ilustrar essa filosofia da educao musical a partir de

1950.

1.2.2.1 Violeta Hemsky de Gainza (1930 )

Paralelamente s descobertas cientficas, s reestruturaes dos prpriosfundamentos filosficos e psicopedaggicos, est o caminho percorrido pela arte

musical, que, para a educadora argentina, Violeta Gainza, se apresenta como um

caminho caracterizado pela explorao cada vez mais exaustiva da matria

sonora (GAINZA, 1988, p.105).


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A explorao de sons gravados advindos de fontes naturais caracterizam a msica

eletroacstica e concreta. Tambm em evidente pesquisa est a msica eletrnica

obtida a partir de sons provenientes de fontes eletrnicas. A comunicao mais

imediata atravs dos aparelhos teletransmissores, o aprimoramento e

comercializao das gravaes em discos permite um inesgotvel intercmbio

entre culturas diversas e tendncias musicais mundiais. A educao musical

procura adaptar as suas metas realidade vivida por crianas e jovens. A

educao musical moderna desenvolve os conceitos de criatividade semeados por

educadores como Dalcroze, Kodly, Willems, porm ampliando novas

perspectivas que visam estimular a capacidade criadora da criana e do jovem.

...As pesquisas pedaggicas atuais deixam o educando em total liberdade para

explorar e descobrir suas prprias formas de expresso, suas prprias regras de

jogo, materiais e at tcnicas e estilos. (GAINZA, 1988, p.107). Esse

procedimento no exime que formas preestabelecidas sejam abordadas

oportunamente. Segundo GAINZA (1988), difcil afirmar se a recepo musical

deve preceder a expresso musical ou vice-versa durante o processo educativo.

No processo ensino-aprendizagem deve-se priorizar, de imediato, o equilbrio

entre recepo-expresso ou expresso-recepo. S o contnuo fluir da msica

dentro e fora do indivduo estendendo laos para outros seres humanos

assegurar a plenitude da experincia musical, coroada, como toda experincia

profunda, pela compreenso e pela conscincia mental. (GAINZA, 1988, p. 108).

1.2.2.2 Keith Swanwick (1937- )


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Muitos dos educadores musicais do sculo XX defendem uma educao musical

de carter abrangente, ou seja, evitando a fragmentao dos aspectos essenciais

da expresso musical compreendidos pela composio, performance e audio

(FRANA, 1995, p.8). SWANWICK (1979, p. 39) considera que os caminhos pelos

quais as pessoas deveriam vir a conhecer msica se apoiam em experincias

musicais proporcionadas pela composio, apreciao e performance CAP.

Esses aspectos essenciais da expresso musical propostos por SWANWICK para

o ensino de msica, espelha uma concepo terica e filosfica sobre o fazer

musical, observando-se uma hierarquia de valores. Desta forma, a esse ncleo

inicial, o trip Composition/Apreciation/Performance , acrescentam-se os estudos

literrios, compreendendo informaes a respeito da msica, msicos, estilos,

obras Literature e o desenvolvimento de habilidades tcnicas Skills. Para o

autor, as habilidades tcnicas envolvem o controle tcnico, desenvolvimento da

percepo e habilidades de leitura e escrita musical. SWANWICK (1979, p. 45)

acredita que esse modelo de educao musical proporcionar s pessoas

mltiplas oportunidades de encontro com a msica, entendendo-a por diversos

prismas, participando de suas riquezas e possibilidades. Uma vez garantida a

presena do modelo C(L)A(S)P em todo o processo de ensino, o educador estaria

privilegiando o campo de experincia musical direta nos trs campos de atividade

musical em um modo de trabalhar orgnico e rico (FRANA, 1995, p.29-30).

Segundo SWANWICK (1994a, p. 7), "temos que ensinar o aluno a dominar

tecnicamente o instrumento, mas tambm temos que ajud-lo a tocar de forma

musicalmente expressiva". Percebemos que o autor defende que o ensino


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instrumental deve incluir a compreenso musical. Aprender a tocar um instrumento

deveria fazer parte de um processo de iniciao dentro do discurso musical.

Permitir que as pessoas toquem qualquer instrumento sem compreenso musical,

sem realmente entender msica, uma negao da expressividade e da cognio

e, nessas condies, a msica se torna sem sentido (SWANWICK, 1994a, p. 7).

Comenta SWANWICK que as aulas em grupo tambm favorecem o

desenvolvimento da crtica musical, medida que:

... fazer msica em grupo nos d infinitas possibilidades paraaumentar nosso leque de experincias, incluindo a o julgamentocrtico da execuo dos outros e a sensao de se apresentar empblico. A msica no somente executada em um contexto social,mas tambm aprendida e compreendida no mesmo contexto.SWANWICK (1994a, p.9)

MARIA DAGMAR BASTOS DE PAULA (2001, p. 49-50), sintetiza como a

abrangncia e flexibilidade do modelo C(L)A(S)P podem ser constatadas sob

diversos prismas. Menciona que este modelo possibilita a intercesso de

metodologias diversas durante o processo de ensino, conforme a necessidade,

assim como oferece possibilidade de avaliao permanente dos alunos nas

diversas modalidades, garantindo a consistncia de seu desenvolvimento

musical.

1.2.2.3 Srgio de Oliveira Vasconcellos Corra (1934 -)


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Somente com a lucidez proveniente de um preparo intelectualintenso e consistente, e principalmente com muito amor causa daeducao que se pode aspirar a resultados satisfatrios, desde

que estes estejam condicionados a objetivos claramente expressose insistentemente perseguidos. S o planejamento cientificamenteorientado pode levar a esses resultados. (VASCONCELLOSCORRA, 1971, p. 4)

Assim, o professor, pedagogo e compositor Srgio de Oliveira Vasconcellos

Corra, atravs de seu livro Planejamento em Educao Musical, almeja

reinterpretar sua experincia como educador musical no campo do ensino da

msica na escola secundria e contribuir para o desenvolvimento do processo

educativo. Planejamento em Educao Musical, publicado em 1971, um livro

organizado em trs partes: o planejamento geral, o planejamento especfico e

modelos de planejamento e comunicao de resultados.

Espera-se que todo planejamento educacional reflita o pensamento do educador e

seja configurado por seus objetivos ou pelas metas que pretende atingir, ainda

que sujeitas a reformulao pela constante transformao dos processos

educativos. Nesse sentido, esse aluno mais experiente dever traar um plano de

trabalho baseado em observaes sobre as aspiraes, aptides, tendncias e

habilidades daqueles a quem vai orientar (VASCONCELLOS CORRA, 1971, p.

6). Dessa maneira, sem rotular, cercear e limitar reaes dos alunos, o professor

deve conduzi-los a um aprimoramento intelectual, social, emocional e fsico.

Atravs do planejamento estaremos agindo de maneira lgica a minimizar os

possveis erros, resguardando o educador do perigo de improvisaes aleatrias


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ao processo educacional. Assim sendo, VASCONCELLOS CORRA (1971, p.6)

justifica a necessidade do planejamento:

Como em todo processo cientificamente orientado, o planejamentoeducacional deve partir de hipteses (teorias ou sistemas), passarpor uma fase de experincias (a ao educativa) quando serotestadas e controladas todas as proposies feitas (objetivos,contedos e tcnicas) e finalmente a comunicao dos resultados(relatrio auto avaliativo)

desejvel que todo planejamento seja pensado e realizado de maneira a ser

efetivo junto ao grupo para o qual se destina; deve ser tambm flexvel,

respeitando as possveis diferenas individuais. Uma vez determinados os

objetivos educacionais e sociais, intelectuais e pedaggicos, deve-se selecionar o

contedo especfico da rea e as atividades a ele relacionadas. A dosagem do

contedo, tanto em quantidade e qualidade, deve respeitar as condies domomento; sempre prefervel o pouco conhecimento, desde que bem formado,

ao volumoso acervo de informaes mal fundamentadas e no conceituadas

(VASCONCELLOS CORRA, 1971, p.10).

Um profissional da rea de educao musical deve se servir de todo o

conhecimento possvel relacionado s correntes metodolgicas relevantes de sua

poca ou do passado. O professor de msica precisa constantemente pesquisar

recursos pedaggicos que aprimorem a sua funo de educador. No caso de no

encontrar entre os j conhecidos, nenhum que o satisfaa, deve recorrer sua


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experincia e criatividade propondo, testando e avaliando novas tcnicas.

(VASCONCELLOS CORRA, 1971, p.10).

Identifico-me com Vasconcellos Corra no que diz respeito aos constantes

desafios em bus

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