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2.3 Teorias e Tecnologia da Restaurao

As primeiras noes de preservao de edifcios histricos surgem timidamente ainda

na poca do Renascimento, motivadas pelo grande interesse que, entre os sculos XIV

e XV, se volta para a antiguidade, e ganham fora no sculo XVIII, aps a Revoluo

Francesa, quando o reconhecimento da destruio de edifcios medievais faz com que

a Frana seja o primeiro Estado moderno a tomar medidas oficiais de proteo a esse

patrimnio. No perodo compreendido entre esses dois acontecimentos, que

corresponde Idade Moderna, as intervenes em monumentos do passado so

motivadas pela exigncia de adaptar edifcios s necessidades do momento (KHL,

2008, p. 15) e buscam apenas completar as partes faltantes com elementos prprios

da poca da interveno. , ento, apenas no sculo XIX, ainda na Frana, que a

restaurao toma forma e ganha propores de disciplina cientfica, com o objetivo de

valorizar e preservar a arquitetura gtica, que vinha sendo desprezada pelo

academicismo do terico Antoine-Chrysostome Quatremre de Quincy, mas que agora

era considerada por muitos a manifestao mais genuna da cultura nacional.

As primeiras iniciativas concretas de salvaguarda do patrimnio histrico se iniciam na

Frana a partir 1830, quando Ludovic Vitet nomeado como primeiro inspetor geral

de monumentos histricos, com a funo de regular as intervenes nos edifcios

medievais, Figura 39 Detalhe do pilar em v que sustenta a rampa da sede social da

Associao Atltica sendo substitudo em 1835 por Prosper Mrime. Essas duas

figuras, que a partir de 1837 passam a integrar a Comisso dos Monumentos

Histricos, sero as responsveis por introduzir o primeiro grande terico da

restaurao nesse campo de atuao, tendo sobre ele grande influncia.

O arquiteto Eugne Emmanuel Viollet-le-Duc, ao ser indicado por Mrime e

selecionado pela Comisso para restaurar a Igreja de Vzelay, inicia em 1840 sua

trajetria na rea da restaurao, desenvolvendo, a partir das experincias prticas, as

primeiras formulaes tericas do restauro. Na obra Dictionnaire Raisonn de

lArchitecture Franaise du XI au XVI Sicle, publicada entre 1854 e 1868, em que

ratifica a preservao da arquitetura medieval francesa, j reclamada por seus mestres

Vitet e Mrime, o verbete Restaurao define que restaurar um edifcio no mant-lo, repar-lo ou refaz-lo, restabelec-lo em um estado completo que pode

no ter existido nunca em um dado momento (VIOLLET-LEDUC, 2006, p. 29).

Este primeiro momento da restaurao na Frana tido como um restauro estilstico, j que

Viollet-le-Duc defende a reconstituio dos edifcios dentro de seus estilos originais, ao

contrrio do que vinha se fazendo at ento. Por meio do estudo aprofundado das

caractersticas e dos desdobramentos dos estilos arquitetnicos (suas estruturas e

ornamentaes, por exemplo), seria possvel, portanto, estabelecer parmetros de

interveno ou modelos ideais correspondentes a cada um dos estilos e aplic-los nos edifcios

que guardassem tais caractersticas.

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Esse restauro pretendia, ento, resgatar a unidade estilstica da obra, fazendo reconstituies

hipotticas sem indcios de seu estado primitivo, apenas com base nos modelos elaborados, e

corrigindo aquilo que poderia macular o estilo original da obra. Dessa forma, a busca pela

pureza de estilo fez com que o restauro de Viollet-le-Duc desconsiderasse e desfizesse as

intervenes extemporneas construo do edifcio que seguiam linguagens arquitetnicas

posteriores. A exceo quando, em algumas dessas intervenes posteriores, as

contribuies para o melhor funcionamento e para a durabilidade do edifcio superam

quaisquer acrscimos de estilo; assim, devem permanecer, pois corrigem as precariedades

construtivas de alguns sistemas primitivos.

Viollet-le-Duc um dos primeiros restauradores a recomendar e empreender levantamentos

minuciosos para conhecer a situao dos edifcios, a sistematizar os 39 procedimentos de

restauro e ressaltar aspectos essenciais que ainda hoje fazem parte de tais procedimentos. Sua

teoria indica que a restaurao deve se estender estrutura portante do edifcio, no se

restringindo aparncia deste, e que o conhecimento dos sistemas construtivos relativos a

cada estilo arquitetnico imprescindvel para que a supresso de elementos no cause

desequilbrios estruturais. Ele aponta, ainda, que, no ato da restaurao, a destinao do

monumento a uma funo til uma das melhores maneiras de conserv-lo naquele estado

para o futuro. E a propsito da imposio de novas funes, os edifcios podem at ser

adaptados, mas nunca alterados de maneira irreversvel em seu partido original.

O que se extrai de mais significativo, porm, que, apesar dessa restaurao, em geral, no

respeitar os projetos originais, colocando o restaurador no lugar do autor, e suprimir os

testemunhos histricos da passagem do tempo no edifcio, Viollet-le-Duc, contraditoriamente,

reconhece que se deve agir de acordo com as circunstncias e com as particularidades de cada

edifcio e que as restauraes no devem estar submetidas a princpios absolutos, j que em

vrios casos as benfeitorias posteriores demonstram-se mais importantes para os edifcios do

que a busca por unidade estilstica.

Em paralelo atuao de Viollet-le-Duc na Frana, desenvolve-se na Inglaterra uma corrente

diametralmente oposta ao restauro estilstico: o no intervencionismo pregado por John

Ruskin, que defende a preservao como alternativa restaurao.

Assim como a Irmandade Pr-Rafaelita, que resgatava as tcnicas artsticas e ofcios do

medievo, bem como a individualidade dos artistas, John Ruskin valoriza, nos moldes do

calvinismo, a percia do trabalho manual e os esforos intelectuais do ser humano naconcepo de objetos e edifcios, condenando a industrializao, que, segundo ele, dispensa a

participao humana e extirpa o valor sagrado do trabalho dos homens de bem, tementes a

Deus. Considerando que a importncia da arquitetura est, ento, associada ao trabalho do

homem que a erigiu, o edifcio jamais deve sofrer intervenes de uma gerao posterior. At

porque, para Ruskin, as geraes atuais no podem negar s futuras o direito de conhecer as

obras do passado. Dessa forma, devemos intervir apenas naquilo que ns construmos,

preservando as obras do passado como um dever moral para com a posteridade.

Na medida em que as geraes no intervm nas obras do passado e estas permanecem

preservadas para o futuro, o valor da arquitetura tambm estar condicionado idade doedifcio. Isto porque as marcas da passagem do tempo registram a passagem das geraes,

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revelando a fragilidade e transitoriedade da vida humana em contraste com a supremacia da

natureza e com a resistncia daquela arquitetura que feita com esmero, para durar o

mximo que se possa imaginar, ultrapassar sculos e suscitar a rememorao do seu tempo.

Os edifcios antigos, envelhecidos e condenados violncia da natureza, porm preservados

em sua concepo original, ganham, pois, o aspecto pitoresco, que consiste na aproximao da

sensao de sublimidade, que apenas a beleza pura das coisas naturais, das obras de Deus na

Terra, pode transmitir ao homem.

Essa relao entre a arquitetura construda pelo ser humano e a natureza engendrada por

Deus o que, por si s, justifica o valor das marcas do tempo no edifcio e a prpria

preservao (PINHEIRO, 2008, p. 26). A atribuio desse valor e a preservao, porm, s

podem ocorrer se, de fato, os edifcios forem construdos para durar, alcanar vrias geraes

e transmitir as histrias que presenciaram. Na Lmpada da Memria, parte da obra The Seven

Lamps of Architecture, publicada em 1849, Ruskin (2008, p. 55) ressalta que a arquitetura

deve ser feita histrica e preservada como tal. E justamente para que seja feita histrica

que ela precisa estar carregada de significados, ser o reflexo do seu tempo e, principalmente,

atingir longevidade insupervel, servindo de memorial para que as geraes futuras conheam

seu passado.

Considerando as idias de Ruskin sobre os valores da arquitetura, dos edifcios antigos e da

preservao, o seu no intervencionismo ser, ento, uma corrente antirestaurao. A obra do

ser humano deve ser preservada, mas jamais restaurada, porque qualquer acrscimo sua

materialidade pode destruir a originalidade dos aspectos histricos que traz consigo, sejam

aspectos relacionados ao valor do trabalho do artista ou quase sublimidade do pitoresco.

Ela significa a mais total destruio que um edifcio podesofrer: [...] uma destruio acompanhada pela falsa descrio

da coisa destruda. [...] impossvel, to impossvel quanto

ressuscitar os mortos, restaurar qualquer coisa que j tenha

sido grandiosa ou bela em arquitetura. [...] Aquele esprito que

s pode ser dado pela mo do artfice, no pode ser restitudo

nunca. (RUSKIN, 2008, p. 79).

A restaurao seria, portanto, a mentira na arquitetura, pois suprime o original para

substitu-lo por uma imitao que, pretensiosamente, tenta se passar por verdade.

Alm disso, se os edifcios, da maneira que Ruskin sugere, forem construdos com

vistas durabilidade, no ser necessrio restaur-los, mas apenas preserv-los para

que persistam por sculos antes de sucumbirem.

Ainda que o pensamento sobre a restaurao tenha amadurecido durante a Idade

Moderna e tenha se consolidado com as noes de documentao e de metodologia

cientfica propostas por Viollet-leDuc e at mesmo com os princpios de respeito pela

matria original e de conservar para no precisar intervir, pregados pela no

restaurao de Ruskin, apenas no fim do sculo XIX que esses preceitos sero

compatibilizados para a formulao de diretrizes slidas para as intervenesrestaurativas, tentando, de maneira crtica, amenizar a dicotomia entre a instncia

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esttica privilegiada pelo restaurador francs e a instncia histrica exaltada pelo

reacionrio ingls. A restaurao passa a assumir, a partir de ento, uma justificativa

mais cultural do que pragmtica e funcional (KHL, 2008, p. 16).

Na Itlia, o arquiteto Camillo Boito preconiza que o sculo XIX o momento certo para

se delinear os aportes da restaurao, j que uma poca sem estilos artsticos prprios

a mais capaz de estudar e apreciar as artes de vrios perodos do passado com

tamanha imparcialidade crtica demandada pela interveno restaurativa, fato

associado tambm ao desenvolvimento da arqueologia. Assumindo uma posio

intermediria entre as idias contrrias de Viollet-le-Duc e de Ruskin, consegue

analis-las e reformul-las criando proposies que so bases da teoria

contempornea, mesmo que seu discurso parea, por vezes, incoerente.

Em um primeiro momento, em que elogia as experincias de Viollet-le-Duc no resgate

da arte gtica, j que a prpria Itlia tambm vive um momento de revalorizao dosestilos medievais com vistas unificao da nao, Boito ratifica a necessidade da

rigorosa documentao dos edifcios, incluindo levantamentos e at fotografias, para

que se empreendam obras de restauro. Defende, tambm, a unidade estilstica, que

deve ser alcanada por meio da recomposio do estado original, porm

aperfeioando o restauro estilstico e admitindo a interveno desde que esteja

fundamentada em evidncias concretas desse estado, para no provocar

interpretaes equivocadas da histria.

A partir de 1880, Boito incorpora idias prximas s de Ruskin, revelando mais respeitopelas obras e pelo trabalho dos artistas, alm de enfatizar o carter documental dos

edifcios, base de seu restauro filolgico. Com o amadurecimento de suas experincias,

entende e expe na conferncia I Restauratori, proferida em 1884, que a conservao

permanente pode evitar a restaurao e prolongar o tempo de vida dos monumentos,

defendendo, portanto, o princpio da interveno mnima. Se as intervenes forem

inevitveis, imprescindveis para a sobrevivncia do monumento, um mal necessrio,

devem remover e acrescentar o mnimo possvel, para que no se percam as

caractersticas originais e o aspecto pitoresco adquirido com o tempo, e ser

distinguveis dos materiais e elementos originais, revelando-se como obras de seuprprio tempo (KHL, 2008, p. 25)para no caracterizar uma falsificao do original.

Essa corrente filolgica, que contradiz as primeiras iniciativas de Boito, prximas

busca de Viollet-le-Duc pela artisticidade das obras em detrimento de seu aspecto

histrico, demanda tal respeito pela histria de um monumento que s aceita a

liberao de restauros j executados e a remoo de elementos posteriores

construo do edifcio se estes forem de qualidade muito inferior composio

original; do contrrio, deve-se aceitar as contribuies de todas as pocas. Apesar de o

homem oitocentista deter conhecimentos sobre todos os estilos do passado, sendoplenamente capaz de restaur-los nos edifcios, no deve faz-lo. Deve, portanto,

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apenas livr-los das mculas extemporneas e conserv-los, o que sua obrigao

para com a posteridade.

Ainda na Itlia, mas j no incio do sculo XX, o arquiteto e engenheiro Gustavo

Giovannoni elabora no uma teoria, mas uma caracterizao dos tipos de intervenes

em monumentos, encaixando-os em categorias de restauro com base nas teorias

precedentes e indicando a pertinncia de se executar cada um desses tipos de

interveno. A metodologia que se caracteriza como um restauro cientfico tambm

abre precedentes para as definies que, mais tarde, em meados do sculo XX, estaro

contidas nas cartas patrimoniais, documentos que registram as conferncias

internacionais voltadas para a discusso da salvaguarda do patrimnio cultural.

Para Giovannoni, os monumentos mortos, que no podem mais ter uma funo por

estarem muito incompletos ou por serem incompatveis com usos atuais, jamais

devem ser restaurados e voltar a ser utilizados, pois se tratam, quase sempre, demonumentos da antiguidade, que conservam aspecto pitoresco e que so venerados

em carter de universalidade. Retomando o respeito pela matria original j pregado

em 1849 por Ruskin, a excepcionalidade desse tipo de monumento exige que se

mantenha a ptina e todas as outras marcas do tempo, aceitando o arruinamento do

edifcio, mas nunca interferindo em sua forma.

A utilizao e a restaurao so aceitas, portanto, apenas no caso de monumentos

vivos: aqueles que tm ou podem ter uma funo semelhante quela para a qual

foram construdos. Apesar de considerar que a destinao til uma das melhoresformas de conservar um monumento, Giovannoni acredita que no se deve destin-lo

aos usos que exigem transformaes radicais, mas apenas queles que no

comprometem a materialidade da obra e cujas restauraes e adaptaes no se

sobrepem s caractersticas do bem. Para esses monumentos vivos existem, ento,

cinco possibilidades de restauro, que dependem do seu estado de conservao e de

suas demandas para exercer uma determinada funo: a consolidao, a

recomposio, a liberao, a complementao e a inovao.

O restauro de consolidao o mais simples e o que menos intervm no monumento,pois consiste apenas em um reforo estrutural que pode salvar o edifcio do

desmoronamento e da desagregao provocada pela passagem do tempo e pela ao

gos agentes naturais. Est mais prximo s aes de manuteno e conservao do

que de restauro propriamente dito, j que no envolve intervenes que removam as

partes originais do edifcio e acrescentem elementos agregados sua materialidade;

acrescenta-se apenas a muleta, da qual Ruskin (2008, p. 82) j falava: *...+ apie-o

com escoras de madeira onde ele desabar; no se importe com a m aparncia dos

reforos: melhor uma muleta do que um membro perdido *...+.

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O restauro de recomposio, que mais tarde ser chamado de anastilose na redao

da Carta de Atenas de 19313, o preenchimento das lacunas com as partes originais

que se desprenderam com o passar dos anos, mas que se encontram prximas do local

ao qual pertencem, desde que se saiba, com certeza, que essas peas pertenciam ao

monumento. Se, para recompor essas partes, faltar algum outro elementointermedirio, devem ser utilizados materiais novos, que se denunciem como tal e que

tenham composio simples, esquematicamente sugerindo a possvel forma do

original; se essa recomposio esquemtica vier a prejudicar a harmonia do conjunto,

se deve fazer uma cpia fiel, mas deixando sempre um indcio de que o elemento

uma imitao.

O restauro de liberao, do qual tratar o artigo 11 da Carta de Veneza de 19644,

consiste em libertar um monumento das intervenes que escondem a sua

importncia e que

As cartas de Atenas (1931) e de Veneza (1964) so os documentos oficiais que passam a atentar para o

fato de que a conservao dos monumentos favorecida pela utilizao por parte da sociedade, desde

que esse uso no comprometa a originalidade da obra.

Quando se trata de runas, uma conservao escrupulosa se impe, com a recolocao em seus lugares

dos elementos originais encontrados (anastilose), cada vez que o caso permita; os materiais novos

necessrios a esse trabalho devero ser sempre reconhecveis. (CARTA DE ATENAS, 1931).

Artigo 11 - As contribuies vlidas de todas as pocas para a edificao do monumento devem ser

respeitadas, visto que a unidade de estilo no a finalidade a alcanar no curso de uma restaurao, a

exibio de uma etapa subjacente s se justifica em circunstncias excepcionais e quando o que seelimina de pouco interesse e o material que revelado de grande valor histrico, arqueolgico, ou

esttico, e seu estado de

no apresentam qualidade artstica; se os acrscimos, contudo, apresentarem essa

qualidade artstica, deve-se respeitar todos os momentos histricos pelos quais o

monumento passou e manter as intervenes, contradizendo o restauro estilstico de

Viollet-le-Duc e ratificando o valor documental defendido por Boito no restauro

filolgico. Como o julgamento da situao que vai determinar uma das duas diretrizes

baseado em interpretaes relativas e pessoais, a deciso no deve caber, portanto,

apenas a um indivduo (restaurador), mas a uma equipe que possa discutir e chegar a

um consenso.

Mesmo apontando as situaes cabveis de restaurao, Giovannoni d

prosseguimento condenao intransigente da restaurao por Ruskin e

desaprovao muitas vezes flexvel por Boito, revelando que adepto da interveno

mnima e que acredita na conservao como maneira de evitar ou, pelo menos,

postergar a restaurao. Sendo assim, os restauros de complementao e de inovao,

que, assim como o restauro estilstico de Viollet-le-Duc, valorizam a instncia artstica

da obra em detrimento de seu valor histrico, so admitidos em casos excepcionais.

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O restauro de complementao visa reconstituio integral do monumento,

acrescentando o que lhe falta e, para isso, imitando com a mxima preciso possvel (e

por razes artsticas) os elementos originais. J no restauro de inovao so

acrescentados elementos bem mais significativos, como a reconstruo de runas e a

construo de cmodos inteiros necessrios adaptao de um monumento a umnovo uso, ou seja, estados que nunca existiram, assim como nas restauraes de

Viollet-le-Duc. No primeiro caso, a interveno mnima deve ser respeitada e

executada com distinguibilidade; no segundo, em que a prpria natureza do restauro

j contradiz a idia de interveno mnima, a inovao ser admitida desde que

proporcional s necessidades imperiosas para se atribuir ao monumento vivo uma

utilizao que contribuir para a sua conservao e funo til sociedade.

Os primeiros aportes tericos da restaurao no sculo XX, que serviriam de base para

as teorias mais contemporneas, vm, porm, no do restauro cientfico, mas dos

valores pregados pelo historiador de arte austraco Alos Riegl em seu Der Moderne

Denkmalkultus, publicado em 1903, pouco antes da obra de Giovannoni, de 1912.

Franoise Choay (2006, p. 14-15), historiadora e crtica de arte que escreve o prefcio

da edio francesa, aponta que Riegl o primeiro a tomar distncia, analisar

imparcialmente as implicaes da conservao e

conservao considerado satisfatrio. O julgamento do valor dos elementos em causa e a deciso

quanto ao que pode ser eliminado no podem depender somente do autor do projeto. (CARTA DE

VENEZA, 1964).

da restaurao e empreender o inventrio dos valores no ditos e das significaes

no explcitas, subjacentes ao conceito de monumento histrico.

At ento, fica claro na histria da preservao dos monumentos que existe um dilema

insupervel entre destruio e conservao postulado pelas obras e teorias dos

especialistas. Riegl, porm, revela os desdobramentos do culto dos monumentos a

partir da dicotomia implcita, desde meados do sculo XIX, no combate entre Viollet-le-

Duc e Ruskin: o artstico e o histrico, dos quais se abrem vastas possibilidades de

valorao e interveno.

Para Riegl, histrico tudo que se refere a um momento preciso e nico no decorrer

da histria ou, em suas prprias palavras, constitui um elo insubstituvel e

intransfervel de uma cadeia de desenvolvimento (2006, p. 44). Dessa forma, tudo

que testemunho de um desses momentos apresenta valor histrico. Considerando

que esses testemunhos dos momentos histricos so primordialmente expressos pela

arte, todo monumento histrico apresenta, tambm, valor artstico. At porque,

qualquer obra histrica (arquitetura, escultura, literatura, etc) revela os traos da arte

do perodo em que foi feita. E mesmo que uma obra de arte seja contempornea, ela

inevitavelmente agrega um valor histrico, pois um dia ser testemunho da artepraticada hoje.

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O valor artstico, porm, no se resume ao testemunho de certo perodo na evoluo

da histria da arte, mas abrange os aspectos puramente estticos de uma obra de

arte: concepo, forma, cor, etc. Se cada poca e cada indivduo podem apreciar ou

rejeitar alguns desses aspectos, visto que os cnones clssicos comeam a ser

superados com o nascimento da arte moderna, o valor de arte ser relativo e,portanto, atual, j que se refere ao gosto esttico das geraes que atribuem esse

valor. E se esse valor de arte relativo e flutuante (RIEGL, 2006, p. 48), no basta

para caracterizar uma obra como um monumento. O monumento algo

essencialmente histrico e que pode carregar, tambm, valor artstico.

Os monumentos histricos sugerem a rememorao do passado e podem fazer isso de

maneira intencional, quando so especialmente construdos com o intuito de carregar

uma lembrana s geraes futuras, ou no intencional, quando as geraes atuais

atribuem valor histrico por terem conscincia da representatividade da obra em um

determinado ponto da histria. Nos dois casos, a obra nos interessa em sua forma

original e intacta, tal qual resultou da mo de seus criadores (RIEGL, 2006, p. 49), j

que constitui um testemunho histrico. Se a degradao dos materiais e a ao da

natureza so rejeitadas por contradizer essa finalidade, o monumento deve ser

conservado com vistas a manter por mais tempo o seu estado original.

A diferena fundamental entre o valor de rememorao intencional e o valor de

rememorao no intencional ser a restaurao. O primeiro, que atribudo pelos

autores e por seus contemporneos quando da construo do monumento, pretende

imortaliz-lo para sempre manter viva a memria de um acontecimento; para tanto,

Riegl aponta que a obra deve ser, ento, mantida em seu estado perfeito, da maneira

que foi concebida e sem qualquer sinal de degradao, o que exige a restaurao. No

segundo, que consiste em valor documental que testemunha um determinado ponto

no tempo e no espao, o monumento deve ser mantido to autntico quanto possvel;

no se deve, portanto, restaur-lo, nem mesmo para reparar a degradao j sofrida

com o tempo, mas apenas conserv-lo para retardar o seu desaparecimento.

Existe, ainda, outro valor de rememorao do passado, mas que no pode ser tido

apenas como histrico. Quando um monumento encontra-se dilapidado de tal maneiraque no consegue transmitir precisamente a que poca da histria pertence, mas

ainda assim revela sua idade avanada por meio das marcas da passagem do tempo,

carrega um valor de antiguidade resultante de seu aspecto antigo, deteriorado e

pitoresco. Se, neste caso, o monumento no pode retomar o seu momento histrico, a

rememorao est associada a um passado vago e impreciso no tempo cronolgico,

ilustrado pelo decorrer desse tempo e pelo consequente arruinamento do edifcio. O

que interessa para o valor de antigidade apresentado por Riegl a tal relao que

Ruskin j apontava entre a obra construda pelo ser humano e a natureza, portanto

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jamais se deve interromper a ao desta e intervir nos monumentos que guardam tal

valor.

muito mais a percepo, em sua pureza, do ciclo necessrio da

criao e da destruio que apraz ao homem do sculo XX. Toda obra

humana assim concebida como organismo natural, nodesenvolvimento do qual ningum tem o direito de intervir; esse

organismo deve se desenvolver livremente, o homem se

contentando em preserv-lo de um fim prematuro. [...] Assim, vemos

o culto do valor de antiguidade trabalhar sua prpria perda. (RIEGL,

2006, p. 72 e 74).

Este valor de antiguidade o mais fcil de identificar e, portanto, o mais abrangente,

pois no exige nenhum conhecimento cientfico e relativo histria da arte, mas

apenas a sensibilidade de qualquer indivduo leigo para reconhecer a idade avanada e

a sucumbncia do monumento natureza. Em contrapartida, os valores histricos de

rememorao so identificados justamente no reconhecimento do momento histrico

ao qual o monumento se refere, demandando certo conhecimento voltado para a

degradao dos materiais e para os perodos da histria da arte. Considerando que

qualquer especialista nesses assuntos capaz de constatar, desde que haja elementos

suficientes para isso, determinado perodo da histria e estilo artstico correspondente

em um monumento antigo, mesmo em runas, o valor de antiguidade desse

monumento estar acompanhado de um valor histrico, relativo ao tempo de sua

construo. Quando esses valores coexistirem, sero sempre inversamenteproporcionais: medida que o valor de antigidade aumenta, o valor histrico se

perde juntamente com a materialidade do monumento.

Embora o valor histrico e o valor de antiguidade apresentem interesses praticamente

opostos, possvel evitar conflitos no tratamento atribudo ao monumento que

apresenta, simultaneamente, os dois, desde que se possa estabelecer o mais

importante ou se consiga equilibr-los, que vem a ser a situao ideal. Da a posio

imparcial de Riegl: no defende apenas a manuteno da originalidade, calcada em

interveno mnima, e no prega a restaurao indiscriminada, mas condiciona o

tratamento dos monumentos aos valores simblicos e prticos que estes podem

apresentar. Esse equilbrio bem mais difcil de ser alcanado, porm, entre os trs

valores de rememorao e os valores de contemporaneidade, que so valores de arte

e de uso.

Os valores de contemporaneidade so atribudos aos monumentos que apresentam

uma perfeita integridade, inatacada pela ao destrutiva da natureza (RIEGL, 2006,

p. 91), ou seja, queles que, mesmo antigos, encontram-se em estados semelhantes

aos das construes recentes. Os valores artsticos, alm de corresponderem sempre

ao gosto esttico atual, tornando-se relativos, guardam um valor de novidade que diz

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respeito ao monumento antigo restaurado, tido como novo; por isso so

contemporneos. O valor de uso, que se refere utilizao do monumento pelo

homem em condies de estabilidade estrutural, segurana e respeito pela vida

humana, por tambm demandar os aspectos de integridade, de novidade e de obra

restaurada, ser um valor de contemporaneidade.

a partir daqui que, para Riegl e para a nova teoria da restaurao, os valores e seus

interesses diferenciam-se com base no primitivo embate entre a integridade esttica

da obra de arte e a autenticidade histrica do monumento. Contemporaneidade e

historicidade (especialmente antigidade) no podem jamais coexistir cada uma em

sua plenitude, pois os tratamentos (ou a falta de) necessrios manuteno desses

valores so essencialmente contrrios com exceo dos monumentos histricos

intencionais, que mantm sempre sua aparncia de novos. Quando, por meio do

julgamento de valor, um for privilegiado, o outro tender a diminuir e, talvez, se

perder.

Aps a II Guerra Mundial, a destruio dos monumentos na Itlia e a necessidade de

restabelec-los provoca uma crise metodolgica nas teorias italianas de at ento e

estimula uma reviso de princpios, que resultar na elaborao da teoria do restauro

crtico, em que toda interveno constitui um caso em si, no classificvel em

categorias (CARBONARA,1997, p. 285). Com embasamento esttico e filosfico e se

afastando dos restauros filolgico de Boito e cientfico de Giovannoni, o

amadurecimento desse pensamento ter lugar na obra do historiador e crtico de arte

italiano Cesare Brandi. No livro Teoria del Restauro, publicado um pouco mais tarde,

em 1963, o autor ratifica a particularidade de cada caso, afirmando que apenas o juzo

crtico dos valores da obra de arte poder determinar as diretrizes do restauro; valores

esses j muito bem definidos no incio do sculo XX por Riegl.

Para Brandi, a noo geral (e leiga) que se tem de restaurao a de uma interveno

que visa recuperar a funcionalidade de qualquer objeto produzido pela atividade

humana, restabelecendo sua eficincia. Esses objetos podem ser industrializados,

manufaturados ou obras de arte. Partindo para uma conceituao mais especfica e

correta, ele admite que, sim, a interveno de restauro se refere aos produtos doengenho humano, porm, no que tange s obras de arte, a recuperao dessa

funcionalidade objetivo secundrio, at mesmo quando se tratam de arquitetura e

de artes aplicadas, obras que sempre apresentam uma funo prtica.

As obras de arte distinguem-se dentro desse grupo de produtos a partir do momento

em que elas so reconhecidas como obras de arte pela conscincia do espectador,

tornando-se produtos especiais da atividade humana e, por isso, no se enquadrando

em um restabelecimento apenas de suas funes. preciso, primeiro, o

reconhecimento da obra de arte com tal, j que *...+ at que essa recriao ou reconhecimento ocorra, a obra de arte obra de arte s potencialmente (BRANDI,

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2008, p. 28), para que, a partir disso, a prpria obra condicione o restauro e os

objetivos da interveno restaurativa. Estes no devero se restringir a enunciar os

procedimentos operacionais do ato de restaurar, mas devem buscar seu embasamento

justificativo nas especificidades e necessidades do objeto.

Desse reconhecimento deriva o entendimento da obra de arte no s como matria de

suporte de uma imagem, mas como portadora de uma dplice instncia. J que as

obras de arte so produtos do engenho humano situados em tempo e lugar

especficos, sendo testemunhos inigualveis de certo perodo singular da histria, elas

apresentam as instncias esttica e histrica, que correspondem aos valores de

contemporaneidade e de rememorao colocados por Riegl e requerem, tal e qual,

tratamentos especficos e, por vezes, contrrios.

Essa dicotomia (esttica/histrica) abordada agora por Brandi e antes por Riegl, ,

pois, a sntese da contraposio radical entre Ruskin e Viollet-le-Duc, em que ahistoricidade requer apenas o ato da conservao e a artisticidade exige a busca pela

integridade do monumento, alcanada por meio da restaurao. Considerando, ento,

essas duas faces da obra de arte e a dialtica que existe entre elas, apenas o juzo de

valor de suas especificidades poder estabelecer alguma prioridade e determinar a

restaurao, que ser, portanto, ato crtico. Deve-se considerar, porm, que em se

tratando de uma obra de arte, essa prioridade tende para o lado da instncia esttica,

pois ela que faz da obra ser o que ; consiste naquilo que, fundamentalmente,

confere artisticidade obra, j que est ligada intimamente sua materialidade e ao

seu aspecto, ou seja, a consistncia fsica que transmite a imagem, o contedo.

J que qualquer coisa relacionada obra de arte depender de seu reconhecimento

como tal, esse reconhecimento , portanto, essencial ao restauro, pois este ser

determinado pela busca da funcionalidade no caso de produtos generalizados e pelo

juzo de artisticidade e historicidade no caso desses objetos excepcionais,

reconhecidos como obra de arte, influenciando no resultado e na qualidade da

interveno. Se a restaurao deve ser determinada a partir desse juzo de valor,

sendo um ato crtico, isso significa que ela condicionada pela particularidade da obra

de arte e no o contrrio, como no restauro cientfico, em que se tentam encaixar asobras em determinadas classificaes especficas de interveno.

[...] seja pelo prprio conceito de obra de arte como um unicum, seja

pela singularidade no repetvel da vicissitude histrica, todo caso de

restaurao ser um caso parte e no um elemento de uma srie

paritria [...]. (BRANDI, 2008, p. 63).

Brandi (2008, p. 30) sugere, portanto, o conceito genrico de que a restaurao

constitui o momento metodolgico do reconhecimento da obra de arte, na sua

consistncia fsica e na sua dplice polaridade esttica e histrica, com vistas a suatransmisso para o futuro. Genrico porque, como j mencionado, essa restaurao

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ser conceituada pelas especificidades da obra de arte, jamais por esquemas pr-

concebidos. Tendo em vista seus enunciados, Brandi prope dois axiomas que sero os

fundamentos da teoria da restaurao contempornea.

A obra de arte comporta imagem (contedo) e materialidade (continente) e,

justamente pela idia de transmisso do contedo original ao futuro, restaura-se

somente a matria da obra de arte 5. Se os imperativos da conservao e da

restaurao se voltam, essencialmente, consistncia material em que se manifesta a

imagem (BRANDI, 2008, p. 31), preciso ter em vista que esta apresenta aspecto e

estrutura e que, assim como a instncia esttica prevalece sobre a histrica, o aspecto

prevalece sobre a estrutura, que est subordinada ao primeiro na medida em que o

homem a transforma para alcanar o aspecto desejado na matria da obra de arte.

Dessa forma, a matria que colabora para a figuratividade do aspecto da imagem

insubstituvel (BRANDI, 2008, p. 48).

J que a obra de arte uma unidade inteira, pois seus elementos, individualmente,

no significam nada para a unidade pretendida pelo artista, a restaurao deve visar

ao restabelecimento da unidade potencial da obra de arte, desde que isso seja possvel

sem cometer um falso artstico ou um falso histrico, e sem cancelar nenhum trao da

passagem da obra de arte no tempo. O tempo do restauro perante a obra de arte no

o momento da criao do artista, no qual Viollet-le-Duc tentava se colocar, nem o

transcurso entre a concluso da obra e o presente, que muitos buscaram anular, mas o

presente absoluto do qual se observa a obra. A restaurao , portanto, um evento

histrico do presente, que deve respeitar a passagem do tempo, admitindo a

manuteno da ptina, intervir em carter de reversibilidade, facilitando intervenes

futuras, e se colocar visvel como tal, respeitando a distinguibilidade:

[...] a integrao dever ser sempre facilmente reconhecvel; mas

sem que por isso se venha a infringir a prpria unidade que se visa a

reconstruir. Desse modo, a integrao dever ser invisvel distncia

de que a obra de arte deve ser observada, mas reconhecvel de

imediato, e sem necessidade de instrumentos especiais, quando se

chega a uma viso mais aproximada. (BRANDI, 2008, p. 47).

Em suma, a teoria e os axiomas de Brandi representam para a restaurao um

compndio de princpios operativos vlidos, traduzveis na mxima de que cada caso

particular de restaurao dever encontrar sua soluo no juzo de valor, por meio do

qual possvel alcanar-se a compatibilizao mais adequada entre as instncias

esttica e histrica.

Esse embate entre histria e arte superado pela teoria de Brandi veio ocorrendo desde

o sculo XIX, entre Ruskin e Viollet-le-Duc, mas suas origens remontam, no por acaso,

transio entre os sculos XIV e XV. Ainda no trecento, os seguidores do primeirointelectual humanista, Francesco Petrarca, descobrem nas obras de arte greco-

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romanas o testemunho histrico da antiguidade, mas os edifcios e as esculturas

clssicas ganham ateno apenas por servirem como referncias secundrias, pois

do uma legitimidade memria literria(CHOAY, 2006, p. 45), vista como principal

referncia (testemunho) artstica da histria antiga.

O tratado de Vitrvio j reconhecia o papel da arte como testemunho histrico, mas,

mesmo no sculo I a.C., tambm j colocava a beleza como componente da

arquitetura e submetia-a a certos princpios. No quattrocento, os artfices passam,

ento, a ter na arquitetura e na escultura greco-romanas o deleite esttico provocado

pelas formas que obedecem s leis matemticas da natureza e a estes princpios

lgicos de proporo, ritmo e simetria, concedendo um novo valor aos monumentos

clssicos.

A contemplao da arte clssica e a redescoberta do compndio de Vitrvio, esquecido

durante a idade mdia, fez das obras renascentistas fiis seguidoras dos conceitos defirmitas, utilitas e venustas, principal legado do tratado De Architectura. Se a utilitas

(utilidade) a razo de ser da arquitetura e a venustas (beleza) alcanada por meio

de proporo, ritmo e simetria, a firmitas (solidez) fica definitivamente submetida

questo da durabilidade dos materiais e da estabilidade da estrutura.

Nesse momento em que a arquitetura se voltou para o reconhecimento das obras do

passado, arquitetos e tratadistas renascentistas iniciam uma espcie de cincia da

conservao lato sensu (OLIVEIRA, 2006, p. 10) dos materiais e estruturas,

componentes do edifcio que determinam a longevidade de seu significado etestemunho singular. Filippo Brunelleschi, arquiteto e pai do Renascimento, mas

tambm construtor que trabalhava diretamente no canteiro de obras, um dos

primeiros a estudar a forma, sua estrutura e estabilidade, especialmente quando busca

no Panteo romano as solues para a cpula da Catedral de Santa Maria del Fiore, em

Florena. Mais tarde, Leon Battista Alberti ressalta a importncia da durabilidade dos

materiais e estruturas, j que estaro submetidos ao da natureza, e Leonardo da

Vinci trata sobre o comportamento esttico de estruturas e sobre os tipos de danos

que eles sofrem.

A arquitetura concretizada em materiais e estruturas que obedecem s leis fsicas e qumicas

da natureza. Se, para recuperar um edifcio, restaura-se somente a matria (BRANDI, 2008, p.

31) e a estrutura resultante da organizao espacial desta, preciso conhecer a cincia da

conservao e da restaurao. E se, por alguns perodos, a preservao das obras de arte se

afastou das bases cientficas para obedecer somente aos subjetivismos da vontade artstica,

hoje, por meio da teoria crtica, do reconhecimento histrico e artstico concedido

arquitetura e do desenvolvimento de disciplinas como a fsica, a qumica e a geologia aplicadas

preservao de monumentos, temos que a cincia (e tecnologia) da conservao e da

restaurao a nica disciplina prtica capaz de manter a integridade dos monumentos e,

consequentemente, seu contedo e significado histricos, caracterizando um restauroverdadeiramente cientfico.