TERCER COLOQUIO UNIVERSITARIO DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO

25, 26, 27 de septiembre de 2013

CIUDAD UNIVERSITARIA MÉXICO DF

 

 

 

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Una pelea cubana contra los demonios – o olhar e as visõesi

Por: Maria Alzuguir Gutierrez  

Reflexões do cineasta sobre a relação obra-espectador

Una pelea cubana contra los demonios (1971) é um filme pouco comentado de

Gutiérrez Alea. Talvez o próprio diretor tenha contribuído para a ausência de uma

grande fortuna crítica sobre o filme, por ter-se referido a ele em entrevistas com

exagerada severidade, ao mencioná-lo como um fracassoii. Alea avaliou que o filme não

funcionava por ser “demasiado carregado de significações, cheio de ambiguidades,

repleto de cabos soltos, muito exasperado de tensão desde o princípio”iii. No entanto,

este é um filme complexo, instigante, que deve ser resgatado para um aprofundamento

nos estudos da obra do cineasta e do cinema cubano.  

De onde vem a rigorosa autocrítica do diretor em relação a Una pelea? De sua

concepção da relação obra-espectador, da arte, e da função social desta. Alea pensa que

o confronto com o público é o que determina na prática o alcance e a significação da

obra artística, independentemente dos propósitos com que foi criada. Seguindo as

premissas de Brecht, afirma que não basta dizer coisas importantes, é necessário que

essas coisas sejam ditas de maneira que obtenham uma ressonância no espectador, para

que este responda de maneira consequente. O cineasta reconhece haver distintos

espectadores e níveis de operatividade da obra de arte no cumprimento de sua função

social, já que, no diálogo entre a obra e o espectador, tanto uma como outro se

desenvolvemiv.

O cineasta distingue um cinema que opera na superestrutura, cuja proposta é

fazer a revolução na linguagem cinematográfica, daquele que opera na base. De acordo

com Alea, o primeiro é um cinema para cineastas, um cinema de laboratório, com pouco

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poder mobilizador entre as massas. Já o cinema que opera na base, que vai desde o

“comercial” até o underground, será tanto mais mobilizador quanto mais consiga

comunicar-se com o espectador para o ativar, inquietar, e armar para a luta. Gutiérrez

Alea entende que a “contradicción que aquí suele hallarse entre lenguaje convencional

y contenido revolucionario es una contradicción inherente a todo lo que está vivo”v.  

O cineasta admite ser preciso atuar em todas as frentes e em todos os níveis, mas

sua prioridade é o cinema que opera na base, mesmo que se utilize de uma linguagem

convencional. Para ele, a ruptura linguística não deve ser um fim em si mesmo, pois isto

pode chegar a ser tão alienante como ficar preso às formas burguesas de comunicação.

Nas palavras de Alea: “tanto peligro comporta para el proceso artístico y político el

quedarse atrás – es decir, repetir por facilismo fórmulas gastadas y evidentemente

reaccionarias - como avanzar tanto, con la finalidad obsesiva de constituir una

vanguardia, que se termine le perdiendo el contacto con la realidad en que uno quiere

operar, y devenga una élite. Eso, como tal, se convierte también en un hecho

reaccionario”vi.  

Ou seja, o cineasta desconfia do mero formalismo, pois o mais importante é

obter um impacto efetivo sobre o espectador, e a pintura deve ceder “passo ao

pintado”vii. O que deve ter incomodado Alea em Una pelea talvez seja o fato de que ele

tenha resultado um filme “de laboratório”, de “pouco poder mobilizador entre as

massas”, por seu hermetismo, pela dificuldade que representa para o espectador.

Experimental, trata-se de um filme para iniciados.  

Uma alegoria histórica

Una pelea cubana contra los demonios surge no momento em que vários filmes

históricos eram realizados em Cubaviii. Alea refletiu sobre tal produção. Segundo ele, os

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filmes históricos eram necessários para reformular a visão do passado imposta pela

historiografia burguesa. O diretor acreditava que a obra de historiadores distintos, como

Fernando Ortiz e Moreno Fraginals, representava um valioso aporte à compreensão do

passado cubano e à reivindicação de suas melhores tradições de luta. Alea afirma que,

partindo destes autores, o cinema “puede hacer mucho en el sentido de que puede

‘revivir’ momentos particulares de nuestro pasado, es decir, que por su carácter

dramático y espectacular, puede mostrarnos una imagen ‘viva’ de esos momentos,

ampliar su alcance y contribuir eficazmente a su mejor comprensión”ix.

Por outro lado, segue Alea, o cinema histórico não se reduz a um desejo de

“reconstruir” momentos particulares do passado. Sua importância tem relação direta

com a repercussão que pode ter no presente, a partir de uma “interpretación correcta

(científica) del hecho histórico” e do grau de incidência que alcance na compreensão e

afirmação da “tendencia de desarrollo revolucionario”x do presente. O diretor adverte

porém que a linha do cinema contemporâneo é a mais indicada não somente para

satisfazer a urgência de acumular a experiência do presente, mas também para que a

relação que se estabelece com o espectador seja mais produtiva.  

Una pelea cubana contra los demonios foi lançado no primeiro ano do que veio

a ser chamado “quinquenio gris”, coincidindo com o paradigmático “caso Padilla”. Este

foi uma espécie de culminação de uma série de polêmicas que já vinham acontecendo

nos anos 1960. Naquela década, o ICAIC esteve envolvido em várias delas, desde a

proibição do filme PM (1961), passando pelo barulho gerado pela publicação de um

artigo assinado por um grupo de cineastas do ICAIC, até um debate sobre a política de

programação do institutoxi.  

Naquele momento, Gutiérrez Alea interveio com um texto em que se utilizava

de metáforas associadas à religião para aludir à intolerância e ao dogmatismo que

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começava a grassar em certo setor da cultura cubanaxii. Por exemplo, a ideia da

inquisição como maneira de aludir ao dogmatismo dos marxistas escolásticos, e também

a associação da atitude destes com a esterilização e a morte. Este tipo de metáforas já

havia circulado nas intervenções de outros intelectuais nas discussões sobre cultura em

Cubaxiii. Una pelea constitui quase que uma resposta fílmica a estes debates.  

Alienação-desalienação

Desde os primórdios do cinema, o pensamento sobre a chamada “sétima arte”

versou sobre o problema da “impressão de realidade”, do caráter revelador ou

enganador da imagem cinematográfica, e discutiu-se como o olhar da câmera tem

similitudes com o olhar natural. Bazin, de acordo com Ismail Xavier, “sublinha a

postura do olhar em sua interação com o mundo, tanto mais legítima quanto mais

reproduzir as condições de nosso olhar ancorado no corpo, vivenciando uma duração e

uma circunstância em sua continuidade, trabalhando as incertezas de uma percepção

incompleta, ultrapassada pelo mundo”xiv. Daí sua valorização do plano-sequência. Já

Baudry atacou as premissas do cinema, pois este, em função da perspectiva e da

persistência da retina, estaria condenado ao engano. Para Baudry, segundo Xavier, a

força do aparato estaria na “simulação de um certo tipo de sujeito-do-olhar”xv, que

permite ao espectador, experimentando este “olhar sem corpo”, vivenciar de certa forma

um poder de “clarividência” e “percepção total”. Revelação, engano? Realidade, ilusão?  

No livro lançado no início dos anos 1980, Alea propunha uma reunião de

Eisenstein e Brecht, uma combinação de alienação e desalienação, ou estranhamento,

como momentos de um processo na relação entre a obra de arte e seu espectadorxvi. Em

Una pelea, consegue uma incrível combinação de ambos, embora aqui o estranhamento

não tenha um sentido propriamente brechtiano mas esteja mais ligado ao “estranho”

relacionado ao fantástico, ao sinistro, ou ao “estranho familiar” de Freud.  

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De que maneira se constrói esta dialética? A matéria histórica está filmada como

num documentário, com câmera na mão. Tal forma de filmar faz com que o espectador

se sinta imerso na ação, como transportado a outro tempo. Mas uma montagem

descontínua no espaço e no tempo, contraposta a esta câmera na mão e aos planos

longos, cria a inquietação, abrindo as portas do inconsciente.  

O uso do plano-sequência faz com que possamos perceber a cena como o

“documentário de uma encenação”, em que nos são dados a ver grandes monólogos,

interpretações viscerais, valorizando-se assim a performance do ator (como os sermões

do padre, ou as exortações de Contreras, em meio às pessoas). Os quadros são em geral

fechados, a câmera segue a movimentação de cena. Se tivéssemos uma composição

frontal do quadro, esta reforçaria o caráter de representação da imagem, se trataria de

uma estética teatralizante como a que preside a sequencia central de La última cena

(1976). Mas em Una pelea a câmera se move no meio da ação, o que de certa forma

atribui “corpo” ao olhar.  

A câmera ora acompanha um ator, ora nos oferece ambíguos planos-ponto-de-

vistaxvii, que podem ou não corresponder ao olhar de uma personagem. Se concebemos

certas imagens como planos-ponto-de-vista, durante o filme partilhamos o olhar de

diferentes personagens: como no início, quando a mulher branca é estuprada pelos

piratas e nós vemos a cena com a mulher negra, escondida a observar tudo de um canto

da gruta. A mobilidade da câmera e o compartilhamento do olhar de determinadas

personagens, ou de um narrador corporificado, potencializa o ilusionismo, a impressão

de realidade.  

De repente se apresentam cenas que rompem bruscamente a continuidade de

espaço e tempo, algumas das quais podem ser interpretadas como “visões” de uma

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personagem: no momento em que o padre está só com a mulher na igreja e logo em

meio a árvores; quando o padre está sozinho na igreja e de repente esta se enche de fiéis

e Contreras gargalha; no encontro da mulher com Contreras, em que subitamente o

vemos a cavalo, destruindo um altar; ou quando Evaristo, em meio a uma caça às

bruxas, vê o padre como um demônio. Mas uma montagem descontínua também se

apresenta em duas outras cenas, que não interpretamos como “visões” de personagens: a

cena do roubo do gado de Evaristo, em que somos levados diretamente do homem

sendo castigado ao roubo sem qualquer transição e através de um salto temporal; ou a

sequencia do confronto entre o padre e a mulher negra, em que passamos de uma cena

exterior e noturna para o interior da igreja, onde o padre parece matar a mulher.  

Trata-se de todo modo de uma violência para com o espectador - são cortes

abruptos que rompem a continuidade em que nos havíamos submergido, que

interrompem o fluxo da imagem, quase sempre em movimento e em planos longos,

criando o choque, a inquietação. Como raramente fica claro se estamos compartilhando

o olhar de uma personagem, ou se de um narrador onisciente, quando irrompem cenas

estranhas fica difícil atribui-las a visões deste ou daquele personagem. Resta a dúvida:

trata-se do olhar ou da visão de uma personagem, ou faz parte da “realidade” do filme?  

Teorizando a respeito da literatura fantástica, Todorov afirma que esta implica a

dúvida em relação aos eventos narrados, se são ilusão ou realidade, dúvida que pode

estar no leitor implicado na obra ou representada na obra em si, na dúvida do

personagem-narrador. Neste tipo de literatura, a ambiguidade deve manter-se até o fim:

trata-se de realidade ou sonho, verdade ou ilusão? Na literatura fantástica é preciso que

grande parte do texto seja concebida como pertencente ao real, para que o evento

sobrenatural represente uma ruptura com a regra geral do relato. Questionando-se a

respeito da função desta literatura, Todorov afirma que ela é um pretexto para dizer

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coisas que não se ousaria expressar em termos realistas, concluindo tratar-se de uma

função transgressiva, que permite dizer o indizível, trazer à tona temas interditos, seja

pela censura institucionalizada ou pela censura interna do próprio indivíduoxviii.

Independentemente de quaisquer teorias da literatura ou do cinema, deve-se

reconhecer, na urdidura entre realidade e ilusão, a força e a permanência deste filme

desafiador, que mexe com os demônios da gente.

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  10  

                                                                                                               iEste trabalho é resultado parcial de pesquisa em processo de realização com o apoio da FAPESP

(Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo). ii Ver entrevistas publicadas em: Ambrosio Fornet. Alea – una retrospectiva crítica. La Habana: Editorial

Letras Cubanas, 1987. E também: Sílvia Oroz. Gutiérrez Alea: os filmes que não filmei. Rio de Janeiro: Anima, 1985.  

iii Gutiérrez Alea em José Antonio Évora. Tomás Gutiérrez Alea. Madrid: Cátedra, 1996. p39.  iv Tomás Gutiérrez Alea. “La última cena, el cine y la historia”. Entrevista de Tomás Gutiérrez Alea a

Gerardo Chijona. 16 de octubre de 1977. Cine Cubano, núm. 93, 1978. Em: Ambrosio Fornet (org). Alea – una retrospectiva crítica. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1987. pp220-229.  

v Tomás Gutiérrez Alea. “Rueda de prensa”. Compilação de entrevistas: A un periodista argentino. La Habana, 1974. A revista América Latina, Moscú, 1977. A La Gaceta de Cuba, La Habana, 1966. A Cine Cubano, La Habana, 1967. A Marcel Martín, Écran 74, París, 1974. A Cine Cubano, La Habana, 1964. A la R. A. I. (Radio difusión italiana), en Pésaro, 1974. A Judy Stone, The San Francisco Chronicle, California, 1979. A Julianne Burton, Cineaste, Nueva York, 1977. A Augusto M. Torres, Cuadernos para el Diálogo, Madrid, 1977. A la prensa internacional, Festival de Pésaro, Italia, 1968. A Martha Ansara, Cinema Papers. Melbourne (Australia), 1981. Em: Ambrosio Fornet (org). Alea – una retrospectiva crítica. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1987. pp322-340. p328.

vi Idem. p330.  vii Tomás Gutiérrez Alea. “Alienação e desalienação”. Em: Dialética do espectador. São Paulo: Summus,

1983. pp69-87. p87.  viii Entre 1968 e 1969, em homenagem aos cem anos do início das lutas pela independência de Cuba, são

lançados Lucía e La primera carga al machete. Os filmes têm em comum a estratégia de representar a história como num documentário, em que a câmera age como se filmasse um evento contemporâneo que se desenrolasse diante dela. Claro que o mecanismo tem um sentido diferente em cada um dos filmes. La primera carga al machete radicaliza a operação, pois apresenta entrevistas de ambos os lados da guerra de independência, como uma enquete, além de filmar a guerra como numa reportagem. Já na primeira parte de Lucía, trata-se de uma câmera movente como em Una pelea. Em 1971, realiza-se o Congresso de Educação e Cultura, que define diretrizes para a produção artística, com o estímulo à produção de obras de caráter histórico. Alea, no entanto, já havia concebido o filme desde meados dos anos 1960, mas o projeto foi sendo adiado em detrimento de outros trabalhos.  

 ix Tomás Gutiérrez Alea. “La última cena, el cine y la historia”. Entrevista de Tomás Gutiérrez Alea a

Gerardo Chijona. 16 de octubre de 1977. Cine Cubano, núm. 93, 1978. Em: Ambrosio Fornet (org). Alea – una retrospectiva crítica. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1987. pp220-229. p228.  

x Idem. p228.  xi Estas polêmicas foram reunidas em: Graziella Pogolotti (org). Polémicas culturales de los sesenta. La

Habana: Editorial Letras Cubanas, 2006. xii Tomás Gutiérrez Alea. “Donde menos se piensa salta el cazador... de brujas”. Em: Graziella Pogolotti

(org). Polémicas culturales de los sesenta. pp111-125. p111. (Tomado de La Gaceta de Cuba, ano III, nº33, 20 de março de 1964.)

xiii Por exemplo: Julio García Espinosa. “Vivir bajo la lluvia”. Em: Graziella Pogolotti (org). Polémicas culturales de los sesenta. pp9-13. (Tomado de La Gaceta de Cuba, ano II, nº15, 1º de abril de 1963.) Ou o clássico texto de Alfredo Guevara. “No es facil la herejía”. Revolución es lucidez. La Habana: Ediciones ICAIC, 1998. pp111-122. p111. (Originalmente publicado em Cine Cubano nºs 14/15, Havana, 1963 sob o título “Cine Cubano 1963”.)  

xiv Ismail Xavier. “Cinema: revelação e engano”. Em: O olhar e a cena. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. pp31-57. p47.  

xv Idem. p48. Opondo-se à radicalidade das ideias do texto clássico de Baudry, Nick Browne prefere verificar as teorias na análise específica de cada filme. Esmiuçando uma cena de No tempo das diligências, mostra como o espectador tende a identificar-se aí com a personagem observada com desprezo, e não com a agente do olhar de que nós compartilhamos. Nick Browne. “O espectador-no-texto: a retórica de No tempo das diligências”. Em: Fernão Pessoa Ramos (org). Teoria contemporânea do cinema – vol II. São Paulo: Editora SENAC SP, 2005. pp229-249.  

xvi Tomás Gutiérrez Alea. “Alienação e desalienação”. Em: Dialética do espectador. São Paulo: Summus, 1983. pp69-87.  

xviiVer Edward Branigan. “O plano-ponto-de-vista”. Em: Fernão Pessoa Ramos (org). Teoria contemporânea do cinema – vol II. São Paulo: Editora SENAC SP, 2005. pp251-275.  

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                                                                                                               xviii Tzvetan Todorov. Introduction à la littérature fantastique. Paris, Éditions du Seuil, 1970.