VIII Simpsio Nacional da ABCiber COMUNICAO E CULTURA NA ERA DE TECNOLOGIAS MIDITICAS ONIPRESENTES E ONISCIENTES ESPM-SP 3 a 5 de dezembro de 2014

Terror, Horror, Survival-Horror: A Transposio do Gnero Horror

dos videogames para o cinema1

Ivan Mussa2 e Yuri Garcia

3

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Resumo

Este trabalho tem como objeto trs filmes criados a partir de trs videogames. So

eles Resident Evil (2002), Alone in the Dark (2005) e Silent Hill (2006). A partir

destas trs obras, procuramos contrastar a construo da experincia do horror nos

jogos homnimos e como ela foi transposta para a linguagem cinematogrfica.

Atravs deste olhar, queremos compreender as dinmicas por trs da interao entre

duas mdias e como a experincia da tenso e do medo mudam quando saem do

gnero survival-horror, nos videogames, para o horror no cinema.

Palavras-chave: transposio; horror; videogame; cinema

Introduo

Uma das formas de pensar nas propriedades especficas de uma mdia

observar os recursos que esta usa para afetar quem entra em contato com ela. Neste

sentido, o cinema e o videogame tanto afastam-se em certas reas como aproximam-

se em outras. primeira vista, notrio que ambos usam imagem e som para

imprimir sentidos e sensaes. As imagens movimentam-se e o udio sublinha as

informaes visuais ou acrescentam dados novos. Sendo assim, a criao tanto de

um jogo quanto de um filme passa pela imaginao, pelo movimento dessas imagens

e pelo design sonoro.

A diferena entre estas mdias tambm revela-se sem maior esforo. Atribuir a

propriedade da interatividade aos videogames pode ser uma deciso tentadora. Um

1 Trabalho apresentado no Grupo de Trabalho Novos Meios, Novas Linguagens, do VIII Simpsio

Nacional da ABCiber, realizado pelo ESPM Media Lab, nos dias 03, 04 e 05 de dezembro de 2014,

na ESPM, SP. 2 Doutorando em Comunicao pelo Programa de Ps-Graduao em Comuicao da Universidade do

Estado do Rio de Janeiro (PPGCOM/Uerj). E-mail: ivanmussa@gmail.com. 3 Mestre em Comunicao pelo Programa de Ps-Graduao em Comuicao da Universidade do

Estado do Rio de Janeiro (PPGCOM/Uerj). E-mail: yurigpk@hotmail.com.

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pensamento mais aprofundado, no entanto, pode salientar o risco de ignorar na

experincia cinematogrfica a deciso e individualidade do espectador. E por outro

lado, deixamos de observar que muitos jogos oferecem uma gama de escolhas to

inspida aos olhos de quem joga que a suposta sensao de interatividade pode se

esvair como na polmica do final de Mass Effect 3 (2013), por exemplo. Este tipo de

decepo poderia ser includo no que Alex Primo (2007) chamaria de interatividade

reativa, uma experincia que estaria a poucos passos de distncia de escolher o final

alternativo de um filme em um DVD ou arquivo de computador.

Onde residiria a diferena entre os dois tipos de experincia? A suposta

interatividade, na viso que adotamos, seria pouco importante para a comparao. A

atividade vale mais que a interatividade: um jogo feito de aes, enquanto um filme

feito de imagens em movimento (com ou sem udio). O jogo diferencia-se do

cinema e da pintura, da fotografia, etc. porque permite ao jogador alterar a

estrutura e composio material do seu produto. Toda a experincia baseada neste

tipo de processo: o jogador age e o sistema responde.

Sim, o videogame faz uso de imagens e movimento, mas estes dados esto

subordinados a processos computacionais que mudam sua cor, posio na tela, forma

de se movimentar, etc. As imagens que aparecem em Tetris (1984) e Pac-Man (1980)

nos afetam, mas o poder do jogo estaria na nossa capacidade de mudar a relao entre

elas, afet-las, fazerem elas sumirem e reaparecerem segundo os objetivos ldicos

(CRAWFORD, 1989).

Podemos adotar esta capacidade de alterao da materialidade interna do jogo

como sua propriedade mais bsica, da qual todas as experincias ldico-eletrnicas

so derivadas (GALLOWAY, 2006). Da podemos deduzir que a passagem do jogo

para o filme precisa lidar com a subtrao deste atributo. A recriao da experincia

precisa levar em conta os tipos de ao que o jogador pode executar no sistema:

explorar cenrios, conversar com personagens, pilotar veculos, assassinar inimigos,

etc. Como isto pode se manifestar numa sequncia narrativa audiovisual?

Os videogames vm lidando com a proposta de causar terror de diferentes

formas, mas uma delas bem conhecida dos fs deste gnero. Pelo menos desde

Alone in the Dark (1992), a ameaa da morte muito mais importante do que o perigo

em si: a experincia do horror no jogo envolve a presso de resolver enigmas e

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mistrios enquanto a presena iminente de criaturas sobrenaturais paira

ameaadoramente. A mesma premissa adotada e retrabalhada com sucesso em

Resident Evil (1996) e Silent Hill (1999). No por acaso, estes foram os primeiros

jogos do gnero a servirem como fontes de transposio cinematogrfica.

Em um trabalho anterior (GARCIA e MUSSA, 2014), procuramos ressaltar

questes conceituais e prticas na concepo de filmes transpostos de videogames.

Super Mario Bros (1993), Double Dragon (1994), Street Fighter (1994) e Mortal

Kombat (1995) apropriavam-se de indcios visuais e sonoros de seus respectivos

jogos para remeter experincia de jog-los atravs de uma narrativa

cinematogrfica. Neste estudo, ficou claro que existiam contradies, principalmente

nos trs primeiros casos, entre a proposta estilstica dos filmes e a dos jogos. Tambm

ficou ainda mais evidente a pouca ateno s questes prticas de produo dos

filmes, que ficaram abandonados nas mos de equipes inexperientes e pouco

renomadas, se levarmos em conta o potencial publicitrio que as quatro marcas

possuam mundialmente.

Desta vez escolhemos trs estudos de caso nos quais estas contradies

assumem papel menos proeminente, mas que abrem espao para percebermos novas

questes. Mais especificamente, comearemos a explorar as intenes discursivas dos

jogos e como elas se transformam na transposio flmica. Por isso, selecionamos trs

filmes do gnero horror. So eles: Resident Evil (2002), Alone in the Dark (2005) e

Silent Hill (2006).

Queremos com a anlise destes casos, compreender a passagem (ou falta dela)

dos elementos de horror particulares aos videogames para os filmes. Como estes

filmes retrabalharam os contextos de ao dos jogos, inicialmente planejados para

causar medo, tenso e apreenso? Esperamos, com isso, demonstrar ngulos de viso

inexplorados a respeito da transposio de uma experincia. Ao mesmo tempo,

queremos questionar a suposta unidade temtica entre a obra original e a

adaptada, com o objetivo de mostrar que existem novos caminhos para a construo

desta unidade, e que acreditamos serem ignorados na maioria das tentativas.

Adaptar ou Transpor? A infidelidade criativa?

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Quando pensamos na expresso adaptao cinematogrfica, a primeira coisa

que tende a vir mente a procura de uma fidelidade obra original. Costumamos

procurar em um filme os mesmos elementos que nos agradaram na obra que o

inspirou. E o resultado acaba sendo o mesmo na maioria dos casos: ficamos

decepcionados com a adaptao. Ser que h um problema em adaptar obras para o

cinema? Ou ser que nossa falta de percepo da complexidade deste processo nos

cega a ponto de no percebermos a riqueza em uma obra adaptada, sem que fiquemos

presos s nossas exigncias pessoais e superficiais?

Superficiais, no no sentido que usamos no dia-a-dia para diagnosticarmos

pessoas superficiais por diversos motivos, mas indo direto ao que a palavra realmente

implica. Estamos fazendo uma anlise apenas da superfcie, no estamos procurando

pensar todo o procedimento e a relao entre as obras de uma maneira mais completa

e aprofundada.

Ento, antes de discutirmos a palavra adaptao, vamos pensar de forma

inicial no simples dilogo entre as mdias. Marshall McLuhan j apontava que toda

mdia herda algo de uma mdia anterior e os autores Jay Bolter e Richard Grusin

aprofundam melhor essa ideia em seu livro que faz referncia direta ao mais famoso

livro de McLuhan Undertansding Media4 em seu ttulo Remediation: Understanding

New Media (2000). Os autores evocam o conceito de remediao para tratar desse

dilogo miditico. A ideia a mesma, toda mdia traz elementos de uma anterior seja

na linguagem, funo, ou no nosso caso, nos produtos. A autora Marialva Barbosa faz

uma histria da entrada dos meios de comunicao no Brasil e sua importncia e

papel na sociedade atravs do tempo em seu livro Histria da Comunicao no Brasil

(2013). Ela procura destacar a relao entre novas mdias que estavam surgindo e as

antigas que j desempenhavam sua funo na sociedade brasileira. Ao pensar na

televiso, a autora a descreve como um hbrido entre o cinema e o rdio, podendo

trazer imagem e som para o ambiente domstic