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Artur Simões Rozestraten

Professor junto ao Departamento de Tecnologia da FAUUSP (2008), na graduação e na pós,

onde pesquisa sobre as representações da arquitetura, os processos projetuais, e as

interações entre imaginário e tecnologia.

RESUMO

As analogias são recursos indispensáveis para a formação de arquitetos. Em uma

perspectiva histórica, palavras, imagens e modelos em escala reduzida passaram a

desempenhar um papel cultural cada vez mais intenso, quanto mais a formação de

arquitetos se sistematizou em escolas e academias, e se distanciou dos canteiros de

obras. Análogo, é o que compartilha o mesmo lógos, sendo, portanto, proporcional,

semelhante. Mas não, necessariamente, igual. Ao apoiarem-se nas relações de

semelhança, as analogias minimizam as distinções, suavizando as diferenças entres

termos. Em um extremo, a “super-analogia” promoveria a equivalência entre termos

análogos, como se o contato com a imagem de uma arquitetura (um filme ou uma

simulação eletrônica) equivalesse ao contato com a própria arquitetura, e não

houvesse diferenças entre tais experiências, da imagem e do ambiente construído. Em

outro extremo, nenhuma analogia, por melhor que fosse, seria jamais proporcional,

nem equivalente, à vivência direta das arquiteturas e dos espaços urbanos, de modo

que a formação integral de arquitetos só poderia se dar, plenamente, por meio de

interações diretas, e não análogas. Entre os extremos da plena correspondência

analógica, e da inadequação de toda e qualquer analogia, cabem inúmeras

indagações sobre as distintas naturezas das diferentes representações. Nem todas as

analogias são análogas, e nem todas as representações são equivalentes. Que

virtualidades – no sentido de potencial e latência – possuem hoje tais analogias, e

interações entre analogias? Como se caracterizam as diferentes possibilidades

representativas/analógicas com relação às “realidades” e “virtualidades” arquitetônicas

e urbanas? Em que medida há aproximações, e em que medida há distanciamentos

em tais interações? Poderia o aprofundamento do entendimento acerca da natureza

dos processos constitutivos/construtivos de analogias/representações ampliar os

entendimentos sobre as questões expostas? Como se posicionariam, neste campo

reflexivo, conceitos como bidimensionalidade, tridimensionalidade, transformação e

complementaridade?

Palavras-chave: representação, analogia, tridimensional, imagem, arquitetura.

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ENTRE ANALOGIAS E REPRESENTAÇÕES

A capa da edição brasileira da obra de Michel Foucault (1926-1984) “As palavras e as

coisas”, da coleção tópicos da Martins Fontes (2007) traz, em evidência, sob um

retrato do autor, a frase: “Livre da relação, a representação pode se dar como pura

apresentação.”

Tal afirmação alinharia o pensamento de Foucault à crítica formulada por Henri

Bergson (1859-1941), na qual aponta a inadequação do termo frente à originalidade

de suas proposições. Em resumo, Bergson aponta que qualquer realização, que

qualquer práxis, traz consigo um imprevisível nada que muda tudo. Em outras

palavras, por mais que se pretenda precisa, toda e qualquer antecipação de algo

estará sujeita às inúmeras e imprevisíveis possibilidades do transcurso do tempo, que

pode mudar tudo. Como exemplo oportuno, podemos pensar em Velázquez (1599-

1660), e sua tela Las Meninas, que é o tema do primeiro ensaio de Foucault no livro

mencionado. Considerando a construção de imagens como um processo

necessariamente temporal, se em algum momento alguém pudesse sentir as Meninas

pela primeira vez, em toda sua intensidade dramática, isto é, imaginar todos seus

detalhes, cada traço, cada tonalidade e cor em sua posição precisa, esse alguém só

poderia ser o próprio Diego Velázquez, no momento mesmo em que mirou a tela

pronta pela primeira vez. A coisa e as idéias dessa coisa se criam mutuamente. Talvez

Foucault dissesse, as palavras e as coisas se criam mutuamente.

Em síntese, Bergson propõe que o que pode preexistir a uma obra, seja de arte,

ciência ou mesmo da natureza, (e Darwin concordaria), é sua possibilidade, não sua

previsibilidade. As obras de amanhã não se encontram no tempo presente como

idéias, só como possibilidade, isto é, como uma suposta ausência de impedimentos a

sua realização futura, e nada mais.

Voltando ao texto de Foucault, qual não é a nossa surpresa, quando procuramos a

frase exposta na capa, nos textos, e percebemos que a formulação da frase não

corresponde ao pensamento do autor. Houve um erro editorial, um imprevisível nada

que mudou tudo. Bergson adoraria esse caso fortuito, e talvez dissesse que o revisor

errou em editoria, mas acertou em filosofia, porque corrigiu os equívocos de Foucault

quanto às representações.

O texto original é o seguinte: “E livre, enfim, dessa relação que a acorrentava, a

representação pode se dar como pura representação.” (2007, p.21).

Não deixa de ser curioso que um filósofo atento aos meandros das palavras, em uma

obra que se intitula “as palavras e as coisas” (1966), tenha sido enredado por um

pequeno prefixo latino que não escapou, por exemplo, a alguém bem mais distraído,

como Hélio Oiticica que no texto “Experimentar o experimental” de 1972, comenta:

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“mas o problema não é só da pintura escultura arte produção de obras mas

da representação

de todos os re” (Braga, 2008, p.344)

Para Hélio está claro que assumir plenamente o experimental – que é sua questão no

momento – exige confrontar a noção de representação, pois são vetores contrários. O

experimental enraíza-se na possibilidade, não em pré-existências, funda-se na

originalidade propositiva, e não na tradução. Assim sendo, o experimental é

incompatível com toda a tradição latina do termo representação, aproximando-se mais

dos termos gregos pro oftalmos – apresentar, trazer à vista, tornar visível, pôr diante

dos olhos (Gaffiot, 1934; Isidro Pereira, 1990; Saraiva, 1993) –, e parastasis, ação de

por sob os olhos, demonstrar, exibir (Bailly, 1933; Liddell y Scott, 1996).

Foi o que fez Velázquez, sem que Foucault percebesse. Aliás, aparentemente, nem o

próprio editor mirou cuidadosamente a obra do mestre espanhol quando a imprimiu

espelhada na abertura do texto em pauta. Ainda mais que essa é a única imagem no

miolo do livro. Ironicamente, as palavras se sobrepuseram à coisa, como se à tela de

Velázquez coubesse o papel de mera ilustração do frágil texto de Foucault.

De volta à imagem, ao inverter a condição clássica do retrato, o pintor pinta a si

mesmo como se visto pelos olhos dos retratados, e assim fazendo, aliena o prefixo re

da cena, com o artifício da fantasmagoria, da aparição, do phaino, da condição

fantástica do pintor que sai da invisibilidade e se apresenta aos nossos olhos, com a

“naturalidade” com que se apresentam todas as coisas do mundo: princesas, damas

de companhia, reis, rainhas, anões, cães, espelhos e as próprias telas pintadas

suspensas nas paredes, inclusive. Não cabe mais falar em retrato, nem em

representação. Há que se reconhecer que uma imagem foi construída no mundo, e

desde então inaugurou-se um imaginário, tão real quanto qualquer realidade.

Velázquez impõe o experimental no campo próprio de sua atividade – a pintura –, e

assim fazando, legitima, nesse campo autônomo – e é justamente aí que interessa

legitimá-lo, porque se trata de uma questão de liberdade –, uma construção pictórica

que não representa nenhum real pré-existente, e para evidenciar isso recorre a uma

engenhosa e original inversão de posições dentro da tradição retratística. A ruptura é

ainda mais brusca, irônica e redundante, por se dar no próprio palácio da figuração, no

centro da sala do realismo, no avesso de todas as telas supostamente miméticas.

Como pintor formado dentro da tradição das Belas Artes, sendo profundo conhecedor

dos recursos gráficos do desenho, da gravura e da pintura, e um dos principais

inovadores da visualidade artística moderna, Picasso não poderia deixar de reagir a

essa provocação de Velázquez, multiplicando-a insistentemente no cúmulo da

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redundância. Como se, duvidando da eficiência esclarecedora das sutilezas de

Velázquez, tivesse optado por uma estratégia frontal de vencer pelo cansaço. Foram

58 reinvenções das “Meninas”, feitas em cerca de 5 meses, entre agosto e dezembro

de 1957. Depois de tantos ensaios, nada indica uma conclusão, um encerramento,

mas ao contrário, a quantidade só sugere que outras inúmeras telas poderiam ser

feitas, e cada uma delas afirmaria, na sua singularidade plástica, que mesmo a relação

intencional, evidente e explícita com uma antecedência – que não é uma idéia, mas

uma imagem visível a todos –, não compromete sua autonomia, sua construção

independente, suas particularidades, sua condição de “universo dentro do universo”

(Focillon, 1988).

É no mínimo curioso que Foucault não mencione essa experiência de Picasso em seu

ensaio “Las Meninas”. Ademais, ambos compartilham a mesma natureza ensaística,

possuem um caráter aproximativo, tateante, investigativo, sugestivo e inconclusivo.

Não fosse por isso, talvez porque Picasso poderia elucidar o filósofo que, ao final de

seu texto intui: “Talvez haja, neste quadro de Velásquez, como que a representação

da representação clássica e a definição do espaço que ela abre... ” (Foucault, 2007,

p.21). Pois é justamente no espaço que ela abre que a imagem distancia-se da

representação clássica e apresenta-se, tão somente, como evidência de si mesma.

Se Foucault não sabia disso, parece que veio a se preocupar com isso quando em

1969 no capítulo IV de sua “Arqueologia do Saber”, faz reflexões de caráter

metodológico. Procurando caracterizar seu campo de interesse, e distinguí-lo de

outras áreas, o filósofo aproxima-se do que entende por procedimento “arqueológico”,

e o diferencia da “história das idéias”, fazendo ponderações tais como:

“A arqueologia busca definir não os pensamentos, as representações, as imagens, os

temas, as obsessões que se ocultam ou se manifestam nos discursos; mas os

próprios discursos, enquanto práticas que obedecem a regras. Ela não trata o discurso

como documento, como signo de outra coisa, como elemento que deveria ser

transparente... ela se dirige ao discurso em seu volume próprio, na qualidade de

monumento. Não se trata de uma disciplina interpretativa: não busca um “outro

discurso” mais oculto. Recusa-se a ser “alegórica”... O problema dela é, pelo contrário,

definir os discursos em sua especificidade... Finalmente, a arqueologia não procura

reconstituir o que pôde ser pensado, desejado, visado, experimentado, almejado pelos

homens no próprio instante em que proferiam o discurso... Em outras palavras, não

tenta repetir o que foi dito... Não é o retorno ao próprio segredo da origem; é a

descrição sistemática de um discurso-objeto.” (2000, p.160)

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Se em Foucault essas proposições não se materializaram, pode-se dizer que

“arqueológico” foi o procedimento de Francis Bacon (1909-1992), em sua aproximação

a outra tela de Velázquez, o retrato do Papa Inocêncio X, que ele desejou pintar como

“um verdadeiro Monet” (Sylvester, 2007, p.72). O desejo de Bacon é o ensaio

descritivo permanente sobre uma impossibilidade, um pintar que busca a difícil

condição de ser nada aquém, nem além da própria pintura, uma fatura concentrada na

superfície da tela como “coisa em si”, sem profundidade, sem compromissos externos

ao campo da tela. O problema de Bacon – melhor formulado que o de Foucault –,

também envolve definir a imagem em sua especificidade, e “não repetir o que já foi

dito”, mas sim tentar mostrar o que pode ser visto. Contudo, o filósofo se propôs a

fazer, e o artista fez, de fato.

Comenta Bacon em entrevista:

“Veja bem, nós temos uma intenção, mas o que realmente acontece é produzido

durante o trabalho, essa é a razão por que é tão difícil falar sobre isso. Realmente, é

no trabalho que acontece. E a maneira como isso funciona depende realmente das

coisas que acontecem. Enquanto trabalhamos, vamos seguindo qualquer coisa

parecida com uma nuvem, que é feita de sensações e está dentro de nós, mas não

sabemos realmente o que ela é.” (Sylvester, 2007, p.149)

Do ponto de vista das representações, que constituem o tema dessa mesa, o esforço

de Velázquez, Bergson, Picasso, Bacon, é um empreendimento crítico incisivo para

questionar o entendimento convencional da representação como signo

necessariamente atado a uma antecedência e, consequentemente, inferior , “menor” do

que essa antecedência que tanto pode ser uma idéia, uma imagem, ou uma

experiência. Reminiscências platônicas, sem sombra de dúvida, sustentaram por

séculos a noção criticada. É a partir do reconhecimento e da aceitação dessa crítica

histórica, formulada no seio da modernidade, que algumas consideração sobre as

representações no campo da arquitetura serão apresentadas aqui como balizas a

reflexões especulativas:

1. No campo da arquitetura, o que se entende aqui por representações circunscreve-

se ao campo do desenho, da imagem fotográfica e fílmica, dos diagramas, das

notações numéricas e textuais, e dos modelos tridimensionais e eletrônicos. De

modo que as representações como tradicionalmente entendidas pela antropologia,

sociologia, psicologia e mesmo pela filosofia, não estão exatamente em pauta;

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2. Pode-se entender representação como modelo, o que permite denominar como

modelagem todo processo de elaboração de representações;

3. O reconhecimento da inadequação do termo representação conduz a considerar

toda representação como a apresentação de uma forma original,

independentemente de haver alguma relação com algo que a preceda e com a

qual, eventualmente, se relacione: uma intenção, uma idéia, outras

representações, uma arquitetura, etc;

4. Sendo assim a elaboração de toda e qualquer representação – um croquis, ou

uma maquete, por exemplo – pode acrescentar aspectos imprevisíveis, inusitados,

ignorados e inovadores ao conhecimento de algo construído ou em projeto. Por

exemplo, por mais familiar que seja um determinado edifício ou espaço urbano, o

desenho de um corte dessa situação costuma revelar aspectos ignorados ou, ao

menos, evidenciar aspectos intuidos. A partir dessa noção, a interação

complementar entre diferentes representações é sempre mais ampla do que uma

simples somatória;

5. Se no mundo sensível todos concordam que o mapa não é o território. No campo

dos processos projetuais, o território não tem outra matéria senão seus mapas.

Em outras palavras, a palpabilidade dos desenhos, esquemas gráficos, maquetes,

constitui a máxima materialidade arquitetônica de tudo o que se encontra em

projeto, e dos ensaios que eventualmente se encerram como tal;

6. O caráter construtivo não é exclusivo do fazer arquitetônico, a elaboração de suas

representações compartilha a mesma natureza construtiva. Contudo, tais

analogias são mais diretas nas faturas tridimensionais, por enfrentarem os

mesmos desafios gravitacionais;

7. O caráter de ensaio também é comum a todas as representações quando se

considera seu papel aproximativo, impreciso, tateante, investigativo, sugestivo e

inconclusivo. Tal caráter é inerente a procedimentos experimentais. Não sendo

experimental, qualquer processo projetual ou de estudo reduz o potencial da

representação a reapresentar conteúdos pré-definidos;

8. A pesquisa no campo das representações hoje, demanda uma articulação entre a

“descrição arqueológica” e a experimentação, que pode vir a constituir um

“campus descritivo-experimental” no qual operam, integradas, e mirando-se

mutuamente, ação e reflexão, prática e teoria;

9. Se as obras de amanhã não se encontram no tempo presente como idéias, só

como possibilidade, cabe então estudar as formas de trabalho possíveis

experimentadas hoje. Estas formas germinais apresentam-se nos modi operandi

dos alunos graduandos, dos jovens arquitetos, e demandam pesquisa;

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Referências bibliográficas

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BRAGA, P. (Org.) Fios soltos: a arte de Hélio Oiticica. São Paulo: Perspectiva,

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