UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

FILIPI CÉSAR RODRIGUES CARDOSO DA SILVA

ANIMAÇÃO POR STOP – MOTION: UM ESTUDO COMPARATIVO

DOS FILMES A NOIVA CADÁVER (TIM BURTON, 2005) E DOS SIÊ

RÊ BORDOSA (CÉSAR CABRAL, 2008)

SÃO PAULO 2008

FILIPI CÉSAR RODRIGUES CARDOSO DA SILVA

ANIMAÇÃO POR STOP – MOTION: UM ESTUDO COMPARATIVO

DOS FILMES A NOIVA CADÁVER (TIM BURTON, 2005) E DOS SIÊ

RÊ BORDOSA (CÉSAR CABRAL, 2008)

Dissertação de Mestrado apresentada à Banca Examinadora, como exigência parcial para a obtenção do título de Mestre do Programa de Mestrado em Comunicação, área de concentração em Comunicação Contemporânea da Universidade Anhembi Morumbi, sob orientação do Prof. Dr. Marcello Giovanni Tassara.

SÃO PAULO 2008

FILIPI CÉSAR RODRIGUES CARDOSO DA SILVA

ANIMAÇÃO POR STOP – MOTION: UM ESTUDO COMPARATIVO

DOS FILMES A NOIVA CADÁVER (TIM BURTON, 2005) E DOS SIÊ

RÊ BORDOSA (CÉSAR CABRAL, 2008)

Dissertação de Mestrado apresentada à Banca Examinadora, como exigência parcial para a obtenção do título de Mestre do Programa de Mestrado em Comunicação, área de concentração em Comunicação Contemporânea da Universidade Anhembi Morumbi, sob orientação do Prof. Dr. Marcello Giovanni Tassara.

Aprovado em ____/____/____

_______________________________________ Prof. Dr. Marcello Giovanni Tassara

_______________________________________ Prof. Dr. Antônio Luiz Cagnin

_______________________________________ Prof. Dr. Viscente Gosciolla

A meus pais, José Raimundo Costa e

Lucineide Rodrigues, responsáveis por tudo

que sou.

AGRADECIMENTO

- A Deus, por me dar saúde, força e energia para concluir esta pesquisa.

- A meu orientador Dr. Marcello Giovanni Tassara, pelo apoio e horas de

dedicação à minha pesquisa.

- Aos meus amigos e parentes que acreditaram na minha capacidade de concluir

mais esta etapa da minha vida.

- A meu grande amigo Luiz Ciocchi, que sempre me deu apoio e nunca me deixou

desistir nas horas mais difíceis desta jornada.

- A meu amigo Edson, pelo apoio, incentivo para que a elaboração do trabalho se

realizasse.

RESUMO

O trabalho apresenta uma análise comparativa entre os filmes A Noiva

Cadáver (Tim Burton – 2005) e Dossiê Rê Bordosa (César Cabral - 2008),

realizados segundo a mesma técnica de animação, ou seja, o Stop-Motion. Para

tanto, desenvolveu-se um estudo cotejando os dois filmes, levando-se em

consideração a linguagem e técnica de ambas as obras: de Tim Burton e César

Cabral. Tal estudo foi dividido em duas etapas. A primeira apresenta um

documentário que mostra o processo de construção da animação Stop-Motion

(fundamental para um melhor entendimento e análise dos filmes) e as diferenças de

suas técnicas dentro do mercado nacional e internacional. A segunda etapa do

estudo consiste numa pesquisa bibliográfica que busca situar o leitor no que se

refere ao contexto histórico da animação, apontando-lhe suas principais

características e relação entre os filmes.

Para a exposição da pesquisa, foram apresentados os making of de ambos

os filmes estudados e uma entrevista com o direto do curta-metragem Dossiê Rê

Bordosa (César Cabral – 2008). Em seguida, realizou-se uma explanação baseada

no livro Arte da Animação de Alberto Lucena Junior e outras obras referentes aos

dois filmes pesquisados.

Palavras-chave: cinema. animação. stop-motion.

ABSTRACT

This project presents a comparative analysis of the movies. A Copse Bride

(Tim Burton – 2005) and Dossier Rê Bordosa (César Cabral – 2008), which were

made using the same animation technique: Stop-Motion. In this way, it was

developed a study coparing both movies, talking into consideration the technique of

Tim Burton’s and César Cabra’s works. Such study was divided in two stages: the

first presents a documentary which shows the process of construction of an

animation in Stop-Motion (fundamental for a better comprehension and analysis of

the movies) and the differences of the techniques in the brazilian and world market;

the second consists in a bibliographical research in order to inform the reader about

the historical context of the animation, showing its main features and connections

between both movies.

For the explanation of this research, it was shown the making of of both

atudied movies and an interview with the director of the short-film Dossier Rê

Bordosa (César Cabral – 2008). Afterwards, it was made an explanation base don

the book Arte da Animação, by Alberto Lucena Junior, and other works related to

both movies.

Key-words: cinema. animation. stop-motion.

SUMÁRIO

DISSERTAÇÃO

Introdução ........................................................................................... 10

Capítulo 1 - Contexto histórico e técnico do Cinema de

Animação ................................................................................................ 14

1. 1. Cinema de Animação – Um Gênero

Cinematográfico?............................................................. 19

1.2. Tipos de Animação................................................... 21

1.2.1. Animação Tradicional ou Desenho Animado......... 22

1.2.2. Animação Stop-Motion ou Massa Plástica............. 25

Capítulo 2 - Etapas de Construção da Animação em Stop-

motion vistas através do acompanhamento da

realização do filme de curta-metragem Rê Bordosa

(CÉSAR CABRAL, 2008). ............................................. 33

2.1 Entrevista com César Cabral – Diretor do Filme

Dossiê Rê Bordosa (2008).......................................................................

40

Capítulo 3 - Análise descritiva do filme A Noiva C adáver e

sobre Tim Burton .........................................................

49

Capítulo 4 – Estudo comparativo entre os filme s A Noiva

Cadáver (Tim Burton – 2005) e Dossiê Rê Bordosa (Cé sar Cabral –

2008)........................................................................................................

72

CONSIDERAÇÕES FINAIS......................... ......................................

90

BIBLIOGRAFIA....................................... ..........................................

93

ANEXOS............................................................................................

95

INTRODUÇÃO

A animação é a atividade de atração visual mais intensa da atenção,

resultado de um longo processo perceptivo e de estudos das imagens, pinturas e

fotografias. Segundo Lucena (2001), A palavra “animação”, e outras a ela

relacionadas, deriva do verbo latino animare (“dar vida a”) e só veio a ser utilizada

para descrever imagens em movimento no século XX “, emergindo, dessa forma,

uma nova linguagem audiovisual cinematográfica.

Muitas pessoas confundem animação, desenho animado e cinema de

animação. E, como foi colocado o conceito de animação acima, falta esclarecer as

diferenças entre desenho animado e cinema de animação.

Sabe-se que cinema é o registro e a reprodução do movimento por meio de

técnicas diversas. Com as técnicas de aplicação de animações, surge um novo

gênero de arte – o cinema de animação, que trata da aplicação destas técnicas de

animação nos meios de comunicação cinematográfica. E, por fim, o desenho

animado é umas das técnicas de animação.

Essa nova linguagem de cinema de animação, cada vez mais, utiliza e

experimenta novos recursos digitais e efeitos especiais nos filmes, contribuindo,

assim, com diferentes recursos audiovisuais voltados para o cinema, que é um dos

meios de comunicação que sofreu maiores mudanças diante de tantas inovações

tecnológicas, como, por exemplo, o desenvolvimento da técnica de animação em

massa plástica ou Stop-Motion.

O objeto da pesquisa que ora apresentamos teve sua origem no momento

em que indagamos: até que ponto a produção de filmes desenvolvidos no Brasil por

meio da técnica de animação em massa plástica apresenta uma característica

tipicamente nacional? Em busca de resposta para tal questionamento, selecionamos

um curta-metragem, no caso, Dossiê Rê Bordosa (César Cabral – 2008) e

confrontamos com o filme A Noiva Cadáver (Tim Burton – 2005).

O início da animação foi difícil, pois animadores como Norman McLaren,

Alexander Alexeieff, Claire Parker, Lotte Reiniger, Oskar Fischinger, entre outros,

não possuíam recursos tecnológicos suficientes, o que dificultava a disseminação da

animação nos meios audiovisuais. Entretanto, com possibilidades e conhecimentos

tecnológicos maiores, atualmente, é possível realizar animações em maior escala e

com mais qualidade artística. Desta forma, verifica-se uma necessidade de se

pesquisar a animação em geral e suas classificações (animação tradicional, digital,

por recortes, por pinos, por silhuetas, massa plástica ou Stop-Motion, por fotografias

e congêneres).

A animação que iremos estudar e analisar neste trabalho será a técnica de

animação em Stop-Motion ou Massa Plástica. Nela, o animador trabalha

fotografando objetos, fotograma por fotograma, ou seja, quadro a quadro. Durante o

intervalo de fotografar um e outro fotograma, o animador muda um pouco a posição

dos objetos. Nesse sentido, quando o filme é projetado a 24 fotogramas por

segundo, temos a ilusão de que os objetos estão se movimentando.

Também dentro dos gêneros cinematográficos, os filmes de animação podem

classificar-se por seus enredos, como na literatura romântica, que possui várias

classificações como: o conto maravilhoso, infantil, de horror, romântico e dramático.

Trata-se de classificações de enredos que serão estudadas e aplicadas nesta

pesquisa.

Assim, justifica-se a pesquisa a ser realizada conforme um estudo

comparativo aplicado aos filmes A Noiva Cadáver (Tim Burton – 2005) e Dossiê Rê

Bordosa (César Cabral – 2008). Para tanto, realizou-se um estudo descritivo e

comparativo dos dois filmes, levando-se em consideração a técnica, linguagem e

processo de elaboração das obras.

A análise do processo de elaboração da técnica de animação aplicada aos

filmes tem o objetivo de verificar a relação entre o desenvolvimento técnico e

estético dos filmes de animação estudados nesta pesquisa. Dessa forma, mostra um

interesse de um estudo mais apurado nos filmes - A Noiva Cadáver (Tim Burton –

2005) e Dossiê Rê Bordosa (César Cabral – 2008). Para isso foi realizado um

levantamento dos elementos que a configuram:

a) técnicas de animação em massa plástica;

b) personagens e cenas;

c) roteiro, narrativa e linguagem.

O fato de pesquisar dois filmes de animação audiovisual, como A Noiva

Cadáver (Tim Burton – 2005) e Dossiê Rê Bordosa (César Cabral – 2008) justifica-

se pela formação de um imaginário e/ou conteúdo audiovisual que ainda não foi

estudado suficientemente, quase não havendo teses ou dissertações sobre este

tema no Brasil.

Os autores lidos, pesquisados e consultados para este trabalho

desenvolveram seus estudos, sobretudo, no campo da comunicação audiovisual

como o cinema.

Cabe ressaltar que, ao pesquisar sobre cinema de animação, pouco se

encontra sobre este assunto em bibliografias. Essa é a razão por que o principal

embasamento teórico estudado é o de Alberto Lucena, autor que, com seu livro A

Arte de Animação, oferece, entre os poucos autores que se dedicaram ao assunto,

um referencial teórico com conteúdo apreciável sobre cinema de animação.

Também levamos em consideração os estudos de Jonh Halas, Jacques

Aumont, Norman McLaren, Marcello G. Tassara, Roland Barthes, Carlos Alberto

Miranda, Charles Solomon e Robert Benayoun.

A pesquisa foi inicialmente realizada por meio de um estudo bibliográfico dos

autores que constam no referencial teórico. Em seguida, buscou-se fechar o enfoque

na técnica de animação conhecida como Stop-Motion.

O trabalho apresenta um estudo comparativo entre as técnicas de animação

em Stop-Motion ou Massa Plástica e o processo construtivo destas são analisados

nos filmes: A Noiva Cadáver (Tim Burton – 2005) e Dossiê Rê Bordosa (César

Cabral – 2008). Para tanto, realizou-se um estudo descritivo e comparativo dos dois

filmes, levando-se em consideração a técnica, linguagem e relação do enredo das

obras.

Tal estudo foi dividido em duas etapas: a primeira apresenta a criação de um

making of, feito por uma empresa brasileira de animação - Coala Filmes do César

Cabral, que mostra o processo de construção da animação Stop-Motion ou massa

plástica (fundamental para um melhor entendimento e análise dos filmes). Em

seguida, foram realizadas uma análise e uma comparação com o making of do filme

– A Noiva Cadáver (Tim Burton – 2005), pesquisado neste trabalho, em que foi vista

a diferença de construção entre a técnica de animação no mercado nacional e o

internacional.

A segunda etapa do estudo consiste numa pesquisa bibliográfica que busca

ambientar o leitor no que se refere à relação entre a criação destes filmes em local

nacional e internacional, apontando-lhes suas principais características e relação

entre eles.

Para a pesquisa, são apresentadas cenas do documentário, imagens dos

filmes e, em seguida, uma explanação descritiva e comparativa dos filmes – A Noiva

Cadáver (Tim Burton – 2005) e Dossiê Rê Bordosa (César Cabral – 2008).

CAPÍTULO I

1. CONTEXTO HISTÓRICO E TÉCNICO DO CINEMA DE ANIMAÇ ÃO.

A animação é a atividade de atração visual mais intensa da atenção,

resultado de um longo processo perceptivo e de estudos das imagens, pinturas e

fotografias. Segundo Lucena (2001), a palavra “animação”, e outras a ela

relacionadas, deriva do verbo latino animare (“dar vida a”) e só veio a ser utilizada

para descrever imagens em movimento no século XX “, emergindo, dessa forma,

uma nova linguagem audiovisual cinematográfica.

A linguagem de cinema de animação cada vez mais se utiliza de novos

recursos digitais e efeitos especiais nos filmes. Tais recursos influenciam de

diferentes maneiras audiovisuais, sobretudo o cinema, um dos meios de

comunicação que mais sofre transformações diante de tantas invenções

tecnológicas.

Ainda segundo Lucena (Op. Cit., p. 28) ”A história da animação é

particularmente significativa na demonstração de como a relação entre técnica e

estética na produção visual da arte é indissolúvel e vital – simplesmente uma não

existe sem a outra”.

A arte surgiu na Pré-História e, depois, no Egito antigo. Exemplos posteriores

são as pinturas de Leonardo Da Vinci com o seu desenho Proporções do corpo

humano, que representa um homem exibindo o dobro de seus membros. Marcel

Duchamp, com sua pintura Nu descendo uma escada é outro pintor famoso que usa

movimento em sua obra para representar várias seqüências de posições de um

personagem num único quadro.

Conforme diz Martin (2003, p. 13) “Noventa anos após a descoberta dos

irmãos Lumière, autores importantes na evolução do cinema, ninguém mais contesta

seriamente que o cinema seja uma arte”.

O cinema nasceu de várias inovações que vão desde o domínio fotográfico

até a síntese do movimento que utiliza a persistência da retina1, já utilizada nos

primitivos brinquedos ópticos.

Sabendo das potencialidades que tem a aplicação dos brinquedos ópticos no

cinema de animação, convém também levá-las em consideração. Da construção

desses brinquedos ópticos, passando pelas histórias em quadrinhos, pelos

desenhos no papel, e primitivas técnicas de animações, chegamos aos pequenos

filmes animados.

O exame de atividades diversificadas como a construção de aparelhos

ópticos, marionetes, desenhos sobre papel, desenhos para seqüências de

movimentos, pinturas e demais objetos, permite criar uma visão de conjunto do

desenvolvimento construtivo e estético da animação. Assim, através da pesquisa

com esses objetos (brinquedos ópticos e desenhos), chega-se a uma visão mais

clara sobre o surgimento do cinema animado.

Alguns exemplos de brinquedos ópticos inventados serão colocados no

decorrer da pesquisa para melhor expressar o seu processo de desenvolvimento e

realização, destacando-se, assim, sua importância para o cinema de animação.

O taumatroscópio inventado entre 1820 e 1825 por William Fitton – é um

disco com uma imagem na frente e outra no verso, e um cordel em duas

extremidades, cujo objetivo é sobrepor as imagens como se fosse só uma, através

da rotação do disco. Para isso, enrolam-se os cordéis e a seguir puxam-se.

Enquanto o disco roda, as imagens fundem-se, criando a ilusão de ser apenas um

desenho, como no exemplo a seguir:

1 A natureza exata do fenômeno ótico e/ou psicológico que permite ao cérebro sintetizar o movimento a partir dos estímulos que atingem a visão é discutida por alguns autores:”Mas o fenômeno da persistência da retina nada tem a ver com a sintetização do movimento: ele constitui, aliás, um obstáculo à formação das imagens animadas, pois tende a superpô-las na retina, misturando-as entre si. O que salvou o cinema como aparato técnico foi a existência de um intervalo negro entre a projeção de um fotograma e outro, intervalo esse que permitia atenuar a imagem persistente que ficava retida pelos olhos. O fenômeno da persistência da retina explica apenas uma coisa no cinema, que é o fato justamente de não vermos esse intervalo negro. A síntese do movimento se explica por um fenômeno psíquico (e não óptico ou fisiólogico) descoberto em 1912 por Wertheimer e ao qual ele deu o nome de fenômeno phi: se dois estímulos são expostos aos olhos em diferentes posições, um após o outro e com pequenos intervalos de tempo, os observadores percebem um único estímulo que se move da posição primeira à segunda." (MACHADO, 1997 p. 20).

Taumatroscópio (1825). Academia de Artes e Ciências cinematográficas, Hollywood

O fenaquistoscópio, inventado em 1928 por Joseph-Antoine Ferdinand

Plateau, era feito de dois discos: um com seqüência de imagens pintadas em torno

do eixo, outro com espaços na mesma disposição. Estes se prendem um ao outro

por meio de uma haste, através de orifícios no meio dos discos. Quando os discos

são girados, o observador vê as imagens em movimento através dos espaços, o que

permite a interrupção requerida pelo olho para combiná-las corretamente, como

ocorre na imagem abaixo:

http://www.invivo.fiocruz.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=868&sid=7

O zootroscópio, inventado em 1834 por William George Horner, conhecido

como roda viva, era um brinquedo no qual os desenhos eram feitos em tiras de

papel e montados num tambor giratório, e através dos seus espaços se observava o

movimento, seguindo o mesmo princípio de montagem dos brinquedos anteriores;

http://www.invivo.fiocruz.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=866&sid=7

O flipbook foi inventado em 1968 e ficou conhecido como livro mágico em

português, construído através de imagens ou fotografias montadas em ordem de

movimento, como num livrinho de histórias em quadrinhos. Quando as páginas são

viradas rapidamente, cria-se a ilusão de movimento dos desenhos. De acordo

Alberto Lucena (2001, p. 35) “Pela sua praticidade e eficiência, ainda hoje se usa

esse recurso ao se produzirem filmes baseados em animação com desenhos – os

animadores pioneiros foram categóricos em apontá-lo como o brinquedo óptico que

mais os inspirou”.

http://caligraffiti.wordpress.com/2008/03/13/flipbook-arco-iris/

O praxinoscópio foi um aparelho inventado em 1877 por Émile Reynaud, ao

qual introduziu muitos aperfeiçoamentos, por isso passaria a chamá-lo Teatro

Óptico. Mais tarde, com a aplicação da lanterna mágica ao praxinoscópio, Émile

Reynaud conseguiu projetar perfeitamente, a distância, desenhos animados ainda

mais elaborados.

As histórias contadas eram muito simples, com uma duração entre 8 e 15

minutos. Os desenhos eram "incrustados" numa forte tira de tela, para lhes dar mais

consistência e flexibilidade, com perfurações para facilitar o arrasto através de uma

série de carretos.

A fita corria no sentido horizontal no projetor, um lampascópio (variante da

lanterna mágica), e era acionada manualmente a uma determinada velocidade. As

imagens eram projetadas a distância sobre uma pantalha enquadrada por décors

fixos, com boa nitidez e sem grande trepidação.

Alguns exemplos de praxinoscópio, lampascópio e teatro óptico:

http://www.spedromar.net/conteudoseducativos/cinema/cinema-ficha07.pdf

De acordo com Ceram:

Para projetar as imagens animadas sobre a tela, ele utilizava um “lampascópio” que criava o fundo e uma lanterna mágica suplementar para projetar as fases do movimento sobre a tela. A partir de 1892 ele pintava as imagens sobre tiras transparentes e perfuradas de celulóide e as projetava por trás da tela, ocultando assim, obviamente, o aparelho (CERAM, 1966; p. 207).

Esses brinquedos ópticos vieram a colaborar na descoberta e

desenvolvimento da técnica do registro do movimento e, conseqüentemente, com o

cinema de animação.

1.1. Cinema de Animação – Um Gênero Cinematográfico ?

De acordo com Stam:

Em uma perspectiva de longo prazo, a história do cinema e, portanto, da teoria do cinema, deve ser considerada à luz do crescimento do nacionalismo, para o qual o cinema se transformou em um instrumento estratégico de “projeção” dos imaginários nacionais. (STAM, 2003; p. 33)

A história do filme de animação começa com os primeiros momentos do

cinema mudo e continua até os dias de hoje. Conforme Alberto Lucena:

A animação, na década de 1930 a 1940 nos EUA, passava por uma grande popularização. Eram os anos de ouro dos estúdios Disney, que influenciavam o uso de animação na televisão e a introdução de inúmeras técnicas experimentais que resultaram em filmes marcantes. No entanto, este novo recurso visual era refém de seu extenuante processo de realização, que limitava esta arte tanto em termos quantitativos quanto em termos de possibilidades estéticas. (LUCENA, 2001; p. 28)

Em 2001, Alberto Lucena Junior lançou o livro Arte da Animação, volume em

que o autor discorre sobre o histórico do cinema de animação, enriquecendo, assim,

a pouca bibliografia existente no Brasil sobre este tema.

O cinema de animação é hoje uma enorme indústria que engloba filmes,

séries para TV, conteúdo para sites, aparelhos de telefone móvel e demais meios de

comunicação audiovisuais. Questiona-se o posicionamento mercadológico do

cinema de animação no cinema contemporâneo; se este poderia ser classificado

como gênero ou não.

É possível observar um crescimento considerável de filmes animados no

mercado cinematográfico. Alguns exemplos de filmes de animação são: Branca de

Neve e os Sete Anões (1937 – Walt Disney), Bambi (1942 – David Hand), A Bela e a

Fera (1991 – Gary Trousdale), Aladdin (1992 – Ron Clements), O Rei Leão (1994 –

Roger Allers), Toy Story (1995 – John Lasseter), A Fuga das Galinhas (2000 – Peter

Lord), A Viagem de Chihiro (2001 – Hayao Miyazaki), Shrek (2001 – Andrew

Adamson), A Era do Gelo (2002 – Chris Wedge), Procurando Nemo (2003 – Andrew

Stanton), O Estranho Mundo de Jack (2003 - Tim Burton), Os Incríveis (2004 – Brad

Bird), A Noiva Cadáver (2005 – Tim Burton), Wallace e Gromit: A Batalha dos

Vegetais (2005 – Nick Park), Pérsepolis (2007 – Vicent Paronnaud), Os Simpsons –

O Filme (2007 – David Silverman).

Estes são alguns dos vários filmes de animação mais importantes. Por esta

quantidade crescente de filmes nas salas de exibição, locadoras, produtoras e em

formato de Dvds, levanta-se a questão do papel e da posição destes filmes

animados no mercado cinematográfico, ou seja, indaga-se se estes não já possuem

quantidade e qualidade técnica suficiente para serem classificados como um

possível gênero cinematográfico.

É notório que, a cada ano que passa, cresce o número de projetos

cinematográficos realizados segundo técnicas de animação. Tal gênero tem-se

consubstanciado nas últimas edições de grandes eventos de animação como, por

exemplo, o Anima Mundi, considerado um dos maiores festivais de filmes animados

do mundo.

Cada vez mais se discute o impacto que a evolução das técnicas de

animação revela no panorama do cinema e qual o futuro a que esse gênero poderá

aspirar. Mas o que será que gera esse interesse sempre crescente pelo cinema de

animação? Seria o sucesso mundial que esses filmes conseguem alcançar, cada

vez com mais facilidade? Ou, talvez, as novas tecnologias que, por sua vez, abrem

novas possibilidades e dão novo fôlego a um gênero que, há pouco mais de uma

década, era dado como de segunda classe? De fato, a animação já foi um tipo de

cinema limitado a poucas produções e visto, sobretudo, como um cinema menor,

para um público de menores.

Com o aparecimento das técnicas de animação computadorizada, a

animação sofreu a revitalização de que necessitava. A partir daí, o prestígio do

gênero cresceu sensivelmente. Difundiu-se um tipo de animação dirigido para um

público mais adulto e maduro. Assim, torna-se necessário ver o cinema de animação

com um olhar mais apurado e considerá-lo como um possível gênero

cinematográfico.

1.2. Tipos de Animação

Os termos animação e animar originaram-se da idéia de dar alma ou vida a

alguma coisa. Embora aceitos universalmente, os mesmos contêm uma imprecisão

implícita, pois nem tudo que tem vida se move (como a maioria dos vegetais) e nem

tudo que se move tem vida própria (como os planetas e corpos sólidos em queda

livre). Desde já, cabe apontar a diferença entre três conceitos, muitas vezes usados

impropriamente como sinônimos: animação (arte de animar objetos e figuras

estáticas, ou seja, desprovidas de movimento próprio); cinema de animação (a

tecnologia cinematográfica empregada como suporte para a animação) e desenho

animado (apenas uma, embora a mais conhecida, entre as inúmeras técnicas do

cinema de animação).

A animação também apresenta subdivisões que são capazes de estabelecer

métodos, conceitos, sistemas, formas e linguagem dentro desta nova tecnologia,

despertando para o mundo uma possibilidade de execução de um produto com uma

riqueza técnica, estética e animada nos filmes.

Os filmes em geral podem ser classificados em gêneros ou categorias, como,

por exemplo, o cinema de animação. E dentro desses gêneros ou categorias, a

animação pode ser classificada em subtipos ou subgrupos, como: animação por

recortes, animação tradicional - desenhos animados, animação digital - computação

gráfica, tinta sobre o papel, massa plástica (Stop-Motion), objetos e/ou bonecos,

tinta sobre vidro, sombras, substituição e deslocamento (quadro a quadro), por areia,

fotografias e tantos outros, ao sabor da imaginação dos animadores.

1.2.1. Animação Tradicional ou Desenho Animado

A animação tradicional, por vezes também chamada de animação por célula

ou animação desenhada a mão, é a mais velha e historicamente a mais popular

forma de animação. Nesta técnica de animação, cada quadro é desenhado a mão,

sendo que, para a realização de um desenho animado, é necessário preparar 24

fotogramas (ou frames, segundo a terminologia mais atual).

Nas palavras de Lucerna (2001:41):

Caberá a um artista plástico inglês, o ilustrador James Stuart Blackton (que migrou para os Estados Unidos aos 10 anos), a glória de ter realizado o primeiro desenho animado, Humorous Phases of Funny Faces, em 1906. Antes, porém, esse mesmo artista (da mesma forma que outros, como Walter Booth, Segundo de Chomón, Edwin Porter, Anatole Thiberville, Emile Cohl) teve de aperfeiçoar a técnica da substituição por parada de ação2.

O desenho animado surge posteriormente ao nascimento das histórias em

quadrinhos, e, conseqüentemente, depois do cinema. Vários são os desenhos

animados que têm correspondência com as HQ3 como, por exemplo, os desenhos

2 Aqui, o termo parada de ação deve ser entendida como o que exporemos mais adiante como animação por deslocamento.

3 HQ é uma sigla que representa histórias em quadrinhos e se trata de uma forma de arte que conjuga texto e imagens, com o objetivo de narrar histórias dos mais variados gêneros e estilos. São, em geral, publicadas no formato de revistas, livros ou em tiras publicadas em revistas e jornais. São conhecidos como comics nos Estados Unidos, bande dessinée na

da Walt Disney: Gato Félix, Mickey, Tom e Jerry, Pernalonga, Pica-Pau, Zé Coméia,

Os Flinstons, entre outros.

De acordo com Didier (1994), “Os vínculos entre HQ e DA4 são até mais

antigos, já que alguns célebres desenhistas (Mc Cay, Cohl, Rabier) haviam

trabalhado em desenho animado e numerosos autores de HQ atuais vêm dos meios

de animação”.

As histórias em quadrinhos, os desenhos animados e os filmes de animação

em geral são realizados segundo processos semelhantes, como é o caso dos

desenhos no papel que são utilizados nas HQ e nos DA. Corrobora o exposto Didier

ao afirmar:

Todos os nossos heróis mais célebres viram sua silhueta se agitar em desenhos animados: Tintin com O lago dos tubarões (1972), Astérix com Astérix, o Gaulês (1966), Asterix e Cleópatra (1967) e Os Doze trabalhos de Asterix (1976); Lucky Luke (em 1971 e 1978); Os Smurfs, em episódios para televisão... Assim como o cinema atrai os cenógrafos de HQ, o desenho animado recruta desenhistas que vêem a possibilidade de animar “de fato” suas personagens ou novos universos. ( DIDIER, 1994; p. 36).

Em animação utilizam-se, basicamente, duas maneiras de trabalhar, a saber:

a técnica de animação, por deslocamento e animação por substituição.

No primeiro desses dois métodos, a animação por deslocamento, um objeto

qualquer (um recorte de cartolina, um boneco de massa plástica ou mesmo um

punhado de tinta) é deslocado quadro a quadro, seguindo uma trajetória bem

determinada ou outro critério qualquer, definido pelo animador. O outro método é a

animação por substituição, no qual as fases sucessivas do movimento (desenhos

em papel ou celulóide) são preparadas a priori na prancheta do animador e

substituídas, uma por uma, diante das lentes da câmera quadro a quadro. O

desenho animado, cuja realização se fundamenta na confecção de desenhos

traçados e pintados em folhas transparentes, consiste em uma técnica tipicamente

França, fumetti na Itália, tebeos na Espanha, historietas na Argentina, muñequitos em Cuba, mangá no Japão.

4 DA é o mesmo que desenho animado e cada desenho animado é a forma tradicional, ou seja, cada quadro é desenhado à mão.

de substituição. Isso permite a conservação, eventual reutilização dos desenhos e a

reprodutibilidade das operações de filmagem.

A seguir alguns exemplos de produção desta técnica de desenhos animados.

Gertie, a Trained Dinosaur,

�desenhado por Winsor McCay em 1909. A lenda diz que foi resultado de uma uma brincadeira

numa festa onde Winsor disse que faria um dinossauro andar.

A dança dos esqueletos foi

realizado em 1929 nos estúdios da Disney - http://www.marel.pro.br/animad1.htm

http://blog.ericksouza.com/roteiro-storyboard-e-personagens/

Esses desenhos são exemplos de algumas possibilidades oferecidas pela

técnica de desenho animado realizada através do desenho no papel.

1.2.2 Animação Stop-Motion ou Massa Plástica

A animação por Stop-Motion é uma técnica inventada nos primórdios da

história do cinema e utilizada pela primeira vez no clássico “The Humpty Dumpty

Circus”, de Albert E. Smith, realizado em 1898, em que um circo de bonecos

ganhava vida diante da tela. A técnica de animação Stop-Motion faz com que o

animador trabalhe fotografando objetos, fotograma por fotograma, ou seja, quadro a

quadro. Entre um fotograma e outro, o animador muda um pouco a posição dos

objetos. Assim, quando o filme é projetado a 24 fotogramas por segundo, temos a

ilusão de que os objetos estão se movimentando. Esta é, portanto, uma típica

técnica de animação por deslocamento.

Essa ilusão de movimento se dá devido à persistência da retina, pois quando

a retina dos olhos está excitada pela luz, ela envia impulsos para o cérebro que, por

sua vez, os interpreta como imagem. A partir dessa ilusão, foram criadas diversas

técnicas para se fazer um filme de animação. Deve ser notado que este princípio

aplica-se também ao cinema de ação ao vivo.

A animação Stop-Motion é possibilita dar vida a variados objetos, como

recortes, bonecos, massa plástica, arames e mesmo atores vivos. Observem-se

alguns exemplos de animação em massa plástica - Stop-Motion:

Filme: “A Noiva Cadáver – 2005” - Diretor: Tim Burton;

Na animação por recortes, os personagens ou bonecos são criados,

desenhados, recortados e montados para que se possa movimentá-los.

Essa técnica não permite reproduzir os movimentos com perfeita

verossimilhança, por isso, na maioria das vezes, é necessária a utilização de

recursos de estilização do movimento.

Uma das características da animação por recortes é a dos movimentos

rápidos, com grandes pausas. Isso acontece porque os personagens são

desenhados em papel, em película, pintados e recortados, em uma quantidade

menor do que a necessária para se deixar os movimentos com a aparência real.

Para que a animação tenha movimentos verossimilhantes, é necessário criar 24

desenhos ou fases distintas para um único segundo de movimento.

Na filmagem de uma animação de recortes, utiliza-se uma mesa especial,

chamada truca5, para que o material seja fotografado quadro a quadro,

minuciosamente. Toda a animação será construída ali, diretamente na mesa, com o

auxílio de diversos dispositivos, os quais podem ser utilizados para separar as

5 Em inglês, este dispositivo recebe o nome de animation stand.

diversas camadas da animação, assim como os personagens, o cenário e os

recortes.

Já na animação em massa plástica ou Stop-Motion, ou seja, com bonecos e

arames - objetos dotados de volume - os mesmos são dispostos em estúdio e

envolvidos por cenários construídos na mesma escala. A disposição da câmera e

das luzes segue princípios semelhantes à que é empregada em filmes de ação ao

vivo, como, por exemplo, os filmes de animação com massa plástica: “A Noiva

Cadáver (2005 - Tim Burton) e no curta-metragem Dossiê Rê Bordosa (2008 - Cesar

Cabral)”. No segundo capítulo desta pesquisa, ficarão mais claras todas as etapas

de desenvolvimento e execução de filmes segundo esta técnica de animação.

As imagens a seguir ilustram esses processos de animação por bonecos.

Filme: “A Noiva Cadáver – 2005” - Diretor: Tim Burton;

Im

imagem da Rê Bordosa – http://www.dossierebordosa.com.br/

1.2.3 Animação Digital

A animação digital, também conhecida como animação por computação

gráfica, é entendida hoje como uma das principais e a mais moderna técnica de

animação. Trata-se da construção de imagens em movimento por meio de

computadores, segundo suas diferentes modalidades: 2D e 3D6. Esta última (3D)

poderá futuramente vir a ser a sucessora digital da animação por Stop-Motion,

ameaçando a animação em massa plástica tradicional, já que a animação por

computador torna a construção dos movimentos mais prática, econômica e com

possibilidade de maior verossimilhança.

A técnica da computação gráfica envolve várias etapas nas quais as

ferramentas de trabalho deixam de ser o papel, o lápis e a tinta. Como nas outras

técnicas, sucessivas imagens são criadas, finalizadas e transferidas para um filme.

Até se chegar à etapa de transferência para um filme, passa-se pela modelagem (o

processo de construção dos personagens), cenário e objeto, no computador.

Passada a etapa de modelagem, vêm a etapa de rendering7 e a animação.

O processo de modelagem desenvolve-se de várias formas, sendo o principal

recurso a utilizar o de polígonos (na maioria, triângulos e retângulos). Através da

reunião desses polígonos, montam-se espécies de grades, que serão a base

estrutural do personagem, cenário ou objeto essencial para o desenvolvimento da

narrativa.

6 2D ou duas dimensões e 3D ou dimensões. O 2D apresenta-se como um sucessor do desenho animado convencional. 7 Rendering ou termo "renderizar" (do inglês to render) vem sendo usado na computação gráfica, significando converter uma série de símbolos gráficos num arquivo visual, ou seja, "fixar" as imagens num vídeo, convertendo-as de um tipo de arquivo para outro, ou ainda "traduzir" de uma linguagem para outra.

Processo de

modelagem tridimensional, várias etapas são necessárias para geração da cena.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Modelagem_tridimensional

Após a modelagem, a superfície do personagem é virtualmente revestida com

o material adequado, durante a etapa de rendering. Nesta etapa, os programas

podem simular diversos materiais e aplicar-lhes as texturas necessárias, como se

pode observar nos exemplos a seguir:

Renderização de

uma cena tridimensional -http://pt.wikipedia.org/wiki/Modelagem_tridimensional

Imagem renderizada de uma edificacão, obtida de uma modelagem tridimensional -

http://pt.wikipedia.org/wiki/Modelagem_tridimensional.

O processo de rendering corresponde à composição de uma imagem, o que

inclui a iluminação, as sombras, as texturas etc. O rendering pode ser entendido

como o processo digital que, por meios de programas, cria uma imagem, tornando-

se, assim, o recurso que transforma os tantos pixeis8 em uma imagem completa.

Em seguida, é feita a animação propriamente dita. O computador torna o

processo de animação mais fácil e rápido, pois, em muitos casos, o animador

posiciona o personagem nos pontos-chave do movimento, e o programa cria as

posições intermediárias. Assim, o animador beneficia-se dos programas de

8 Pixeis são de elementos de imagem, sendo pix a abreviatura em inglês para Picture. É o menor

elemento num dispositivo de exibição (como por exemplo um monitor), ao qual é possivel atribuir-se

uma cor. De uma forma mais simples, um pixel é o menor ponto que forma uma imagem digital,

sendo que o conjunto de milhares de pixels formam a imagem inteira.

animação em computação gráfica e de seus recursos avançados para realização de

uma boa animação ou aplicação de movimento.

Uma das próximas evoluções esperadas da animação digital é da produção

em alta qualidade de resolução dos movimentos, o que possibilita o

desenvolvimento do movimento sintético o mais próximo possível da realidade dos

movimentos reais dos humanos.

Segue na imagem abaixo o exemplo do filme Shrek dos diretores Andrew

Adamson e Vicky Jenson, um filme criado em computação gráfica.

CAPÍTULO II

2. ETAPAS DE CONSTRUÇÃO DA ANIMAÇÃO EM STOP-MOTION VISTAS

ATRAVÉS DO ACOMPANHAMENTO DA REALIZAÇÃO DO FILME DE CURTA-

METRAGEM DOSSIÊ RÊ BORDOSA (CÉSAR CABRAL, 2008).

A característica marcante das técnicas de animação conhecidas como

animação por Stop-Motion9 consiste em sua natureza espacial, ou seja, os objetos a

serem animados são dotados de volume, contrariamente ao que acontece com o

desenho animado e outras técnicas de animação plana. De maneira semelhante a

estas, a animação em Stop-Motion pode ser desenvolvida segundo algumas

técnicas diferenciadas de manipulação, que vão desde o simples deslocamento

quadro a quadro de pequenos objetos inanimados – em que adquire extrema

importância a memória muscular10 - até a animação praticada com atores vivos

(conhecida como pixilation11). No primeiro caso, muitos exemplos podem ser

encontrados em antigos filmes publicitários, nos quais produtos aparentemente se

moviam ou embalagens se abriam revelando seus conteúdos12. No caso de

9 Modalidade de animação que utiliza modelos feitos com diversos materiais. Dentre esses materiais, os mais comuns são as massas de modelar, especificamente a massa plástica, que ajuda a sugerir a idéia do movimento obtido quadro-a-quadro, isto é, a ilusão de movimento dada por uma sequência ordenada de imagens estáticas.

10 Conceito definido por Norman McLaren e que afirma que o cérebro, através dos músculos da mão, consegue reter a memória da quantidade de esforço realizado pelo animador ao deslocar um objeto, entre um fotograma e outro. Desta forma, o animador consegue controlar a velocidade aparente do mesmo.

11 É uma técnica de animação stop motion na qual atores vivos ou objetos reais são utilizados, captados quadro a quadro (como fotos), criando uma sequência de animação. Esta pode ser considerada uma das mais antigas técnicas de animação, utilizada pela primeira vez em 1911 no filme Jobard ne peut pas voir les femmes travailler pelo francês Émile Cohl.

12 Em um exemplo memorável da década de 20, o alemão Oskar Fischinger realizou um pequeno filme publicitário deste tipo, em que um exército de cigarros saem da embalagem.

animação com atores, são clássicos estes dois exemplos de filmes animados de

curta-metragem: The Neighbours (1952) e A Chairy Tale (1957), ambos do escocês

Norman McLaren, um dos fundadores do National Film Board do Canadá.

Entretanto, as técnicas mais conhecidas utilizadas nesse tipo de animação

realizam-se com fantoches, bonecos flexíveis, com massa plástica ou plastilina. Esta

técnica é conhecida como claymation13. São exemplos de filmes realizados desta

forma: Wallace & Gromit: A Batalha dos Vegetais (Steve Box e Nick Park, 2005) e

Chicken Run (Peter Lord, Nick Park, 2000).

A animação em Stop-Motion requer conhecimentos técnicos construtivos e

específicos. Assim sendo, no presente capítulo, será mostrada a realização - em

todas as suas diversas etapas – de um filme de animação com massa plástica e os

materiais envolvidos na correspondente filmagem. Trata-se da descrição de um

curta-metragem produzido pela empresa produtora Coala Filmes, pertencente ao

animador César Cabral e especializada nesse gênero cinematográfico.

César Cabral estudou cinema na Escola de Comunicações e Artes da

Universidade de São Paulo ECA USP, tendo-se especializado em animação.

Atualmente possui sua própria produtora de animação - a Coala Filmes - e realiza

filmes de publicidade e curtas-metragem.

A Coala Filmes é uma empresa cinematográfica especializada em animação

por Stop-Motion e atua na área de produção audiovisual nos seguintes segmentos:

criação, mock-ups14, animação, produção para TV e Cinema. A empresa já realizou

vários trabalhos de comerciais, cinema, TV e cenotécnica como: a campanha do

comercial da boneca SUSI – Estrela S/A, a confecção de cenários e bonecos para

um comercial de consórcio do Itaú, confecção de cenários e bonecos para

campanha LUFTAL e mais a produção de SHLUPH – curta-metragem com os

personagens Palhaços Mudos de autoria do cartunista Laerte. A sua localização é

na avenida Atlântica, 982 – Santo André – São Paulo. A empresa possui

equipamentos e emprega profissionais capacitados para realização de animação em

Stop-Motion.

13 Claymation é uma técnica de animação (stop motion) baseada em modelos de barro ou material flexível similar.

14 Trata-se de uma maquete em escala do objeto a ser filmado.

O último trabalho da Coala Filmes é um curta-metragem que fala de uma

personagem conhecida como Rê Bordosa, criada pelo cartunista Angeli, na década

de 80, no qual ele conta a vida e loucuras cometidas por essa personagem das

histórias em quadrinhos. A idéia desse curta é contar a história através de animação

em massa plástica e conseguir transmitir o máximo de qualidade técnica e visual

para uma história em quadrinhos transformada em filme. Os personagens dublam na

tela os próprios autores da história do filme, que é baseada e desenvolvida através

de entrevistas e depoimentos dos envolvidos com a criação do curta Dossiê Rê

Bordosa (César Cabral – 2008).

Algumas imagens dos personagens e cenários do curta-metragem do Dossiê

Rê Bordosa – Coala Filmes:

QuickTime™ and aTIFF (Uncompressed) decompressor

are needed to see this picture.

Imagem da Rê Bordodsa – http://www.dossierebordosa.com.br

QuickTime™ and aTIFF (Uncompressed) decompressor

are needed to see this picture.

Imagem do Bob Cuspe – http://www.dossierebordosa.com.br

Imagem do Angeli – http://www.dossierebordosa.com.br

Nessa etapa da pesquisa, focamos o desenvolvimento da animação desse

curta-metragem e o papel que cada profissional exerce no processo de elaboração.

Conforme foi colocado em entrevista realizada com o animador César Cabral,

ao iniciar-se um processo de realização, é necessário ter uma idéia do que se

pretende produzir. Em seguida, essa idéia é colocada no papel através de

rascunhos ou roteiro inicialmente em forma de um estudo de linguagem a ser

executada nesse material pelos profissionais da área.

Realizado o roteiro, surgem a preocupação com a linguagem e a técnica

usada na produção da história a ser contada. Neste caso, trata-se do curta-

metragem do Dossiê Rê Bordosa. A etapa seguinte de execução, após a criação do

roteiro, é a maneira como serão realizadas as filmagens e serão utilizados efeitos

visuais para acrescentar ao material produzido, como é o caso deste curta realizado

com a técnica de animação em Stop-Motion e produzido pela empresa de animação

de César.

Decidido o roteiro e planejado a filmagem, vem a próxima etapa da realização

do filme: a captura das imagens e os depoimentos sobre a vida dos personagens

envolvidos na história em quadrinhos.

Terminado o processo de captura das imagens e depoimentos, é necessário

transformar esta história em uma animação. O processo é desenvolvido da seguinte

forma: a animação em massa plástica - stop-motion é realizada através da

construção dos personagens e cenários. Vale salientar, contudo, que a elaboração

dos personagens requer um tipo de massa plástica correta, que nesse caso é a

massa epóxi, por ser uma massa fabricada para preencher pequenas falhas e

espaços, muito usada na prática do modelismo e que facilita a modelagem dos

personagens e cenários.

O cuidado com os tamanhos e com as características dos bonecos a serem

criados é outra preocupação que deve ser observada em relação aos personagens,

figurantes e cenário de animação.

O processo de construção dos bonecos requer muita habilidade e geralmente

estes são constituídos de arame, alumínio e massa epóxi. Assim, no

desenvolvimento do esqueleto do boneco, é necessária a utilização dos

instrumentos citados acima. Em seguida, é preciso modelar cada parte do boneco,

como os braços, pernas e cabeça.

Os bonecos e cenários são construídos por meio de moldes de gesso, a

saber: uma forminha que permite retirar dela uma pele de látex que é oca como se

fosse uma luva. Esta pele é inserida no esqueleto do boneco, às vezes sendo

necessária a introdução de silicone ou outro material para dar uma melhor

consistência ao boneco, permitindo, assim, uma aparência de personagens ou

bonecos antropomórficos.

Em seguida, vem o procedimento que se refere ao acabamento dos bonecos

e que recebem um banho de látex, deixando-os secarem depois. Quando se

observa a existência de alguma imperfeição com os bonecos, estes são refeitos. Se

houver necessidade, uma nova mão de pintura é aplicada para que os bonecos

fiquem lisos. Feito isso, finaliza-se esta etapa de construção dos bonecos com os

últimos retoques.

Terminado o processo de construção dos personagens, vêm as etapas de

realização do prélight15.

O processo de elaboração dos cenários é praticamente o mesmo de

elaboração dos bonecos, pois existe uma preocupação com as formas, medidas e

escalas. Esta preocupação estende-se aos objetos, suas localizações, iluminação,

melhor ângulo da câmera, posição correta dos personagens em cena, construção de

paredes e melhor forma de aplicação destes.

Uma vez finalizados o prélight, a construção dos personagens e a montagem

do ambiente a ser filmado - inclusive o posicionamento dos bonecos nos cenários -

pode-se dar início ao processo mais importante, que é o de animar.

Este processo é realizado com duas câmeras fotográficas e um bom

programa de animação instalado no computador. Neste caso, o programa utilizado é

15 Prélight é uma pré-montagem do cenário, ou seja, desenha-se no papel todo o

cenário, e em seguida, monta-se o mesmo como uma forma de teste, que tem o objetivo de visualizar o resultado final.

o Stop Motion Pro16, que captura as imagens e em seguida dá movimento tanto às

imagens filmadas com pessoas reais como às imagens que estão sendo capturadas

através da fotografia dos bonecos, o que simula a realidade dos movimentos das

pessoas reais.

A próxima etapa da realização é a parte do áudio, no caso, do curta Dossiê

Rê Bordosa, filme produzido por meio de depoimentos e entrevistas, razão pela qual

houve a necessidade de muitos diálogos por parte dos bonecos. Esse procedimento

implica a gravação das vozes em estúdio ou durante as próprias entrevistas.

Em seguida, o áudio é exportado para um programa chamado Lip Sync17, que

é conhecido como sincronismo labial. Ao colocar o áudio no filme, são criadas bocas

dos bonecos com alguns dos fonemas, como o /a/, /o/, /p/, /e/.

As vozes colocadas nos personagens do curta Dossiê Rê Bordosa são as dos

próprios entrevistados ou personagens reais desta história, o que garante mais

realismo à narrativa do filme. Ademais, de acordo com a fala do personagem real,

procura-se dar uma sensação de que o personagem em boneco possui as mesmas

expressões labiais.

O animador precisa saber qual a forma e tempo correto de se animar para

que a reprodução dos movimentos transmita uma sensação de realidade. Para

tanto, é necessário animar ou mover 24 frames para um segundo de movimento. No

caso da animação que foi aplicada ao curta do Dossiê Rê Bordosa - foram aplicados

12 posições para cada segundo de filme, cada uma filmada duas vezes para se

obter um segundo de animação. Esse modo de dar movimento a uma animação

reduz pela metade o tempo de trabalho, entretanto perde-se qualidade na

reprodução dos movimentos.

16 Stop Motion Pro: trata-se de um programa que permite reproduzir as imagens

filmadas de personagens reais nas imagens dos bonecos de animação. Dessa forma, reproduzindo gestos e ações iguais entre os personagens reais e os personagens sintéticos.

17 Lip Sync é um programa que reproduz gestos labiais idênticos aos da fala dos

personagens. É um sincronismo labial dos personagens baseado em atores ou outros personagens.

Dessa forma, o animador vai construindo cada fase do movimento do

personagem e muda a cada fotograma a posição e captura aquela posição na qual

ficou o boneco ou objeto que ele está animando. E, ao projetar a cena filmada, à

velocidade de 24 fotogramas por segundo, pode-se observar o movimento que é

dado a eles. Realizadas todas essas etapas de captação das imagens em

movimento, dá-se início às próximas fases do processo de construção e finalização.

O arte-finalista é um profissional importante para finalizar uma animação, pois

é ele que vai consertar todos os erros de modelagem dos bonecos e cenários. Este

profissional conserta as traquitanas18, que são os acessórios necessários para

locomoção dos bonecos na cena, e corrige as linhas das bocas dos bonecos e as

sombras, já que o plano que foi filmado é passado para o arte-finalista em estado

bruto. Como foi colocado pelo profissional Giuliano – arte-finalista da Coala Filmes –

o arte-finalista meio que “maqueia” as falhas dos bonecos e cenários. Em seguida,

são dados os efeitos de iluminação e efeitos especiais necessários para cada

cenário, bonecos e cenas.

Esta é uma visão geral do trabalho desenvolvido na elaboração de um filme

de curta-metragem segundo as técnicas de animação em Stop-Motion. Como vimos,

aqui foi acompanhado o processo de elaboração e filmagem do Dossiê Rê Bordosa,

dirigido pelo animador César Cabral, da Coala Filmes.

A seguir apresentaremos uma entrevista do diretor do curta Dossiê Rê

Bordosa (César Cabral – 2008), em que ele fala um pouco de sua experiência

profissional como animador, de sua experiência com as técnicas de animação Stop-

Motion e sobre as vantagens e desvantagens da utilização deste recurso.

2.1. ENTREVISTA COM CÉSAR CABRAL – DIRETOR DO FILME DOSSIÊ RÊ

BORDOSA (2008).

César Cabral é formado em Cinema pela Escola de Comunicações e Artes

(ECA) da USP e sócio da Coala Filmes. Apresentou a palestra Animação e as Novas

Técnicas durante a II Semana de Design Digital, na noite do dia 09 de maio. Seu

18 Na linguagem profissional, este termo significa um instrumento qualquer que auxilia o animador em seu trabalho.

vasto currículo inclui a direção e a animação de vários filmes publicitários com a

utilização da técnica Stop-Motion entre bancos, brinquedos, remédios e outros.

Segue-se a entrevista que ele nos concedeu após a palestra.

2.1.1. Vamos começar nossa entrevista pedindo que v ocê fale um pouco sobre

sua formação, sua trajetória profissional, como ent rou nessa área de

animação.

César Cabral: Eu fiz o curso de Cinema na ECA. Quando entramos em uma

faculdade, não sabemos muito bem o caminho que iremos tomar, e durante o curso,

a partir do terceiro ano, tínhamos que escolher uma área: edição de som, edição de

vídeo, montagem, roteiro e animação. Eu acabei optando por animação, pois foi uma

coisa da qual sempre gostei, tinha muita ligação com desenho à mão livre, que era

uma coisa que eu gostava muito de fazer quando era moleque.

Meu trabalho na faculdade foi a realização de um curta de animação de massinha

com bonecos, em Stop-Motion, acho que por causa de algumas influências que tive.

Eu tinha começado a freqüentar festivais de animação e foram exibidos na ECA dois

curtas que considero bem significativos da época, “A Garota das Telas” e

“Frankenstein Punk”, que foram os dois primeiros filmes do Cao Hamburguer, que

acabou dirigindo o “Castelo Rá-tim-bum” e hoje é diretor de cinema de ficção.

Eu também conheci um modelista, que é quem faz os bonecos de massinha, e o

chamei para trabalhar neste curta, ele modelando e eu fazendo a direção e

animação. Depois acabamos montando uma empresa em sociedade.

A animação não tem um mercado muito grande, stop motion tem um mercado

pequeno, mas foi a forma como descobri o que estava a fim de fazer.

2.1.2. Quando você começou a trabalhar nessa área, partiu para o segmento de

propaganda ou ficou produzindo alguns curtas, para conseguir ter um nome

no mundo da animação e, só depois, entrar no mercad o publicitário?

César Cabral: Depois da faculdade eu comecei a trabalhar como assistente de

animação, que é alguém que ajuda o animador com fichas de action do

personagem, marcando todos os movimentos que devem ser feitos no boneco, e fui

assistente do Fernando Coster, que, por sinal, foi assistente do Cao Hamburguer, e,

com isso, ele acabou me levando para outros trabalhos ligados à publicidade e

outros meios. Fui, assim, assistente de animação na vinheta de abertura do

“Caldeirão do Huck”, depois em alguns comerciais... E isso acabou me introduzindo

ao mercado,.Chegou uma hora em que comecei a animar também!

A nossa empresa acabou tendo uma coisa boa, que foi o fato de fazermos não só a

animação, mas também os bonecos e cenários. A nossa vantagem foi que eu e meu

sócio assumimos papéis diferentes na empresa: ele, muito mais voltado para esta

área técnica de montar os bonecos e cenários; e eu, trabalhando com a direção e

animando. Isso possibilitou que nossa empresa fizesse mais do que animação.

Fazemos também cenários, bonecos e mocap, que é a modelagem da embalagem

ou do produto, em massinha, para filmagem.

2.1.3. Você poderia falar um pouco sobre o processo de produção de uma

animação?

César Cabral: A primeira etapa, independente de ser uma animação, mas pensando

em uma realização audiovisual, seja um curta ou longa-metragem ou uma série de

TV, parte de você ter uma boa idéia, e a boa idéia é algo que qualquer pessoa pode

ter. A partir daí você desenvolve o roteiro e começa a analisar as dificuldades de

realização, que é uma coisa muito importante em animação. A animação de

bonecos, por exemplo, não pode ter um roteiro que use fogo, pois não dá para fazer

fogo em Stop-Motion. você pode até fazer, mas somente se usar outros recursos,

como misturar com 3D ou com desenho em papel. É importante ter a noção desta

complexidade e também não ter projetos muito ambiciosos, daqueles em que o curta

terá 20 cenários e 50 bonecos em cena, pois a chance de você não conseguir

realizar isso é muito grande. No fundo, é ter um bom conhecimento desta construção

de projeto.

O passo seguinte é montar a equipe: você chama uma pessoa da área de fotografia,

outra da área de montagem, alguém que faça a animação, outra que faça a

modelagem, cenário.

O grande papel de um diretor é administrar a equipe, pois um filme, animação ou

não, é o resultado de um trabalho conjunto de pessoas com diferentes aptidões.

2.1.4. Uma curiosidade que muitos têm quanto ao Sto p-Motion é sobre como

exatamente é filmado... Qual tipo de equipamento é utilizado? Como é essa

filmagem quadro a quadro?

César Cabral: Primeiro é preciso entender que no cinema não se tem uma imagem

contínua. O que se tem é uma série de fotografias que são exibidas em seqüência

de 24 fotos por segundo, porque, na retina humana, a imagem tem um tempo de

permanência, ela não desaparece instantaneamente, ela demora 1/18 segundos.

Então, quando você vê uma seqüência de imagens mais rápida do que isso, você

tem a sensação de movimento, pois quando a segunda imagem chega à retina, a

primeira ainda não se apagou, e assim por diante. Se fizéssemos um filme a cinco

quadros por segundo, nós o veríamos todo quebrado.

Em termos de equipamento, antes só tínhamos a câmera de cinema, que ainda é

utilizada, que é uma câmera na qual você vai fotografando frame a frame. A

diferença é que a câmera de cinema faz 24 fotografias por segundo. Em Stop-Motion

é diferente. Você usa uma câmera de cinema especial em que você aperta um botão

e ela tira uma foto como se fosse uma máquina fotográfica comum. Hoje usamos

uma câmera digital que não apresenta diferenças de funcionamento com relação às

antigas, além do fato de usarmos um computador e os softwares apropriados para

montar o vídeo. Não usamos mais uma película.

2.1.5. Em uma animação em vídeo você também trabalh a com 24 quadros por

segundo ou é diferente do cinema?

César Cabral: Em animação, em geral se trabalha com 15 quadros por segundo. É

diferente do cinema. Somente se a animação for muito complexa e exigir

movimentos muito perfeitos, você trabalha com 30 quadros por segundo, só que é o

dobro do trabalho.

2.1.6. Considerando os vários estilos de animação c omo o Stop-Motion, e o

advento da animação 3D, fica parecendo que não exis te mais nada para ser

inventado. Você acha que ainda existe espaço para i novação em termos

técnicos ou de linguagem na animação?

César Cabral: Em termos de técnica eu penso que ainda existe este espaço,

principalmente quando falamos em animação 3D, pois se trata de algo muito recente

e que ainda não amadureceu. A cada filme que você vê, as melhorias são

claramente perceptíveis de um para outro. Por exemplo, Toy Story e Toy Story 2 –

apesar de o primeiro ser bem melhor como história, a diferença técnica entre os dois

é muito grande. Outro exemplo é o do filme Final Fantasy, que foi apresentado como

uma super revolução técnica, mas foi um fracasso, pois não tinha uma história para

contar e, se você assistir hoje, vai enxergar um monte de defeitos que, na época,

você não percebia. A questão é que todo dia novos programas são desenvolvidos;

misturam-se técnicas e ainda não sabemos para onde isso vai nos levar.

Hoje, na animação de massinha, pensemos na Aardman Animations, que é o

estúdio que fez a A Batalha dos Vegetais e A Fuga das Galinhas. É um estúdio

inglês que é o maior estúdio de animação Stop -Motion do mundo, ganhou Oscar e

tudo o mais. Pois eles acabaram de fazer um filme todo feito em 3D, o Por Água

Abaixo, só que totalmente com cara de massinha, que é um desenvolvimento que

permitiu aos softwares de 3D criar esta textura. Mas para fazer um bom filme em 3D,

não foi o computador ou o software que fez tudo sozinho; tinha muita gente boa

envolvida no processo. É que a imagem final é apenas técnica. Antigamente você só

conseguia ver figuras geométricas e hoje já temos imagens mais orgânicas.

No fundo, para mim, o principal continua sendo ter uma boa história para contar,

independente da técnica, mas, quando começou a onda do 3D na propaganda,

todos queriam essa nova técnica, e nós tivemos problemas, mas começamos a

modelar bonecos para serem utilizados como modelos pelos estúdios de 3D na

modelagem no computador. Hoje, passada essa novidade, o que voltou a importar é

a animação independente da técnica. Mesmo o Stop-Motion voltou ao mercado,

basta pegar, como exemplo, o filme Noiva Cadáver.

Inovação sempre vai existir. Quando achamos que nada mais pode ser inventado,

vem alguém e inventa algo novo, como podemos ver na técnica de movimento de

câmera em Matrix... Até então, ninguém tinha pensado em fazer isso! É, portanto,

uma criação!

2.1.7. Existem animadores ou filmes de animação que você considere que são

marcos desta linguagem, que deram um impulso muito grande ao stop

motion?

César Cabral: Eu considero os filmes do Nick Park, que fez três ou quatro curtas

com os personagens Wallace & Gromit. Esses trabalhos mudaram o conceito dos

filmes de massinha, porque, inicialmente, o Stop-Motion permite tudo, pode até estar

mal feito, mas, como é massinha, é aceito. Mas o Nick Park conseguiu chegar a uma

qualidade técnica tão apurada que mudou os rumos deste tipo de animação, pois,

depois dele, pudemos alcançar um nível como o do filme Noiva Cadáver, em que

existem momentos em que eu mesmo me pergunto se é realmente um filme de

massinha.

Hoje em dia não se admitem mais os pequenos defeitos nos filmes de animação em

stop motion. É claro que tudo está ligado à linguagem que se pretende usar. Você

pode fazer alguma coisa trash, aparentemente mal feita, deformada, mas desde que

seja a intenção do autor utilizar isto como linguagem, e não por falhas técnicas.

Outros casos são os filmes da Disney, principalmente pelo espaço que conseguem

no mercado e a divulgação da linguagem da animação para o grande público.

2.1.8. Vamos agora falar sobre a revelação bombásti ca que você fez durante

sua palestra, sobre os bonecos de massinha não sere m feitos de massinha...

Isso poderá chocar muita gente, mas você poderia fa lar um pouco sobre a

construção desses bonecos?

César Cabral: Na verdade, é que na animação de massinha, muito pouco é feito

com massinha. Não é que não exista. Por exemplo, no meu trabalho da série

Caquinhas, os personagens são todos de massinha, exceto o braço.

Nós usamos massinha numa primeira etapa da modelagem, que seria como uma

matriz que é para termos a textura da massinha. Desta primeira modelagem é feito

um molde como se fosse uma pele de borracha que depois é preenchido com

silicone, porque, em publicidade, o tempo é fundamental. Não podemos falar que

fazemos o comercial, mas vai demorar três meses para realizar, e isto é inviável,

tanto pelo prazo como pelo custo. Logo, isto é uma forma de ajudar o animador

durante o processo de filmagem. Se estivesse realmente trabalhando com

massinha, o animador teria que remodelar o personagem a cada frame.

Você pega, por exemplo, A Batalha dos Vegetais, que é todo modelado em

massinha. Mesmo tecnicamente perfeito, existem momentos em que você enxerga

as digitais do modelador no rosto das personagens. E devemos lembrar que a

produção foi de 50 milhões de dólares, e que eles tiveram três anos para trabalhar, o

que é um processo completamente diferente do que se faz no mundo da

publicidade, em que não se tem nem esse dinheiro nem esse tempo.

Os bonecos são feitos, então, com esta pele de látex. O silicone preenche o boneco

e o esqueleto é feito de arame ou alumínio, com articulações que seriam juntas ou

rótulas, e epóxi, que é modelado e lixado para dar o acabamento mais liso.

2.1.9. Qual o tempo médio que se gasta para produzi r uma animação de uns 15

ou 30 segundos, de alto nível, para publicidade?

César Cabral: Isto varia muito de acordo com a complexidade da animação,

personagens, cenários etc. Em publicidade o tempo é sempre muito escasso. Um

exemplo que eu tenho, que foi o mais rápido que fizemos, foi uma série de três

comerciais para uma empresa chilena, o Super Pollo. Este trabalho durou uns 50

dias de produção de cenários e bonecos, 10 ou 12 horas por dia, com uma equipe

de três modeladores, e mais 20 dias de animação com dois animadores.

2.1.10. E quantos segundos de animação você consegu e produzir por dia,

nesse ritmo de trabalho, ou seja, 10 ou 12 horas po r dia?

César Cabral: Em um dia que rende muito, mas muito mesmo, você consegue

filmar cinco segundos, mas tem dia em que demora muito, pois o trabalho de

animação só ocorre depois da montagem do cenário, do acerto da iluminação,

acertos de câmera, de enquadramento. Se vai ter movimento de câmera, deve-se

traçar a trajetória antes, porque a câmera no Stop-Motion também é fixa. Se você vai

ter um movimento num trilho, o deslocamento deve ser feito de centímetro em

centímetro, ou milímetro em milímetro, dependendo da ação, pois se a câmera tiver

que percorrer um metro em dois segundos, você tem de calcular este movimento

matematicamente com uma régua, dividindo os espaços para cada fotograma.

Depois de toda esta preparação é que você vai iniciar a animação. Então, há dias

em que você consegue, no máximo, fazer um segundo de animação.

É um trabalho lento, não tem como acelerar o processo. Cada movimento precisa

ser estudado, antes, no computador, verificar se está OK. Se não estiver, você

retorna e corrige, e isto às vezes acontece 20 vezes antes de tirar a próxima foto.

Claro que, com a experiência, você vai ficando mais ágil, além de que você tem que

ter o cuidado de não esbarrar no cenário, pois você não pode alterar o cenário.

2.1.11. Uma pergunta que sempre fazemos é focada àq ueles que pretendem

entrar nesta área. Como devem se preparar? O que vo cê, por exemplo, espera

de um profissional ingressante no mercado?

César Cabral: A primeira coisa é ter certeza de que quer trabalhar nesta área. O

que eu sempre vejo é que muita gente quer fazer animação porque gosta de assistir

às animações, mas eu já tive estagiários que, depois de uma semana sem ver muita

coisa acontecendo, acabaram desistindo, pois acham que, depois de um dia inteiro

de trabalho, ter feito cinco segundos é monótono. Pois é, o que menos temos no set

é animação.

Eu também penso que as pessoas têm que gostar realmente do que fazem, pois a

dedicação é muito grande. É um trabalho árduo e, portanto, você deve realmente

gostar de realizá-lo.

E deve ter muita seriedade. O comprometimento com o trabalho é fundamental,

independente de você achar algumas coisas muito chatas. E você também deve

saber e querer trabalhar em equipe.

CAPÍTULO III

3. ANÁLISE DESCRITIVA DO FILME A NOIVA CADÁVER , DE TIM BURTON.

3.1. Descrição do filme A Noiva Cadáver de Tim B urton.

Enquanto o filme O Estranho Mundo de Jack (The Nightmare Before

Christmas - 1993), começou com um poema que o Burton havia escrito, ilustrado

logo depois que ele terminou o trabalho Vincent em 1982, a inspiração para A Noiva

Cadáver (Corpse Bride - 2005) veio de uma fonte muito mais antiga. Sua origem

está planteada em um conto do leste europeu do séc. XIX, contado a Burton por seu

amigo Joe Ranft, que havia sido diretor e supervisor da história do filme O Estranho

Mundo de Jack (The Nightmare Before Christmas - 1993).

A Noiva Cadáver (Corpse Bride - 2005) é um filme de animação em Stop-

Motion produzido e realizado por Tim Burton e Mike Johnson. A produção é um

clássico da animação, por sua linguagem visual inovadora.

As ambiências underground19, soberbamente montadas, adensam o clima

romântico e de horror gótico que se quer criar. De fato, o filme A Noiva Cadáver

(Corpse Bride - 2005) continua a tradição dos clássicos negros, românticos, horror

gótico e comédia negra, característica do diretor Tim Burton.

A história se desenvolve em torno de um homem preso a duas mulheres, uma

viva e outra morta, também envolvendo suas famílias. Todos vivem em um pequeno

vilarejo no leste europeu no séc. XIX. As famílias de Victor (voz de Johnny Depp) e

Victoria (voz de Helena Bonham-Carter), respectivamente, são bem distintas uma

da outra.

A rivalidade de classes é espelhada nos interesses de uma família aristocrata

19 Underground ("subterrâneo", em inglês) é uma expressão usada para designar um ambiente cultural que foge dos padrões comerciais, dos modismos e que está fora da mídia. Muito conhecido como Movimento Underground ou Cena Underground.

falida que, através do casamento da filha, tenta aproveitar-se de outra familia

burguesa que possui uma boa condição financeira. De um lado, a classe e as

maneiras, o bom nome e condição social; do outro, o poder do dinheiro, apesar do

comportamento pouco educado e mesmo grosseiro dos novos-ricos.

A família de Victor é mais simples, pois se consttui de comerciantes que

vivem uma boa fase econômica. Seus pais pretendem casar Victor (voz de Johnny

Depp), seu único herdeiro, com Victoria (voz de Helena Bonham-Carter), uma

moça de familia tradicional e bem reconhecida na sociedade.

A família de Victoria, embora seja tradicional, encontra-se em péssima

situação financeira. Esse motivo justificava seu interesse em realizar o casamento

da filha com um homem que pudesse estabilizar suas finanças.

Victor é um jovem atrapalhado que está de casamento marcado com Victoria,

mas só conhece a noiva no dia do ensaio da cerimônia. Mesmo sendo um

casamento arranjado, ambos simpatizam um com o outro (como acontece na

imagem abaixo). No entanto, esse jovem casal não conta com a grande confusão e

mistério viria a pertubar atrapalhar o enlace matrimonial entre eles.

Imagem retirada do livro Corpse Bride e que representa o primeiro encontro dos

personagens Victor e Victoria.

Na floresta vizinha ao vilarejo onde Victor mora, existe um local sombrio,

escuro e assustador, criado para representar uma cena de horror e ao mesmo

tempo suspense: uns dos cenários que Burton costuma usar em suas produções.

Victor treina seus votos após ter errado tudo durante o ensaio cerimonial com

Victoria e suas respectivas famílias presentes, mais a presença de um golpista

chamado Lord Barkis Bitern, que passava pela cidade e aproveita a oportunidade

para se passar por convidado da família de Victoria, assim, ficando hospedado na

casa da noiva.

No entanto, voltando à parte em que o rapaz realizava o ensaio dos votos na

floresta, ao colocar a aliança num galho seco e proclamar corretamente os votos de

casamento, acontece algo inesperado: umas das cenas de maior suspense e susto

do filme.

O que ele não imaginava é que o galho seco era um dedo de verdade,

pertencente a uma jovem assassinada (voz de Helena Bonham-Carter) que volta do

mundo dos mortos e surge de uma cova, assim assustando tanto o rapaz quanto os

telespectadores do filme.

A noiva cadáver (Emily – voz de Emily Watson), que surge da cova e insiste

não só em ser esposa de Victor, mas também em aceitar os votos ditos por ele

naquele momento, é a principal personagem dessa história cheia de suspense,

horror gótico, humor negro e romance.

Imagem do livro Corpse Bride - momento em que Victor proclama os votos de

casamento.

Imagem do livro Corpse Bride - momento em que Victor coloca o anel no galho seco

(dedo da noiva cadáver).

Na cena seguinte, acontece uma perseguição da noiva cadáver sobre Victor,

já que este, assustado com aquela situação, corre em busca de ajuda e se debate

com as árvores e galhos secos da floresta. O rapaz corre até perder o ar e chega em

uma pequena ponte que liga a floresta à cidade. Achando que já está livre daquela

possível assombração, por um momento, detém-se para se recompor. Então, em

mais uma cena de susto, a noiva cadáver surge atrás dele e fala que ele pode beijá-

la e, em seguida, leva-o para o mundo dos mortos, como mostra a imagem seguinte.

Ao despertar no mundo dos mortos, que mais parece mundo dos vivos, pois

há muitas cores vibrantes, música, animação das pessoas que ali vivem, Victor acha

que está sonhando e tenta acordar daquele possível sonho que mais parece um

pesadelo, pois ele vê cadáveres, cabeças falantes, larvas saindo dos olhos de

esqueletos, imagens assustadoras de órgãos internos de seres humanos.

Ao perceber que não se trata de um sonho, ele começa a fazer perguntas que

são respondidas através de um musical realizado pelos esqueletos pertencentes ao

mundo dos mortos. Vale lembrar que Burton em seus filmes usa muito musical

durante o desenrolar das histórias, e no filme a Noiva Cadáver (Corpse Bride 2005),

não é diferente.

As pessoas do mundo dos mortos gostam de celebrar tudo com uma boa

música, bebidas e muito humor, causando uma sensação de prazer e aceitação por

parte dos telespectadores. Chega a ser cômica a maneira como Tim Burton

consegue transformar uma possível cena de horror, terror e susto em algo alegre,

divertido e cômico. A imagem a seguir mostra o mundo dos mortos, suas cores

vibrantes e a alegria dos personagens que ali moram.

Em contrapartida, no mundo dos vivos, as suas cores são frias, cinzas,

escuras, dando um ar de depressão e tristeza; as pessoas que pertencem ao mundo

dos vivos são muitas e dão a impressão de serem infelizes. Na imagem a seguir –

imagem do mundo dos vivos - Burton tenta mostrar esse contraste entre os mundos

de uma maneira divertida, além de revelar, de certa forma, que a morte não é tão

assustadora como as pessoas temem.

Imagem retirada do livro Corpse Bride – representando o mundo dos vivos.

Na casa dos Everglot, todos aguardam pela volta de Victor para dar

continuação ao ensaio, pois Victoria e seus familiares nada sabiam a respeito do

que acontecia com o rapaz.

Na cena seguinte, o sr. Barkis Bittern entra na sala na qual os pais do noivo

estão reunidos e dá a notícia de que Victor havia sido visto com uma outra mulher, a

noiva cadáver, o que causou espanto na família do rapaz, que afirma que seu filho

não conhecia nenhuma outra mulher. Após esta notícia, os pais de Victor saem em

busca de seu filho pela cidade.

Voltando ao mundo dos mortos, Victor tenta arrumar uma saída para toda

aquela situação e fugir daquele local e da vista de sua mais nova esposa, a noiva

cadáver, que está a sua procura por todas as partes no mundo dos mortos. Quando

ela o encontra, os dois sentam e conversam. Antes disso, porém, ela lhe dar um

presente: seu cão, que havia morrido e se chama Scraps, o que deixou Victor

contente ao reencontrar seu antigo amigo.

Em seguida, Victor tem a idéia de voltar ao mundo dos vivos e levar a sua

esposa para ser apresentada a seus pais. No entanto, a noiva cadáver constata que

não é possível realizar tal feito, pois eles não pertencem mais àquele mundo. Mas

como em todo conto há algum mágico ou espécie de mago, neste conto não é

diferente: o mágico ou senhor da magia se chama Elder Gutknecht.

Imagem do mágico Elder Gutknecht, retirada do livro Corpse Bride.

O casal pede ajuda ao mágico para retornar ao mundo dos vivos e visitar os

pais de Victor. Depois de muita insistência de ambos, o tal mago concede o pedido,

levando-os até o mundo dos vivos. Antes, porém, explica-lhes que deve ser

mencionada a palavra mágica, amarelinha, para que eles possam retornar ao mundo

dos mortos.

Ao retornar ao mundo dos vivos, Victor mais uma vez tenta enganar a noiva

cadáver dizendo que teria que ir ao encontro dos seus pais sozinho para contra-lhes

tudo o que havia acontecido, para só depois lhes apresentar sua esposa. A noiva

cadáver (Emily), apesar de não querer ficar sozinha, aceita a proposta de Victor.

O rapaz corre para casa de Victoria, certo de que havia conseguido fugir da

noiva cadáver. Todavia, ao chegar à casa de sua pretendente (Victoria), o moço

escuta o pai da noiva ameaçando-o de morte e, como ele é muito trapalhão e

medroso, fica com receio de que o pai da noiva estivesse falando a verdade.

Enquanto isso, a noiva cadáver, cansada de tanto esperar por Victor, vai à

sua procura e encontra-o no quarto de Victoria onde ele, alguns momentos antes,

havia-se declarado e dito que não via a hora de se casar com ela. Victor, contudo,

não teve tempo suficiente para lhe contar o que havia acontecido no período que

estava desaparecido, pois a noiva cadáver, sentindo-se traida e humilhada, cita a

palavra mágica amarelinha e levou-o de volta para o mundo dos mortos, deixando

Victoria sem nada entender.

Ao chegar ao mundo dos mortos, a noiva cadáver começa a tirar satisfações

com o pobre rapaz, que não sabe o que fazer de sua vida, ou como solucionar

aquele problema em que ele se metera. Victor, então, tenta explicar para a noiva

cadáver que tudo não passou de um engano e que ela está morta e ele vivo, assim,

deixando Emily (a noiva cadáver) arrasada. Esta cena chega a causar uma

sensação de pena por parte dos telespectadores pela situação vivida pela noiva

cadáver, que amarga profundos ciúmes de Victor, que gosta de outra mulher.

No mundo dos vivos, Victoria tentar pedir ajuda a sua mãe e explicar que seu

noivo (Victor) estava casado com uma mulher morta. Sua mãe acha que a filha está

louca e a tranca em seu quarto. Desesperada, Victoria não vê outra alternativa a não

ser fugir pela janela de seu quarto.

A moça vai até a igreja para buscar ajuda do padre, mas este não acredita no

que a moça lhe conta e a leva de volta para casa, deixando seus pais extremamente

aborrecidos.

Os pais da noiva começam a entrar em desespero por conta dos comentários

a respeito da anulação do casamento. Lord Barkis Bitern escuta tudo atrás da porta

e entra na sala propondo ser marido de Victoria no lugar de Victor, já que ele

imaginava que a família Everglot encontrava-se em boas condições financeiras e

pagaria um bom dote pelo casamento dele com a moça. Os pais de Victoria gostam

da idéia, pois resolveriam o problema de não passar vergonha diante da sociedade e

por pensarem que o sr. Barkis Bitern era um homem de boa condição financeira.

Enquanto isso, no mundo dos mortos, Victor encontra a noiva cadáver

sozinha e triste a tocar piano. O rapaz, então, aproxima-se e pede-lhe desculpas por

tudo que havia dito. Pela primeira vez, em um momento de afeto, ambos começam,

juntos, a tocar piano.

De repente, ouve-se uma sirene que informa a chegada de uma pessoa

morta: tratava-se do caseiro e motorista da família de Victor que estava muito

doente. Então, o motorista informa Victor de que sua amada Victoria iria casar-se

com outro homem, o que deixou Victor bem desapontado.

Paralelamente, no mundo dos vivos, Victoria se prepara para o casamento

com o Sr Barkis Bitern, com o desânimo de quem está indo para um enterro. Em

seguida, o casamento de Victoria com o bandido sr. Barkis Bitern se realiza.

No mundo dos mortos, Victor entristece-se por ter perdido sua amada para

outro homem. Em seguida, ele ouve, por trás da porta, uma conversa entre a noiva

cadáver e o mágico Elder Gutknecht, em que o mago a informa de que existe uma

complicação em seu casamento com Victor, já que ela está morta e ele vivo. Ou

seja, eles não estão casados legalmente, pois existe uma diferença de mundos e de

situação entre eles, já que a morte os separa.

A única forma de o casamento se oficializar seria Victor morrer, ou seja, este

teria que tomar veneno e fazer parte do mundo dos mortos. No entanto, a noiva

cadáver, num ato de amor, diz que jamais pediria isso a ele. Contudo, Victor,

desapontado com o casamento de sua amada e na tentativa de reconstruir sua vida

ao lado de outra pessoa, concorda em tomar o veneno e se casar com a noiva

cadáver, deixando-a, portanto, muito feliz e criando um clima de festa entre todos,

no mundo dos mortos. Começam, então, os preparativos para o casamento que se

realizará no mundo dos vivos.

Na imagem acima, Victor e A Noiva Cadáver anunciam que iram se casar.

No mesmo momento em que Victor e a Noiva Cadáver anunciam o

casamento, no mundo dos vivos, o Lord Barkis Bitern e Victoria festejam seu

casamento, que mais parece um velório, tão desanimador é o clima.

De repente os mortos começam a invadir o mundo dos vivos para assistir ao

casamento da Noiva Cadáver com Victor, causando pânico e medo a todos, em uma

das cenas mais engraçadas do filme, pois mais parece uma comédia do que uma

cena de terror.

Aquela situação, que causa medo e susto a todos no mundo dos vivos,

transforma-se e passa a ser uma cena emocionante e digna de finais felizes, pois os

vivos começaram a reconhecer seus parentes mortos e com eles comemoram o

reencontro: encarnados e desencarnados.

Imagem retirada do livro Corpse Bride – reencontro de encarnados com

desencarnados.

Em seguida, Lord, ao saber que sua mais nova esposa e sua família estavam

falidos, revolta-se, pois julgava ter aplicado um grande golpe.

Victoria sai e percebe que todos estão indo para a igreja e vai até lá para ver

o que ocorre. Percebe, então, que se trata do casamento de seu amado com outra

mulher e fica escondida observando tudo.

A noiva cadáver, ao dar-se conta da presença de Victoria na igreja, resolve

desistir de Victor para que este seja feliz com sua amada. Porém, antes disso

acontecer, ocorre um grande conflito entre héroi (Victor) e vilão (Lord Barkis Bitern),

ficando claro, então, que o grande vilão da história é o Lord Barkis Bitern,

pretendente da noiva cadáver no passado, e que a matou após o casamento para

ficar com seu dote: o mesmo que ele pretendia fazer com Victoria.

Imagem retirada do livro Corpse Bride – momento em que Victoria observar as

escondidas o casamento de seu amado com a Noiva Cadáver.

Héroi e vilão começam a travar uma luta na igreja, até que Lord Barkis Bitern

consegue desarmar Victor. Mas Lord não contava com a surpresa que estava por

vir. Antes de matar Victor, Lord Barkis resolve brindar a morte do rapaz com o vinho

que continha veneno, usando, sem que ele soubesse, a mesma taça que deveria ser

usada por Victor para morrer e concretizar seu casamento com a noiva Cadáver.

Imagem retirada do livro Corpse Bride - cena final do filme.

O vilão agoniza e more, deixando a alma da noiva cadáver vingada e com a

sensação de liberdade.

Na cena final do filme, a noiva cadáver se transforma em várias borboletas

que saem voando. Victor e Victoria se casam e têm um final feliz. (Imagem final do

filme logo acima).

3.1.2. Sobre Tim Burton: alguns comentários seus em relação ao filme A Noiva

Cadáver.

3.1.2.1. Transcrição de textos do livro Tim Burton´s Corpse Bride – An invitation

to the wedding, onde o autor explica a idéia do filme.

Segundo SALISBURY (2005, p. 11-13):

A Noiva Cadáver contará com um bom elenco nas vozes de seus personagens principais. Helena Boham-Carter fará a voz da noiva (morta) e Jonny Depp será Victor. O elenco ainda conta com Ablberty Finney, Richard E. Grant, Christopher Lee, Joanna Lumley e Emily Watson, Jonny Depp parece combinar mesmo com o estilo de Tim Burton. A Noiva Cadáver será o quarto filme em que ambos trabalham juntos.

“O Joe me deu uma idéia no tempo do filme Estranho Mundo de Jack” se lembra Burton, que estava procurando fazer um outro projeto em Stop-Motion“ e este era minimalista; não haviam personagens que eu me lembre, exceto a própria noiva cadáver. Era uma história curta, e mesmo que tivesse um roteiro curto, ela me chamou a atenção e me pareceu apropriada para esse tipo de técnica de animação”.

A história concentrava-se em um jovem que estava viajado para se casar com sua noiva e quando o seu anel de noivado colocado no dedo de uma garota morta (que depois sai da cova e insiste que ela é sua esposa legalmente). Depois, ele é levado para um mundo subterrâneo enquanto a sua noiva continua no mundo dos vivos à sua espera.

Para o Burton, parte do sucesso de O Estranho Mundo de Jack (The Nightmare Before Christmas - 1993), tinha sido a qualidade emocional que o filme conseguiu captar, principalmente com relação a Sally Eu gostei muito desse personagem, ele diz: é legal conseguir emoção com animação. Eu estava tentando realizar alguma coisa com aquela qualidade de emoção novamente.

O Conto do Joe pareceu oferecer essa possibilidade de realizar algo mais com essa técnica de animação e tentar passar emoção que não consegue na maioria dos filmes. Eu estava tentando expandir meus personagens femininos.

Conforme sua imaginação começou a evoluir, Burton começou a colocar suas idéias no papel, rabiscando os primeiros personagens que eventualmente se transformariam nos do filme noiva cadáver. Começando pela própria noiva que foi inspirada pela noiva de Frankstein de Elsa Lanchester’s tanto na parte visual quanto na parte espiritual. Depois veio Victor Van Dort, tímido, que seria o noivo que se vê dividio entre duas mulheres: uma viva e outra morta. Depois veio a esposa fiel de Victor, Victoria Everglot, e seus pais exploradores Finis e Maudeline Evarglot, o esqueleto que era líder de uma banda chamada Bonejangles, nos moldes de Sammy Davis Jr e mais Scraps, seu cão fiel, inicialmente concebido como de carne e ossos e futuramente transformando-se no cadáver de um cão.

“Umas das coisas com as Tim Burton estava fascinado em suas descobertas era a de descobrir um jeito de fazer uma história que pudesse ser vista como assustadora e ao mesmo tempo uma fábula romântica sobre a verdade do amor, sem ser pesada. Uma história sobre liberdade de expressão e a busca do amor”.

O roteiro levou bom tempo até ser desenvolvido, cerca de 10 anos, e passou por várias versões até se chegar à versão final, lembra Burton. Embora o conto tivesse origem russa, Burton não quis localizar a sua noiva cadáver em nenhum país particular. Era claro para mim o desejo de manter o aspecto de contos de fadas. Mesmo que conservando elementos vitorianos e que o elenco fosse basicamente britânico, eu não queria necessariamente colocar num país especifico.

À medida que o roteiro foi se desenvolvendo também o foram os personagens e seus mundos. O Victor iria viver num castelo cinza onde se mantinha o moralismo no período vitoriano inglês e o aspecto visual do leste europeu. A terra dos vivos seria fria, nada amistosa e impessoal. Em contraste a noiva cadáver iria, ao se casar com Victor, leva-lo a uma viagem pela terra dos mortos que, conforme concebido teria cores fortes, alegres e vibrantes, assim passando a sensação de possuir mais vida do que as terras dos vivos.

Para Burton os temas de inversão e troca de percepção lhes são familiares. Isso me leva de volta para minha infância. Sentimentos que as pessoas chamam de normais não o são para mim e o que as pessoas chamam de anormais também não o são para mim. Crescer numa América suburbana onde as pessoas tem medo da morte e depois você vê algumas culturas, como a do México, onde existe o dia da morte, um feriado extremamente Festivo onde as pessoas celebram a morte e com ela se divertem.

Os esqueletos fazem coisas engraçadas, e eu sentia que aquilo era onde eu queria chegar, pois a morte faz parte do ciclo da vida e não é preciso ficar muito triste com ela, mesmo que quando ela nos causa alguma dor. É preciso que você seja um pouco espiritual e esperançoso e de certa forma misterioso e bonito.

3.1.2.2. Descrição sobre o diretor Tim Burton.

Algumas palavras de Tim Burton (Op. Cit. 2005, p. 8-9) :

Conforme eu fui crescendo e assistindo aos filmes de monstros, eu me tornei um grande fã de Ray Harryhausen , com os filmes Jason and The Argonauts, os filmes de Simbá, 20 milhões de milhas da terra. Conheci o nome dele antes que eu soubesse do nome de qualquer outro ator. O Ray foi e continua sendo um artista muito especial. E, ao assistir os filmes dele, sempre pude sentir a arte por trás de seu trabalho.

Como muitas pessoas, eu fui inspirado pelo trabalho dele e o que sou hoje, em parte, é por causa dele. Então, assistindo aos filmes dele, você ficava consciente da sua arte, suas habilidades e do amor que ele colocava em seu trabalho. Ele conseguia mostrar seus monstros com mais emoção do que muitos atores naqueles filmes. Se não havia um personagem no filme, ele sempre criava alguma cena fantástica de morte; os monstros sempre tinham um final avassalador. Por exemplo, no final o monstro sacode o rabo e você sempre se sentia pena dele. Como eu fui crescendo e assistindo a esses filmes e esses monstros terem sempre mortes trágicas, isto foi de uma certa forma uma catarse para minha própria adolescência.

Quando nós estávamos realizando o filme A Noiva Cadáver (Corpse Bride - 2005), eu fui felizardo o suficiente para finalmente conheci o Ray, o Johnny Deep, a Helena Bonhan Carter e eu fomos até a casa dele e foi umas das experiências mais maravilhosas e prazerosas que já tive, e eu digo que sempre tive muita sorte em minha vida por ter possibilidade de conhecer e trabalhar com pessoas que sempre admirei e que me inspiraram: pessoas como Vincent Price, Christopher Lee e Michael Gough. Em cada caso, eles foram se tornando pessoas fantásticas e especiais e, com Ray não foi diferente por isso, essa oportunidade, o momento muito especial, em que ele nos veio visitar no set de gravação do filme A Noiva Cadáver. Eu acho que naquele dia muito trabalho não foi feito.

A idéia para o filme A Noiva Cadáver (Corpse Bride), veio de uma velha história contada a mim pelo meu amigo Joe Ranft , que eu tinha conhecido desde o meu tempo de estudante, na Cal Arts. O Joe que, morreu logo após o termino do filme A Noiva Cadáver (Corpse Bride), tinha trabalhado na Disney e foi supervisor de roteiro tanto no Estranho Mundo de Jack (The Nightmare Before Christmas - 1993) como em James e o Pêssego Gigante (James and the Giant Peach). Depois, ele mostrou toda sua arte na Pixar; era um fantástico contador de histórias e quando me contou essa pequena história sobre um homem preso a duas mulheres, uma morta e uma viva, ele sabia que ia me interessar muito. Esse livro é dedicado a ele e todos fantásticos artistas que trabalharam na produção deste filme.

3.1.3. Imagens demonstrativas sobre etapas de const rução de uma animação e

modelagem dos bonecos do filme A Noiva Cadáver – Ti m Burton

Imagem de Tim Burton e sua equipe nas filmagens do filme A Noiva Cadáver

(Corpse Bride - 2005).

Imagens dos bonecos em fase de modelagem para serem utilizados no filme

A Noiva Cadáver (Corpse Bride - 2005).

Imagens das cabeças dos bonecos em fase de modelagem para serem

utilizados no filme A Noiva Cadáver (Corpse Bride - 2005). São feitas várias cabeças

dos bonecos e com diferentes expressões faciais, para facilitar o tempo de filmagem

das cenas, como mostram as imagens.

Noiva Cadáver.

Gravação de uma das cenas de Victor e A Noiva Cadáver no mundo dos

mortos.

PERSONAGENS DO FILME:

Victor (voz de Johnny Depp).

Victoria (Helena Bonham-Carter).

A Noiva Cadáver (Emily voz de Emily Watson).

Lord Barkis Bitern – vilão da história.

Pais de Victoria – Família Ever Glot.

Família de Victor.

CAPÍTULO IV

4. ESTUDO COMPARATIVO ENTRE OS FILMES A NOIVA CADÁVER (TIM

BURTON – 2005) E DOSSIÊ RÊ BORDOSA (CÉSAR CABRAL – 2008)

Os filmes A Noiva Cadáver (Tim Burton – 2005) e Dossiê Rê Bordosa (César

Cabral – 2008) são duas obras desenvolvidas segundo o mesmo tipo de técnica de

animação. A Noiva Cadáver (Tim Burton - 2005) é um filme de animação em Stop-

Motion, produzido e realizado por Tim Burton e Mike Johnson nos EUA; o curta

Dossiê Rê Bordosa (César Cabral – 2008) é um filme realizado no Brasil, por uma

empresa de animação, a Coala Filmes.

Os dois filmes podem ser comparados somente em função da técnica de

animação aplicada a ambos, dado que os mesmos não possuem semelhanças

relacionadas ao enredo. Com relação à duração de cada filme, há diferença, pois o

filme Dossiê Rê Bordosa (César Cabral – 2008) é um curta de 16min, enquanto o

filme A Noiva Cadáver (Tim Burton - 2005) é um longa de 78min.

Em ambos os filmes, tanto no de Tim Burton, como no de César Cabral, foi

empregada a mesma técnica de animação em massa plástica, lembrando que o

filme A Noiva Cadáver (Tim Burton - 2005) dispõe de mais recursos financeiros,

mão-de-obra e equipamentos, exigindo, pois, um esforço bem maior de produção do

que do filme Dossiê Rê Bordosa (César Cabral – 2008). Todavia, apesar de suas

limitações financeiras, a Coala Filmes tem um desempenho apreciável, mesmo se

comparado a alguns estúdios norte-americanos. A empresa brasileira dispõe de

equipamento adequado para o desenvolvimento de projetos em Stop-Motion.

O filme de Tim Burton continua a tradição dos clássicos românticos, pois nele

se observa a presença do horror gótico e da comédia negra. Já o curta Dossiê Rê

Bordosa (César Cabral – 2008) é baseado na personagem chamada Rê Bordosa,

criada pelo cartunista Angeli. Essa personagem era uma mulher emancipada,

independente e desprendida das regras morais estabelecidas pela sociedade.

O curta realizado por César Cabral desenvolve-se a partir de um dossiê que

busca descobrir o real motivo da morte desta personagem em quadrinhos que, na

década de 80, saía em notas do jornal Folha de São Paulo. Isso porque seu criador,

o cartunista Angeli, matou Rê Bordosa sem dar nenhuma explicação aos seus

milhares de fãs. Então surgiu a idéia, por parte do diretor César Cabral, de realizar

um filme de animação, em massa plástica, para desenvolver o tema sobre uma

personagem tão famosa e querida pelos leitores do jornal.

A técnica de animação em Stop-Motion foi inventada nos primórdios da

história do cinema e utilizada pela primeira vez no clássico “The Humpty Dumpty

Circus”, de Albert E. Smith, realizado em 1898, onde um circo de bonecos ganhava

vida diante da tela.

O curta-metragem Dossiê Rê Bordosa, apesar de sua pequena divulgação no

mercado cinematográfico, vem trazendo boa repercussão para o cinema de

animação brasileiro, pois o curta tem participado de alguns festivais como: Anima

Mundi, I Festival de Paulínia, Festival Cine-PE, Festival “É Tudo Verdade” , Festival

Internacional de Curtas de São Paulo, Festival de Curtas de Belo Horizonte e

Festival de Cinema de Gramado.

O filme já recebeu os seguintes prêmios:

- Menção Honrosa no Festival “É Tudo Verdade”.

- Melhor Roteiro no Festival “CINE-PE”.

- Melhor Trilha Sonora no Festival “CINE-PE”.

- Melhor Filme no I Festival Paulínia de Cinema.

- Melhor Curta-Júri Popular no I Festival Paulínia de Cinema.

- Melhor Prêmio da Crítica no I Festival Paulínia de Cinema.

- Melhor Animação Brasileira no Anima Mundi 2008 – RJ e SP.

- Melhor Curta-metragem no Anima Mundi 2008 – RJ e SP.

- Prêmio Aquisição Canal-Brasil no Anima Mundi 2008.

Imagem retirada do site: www.dossierebordosa.com.br

Pela participação e prêmios em festivais cinematográficos, pode-se inferir o

valor do curta-metragem Dossiê Rê Bordosa e seu incontestável papel no panorama

do cinema de animação brasileiro, cada vez mais consolidado em nosso mercado

cinematográfico.

A seguir, com o material audiovisual transcrito, o estudo visa ambientar o

leitor no que se refere às características de um filme desenvolvido segundo a técnica

de animação em massa plástica, como nos filmes pesquisados. Há também palavras

dos diretores de ambos os filmes falando de suas produções e da técnica de

animação aplicada.

4.1. TRANSCRIÇÃO DO MATERIAL AUDIOVISUAL - DEPOIMEN TOS E ETAPAS

DE ELABORAÇÃO DE ANIMAÇÃO EM STOP-MOTION DO CURTA-M ETRAGEM

DOSSIÊ RÊ BORDOSA

4.1.1. APRESENTAÇÃO

Segue-se uma transcrição de parte do material audiovisual colhido durante a

pesquisa. Trata-se de depoimentos de profissionais da área e imagens referentes ao

processo e à técnica de animação em massa plástica, a ser analisado.

O texto foi organizado em três seções correspondentes à própria estrutura do

material filmado. A primeira parte traz o animador César Cabral, um dos

proprietários da produtora Coala Filmes, que fala de um modo geral sobre o

processo e execução da animação em massa plástica, das etapas de construção

dos bonecos, cenários e, por fim, explica de fato como se anima e se aplica o áudio

nos bonecos.

A segunda parte corresponde à apresentação por parte de Anália, uma das

sócias da Coala, que fala sobre o acabamento e construção dos personagens, ou

bonecos da animação, mostrando as etapas de execução. Na terceira parte, temos

Giuliano – arte-finalista - explicando sua função no processo de finalização de uma

animação.

Espera-se que esse material sirva não apenas de registro das discussões

travadas durante a realização desse filme, mas também como material de consulta

permanente para pesquisas futuras, visto que neles se expressam pontos

importantes de técnica, linguagem e execução no que diz respeito à produção de

uma animação.

4.1.2. EXPLICAÇÃO SOBRE ETAPAS DE CONSTRUÇÃO DE UMA ANIMAÇÃO

CÉSAR CABRAL (ANIMADOR) – O que é um boneco de animação, ele é todo

pensado... vou dar aqui um exemplo com o Bob Cuspe (boneco). A gente para fazer

a animação, ela é feita quadro a quadro, né? Que é o Stop-Motion, então a gente

monta o esqueleto é... no geral com arames, algumas peças metálicas tipo alumínio

que a gente chama de bodoint que são essas pecinhas aqui que muitas vezes a

gente usa pra fazer uma articulação como se fosse uma rotula mais ou menos, só

que em casos é... pequenos por exemplo: dedos a gente usa um araminho mesmo,

a gente monta um esqueletinho de arame com massa epóxi, com várias coisas e

prepara o boneco pra isso. É... essa é a primeira parte do esqueleto por que, por

que é... a animação é feita quadro a quadro como eu já falei! A gente têm que

movimentar e posicionar é...a ação dele passo a passo que dizer a gente sei lá se

eu vou fazer o boneco movimentar o braço eu venho, né? Mexo um pouquinho e

vejo se tá ok e tiro uma foto vou lá, mexo mais um pouquinho e tiro outra foto como

a gente tá trabalhando no formato para cinema que são 24 quadros, a gente têm que

ter 24 movimentos para se fazer um segundo de animação, muitas vezes a gente

acaba reduzindo isso a 12 frames por segundo porque a gente dobra o frame ao

invés de mexer 24 posições para movimentar um braço eu mexo em 12 vezes e

duplico esses frames, o que acaba poupando tempo de animação e a ação do

boneco também muitas vezes num requer uma precisão de movimento assim. É...

voltando ao processo de falar do boneco, definido o desenho tudo a gente começa

a construção do boneco, o boneco é feito primeiro o esqueleto com essas medidas a

gente faz uma modelagem de massinha, é feito primeiro, por exemplo, um braço é

modelado de massinha esse braço essa massinha a gente usa para fazer o molde

de gesso, esse molde de gesso faz como se fosse uma forminha, dessa forminha a

gente tira uma pele de látex ... essa pela de látex ela é oca como se fosse uma luva

onde a gente introduz o esqueleto do boneco, a gente preenche muitas vezes com

silicone ou com algum outro material pra... dar uma consistência né? De não fica oco

depois de... introduzido o esqueleto. E têm a parte que acabamento que é a pintura,

tratamento do látex para ele ficar mais lisinho, né? No geral ele sai do molde e ele

sai sempre meio áspero com umas imperfeições. Então têm todo um acabamento

pra que ele fique bem lisinho ... essa é a primeira parte que a gente monta que é

a...são os braços, essa parte de látex depois têm uma parte de modelagem

propriamente que é de massinha que é feita, a gente está usando uma massa que,

na verdade, ela é como se fosse uma massa plastilina, uma massa de modelagem

normal, com a diferença que depois que ela é aquecida ela endurece, isso ajuda

muito porque sempre trabalhar com massinha é... uma situação meio complicada

assim, porque exige modelagem durante a animação, a massinha derrete e... tempo

também de produção que aumenta e muito. Como o filme têm 15 minutos, mais ou

menos uns 10 minutos de animação e uma parte de tempo tópico que são imagens

dos quadrinhos de... crédito e tudo mais a gente acabou optando por trabalhar com

esse material por uma questão prática mesmo de produção.

4.1.3 CONSTRUÇÃO DE CENÁRIO

CÉSAR CABRAL (ANIMADOR) – A construção do cenário é uma ... assim é

basicamente o mesmo processo de construção do boneco, a gente define desenhos,

define medidas, escalas dos objetos e ai é feita a modelagem é ... modelagem e

também construção de paredes essas coisas que é madeira mesmo né? Então a

gente primeiro a gente monta o piso; as paredes têm esse acabamento que é pintura

e, depois, têm algumas modelagens nesse caso aqui, por exemplo, do

hambúrguer... esses hamburgueres ... esse hamburguesinho aqui é feito de epóxi,

massa epóxi rígido. Na verdade têm pintura e acabamento pra deixar com essa cara

meio gordurosa.

4.1.4 EXPLICAÇÃO SOBRE COMO ANIMAR E COLOCAR ÁUDIO EM UMA

ANIMAÇÃO

CÉSAR CABRAL (ANIMADOR) – Pra preparar a animação né? Eu falei como se

faz o boneco, como se pensa o processo de produção. Mas, para a animação, o que

a gente têm é... como o filme é meio que baseado em depoimentos, os bonecos

falam muito. Então, o que a gente fez, eu... foi gravar essas vozes no processo

normal ou em estúdios ou na própria entrevista dessa gravação a gente exporta um

áudio. Esse áudio é montado em um programa para se fazer o lip sync, que a gente

chama é... o lip sync é sincronismo labial. A gente têm algumas bocas dos bonecos

que são os fonemas tipo a boca “A”, “O”, “P”, “E” são algumas expressões, não dá

pra fazer certinho mas a gente marca alguns ponto da fala. Então a gente vai para

um programa que só faz isso. Então, a gente vai escolhendo as boquinhas conforme

a pessoa vai falando: a pessoa vai falar sei lá, casa A boca “A”, “S” e “a” menor...

feito isso, a gente solta uma listagem em arquivo de texto que quando eu estou num

processo de animação eu num preciso pensar qual é a boca que eu preciso colocar,

eu já tenho todo o arquivo preparado é... para minha fala que estou fazendo a cena.

Nesse caso, o boneco está falando depois desse dia. Então eu já sei, aqui têm um

frame, dois frames com a boca fechada, ai vai pra boca “D”, depois vai para boca

“O” então fica muito mais fácil de trabalhar. Esse é um primeiro princípio em que se

tem de se preparar um lip sync de animação, diferente de um tempo atrás quando

era muito mais complicado de fazer. Você tinha que ir analisando o áudio para

pensar a animação. Hoje, com o programa, o computador acabou facilitando muito

nossa vida.

4.1.5 ETAPAS DE ACABAMENTO DE UMA ANIMAÇÃO

ANÁLIA (....) – Aqui na Coala, eu pego um pouquinho da parte de acabamento dos

bonecos de látex que vão ser usados na animação. E aí o primeiro processo, o início

do processo para fazer o boneco é realmente você modelar a peça do boneco que

você quer e fazer um moldezinho de gesso, que nem esse aqui (ela mostra a peça).

A gente já fez, o boneco estar pronto, é mais pra ver e pronto. Acontece uma quebra

de fala. Então a parte do desenho a gente faz uma modelagem em massinha,

mesmo plastilina, para poder colocar no molde e fazer um molde de gesso. Aí o

molde de gesso é enchido com a borracha látex que é esse liquido branquinho aqui,

então a gente enche deixa ele ali um pouquinho, forma uma casquinha e ele sai do

molde com essa cara assim, ele saiu bruto né? Então sai as rebarbas de onde vazou

o látex, aí o que eu faço? Eu corto bonitinho as rebarbas, passo a maquininha e

deixo ele mais lisinho, no jeito. Aí dentro, com base nessa pele de látex é feito um

esqueletinho em arame ... arame, aí vai de acordo com o que o projeto precisa, esse

aqui é um araminho depois ele é enchido de silicone para ficar durinho e ao mesmo

tempo ter a maleabilidade para a animação. E a pele de látex, quando ela sai do

molde, ela sai assim toda é... com a falha do gesso, então o que a gente faz para

deixar ele assim com essa cara lisa e de massinha é dar o banho, chamado banho

de látex que aí eu vou fazer aqui só para mostrar. Então é o próprio material látex

que a gente usou para tira a pele, só que ele é banhado e deixado escorrer. E aí

forma essa película bem lisa que depois a gente faz uma pintura e fica bem com

essa cara de massinha. Essa aqui é uma peça que a gente estar até já aproveitando

de um outro bonequinho para fazer um outro que está na mesma posição. Esse

daqui é o da Paulinha, só que agente trocou a bota para fazer a Márcia. E aqui eu

vou mostrar como é feito o banho ... então em cima daquela pele de látex tratada

que agente cortou as rebarbas a gente faz o banho só para alisar e o banho têm que

ser assim uma coisa bem natural mesmo, deixar ele escorrer ... porque se ficar

pincelando ele vai de novo formar as imperfeições... então a gente faz um banho e

deixa ele escorrer bem natural.

4.1.6 FINALIZAÇÃO

GIULIANO (ARTE FINALISTA) – Eu tiro as traquitanas, as linhas das bocas é... o

plano que vêm pra mim assim, ele vêm meio cru, quer ver? Deixa eu mostrar aqui...

ele não vêm com efeito nenhum assim, vêm com traquitana que é necessário para

poder fazer o bonequinho se mexer e vêm com essas linhas das bocas aqui, que é o

processo que eles tiram pro boneco poder falar. Então o que eu faço aqui é... meio

que consertar essas linhas e... tirar as traquitanas do boneco, meio que eu também

reconstruo as sombras algumas coisas que faltam assim, então ele meio que toma

vida e fica meio livre porque com a traquitana da impressão que ele ainda estar, né?

Logo quando eles animam eles me mandam e o meu processo é tirar, meio que

consertar assim, eu não finalizo ainda porque têm o processo com o Daniel, eles dão

um efeito de luzes essas coisas, eu meio que só maqueio assim, vai... os planos que

chegam.

4.1.7 FICHA TÉCNICA DO FILME - RÊ BORDOSA

Ficha Técnica na ordem de aparição no filme

Entrevistados

Toninho Mendes

Laerte

Márcia Aguiar

Paula Madureira

Tales Ab’Saber

Angeli

Vozes

Paulo César Pereio (Bibelô)

Grace Gianoukas (Rê Bordosa)

Laert Sarrumor (Bob Cuspe)

Locutores

Lena Whitaker

Odayr Baptista

Argumento

Carla Gallo e Cesar Cabral

Direção e Animação

Cesar Cabral

Produção Executiva

Carol Scalice

Roteiro e edição

Leandro Maciel e Cesar Cabral

Diretora de produção

Anália Tahara

Produção de Finalização

Camila Dipold

Direção de Fotografia

Marcelo Trotta

Direção de arte

Daniel Bruson

Modelagem de bonecos e Cenários

Olyntho Tahara

Edição de Som

Eduardo Santos Mendes

Mixagem

JLS (Sasso)

Supervisão de Foley

Kiko Ferraz

Som Direto

Guile Martins

Estúdio de Gravação

MCR

Música Original

Cláudio Augusto

Músicas

Xá Lá Lá - Los Pirata

Rotina - Inocentes

Skate Gralha – Grinders

Finalização e Composição

Daniel Bruson

Ian Sampaio

Chiquinho

Danilo Enoki

Giuliano Di Girolamo

Carlo..

ROTATIVO

Colaboração em roteiro e edição

Rodrigo Lorenzetti e Fernanda Oliveira

Assistente de produção

Fernanda Carreá

Assistentes de animação

Luciana Facury

André Bueno

Assistentes de Bonecos e Cenários

Daniel Savioli

Anália Tahara

Vozes Coadjuvantes

Giuliano Di Girolamo

Anália Tahara

Fernanda Carréa

Artista de foley: Felipe Burger Marques

Gravação de foley: Sérgio Guidoux Kalil

Edição de foley: Chrístian Vaisz (Chrístian é com acento mesmo...)

Assistência de estúdio de foley: Lísia Faccin

Empresas

Foley: Kiko Ferraz Studios

JLS – Facilidades Sonoras

MCR estúdios (apoio)

Estudios Mega

Agradecimentos

Carolina de Carvalho

Marcos Luque

Mulher da MCR

Renato Amoroso

Eduardo Climaschauska

Cecilia Taioli

Vagner Ceccotti

Paula Prícipe (Petrobras)

Cacá Valente (Petrobrás)

Sérgio, Paco e tem mais 1 ...(los Pirata)

Clemente

Lobão e Regina

Rosangela Rodrigues (Veja)

Eurípedes Alcântara (Veja)

Andréa Cortes (rolling Stone)

Ivan Finoti (Folhateen)

Marcia Carini

Alcides Cabral

Terezinha Cabral

Os Locutores amigos da Fernanda

Fernando Scavone

Paulo Sacramento

Eduardo Bicudo

Veja

Rolling Stone

New York Times

Le Monde

Folha de São Paulo

são capas fictícias

4.2. TRANSCRIÇÃO DO MATERIAL AUDIOVISUAL - DEPOIMEN TOS E ETAPAS

DE ELABORAÇÃO DE ANIMAÇÃO EM STOP-MOTION DO FILME A NOIVA

CADÁVER – TIM BURTON (2005)

4.2.1 APRESENTAÇÃO

Segue-se uma transcrição de parte do material audiovisual. Para tanto, foram

colhidos depoimentos de profissionais da área e imagens do processo e da técnica de

animação em massa plástica, empregados no filme A Noiva Cadáver de Tim Burton.

O texto foi organizado em seções correspondentes à própria estrutura do

material audiovisual. Nele o diretor Tim Burton, diretores de animação, criadores de

cenários e bonecos, comentam o desenvolvimento técnico e artístico da produção

do filme A Noiva Cadáver (Corpse Bride - 2005).

Espera-se que esse material sirva não apenas de registro das discussões

travadas durante a realização desse filme, mas possam servir também como

material de consulta permanente para pesquisas futuras, visto que neles se

expressam pontos importantes de técnica, linguagem e execução, no que diz

respeito à produção de uma animação realizada nos EUA.

4.2.2 EXPLICAÇÃO SOBRE ETAPAS DE CONSTRUÇÃO DE UMA ANIMAÇÃO E

MODELAGEM DOS BONECOS

MIKE JOHNSON (DIRETOR) – Os bonecos foram feitos por MacKinnon e

Saunders, em Manchester. São os melhores do mundo na criação de bonecos.

Estão na maioria dos projetos de Stop-Motion ... que aconteceram nos últimos 20

anos.

PETER SAUNDERS (CRIADOR DE BONECOS) – Os bonecos são, provavelmente,

50 por cento arte e 50 por cento técnica e trabalho duro. Há uma parcela muito

grande de criatividade... posta nos bonecos, do jeito como são feitos... como são

pintados, como são vestidos. Estamos criando 200 bonecos e todos têm que parecer

que vieram do mesmo mundo.

JAN MACKINNON (CRIADOR DE BONECOS) – Precisamos de pessoas que

tenham um passado artístico e habilidade criativa... mas que estejam prontas a

trabalhar dentro do design... e trabalhar com os criadores, para garantir que tudo

pareça que veio do mundo de A Noiva Cadáver (Tim Burton – 2005).

MIKE JOHNSON (DIRETOR) – Tim tinha uma idéia bem clara de como queria que

os bonecos fossem. E trabalhou em desenhos, esboços e pinturas... antes de nos

encontrarmos. Isso foi ótimo. Ficamos empolgados de nos chamarem para trabalhar

no projeto.

ALLISON ABBTE (PRODUTORA) – Tim desenhou a maioria deles... e tivemos o

desenhista Carlos Grangel, da Espanha.

TIM BURTON (PRODUTOR / DIRETOR) – Carlos é ótimo. É um grande desenhista.

Meus esboços são bem crus... mas ele foi bem sensível ao tentar captar... o que eu

estava querendo e depois expandiu a idéia.

CARLOS GRANGEL (DESIGNER DE PERSONAGENS) – Cada personagem tem

sua personalidade. E a personalidade dita a forma, o equilíbrio e o ritmo. Cada

personagem tem sua própria silhueta. É importante reconhecer cada um dos

personagens... quando os vemos na tela. E são bonecos, então têm que ser bem

pitorescos... é bastante estilizados. Tivemos que criar muitas formas.

PETER SAUNDERS (CRIADOR DE BONECOS) – Os principais têm rostos

mecânicos... uma coisa que já foi feita em alguns comerciais... e em alguns outros

projetos, mas nunca havia chegado a este nível, pelo que sei da parte mecânica...

ser tão pequena para caber nestes bonecos.

MIKE JOHNSON (DIRETOR) – Os bonecos se enquadram em muitas categorias.

Os de apoio só podem se mexer em volta do cenário... e só têm uma ou duas

expressões faciais. Mas os principais, Victor, Victoria e a Noiva Cadáver levam o

filme.

MIKE JOHNSON (DIRETOR) – Mike foi muito perspicaz em dar mais flexibilidade ao

animador. O animador podia julgar até onde ele podia chegar com cada elemento do

rosto. Acabou havendo muito mais do próprio desempenho deles.

PETER SAUNDERS (CRIADOR DE BONECOS) – Isso dá um olhar mais

expressivo... do que animação só de mudança de lugar... que é mais limitada e pré-

determinada. Estou muito feliz com o nível de expressões que conseguimos

alcançar. Investimos muito tempo e esforço para fazer os bonecos o mais

articulados possível.

MIKE JOHNSON (DIRETOR) – E o que acabamos fazendo foi criar cabeças

complicadas com mecanismos que abrem e fecham o maxilar e roldanas que

permitam o personagem sorrir ou franzir o rosto.

PHIL DALE (ANIMADOR) – Eles se esmeraram com os bonecos e com as cabeças

especialmente esses mecanismos que têm que caber na cabeça desses bonecos.

TIM BURTON (PRODUTOR / DIRETOR) – Eles fazem um trabalho tão bonito. Os

bonecos são tão sensíveis e têm textura... e é sério... como os relógios suíços, são

feitos de forma tão bela.

MIKE JOHNSON (DIRETOR) – Os personagens de Tim são sempre um desafio

para serem feitos em modelos tridimensionais. Eles tendem a ser bem altos e

magros e com pés bem pequenos... Tivemos que ver diversos modos de construir o

sistema de juntas que usamos nos modelos... e como suportariam o peso dos

personagens. A dificuldade é que os cabeças deles estão cerca de 25, 30

centímetros de distância do chão. O animador tem que manipular a cabeça o tempo

todo... e isso imprime muita pressão no modelo. Então, tem que ser bem preso ao

cenário.

ANDY GENT (PRINCIPAL ADERECISTA) – Nós gastamos, eu acho... uns cinco

meses criando esses equipamentos. Fizemos coisas que ajudariam a criar o

movimento. Muitos bonecos têm roupas.

Então, fizemos com que isto fique dentro da roupa... e os animadores têm

acesso com uma barrinha para mexer nestas peças, criar um movimento vertical... e

os bonecos balançam como se andassem... mas eles não têm pés. Tudo isto fica

escondido dentro das roupas.

A noiva é um personagem muito difícil. Há tantas partes complicadas nela. Só

o véu levou semanas de pesquisa. Tentamos métodos diferentes... usamos todo tipo

de coisas que ficassem escondidas, fios, metais que ficassem ligados a ele. E fomos

mudando o material com que é feito o véu.

ANTHONY SCOTT (SUPERVISOR DE ANIMAÇÃO) – Tecidos são difíceis de

trabalhar. É muito difícil controlar o tecido. Muitos testes foram feitos.

GRAHAM G. MAIDEN (SUPERVISOR DE FABRICAÇÃO) – Uma série de fios

passam pelo tecido e não podem ser vistos. Não queremos muito fios, pois

atrapalham.

PHIL DALE (SUPERVISOR DE FABRICAÇÃO) – Precisamos de alguns fios, as

vezes nenhum. As vezes, fios puxando o vestido, como se estivesse ao vento.

PHIL DALE (CARECA) – Em algumas tomadas, o vento balança sua roupa. Isto

aqui é usado, mas quando está sob o vestido... não dá para ver. Não dá para ver

nada. Cria um tipo de efeito do vento soprando no vestido. E fazemos com que ele

desça... como se o vento estivesse passando.

MIKE JOHNSON (DIRETOR) – Para os personagens principais de A Noiva

Cadáver... nos fizemos 14 noivas-cadáveres... 14 Victors e 13 Victorias. A

multiplicidade de personagens não é por serem descartáveis... mas porque como o

processo de animação é muito lento... eles precisam ter múltiplas cópias.

JOHNNY DEEP (ATOR “VICTOR VAN DORT”) – Acho Victor um ator bem melhor

do que eu.

Eu preferiria que Victor fizesse os filmes para mim. Eu só faria a voz.

TIM BURTON (PRODUTOR / DIRETOR) – Continuistas dos objetos e dos cenários

- Legal... ficou ótimo.

- Boa Sorte.

4.2.4. FICHA TÉCNICA DO FILME A NOIVA CADÁVER, DE TIM BURTON

Título Original: Corpse Bride

Tempo de Duração: 78 minutos

Ano de Lançamento (EUA): 2005

Estúdio: Warner Bros. / Tim Burton Animation Co. / Will Vinton Studios

Distribuição: Warner Bros.

Direção: Tim Burton e Mike Johnson

Roteiro: Caroline Thompson, baseado em roteiro de John August e Pamela Pettler

Produção: Allison Abbate e Tim Burton

Música: Mike Adams e Danny Elfman

Fotografia: Pete Kozachik

Desenho de Produção: Alex McDowell

Direção de Arte: Nelson Lowry

Edição: Jonathan Lucas

Efeitos Especiais: The Moving Picture Company

Elenco (Vozes)

Johnny Depp (Victor Van Dorst)

Helena Bonham Carter (Noiva-Cadáver)

Emily Watson (Victoria Everglot)

Tracey Ullman (Nell Van Dort / Hildegarde)

Paul Whitehouse (William Van Dort / Mayhew / Paul)

Joanna Lumley (Maudeline Everglot)

Albert Finney (Finnis Everglot)

Richard E. Grant (Barkis Bittern)

Christopher Lee (Pastos Galswells)

Michael Gough (Elder Gutknecht)

Jane Horrocks (Sra. Plum / Aranha viúva negra)

Enn Reitel (Maggot)

Deep Roy (General Bonesapart)

Danny Elfman (Bonejangles)

Stephen Ballantyne (Emil)

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A pesquisa realizada apresentou, por meio de estudos bibliográficos, uma

análise descritiva e comparativa relacionada aos filmes A Noiva Cadáver (Tim

Burton – 2005) e Dossiê Rê Bordosa (César Cabral – 2008). Uma semelhança na

técnica aplicada na execução de ambos os filmes é a técnica de animação em Stop-

Motion ou Massa Plástica.

No primeiro capítulo foi realizado um estudo do contexto histórico e técnico do

cinema de animação. Assim, este capítulo permitiu dar um embasamento teórico

suficiente para se ter uma noção do início, presente e futuro do cinema de animação

no mercado cinematográfico. Além disso, os levantamentos bibliográficos permitiram

compreender os aspectos técnicos e históricos que contribuíram para uma melhor

fundamentação da pesquisa realizada.

No segundo capítulo falou-se um pouco da técnica de animação em Stop-

Motion ou Massa Plástica, expondo suas etapas de desenvolvimento e execução no

curta-metragem Dossiê Rê Bordosa (César Cabral – 2008). Através deste capítulo é

possível avaliar todas as dificuldades, necessidades, carências e vantagens de se

realizar uma animação em massa plástica no Brasil. Ademais, permite a avaliação

da parte técnica e de equipamentos utilizados na elaboração de um filme de

animação.

Ainda no segundo capítulo é possível ler uma entrevista do diretor do curta-

metragem Dossiê Rê Bordosa (César Cabral – 2008) e dono de uma empresa de

animação, Coala Filmes, em que ele fala um pouco da história e das técnicas da

animação executadas por sua empresa.

No terceiro capítulo desta pesquisa, é apresentada uma análise descritiva do

filme A Noiva Cadáver (Tim Burton – 2005), levando-se em consideração a técnica

de animação utilizada na obra. Tal estudo foi realizado por meio de uma decupagem

das cenas do filme, assim, formulando-se a conclusão de que um filme como A

Noiva Cadáver (Tim Burton – 2005), dispõe de recursos técnicos, financeiros e de

equipamentos de alta qualidade para seu desenvolvimento. Desta forma, este tipo

de cinema com animação em Stop-Motion não deixa a desejar, em questão de

realismo e satisfação, em relação a grandes filmes de atores famosos que se

beneficiam de efeitos especiais e computação gráfica em suas produções.

Nesta perspectiva, realizou-se um estudo que visa ambientar o leitor no que

se refere à aplicação da técnica de animação em massa plástica no filme de Tim

Burton, apontado-lhe suas principais características e técnicas. Para tanto, foram

apresentadas imagens do filme A Noiva Cadáver (Tim Burton – 2005), e em seguida,

uma descrição das cenas relacionando o desenvolvimento da técnica de animação

em Stop-Motion com a aplicação estética e da linguagem.

No quarto capítulo desenvolveu-se um estudo comparativo entre os filmes A

Noiva Cadáver (Tim Burton – 2005) e o curta-metragem Dossiê Rê Bordosa (César

Cabral – 2008), levando-se em consideração a linguagem e a técnica dos filmes

pesquisados, na tentativa de identificar relações entre produções cinematográficas

animadas no Brasil e nos EUA. Tal estudo visou ambientar o leitor no que se refere

às diferenças, semelhanças e benefícios de um desenvolvimento da técnica de

animação em massa plástica nos dois filmes da pesquisa.

Esta relação entre os dois filmes, no quarto capítulo da pesquisa, foi

desenvolvida através da comparação de uma entrevista e making of cedidos pelos

diretores de ambos os filmes.

O diretor do curta-metragem Dossiê Rê Bordosa (César Cabral – 2008) fala

um pouco da técnica de animação e mostra a preparação dos cenários e dos

bonecos de seu filme. Já o diretor do filme A Noiva Cadáver (Tim Burton – 2005)

explica um pouco como foi gravado e surgiu a idéia do seu filme, explicando as

complicações de se realizar um filme animado em Stop-Motion.

A resposta à pergunta que apresentamos na introdução desta pesquisa é que

ambos os filmes, tanto o curta-metragem Dossiê Rê Bordosa (César Cabral – 2008)

e o filme A Noiva Cadáver (Tim Burton – 2005), são duas obras que apresentam o

mesmo processo de produção, a saber: primeiramente desenvolve-se uma idéia,

em seguida, modelam-se os bonecos e cenários. Passada a etapa de modelagem,

inicia-se a realização da animação ou aplicação do movimento aos personagens e,

por fim, aplica-se o áudio. Conclui-se, por tanto, que o cinema de animação em

massa plástica brasileiro não produz nada de original; ao contrário, reproduz a

mesma técnica desenvolvida pelo cinema de animação em massa plástica nos EUA.

Outra conclusão a que chegamos diz respeito à capacidade técnica do

cinema de animação brasileiro em relação ao americano, pois o cinema de

animação nacional, apesar de suas dificuldades financeiras, não deixa a desejar em

relação ao resultado final de um filme animado dos EUA.

O curta-metragem Dossiê Rê Bordosa (César Cabral – 2008), vale lembrar,

tem, hoje, uma boa repercussão nos festivais e mercado cinematográfico nacional.

Tendo em visa sua boa qualidade técnica e estética, não vai demorar para que

venha a ganhar prêmios internacionais.

A pesquisa realizada foi apenas um passo para melhor conhecermos a

capacidade produtiva do cinema de animação brasileiro em relação ao cinema de

animação dos EUA. Assim, pode-se concluir que ambos possuem semelhanças

significativas entre si.

Vale lembrar que é necessário a aplicação de novas pesquisas, com intuito

de melhor entender o desenvolvimento e o avanço do cinema de animação no

mercado cinematográfico brasileiro.

BIBLIOGRAFIA

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ANEXOS