FRANCISCO KELSON MOREIRA DE SOUSAUniversidade: Estácio de SáCurso: Design Gráfi co Turma: 3001Disciplina: IlustraçãoProfessor: Marcelo Gemmal

IlustraçãoO Jongo como manisfestação da cultura popular do Rio de Janeiro

Etapas de construção do trabalho

1. leitura e compreensão do texto “A música no Brasil Colônia”;

2. defi nição de uma publicação onde o texto citado pudesse ser utilizado;

3. defi nição do conceito e do teor de uma ilustração para a publicação escolhida;

4. realização de uma pesquisa conceitual e de uma pesquisa imagética;

5. produção dos roughs com base nas etapas anteriores;

6. teste de cores e materiais;

7. fi nalização da ilustração.

Defi nição da publicação

Após relizar várias leituras do texto que nos foi sugerido, decidi que a minha publicação

seria uma revista mensal sobre cultura popular brasileira, cujos assuntos fosses abordados não

de maneira acadêmica, mas de forma simples e de fácil entendimento, abragendo assim o

maior público leitor possível.

Conceito e teor da ilustração

A defi nição da publicação já era uma forma de delimitar o conceito para a ilustração. Partindo

disso, decidi trabalhar os aspectos históricos das manifestações culturais. Sendo assim, deveria

ilustrar o jongo e a umbigada como formas de manifestações da cultura popular tradicional,

que posteriormente foram dar origem ao samba.

Depois disso, as etapas posteriores foram de fundamental importância, pois a partir da

pesquisa conceitual que realizei pude identifi car os principais traços da forma como o jongo

e a umbigada acontecem. Descobri como os pares de dançantes se posicionam, como são

chamados os tambores, quais mudanças ocorreram ao longo dos tempos, como é feita a dança

da umbigada. Também identifi quei que estas manifestações ocorrem em vários outros lugares

do Brasil e de maneiras diferentes. Mas o ponto alto da pesquisa foi descobrir que o jongo

ainda é feito da maneira tradicional em algumas comunidades do rio de janeiro e que um

dos principais representantes é o Jongo da Serrinha, com muitos personagens ainda vivos,

repassando a tradição com o apoio de ONG’s.

A etapa seguinte foi tão importante quanto a anterior, pois eu já tinha critérios para fazer

uma boa seleção de imagens. Consegui fotos do Jongo da Serrinha e de outros grupos onde

percebi o posicionamento do corpo dos dançantes (a forma como os braços se movimentam,

a articulação da perna direita levantada e pronta para socar o chão com força, o corpo da

mulher com um ombro mais baixo que o outro, cabeça levantada e os umbigos que “não se

enconstam”). Consegui também um esquema gráfi co de onde captei o formato dos tambores

e a formação da roda de jongo.

Produção de roughs

Apesar de estar confi ante quanto à pesquisa que realizei, não estava completamente seguro

quanto à execução do rough, muito mais devido à questões técnicas do que por qualquer

outro motivo. No entanto, depois das orientações do professor, consegui ter clareza do que

deveria compor minha ilustração (personagens e cenário).

Fiz então um primeiro esboço, tive difi culdades com a questão de perspectiva, a forma

como eu dispus os personagens não transmitiu a ideia que queria (a cena vista do alto). Parti

pro segundo esboço que fi cou melhor, os personagens entraram na perspectiva. E a partir daí

segui até conseguir alcançar o objetivo.

Teste de cores

Com o rough defi nido iniciei um teste de cores utilizando aquarela e grafi te e logo depois

iniciei a ilustração fi nal.

Pesquisa Conceitual

Ao som dos tambores: A punga resiste!Sergio Ferretti

Revista de História da Biblioteca Nacional – 01.01.2009

Em volta de uma grande roda, homens negros tocam tambores, entoam canções em homenagem a santos católicos, desfi am casos de amor e provocam outros cantadores. No meio, mulheres trocam passos miúdos e rodopiam para um lado e para outro com suas saias coloridas. Ao compasso das melodias, de gritos e palmas, dão umbigadas e convidam outras dançarinas, que cumprimentam os tocadores e também se exibem em círculos.

É assim que os grupos de tambor-de-crioula se apresentam em festas e terreiros de São Luís, no Maranhão. A brincadeira, que no passado foi perseguida e estigmatizada como “vestígio da escravidão”, resistiu, espalhou-se por todo o estado e nos últimos anos chegou a diferentes cidades do país e até mesmo ao exterior.

Dizem que São Luís é uma cidade “que dorme ao som dos tambores”. Mas como sua elite se pretende “branca”, muitos não sabem distinguir que sons são esses. Até hoje existe confusão entre o tambor de Mina e o tambor-de-crioula. O primeiro é o nome mais comum para designar a religião afro-maranhense. O termo Mina vem do Forte de El Mina (ou São Jorge da Mina), antigo empório português de escravos na Costa da Mina, atual República de Gana. Por ser um elemento importante nesse culto religioso, o tambor foi incorporado ao nome da prática. Como as outras religiões afro-brasileiras, o tambor de Mina é caracterizado pela presença do transe ou possessão de entidades espirituais sobre as dançantes, em sua maioria mulheres.

O tambor-de-crioula, por sua vez, é uma dança popular. Incorpora alguns elementos católicos e da religiosidade afro-brasileira, mas não inclui obrigatoriamente o transe ou possessão. Freqüentemente é realizada como forma de pagamento de promessas a São Benedito (santo negro) e a outros protetores católicos ou entidades cultuadas nos terreiros. Nessas ocasiões, as mulheres carregam nos braços ou na cabeça a imagem do santo de devoção. Mas, normalmente, a dança é puro divertimento.

Trazido pelos escravos de diversas regiões da África – como Guiné, Costa da Mina, Congo e Angola – que desembarcaram em terras maranhenses entre os séculos XVIII e XIX, por um longo tempo o tambor-de-crioula foi proibido pelas autoridades. Mesmo depois de acabada a escravidão, as diversões populares continuaram controladas pela polícia, à qual se devia pedir licença e pagar taxas para a realização dos festejos. Na sociedade maranhense, prevalecia o preconceito. Jornais locais registravam inúmeras reclamações contra os divertimentos de negros. Só em 1938 é que Mário de Andrade faz a primeira documentação sobre a dança, em sua Missão de Pesquisas Folclóricas, registrando manifestações populares do Norte e do Nordeste do Brasil.

Danças que incluem a umbigada (denominada semba em Angola) se disseminaram em várias partes do país, em variações como lundu, baiano, coco, samba e jongo. Mas o isolamento geográfi co do Grão-Pará e Maranhão desde os tempos coloniais resultou nas características peculiares do tambor-de-crioula. O ponto forte é mesmo a umbigada – ou punga – momento em que as coreiras (nome dado às dançarinas) se encontram, fazem saudações aos brincantes e chamam uma substituta para entrar na roda. Três tambores formam o conjunto conhecido como parelha, confeccionados com madeira de mangue, sororó, pau d’arco, angelim ou faveira. Para não sair do tom, o tronco deve ser cortado em períodos de lua minguante e recoberto com couro, de preferência de cavalo ou boi. Depois, é necessário atá-lo com cravelhas e amarrá-lo com corda ou couro. Os instrumentos são afi nados no calor do fogo. Vem daí o dito popular preconceituoso: “O tambor-de-crioula é afi nado a fogo, tocado a murro e dançado a coice”.

Os homens comandam os toques e puxam os cantos. Quem está de fora às vezes não entende as letras e acha que se trata de alguma língua africana. “Mistura-se um canto plangente, uma toada monótona, em que se repetem por horas e horas as mesmas palavras sem nexo”, escreveu Ozimo Carvalho em 1957, em texto comemorativo do bicentenário do município de Viana. Ele estava enganado. Como nas canções das sociedades ditas primitivas, as palavras são mais importantes do que a melodia, que é construída em cima delas. São difíceis de entender porque pronunciadas com um sotaque todo próprio, cheio de regionalismos e termos arcaicos. “Beiro bera má”, ou simplesmente “berô”, tem o sentido de “correu na beira do mar”. “Poierô” é levantou poeira. “Sou boiadô”, sou boiadeiro. Banzeiro é onda alta. Catraio, barco pequeno. Cofo, cesto. Paidégua, grande. E assim por diante...

Há cânticos de auto-apresentação e saudação (Eu sou fi lho da pelaja, / eu nasci no pelejá /Quando tu não souber, / me chama pra te ensiná), auto-elogio (Eu nunca cantei na festa / pra outro fama me vencê / E porque eu sei vencê / canto até o sol raiá), referência e homenagem a santos e outras entidades sobrenaturais (Meu São Benedito eu sou seu escravo / se´u morrer nos seus pés /eu sei que serei salvo), sátiras e descrições de fatos cotidianos (Alô quem mandou arriá bandeira/ (...) Quem mandou arriá, nesse brinquedo de tambor/ Quem mandou arriá, eu sou mais meu batalhão), recordações amorosas (Eu já fui no seu jardim/ chorei couro, eu já sei como ele é / chorei couro, eu não quero ser chamado / chorei couro, de foguete de mulher), desafi os entre cantadores e despedidas (Vou cantar mais tu Felipe / até o dia rompê / se tu apanhar não esquece / que pra mim tu foi perdê).

Embora essas características estejam presentes em quase todos os grupos, o tambor-de-crioula apresenta variações, especialmente no interior. Em cada região há um ritmo diferente de toada, um modo peculiar de tocar, dançar ou se vestir. Boa parte das composições tem relações sutis com o bumba-meu-boi, a música popular e o samba de carnaval. Mas os cantadores e tocadores não se deixam levar tanto pelas infl uências externas. O melhor tocador é aquele que segue a forma mais tradicional, fi el às antigas raízes. E para cantar bem deve manter a voz muito compreensível e potente, mais alta que a percussão.

Enquanto em São Luís pessoas mais novas, sobretudo as meninas, participam das apresentações, nas cidades interioranas as dançantes são todas mulheres mais velhas. Em lugares do interior, ao lado da dança das coreiras, alguns homens executam pernadas ou rasteiras, também chamadas de pungas de macho, para derrubar companheiros ao chão. É por isso que alguns chegam a comparar a brincadeira com a capoeira. Em outros grupos, os homens fazem movimentos de corpo acompanhando a dança, e no Vale do Itapecuru, em certas ocasiões o tambor-de-crioula é realizado no cemitério, em homenagem a um morto. Tanto nas áreas rurais como na capital, a população negra e de baixa renda continua a predominar nas danças e nos toques, embora, nos últimos anos, mais pessoas brancas e com maior poder aquisitivo venham entrando na roda (ver box).

Só em São Luís funcionam atualmente cerca de 80 grupos cadastrados em órgãos ofi ciais. Cada um conta com 20, 30 ou até mais brincantes, entre homens, mulheres e crianças. No interior, também são muitos os praticantes. Sem data fi xa, suas apresentações acontecem durante o ano inteiro, inclusive no período junino e no carnaval.

Tem gente que até hoje não vê o tambor-de-crioula com bons olhos. Fruto, ainda, do velho preconceito e da perseguição à cultura afro-brasileira. Ainda assim, essa genuína manifestação maranhense vem conquistando cidades do Brasil e do mundo, levada por músicos, artistas, estudantes, jornais, revistas e órgãos públicos. Principalmente depois que foi reconhecido pelo Iphan, em junho de 2007, como patrimônio imaterial brasileiro.

Sergio Ferretti é professor de Antropologia da Universidade Federal do Maranhão e organizador do livro Tambor de crioula. Ritual e espetáculo. 3ª ed. São Luís: SECMA/CMF, 2002.

‘Festa de preto’

Hoje em dia, é comum verem-se jovens brancos de classe média aprendendo percussão ou dando umbigadas nas rodas de tambor-de-crioula. Mas até a década de 1990 era raro encontrá-los ali. Em depoimento de 1978, o falecido Leonardo Martins, mestre do tambor e amo de um dos grupos mais conhecidos de bumba-meu-boi (o “Padroeiro Poderoso”), comentou a participação de uns poucos brancos na brincadeira:

O senhor acha que o tambor-de-crioula veio da África?Uns conta que o tambor-de-crioula foi inventado pelos pretos e escravos que fugiram por mato,

que cortaram pau ocado e fi zeram tambor para eles se divertir no mato no tempo da escravidão. Era preto fugido que fazia. Mas outros diz que tem origem africana, e eu fi quei aí aéreo nesse meio, contanto que eu não posso dizer assim positivamente. Eu sei que é festa de preto, é. Isso eu afi rmo, que tambor só é bom quando tá a pretalhada todinha. É sério, branco se entrosa lá pelo meio, mas nunca é bom.

E os tocadores brancos?Tem, mas é pouco. Mas a origem mesmo é dos pretos... Chega tem uns que a mão bate é noite

todinha...

O senhor acha bom o tambor ser feito só por pretos?Não, eu sempre... alguns caboclo se entrosam, mas que sabe fazer a festa mesmo é o diabo do

preto. É a classe mais forte que existe no mundo. Chega quando a gente pega (o tambor para bater), tem sujeito que vai a briga para não dar – quer bater sozinho.

No balanço malicioso do lundupor Tereza Virginia de Almeida

Revista de História da Biblioteca Nacional – 01.03.2006

“Eu tenho uma nhanhazinha/ De quem sou sempre moleque/ Ela vê-me estar ardendo/ E não me abana c’o leque.” Esta é a letra de um antigo lundu, gênero musical que estudiosos apontam como o avô do samba. Outra composição diz o seguinte: “Se sinhá quer me dar/ eu cá estou pra apanhar/ vem ferir vem matar/ teu negrinho aqui está/ mas depois de apanhar/ quer fadar com iaiá”. Os versos, como se vê, revelam uma curiosa mistura de valores antagônicos: sadismo e amorosidade, violência e desejo.

No segundo lundu, o negro propõe à sua senhora um pacto através do qual sua posição de subserviência e inferioridade como escravo se atenua no momento em que revela seu interesse fi nal de “fadar”, expressão que remete à dança do fado, mas que também pode ter conotação sexual. A violência da escravidão é ao mesmo tempo suavizada pelo discurso amoroso, transformando o maltratado em cúmplice do próprio algoz. O negro aqui não apanha de forma passiva. Ele provoca e, com isso, é capaz de revelar o percurso que vai da dor ao prazer, de seduzido a sedutor.

Esse gênero musical tem uma longa história entre nós. A primeira música gravada no Brasil, em 1902, foi o lundu Isto é bom, de autoria de Xisto Bahia (1841-94), interpretado pelo cantor Baiano (1870-1944). A essa altura, o lundu já se havia popularizado como atração humorística, executada ao violão pelos palhaços de circo. Na segunda metade do século XIX, ou seja, algumas décadas antes do advento da indústria fonográfi ca, o lundu já exercera, também, papel importante no teatro de revista, gênero dramático que acabou por incorporar personagens, tipos e criações musicais relacionados às camadas populares.

O lundu é, no entanto, mais antigo que isso. Sua origem remonta ao século XVIII, quando passou a fazer sucesso tanto no Brasil quanto em Portugal, paralelamente à difusão das modinhas. O termo lundu, entretanto, surge apenas no século XIX, mais especifi camente a partir de 1834, quando se inicia a impressão musical no Brasil. A partir do comércio de partituras, surge a demanda pela diferenciação de gêneros na própria música brasileira, e o lundu aparece para designar canções com características bastante defi nidas e reconhecidas por compositores, editores e público.

Além da malícia e da sensualidade, já presentes em algumas modinhas, o lundu se distingue por expressar-se através do ritmo sincopado, originário da cultura africana, e pelo tom humorístico das letras. Ao longo do período que vai da segunda metade do século XVIII ao início do século XX, passou por transformações signifi cativas no que diz respeito à temática. A princípio, o gênero se distinguia por unir o humor a referências ao universo afro-brasileiro. Nos lundus gravados no início do século XX, entretanto, o que se apresenta são textos humorísticos de assuntos variados.

Segundo o pesquisador José Ramos Tinhorão, a palavra lundu tem sua origem em calundu, dança ritual africana às vezes também chamada de lundu. O termo está, portanto, relacionado aos batuques dos negros, e é compreendido inicialmente como dança: uma combinação entre a umbigada africana e o fandango europeu. Mas logo o ritmo da dança vai dar origem ao lundu-canção. Este gênero deve sua difusão em Portugal ao poeta Domingos Caldas Barbosa, que o tornou popular na metrópole quando foi estudar na Universidade de Coimbra, em 1763.

Filho de um português com sua escrava trazida de Angola, o poeta, nascido em 1740, passou a infância no Rio de Janeiro como um dos inúmeros mestiços de uma população que assistia aos processos de modernização e à emergência de novas formas de divertimento no espaço urbano. Embora tenha sido Domingos Caldas o divulgador do lundu em Portugal, não é possível afi rmar que todas as canções que tocava com sua viola de arame eram de sua autoria. Há a hipótese de que o poeta as tenha recolhido no Brasil nas diversas manifestações de cunho popular.

Domingos Caldas Barbosa foi um dos fundadores da Nova Arcádia, em Lisboa, no ano de 1790. No primeiro volume de sua obra Viola de Lereno, o poeta se apresenta como o pastor Lereno Selinuntino. Caldas é, portanto, um dos representantes da estética árcade, estilo literário predominante na segunda metade do século XVIII que contrasta inteiramente com os lundus que apresenta. Enquanto o arcadismo (ou neoclassicismo) se inspirava na lendária região da Grécia Antiga dominada pelo deus Pari e habitada por pastores, os lundus encenados por Domingos Caldas traziam elementos da cultura brasileira. Consta que, nos próprios encontros da Nova Arcádia, o tocador de viola comportava-se de forma transgressora, ao cantar os maliciosos lundus após a leitura das peças compostas dentro dos rigores neoclássicos. Em função disso, no segundo volume de Viola de Lereno, publicado 26 anos após a morte do poeta, desaparece o pastor e surge a fi gura do negrinho ou moleque.

Há singularidades nos lundus do fi nal do século XVIII, principalmente naqueles atribuídos a Domingos Caldas, que merecem atenção especial no que diz respeito às letras. Estas colocam em cena

aquele tipo de escravo que se dirige à sua senhora chamando-a carinhosamente de “sinhá”, “nhanhá’ ou “iaiá”.

O primeiro aspecto que pode ser percebido diz respeito ao caráter ilícito da relação encenada pelo lundu, bem como à desigualdade entre os amantes, já que os personagens envolvidos são o cativo e sua ama. O lundu é, portanto, uma forma de canção que traz para o centro da atenção da metrópole portuguesa e da Colônia o negro escravo, que subverte e desafi a a rigidez dos valores sociais vigentes. Isso através de um discurso amoroso que, ao desviar-se do discurso presente nas modinhas, reelabora elementos advindos da própria cultura escravocrata.

Ressalte-se, em primeiro lugar, que as relações entre senhores e escravas são amplamente documentadas devido, sobretudo, aos inúmeros nascimentos de fi lhos de negras oriundos desses relacionamentos. Entretanto, pouco se registra das relações entre as senhoras, donzelas ou casadas, com seus escravos. E é justamente essa forma de contato que predomina nos lundus do século XVIII, através do discurso negro masculino. Nesse sentido, o lundu pode ser interpretado como a evidência de um aspecto censurado da cultura colonial.

Mas há mais: em alguns casos, bastante signifi cativos, o lundu coloca em cena um jogo de sedução entre negro e senhora em que a temática da violência surge de forma bastante marcante. No segundo volume de Viola de Lereno, de Domingos Caldas, apresentam-se estrofes tais como “Eu tenho uma nhanhazinha/ Que eu não a posso entender/ Depois de me ver penar/ Só depois diz que me quer”. Registra-se aqui o uso do diminutivo no tratamento à senhora, carinhosamente coloquial e que, por si só, demarca um campo de intimidade que subverte a relação de poder. Mas, ao mesmo tempo, o interesse da senhora é apresentado como algo ambivalente, do qual participam simultaneamente desejo e sadismo.

O lundu no século XVIII pode, portanto, ser visto como uma cantoria que permite vir à tona a

temática da violência da escravidão escamoteada pela superfície do discurso amoroso, da linguagem dengosa e da leveza marcada por uma forma de humor acentuada pelas rimas. Há uma constante ambivalência entre um sofrimento vivenciado em função da falta de reciprocidade amorosa e a dor causada pela própria condição de escravo. Ambivalência que vai sendo sublinhada ao fi m de cada estrofe em que o negro repete o refrão: “Ai céu!/ Ela é minha iaiá/ O seu moleque sou eu”.

O lundu não coloca em cena apenas relações entre negros e senhoras, mas estabelece um jogo de sedução com os públicos português e brasileiro que têm no humor, na jocosidade, uma forma de lidar com a problemática da escravidão. É pelo viés da temática amorosa, já familiar através da modinha, à qual se acrescenta o humor como ingrediente, que a platéia pode entrar em contato com uma ambivalência que reside tanto na amorosidade encenada quanto em sua própria relação com a realidade escravocrata.

Na coletânea As modinhas do Brasil – pertencente ao acervo da Biblioteca da Ajuda, de Lisboa, e revelada ao público em 1968 pelo pesquisador Géhard Behágue – encontra-se outra canção em que a união entre sedução e violência adquire novas nuanças. Trata-se de Os me deixas que tu dás em que o negro diz à senhora: “Muito gosto nhanhazinha /de andar bulindo contigo/ quando vejo que comigo/ tu estás enfadadinha/ fi cas tão muganguerinha/ que muito me satisfaz/ e se mando que te vás/ depois te torno a prender/ é somente para ver/ os me deixas que tu dás”.

Este lundu parece colocar no centro da atenção a fragilidade feminina da senhora, de forma que se dá uma total inversão na relação de poder. É o desejo do negro que se sobrepõe ao de “nhanhazinha”. O negro explicita a rejeição da sinhá, mas, ao mesmo tempo, se sente atraído por esta rejeição, pela insatisfação da senhora diante de seu assédio. Por outro lado, os diminutivos “enfadadinha” e “mugangueirinha” (aquela que faz “mugangas”, ou caretas) permitem perceber que o escravo interpreta a negativa como parte de um jogo de sedução. Além disso, o negro demonstra lançar mão não só do assédio, de quem “anda bulindo”, mas de força física, ao “prender”. O escravo exerce força sobre a senhora, de quem dispõe como a um objeto, em um jogo sádico sublinhado pela circularidade do lundu, que começa e termina com o mesmo verso, como a reproduzir a forma repetitiva com que se dá a tortura à sinhá.

Essas formas de lundu permitem falar, através do discurso do negro, de outro tabu. Torna-se tema a própria sexualidade da mulher branca, que, de uma forma ou de outra, é representada como participante de jogos de sedução com seus escravos. Está em jogo, dessa forma, um desafi o à própria moral vigente na época, principalmente no que diz respeito ao papel da mulher na sociedade. O humor dos lundus advém, em parte, das cenas transgressoras e maliciosas que apresentam, em estrofes sempre marcadas pela leveza e pela graciosidade. O surpreendente e curioso é que estas formas consigam trazer à tona questões complexas como a escravidão e a violência, temas que encontram no tom humorístico o viés possível de visibilidade, ainda no século XVIII.

É então nos lundus que se expõem essas ambivalências amorosas, em que violência e sedução se tornam cúmplices e indissociáveis. A receptividade que essa forma de canção encontra em Portugal leva à compreensão do lundu como evidente traço diferencial entre metrópole e Colônia. Ao mesmo tempo, é através dele que a Colônia elabora criativamente as contradições da tradição escravocrata e ensaia o reconhecimento do papel crucial da africanização na cultura brasileira.

Tereza Virginia de Almeida é doutora em letras pela PUC-RJ, com pós-doutorado em literatura comparada pela Universidade de Stanford (EUA), e professora de literatura brasileira na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).

JongoCentro Nacional de Folclore e Cultura Popular - http://www.cnfcp.gov.br

O jongo, também conhecido como caxambu, tambu, tambor, é percebido como uma forma de expressão poética, musical e coreográfi ca, praticado por comunidades localizadas na Região Sudeste que se identifi cam como herdeiras dos negros escravos.

Assemelha-se com outras danças pelo uso do tambor e pela prática da punga ou umbigada, mas possui características próprias. Na realização do jongo forma-se uma roda de dançarinos e em seu centro um solista (jongueiro) puxa os cantos (pontos), respondidos em coro pelos participantes.

O jongo, ritmo e dançahttp://jongodaserrinha.com

O jongo, ou caxambu é um ritmo que teve suas origens na região africana do Congo-Angola. Chegou ao Brasil-Colônia com os negros de origem bantu trazidos como escravos para o trabalho forçado nas fazendas de café do Vale do Rio Paraíba, no interior dos estados do Rio de Janeiro, Minas Gerais e São Paulo.

A demanda por mão-de-obra para o trabalho na mineração e nas fazendas de café intensifi cou o tráfi co negreiro. Com a decadência econômica de outras regiões do país, uma massa imensa de escravos imigrou para o Sudeste onde, em alguns momentos, mais da metade da população era formada por africanos, a maioria de ascendência bantu.

A infl uência da nação bantu foi fundamental na formação da cultura brasileira.

Para acalmar a revolta e o sofrimento dos negros com a escravidão e distrair o tédio dos brancos, os donos das isoladas fazendas de café permitiam que seus escravos dançassem o jongo nos dias dos santos católicos.

Para esses negros africanos e seus fi lhos, o jongo era um dos únicos momentos permitidos de trocas e confraternização.

O jongo é uma dança profana para o divertimento, mas uma atitude religiosa permeia a festa. Antigamente, só os mais velhos podiam entrar na roda. Os jovens fi cavam de fora observando. Os antigos eram muito rígidos com os mais novos e exigiam muita dedicação e respeito para ensinar os segredos ou “mirongas” do jongo e os fundamentos dos seus pontos.

Os pontos do jongo têm linguagem metafórica cifrada, exigindo muita experiência para decifrar seus significados. Os jongueiros eram verdadeiros poetas-feiticeiros, que se desafiavam nas rodas de jongo para disputar sabedoria. Com o poder das palavras e uma forte concentração, buscavam encantar o outro por meio da poesia do ponto de jongo. Quem recebesse um ponto enigmático tinha que decifrá-lo na hora e respondê-lo (”desatar o ponto”). Caso contrário, ficava enfeitiçado, “amarrado”, chegando a desmaiar, perder a voz, se perder na mata, ou até mesmo morrer instantaneamente. Atualmente esses fatos não acontecem mais.

O jongo é uma dança dos ancestrais, dos pretos-velhos escravos, do povo do cativeiro, e por isso pertence à “linha das almas”. Contam que aquele que tem a “vista forte” é capaz de enxergar um antigo jongueiro falecido se aproximar da roda para relembrar o tempo em que dançava o caxambu.

Contam também que alguns jongueiros, à meia-noite, plantavam no terreiro uma muda de bananeira que, durante a madrugada, crescia e dava frutos distribuídos para os presentes.

Até hoje, alguns núcleos familiares de afro-descendentes persistem em manter viva a tradição do jongo.

A festa

Os negros montam uma fogueira e iluminam o terreiro com tochas.

Do outro lado, armam uma barraca de bambu para os pagodes, um arrasta-pé onde os casais dançam o calango ao som da sanfona de oito baixos e pandeiro.

À meia-noite, a negra mais idosa e responsável pelo jongo interrompe o baile, sai da barraca e caminha para o terreiro de “terra batida”. É hora de acender a fogueira e formar a roda. As fagulhas da fogueira sobem pro céu e se misturam com as estrelas. Ela se benze nos tambores sagrados, pedindo licença aos pretos-velhos - antigos jongueiros que já morreram - para iniciar o jongo.

Improvisa um verso e canta o primeiro ponto de abertura. Todos respondem cantando alto e batendo palmas com grande animação. O baticum dos tambores é violento. O primeiro casal se dirige para o centro da roda. Começa a dança.

Durante a madrugada, os participantes assam na fogueira batata-doce, milho e amendoim. Alguns

fumam cachimbo, tomam cachaça, café ou caldo de cana quente para se esquentar.O jongo é muito animado e vai até o sol raiar, quando todos cantam para saudar o amanhecer ou “saravá a

barra do dia”.Dança-se o jongo no dia 13 de maio, consagrado aos pretos-velhos, nos dias de santos católicos de devoção

da comunidade, nas festas juninas, nos casamentos e, mais recentemente, em apresentações públicas.

Dança

Os jongueiros dançam muitas vezes descalços, vestindo as roupas comuns do dia-a-dia.O jongo é uma dança de roda e de umbigada. Um casal de cada vez dirige-se para o centro da roda girando

em sentido contrário ao dos ponteiros do relógio. De vez em quando, aproximam-se e fazem a menção de uma umbigada. A umbigada no jongo é de longe.

Logo um outro entra roda, pedindo licença: “Dá uma beirada cumpadre!” ou “Bota fora ioiô!” Os casais, um de cada vez, vão se revezando até de manhã numa disputa de força, ginga e agilidade.

Durante a dança, o casal trava uma comunicação pelo olhar, que vai determinando o deslocamento pela roda e o momento da umbigada.

No jongo da Serrinha, existe um passo que se chama “tabiá”, uma pisada forte com o pé direito.

Os instrumentos

O jongo é dançado ao som de dois tambores, um grave (caxambu ou tambu) e um agudo (candongueiro). O repicar do candongueiro atravessa os vales, avisando aos jongueiros das fazendas distantes que é noite de jongo.

Os tambores são feitos de tronco de árvores escavados com um pedaço de couro fi xado com pregos numa das extremidades. São de origem bantu e conhecidos em Angola e no Brasil como “ngoma”. Antes do jongo começar, eles são aquecidos no calor da fogueira, que estica o couro e afi na o som.

Em alguns locais, os tambores são acompanhados por uma cuíca de som grave, a angoma -puíta ou onça (na África chamada de “mpwita”), e por um chocalho de palha trançada com fundo de cabaça, chamado guaiá.

Durante a madrugada, os tambores começam a fi car úmidos de sereno, perdendo o som. Por isso são levados várias vezes para perto do fogo para serem afi nados. Enquanto esperam, os jongueiros vão para a barraca dançar o calango.

Os tambores são sagrados, pois tem o poder de fazer a comunicação com o outro mundo, com os antepassados, indo “buscar quem mora longe”. No início da festa, os jongueiros vão se benzer, tocando levemente no seu couro em sinal de respeito.

Mestre Darcy inventou um terceiro tambor solista reproduzindo as células rítmicas emitidas pelos sons guturais que saiam da garganta da jongueira centenária Vovó Tereza quando essa dançava o jongo.

Pontos

O canto do jongo é responsorial. É cantado primeiramente pelo solista, com versos livres improvisados, e o

refrão respondido por todos.Os pontos de jongo têm frases curtas que retratam o contato com a natureza, fatos do cotidiano, o dia-a-dia

de trabalho braçal nas fazendas e a revolta com a opressão sofrida. São cantados no linguajar do homem rural, com sotaque de preto-velho, e gungunados, numa espécie de som gutural bem resmungado saído do peito.

Os pontos misturam o português com heranças do dialeto africano de origem bantu, o quimbundo. São criados de improviso e exigem grande criatividade, agilidade mental e poesia, muito comuns aos negros bantus.

Os jongueiros trocaram o sentido das palavras criando um novo vocabulário passando a conversar entre si por meio dos pontos de jongo numa linguagem cifrada. Só alguém com muita experiência consegue entender os seus signifi cados. Assim, os escravos se comunicavam por meio de mensagens secretas, que muitas vezes protestavam contra a escravidão, zombavam dos patrões publicamente, combinavam festas de tambor e fugas.

Quando algum jongueiro quer cantar um outro ponto, interrompendo o anterior, ele põe as mãos no couro dos tambores e grita a palavra “machado” ou “cachoeira”. Isso cala os tambores, interrompendo o ponto anterior e a dança para que o jongueiro em seguida “tire” um novo ponto.

Os pontos podem ser de diversos tipos:• abertura ou licença - para iniciar a roda de jongo• louvação - para saudar o local, o dono da casa ou um antepassado jongueiro• visaria - para alegrar a roda e divertir a comunidade• demanda, porfi a ou “gurumenta”- para a briga, quando um jongueiro desafi a seu rival a demonstrar

sua sabedoria• encante - era cantado quando um jongueiro desejava enfeitiçar o outro pelo ponto• encerramento ou despedida - cantado ao amanhecer para saudar a chegada do dia e encerrar a festa

O jongo e o samba

O jongo infl uenciou decisivamente o nascimento do samba no Rio de Janeiro. No início do século 20 o jongo era o ritmo mais tocado no alto das primeiras favelas pelos fundadores das escolas de samba antes mesmo do samba nascer e se popularizar. Os antigos sambistas da velha guarda das escolas de samba realizavam rodas de jongo em suas casas. Nessas festas visitavam-se uns aos outros, recebendo também jongueiros do interior.

Os versos do partido-alto e do samba de terreiro são inventados na hora pelo improvisador. Esse canto de improviso nasceu das rodas de jongo. A umbigada, que na língua quimbundo se chama “semba”, originou o termo samba e também faz parte do samba primitivo. A “mpwita”, instrumento congo-angolano presente no jongo, é a avó africana das cuícas das baterias das escolas de samba.

O jongo, por ser uma festa de divertimento, mas com aspectos místicos, fez com que a dança se restringisse aos ambientes familiares. Por isso, ao contrário do samba, que logo conseguiu hegemonia nacional, acabou sendo pouco divulgado. O fato do jongo ser praticado apenas por idosos e proibido para os mais jovens foi outro fator que levou a dança a um processo acelerado de extinção.

PesquisaImagética

AnexosRoughs • Testes de Cor • Ilustração Final