SERVIO PBLICO FEDERAL

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR

INSTITUTO DE LETRAS E COMUNICAO

FACULDADE DE COMUNICAO SOCIAL PUBLICIDADE E PROPAGANDA

NATLIA CRISTINA RODRIGUES PEREIRA

TRAOS URBANOS DA AMAZNIA

O que o design vernacular tem a dizer sobre a cultura local?

BELM-PA

2014

NATLIA CRISTINA RODRIGUES PEREIRA

TRAOS URBANOS DA AMAZNIA

O que o design vernacular tem a dizer sobre a cultura local?

Trabalho de concluso de curso apresentado

Banca Examinadora como exigncia parcial

para obteno de ttulo em bacharel em

Comunicao Social Publicidade e

Propaganda, sob a orientao da Profa. Dra.

Clia Regina Trindade Chagas Amorim.

BELM-PA

2014

NATLIA CRISTINA RODRIGUES PEREIRA

TRAOS URBANOS DA AMAZNIA

O que o design vernacular tem a dizer sobre a cultura local?

Trabalho de concluso de curso apresentado

Banca Examinadora como exigncia parcial

para obteno de ttulo em bacharel em

Comunicao Social Publicidade e

Propaganda, sob a orientao da Profa. Dra.

Clia Regina Trindade Chagas Amorim.

Conceito: EXCELENTE.

Aprovado em 18 de dezembro de 2014.

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________________________________

Orientadora: Prof. Dr. Clia Regina Trindade Chagas Amorim FACOM / UFPA

___________________________________________________________________

Prof. Dr. Fbio Fonseca de Castro FACOM / UFPA

___________________________________________________________________

Prof. Dr. Alda Cristina Costa FACOM / UFPA

Este trabalho dedicado a todos aqueles que se sentem atrados pela beleza, contrastes,

nuances e significados presentes em uma comunicao enraizada na cultura popular.

AGRADECIMENTOS

Agradeo primeiramente minha me Delma e minha irm Dbora, minhas

companheiras inseparveis, por amarem incondicionalmente todas as partes existentes em

mim. Tambm agradeo ao meu pai Carlos Robson, que se disps a me acompanhar em quase

todas as entrevistas e registros fotogrficos, sempre com uma disposio de ao. Posso

afirmar que a sua presena tornou esse processo mais divertido e seguro. Aos trs, obrigada

pelo incentivo, por serem maravilhosos e por dividirem esse momento comigo.

Agradeo de corao professora Clia Trindade Amorim, que esteve presente desde

o incio da minha carreira acadmica tanto como professora em sala de aula quanto

orientadora exigente no projeto de pesquisa Mdias Alternativas da Amaznia e neste TCC.

Muito da minha confiana e segurana veio das suas palavras. Muito obrigada por toda a

pacincia, dedicao e carinho durante todos esses anos, espero sinceramente que possamos

levar essa parceria adiante, por muito mais tempo.

Gostaria de agradecer tambm Faculdade de Comunicao e Universidade Federal

do Par. Todas as discusses em sala de aula, os livros e os trabalhos exaustivos foram etapas

necessrias para que eu pudesse ter sucesso em finalizar a presente pesquisa. Agradeo aos

professores pela dedicao e aos amigos que fiz por terem compartilhado tantas lembranas

positivas. Com toda certeza, as experincias que a UFPA me proporcionou moldaram tanto a

minha carreira acadmica quanto os meus valores pessoais, e sou infinitamente grata por isso.

Agradeo ao seu Walter, seu Hlio, seu Siqueira, Tnia Contente, Ana Ruth, seu

Carmino e Maura Batista, que aceitaram contribuir para este trabalho por meio da entrevista.

Todos dispuseram de boa vontade suficiente para me conceder parte do seu tempo, e graas a

eles pudemos embasar de forma mais consistente a anlise do trabalho. Alm disso, fico feliz

pela oportunidade de conhecer as pessoas por trs das letras pelas quais me encantei. A arte da

capa deste trabalho foi baseada nas letras desenhadas pelos pintores aqui entrevistados.

Foi um percurso difcil. Por isso mesmo agradeo a todos os meus colegas de trabalho

no Libra Design. Joo, Berna, Adonai, muito obrigada por todo o apoio e compreenso. Dani,

muito obrigada por acalmar minhas incertezas e por me fazer sentir melhor todos os dias.

A todos aqueles que acreditaram nesta pesquisa e que caminharam nesta jornada lado

a lado comigo, saibam que vocs fizeram toda a diferena. Muito obrigada.

Belm, primeira etapa da colonizao portuguesa na Amaznia e,

portanto, seu espao mais tradicional, rene a maior populao

urbana da regio e seu sistema mais expressivo de produo

intelectual, cientfica, artstica e jornalstica, devendo ser apontado,

ainda, seu papel como centro religioso. Com efeito, essa cidade

cumpriu, historicamente, o papel de centro intelectual da Amaznia

portuguesa.

(Fbio Castro, Pesquisa em Comunicao na Amaznia.).

Typography is the voice of the written world. (Ben Casey, Type Matters!)

RESUMO

Esta pesquisa faz uma reflexo sobre o design vernacular na cultura urbana amaznica,

especificamente em Belm do Par. O foco da investigao partiu da seguinte questo-

problema: como o design vernacular, na tradio popular tipogrfica, persiste na cultura

urbana belenense? O objeto de pesquisa o lettering popular, com foco nos desenhos de letras

pintados manualmente nas fachadas de pequenos comrcios espalhados pela cidade de Belm,

por se tratar de uma prtica cultural e comunicativa fundamentada na tradio popular

vernacular. Nesse sentido, a hiptese defendida neste TCC a de que o design vernacular, a

partir do trabalho dos letristas populares, est ativo nas periferias de Belm do Par, sendo um

elemento estratgico na comunicao e na cultura urbana local. A base terica centrou-se no

campo do design por meio dos autores Rafael Cardoso (2008), Ftima Finizola (2010) e Vera

Lcia Dones (2005); e no campo da cultura, identidade, cidadania e consumo Nstor Garca-

Canclini (2008), Clifford Geertz (2008), Stuart Hall (2006), Gordon Mathews (2002), dentre

outros. A metodologia teve como foco a anlise qualitativo-descritiva. Para tanto foi realizada

coleta de material que ocorreu durante dois meses de setembro a novembro de 2014 e

envolveu o registro fotogrfico das letras com contedos vernaculares, trs entrevistas com os

pintores de letras (Art Walter, Hlio Pintor e Siqueira), alm de mais quatro entrevistas com

consumidores deste tipo de design. Este estudo importante por investigar o design

vernacular enquanto parte da cultura e da identidade amaznica, resgatando os seus traos

distintivos e a maneira como essa forma de comunicao popular ocorre na regio

Amaznica.

Palavras-chave: Comunicao; Design vernacular; Cultura popular; Identidade; Amaznia.

ABSTRACT

This research makes an observation about the vernacular design in the urban culture of the

Brazilian Amazon region, specifically in Belm of Par. The main focus of the investigation

came from the following question: how does the vernacular design, at the typographic popular

tradition, keeps occurring in Belm? The analyzed object in this research is the folk lettering,

with emphasis on the hand drawing letters painted on the facade of small companies and walls

widespread across the city, which is a cultural and communicational behavior based on the

vernacular popular tradition. Accordingly, the hypothesis presented here pointed that the

vernacular design, starting with the work of the letter painters, is active in the suburb of

Belm and consists in a strategic element of the local communication and urban culture. The

authors, whose studies were used for the theoretical basis of the design field, were Rafael

Cardoso (2008), Ftima Finizola (2010) and Vera Lcia Dones (2005); about the culture,

identity, citizenship and consumption fields, this research used the concepts of Nstor Garca-

Canclini (2008), Clifford Geertz (2008), Stuart Hall (2006) and Gordon Mathews (2002). The

methodology was based on the qualitative descriptive analysis. The collection of the material

for the analysis took place during two months from September to November of 2014 and

involved the photographic log of the vernacular letters, three interviews with the letter

painters (Art Walter, Hlio Pintor e Siqueira), besides four more interviews with the

consumers of the popular design. This is an important study because investigates the

vernacular design as part of the culture and identity of the Amazon, by rescuing its distinctive

features and the way that this popular communication happens in the region.

Keywords: Communication; Vernacular design; Popular culture; identity; Amazon.

LISTA DE ILUSTRAES

Imagem 01 Exemplos de design vernacular em Belm do Par

17

Imagem 02 Fotografias de embalagens vernaculares tradicionais

20

Imagem 03 Fontes digitais criadas por Ftima Finizola

22

Imagem 04 Exemplo de lettering por Jason Carne

24

Imagem 05 Pictogramas sumrios escritos em argila

26

Imagem 06 Exemplos de ideogramas contemporneos

27

Imagem 07 Alfabeto fencio

28

Imagem 08 A evoluo dos pictogramas em letras do alfabeto

29

Imagem 09 Evoluo dos tipos

30

Imagem 10 Detalhes da anatomia tipogrfica

31

Imagem 11 Tipos de serifa

31

Imagem 12 Capa do livro Abridores de Letras de Pernambuco; fonte digital

criada pelo projeto Tipos Populares do Brasil; e a logomarca do projeto Crimes

Tipogrficos

.

39

Imagem 13 No seu ateli, Hlio Pintor explica como funciona o uso da serigrafia.

62

Imagem 14 Letras pintadas em diversos suportes, por Art Walter. 66

Imagem 15 Fachadas pintadas por Art Walter.

70

Imagem 16 Letra tipo egpcio pintada na fachada do Salo Visual, por Art Walter.

71

Imagem 17 Letra em negrito pintada por Art Walter.

72

Imagem 18 Letra sombreada pintada por Art Walter.

73

Imagem 19 Letra sem-serifa pintada por Art Walter.

74

Imagem 20 De cima para baixo, exemplos de diferentes formatos para as letras A,

R, O e E.

76

Imagem 21 Fachada de marcenaria assinada por Art Walter.

77

Imagem 22 Fachada de salo de beleza assinada por Art Walter.

78

Imagem 23 Gui Gui Lanches, no bairro da Pedreira.

80

Imagem 24 Muro pintado por Hlio.

83

Imagem 25 Comunicao visual do Avisto na Ponte do Galo, na Sacramenta.

83

Imagem 26 Comunicao da Moda Show em muro no Guam.

85

Imagem 27 Moda Show, no bairro do Comrcio.

86

Imagem 28 Fachada do Barato das Calcinhas assinada por Hlio Pintor.

88

Imagem 29 Fachada do Barato das Calcinhas assinada por Hlio Pintor.

89

Imagem 30 Identidade visual do Barato das Calcinhas.

89

Imagem 31 Marca do Avisto no site e em muro no bairro do Guam. 91

Imagem 32 Comunicao do Avisto em muro no bairro do Guam.

91

Imagem 33 Restaurante Paladar de Deus, no bairro do Telgrafo.

94

Imagem 34 Bar e Pousada Casal Feliz, no bairro da Sacramenta.

95

Imagem 35 Fachada do Barato das Calcinhas divide espao com a publicidade

em outdoor.

96

LISTA DE ANEXOS

ANEXO A Roteiro de perguntas para a entrevista com os pintores de letras

104

ANEXO B Entrevista com o pintor de letras

105

ANEXO C Entrevista com o pintor de letras

109

ANEXO D Entrevista com o pintor de letras

112

ANEXO E Roteiro de perguntas para a entrevista com os consumidores

115

ANEXO F Entrevista com o consumidor do design vernacular

116

ANEXO G Entrevista com o consumidor do design vernacular

118

ANEXO H Entrevista com o consumidor do design vernacular

119

ANEXO I Entrevista com o consumidor do design vernacular

120

SUMRIO

1. INTRODUO 13

2. OS MLTIPLOS ASPECTOS DO DESIGN VERNACULAR 16

2.1. O MULTIFACETADO DESIGN DO COTIDIANO 16

2.2. PASSEIO PELAS SINUOSIDADES TIPOGRFICAS 24

2.3. RETORNO S ORIGENS: DO DESIGN MODERNO AO DESIGN

CONTEMPORNEO 32

3. UM DILOGO DO CONTEMPORNEO 40

3.1. SOBRE OS ASPECTOS CULTURAIS 40

3.2. AS IDENTIDADES PS-MODERNAS 46

3.3. CONSUMO E CIDADANIA 53

4. A METODOLOGIA DA PESQUISA 60

4.1. FASES DA INVESTIGAO 60

5. AS LETRAS PINTADAS NAS FACHADAS E AS CENAS URBANAS

DE BELM

65

5.1. ART WALTER 67

5.1.1. Maisculas/ minsculas 69

5.1.2. Serifas 70

5.1.3. Uso de Sombras 72

5.1.4. Letras em Negrito/ Bold 74

5.1.5. Anatomia das letras 75

5.2. HLIO PINTOR 81

5.2.1. Moda Show 85

5.5.2. Barato das Calcinhas 87

5.2.3. Avisto 90

5.3. SIQUEIRA 92

5.3.1. Restaurante Paladar de Deus 93

5.3.2. Bar e Pousada Casal Feliz 94

6. CONSIDERAES FINAIS 97

7. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 100

8. ANEXOS 104

9. TERMO DE RESPONSABILIDADE 121

13

1. INTRODUO

O design se apresenta no dia-a-dia sob muitas formas, por vezes to ligado ao

cotidiano do ser humano que se passa despercebido: como no formato dos mveis de

escritrio, canetas esferogrficas, utenslios domsticos e roupas em geral, alm da sua

atuao na construo do relacionamento entre empresas, funcionrios e consumidores, na

valorizao dos processos e identidades culturais regionais e globais, no desenvolvimento de

tecnologias sustentveis e reutilizao de materiais na indstria.

Dentre os muitos campos que compem o design como o design grfico, de

interiores, de embalagens, por exemplo , o chamado design vernacular se destaca pela

vernacular empregada para definir aqueles artefatos autnticos da cultura de determinado

com essa caracterstica atua de maneira informal, respeitando as tradies culturais

transmitidas de gerao para gerao.

Na capital paraense, comum encontrarmos traos vernaculares, que chamam a

ateno e instigam o olhar, destacados nas faixas coloridas e informativas das aparelhagens de

tecnobrega, nas placas colocadas nas caladas, na pintura dos barcos, nas escritas manuscritas

das lojas, mercados e comrcios locais o design destes ltimos, objeto de estudo do seguinte

trabalho1. Nesta perspectiva, busca-se investigar o design vernacular como elemento

estratgico da cultura urbana presente em Belm do Par, com o interesse na apropriao que

as pessoas fazem dessa comunicao grfica e como ela influencia na regio estudada,

levando em considerao os aspectos culturais e de identidade locais.

Vale ressaltar que por ser uma regio de fronteira2, perifrica, a Amaznia apresenta

diversas caractersticas que a diferenciam de outros espaos urbanos e rurais mundo afora,

que somam desde os conflitos territoriais capitalistas que acontecem dentro de suas matas

fechadas ou em reas urbanizadas at a exploso de cores e movimentos que tomam corpo em

1 As primeiras reflexes tiveram origem quando a autora deste TCC participou como bolsista de iniciao

cientfica do Projeto Mdias Alternativas na Amaznia (CNPq-UFPa), coordenado pela professora Dra Clia

Trindade Amorim, da Faculdade de Comunicao UFPa. As investigaes iniciais resultaram no artigo

, com orientao da professora Clia Trindade

Amorim. O artigo foi apresentado na Diviso Temtica Comunicao, Espao e Cidadania, da Intercom Jnior

X Jornada de Iniciao Cientfica em Comunicao, evento componente do XXXVII Congresso Brasileiro de

Cincias da Comunicao. E foi publicado nos Anais do Intercom 2014. 2 De acordo com a gegrafa Becker (2005), regio de fronteira se configura como um espao tratado sob as

rdeas da economia de fronteira; ou seja, visto como fonte de terras e recursos naturais e econmicos lineares e

infinitos.

14

suas cidades. Apesar disso, quando profissionais das mais diversas reas debruam o olhar

sobre a Amaznia, precisam realizar um esforo enorme para enxerg-la de fato, de tantas que

so as suas nuances e de to forte que o imaginrio que foi criado sobre a regio.

Dentro desse imaginrio coletivo, podemos notar o destaque dado s imagens do

ndio, do ribeirinho, da floresta e seus mistrios, e a omisso dos espaos urbanos, das

diferentes culturas apresentadas pela populao, da migrao de pessoas de outras regies do

Brasil para o Norte, entre outros (DUTRA, 2009). O professor e jornalista Manoel Dutra se

debrua sobre o modo como a Amaznia retratada na televiso brasileira, conforme trecho

abaixo:

Em pouqussimas palavras, o locutor resume aquilo que, para o dispositivo emissor,

representa a Amaznia: um conceito aberto e portador de unidades discursivas

redutoras, construdas por fragmentos histricos recuperados do imaginrio que

reproduz as noes de reserva, de selvagem, de mistrios, de biodiversidade e de um

ente que patrimnio gentico da Terra (DUTRA, 2009, p. 91).

O argumento expe a maneira pela qual a imagem da Amaznia vendida, reforando

esse imaginrio sobre a regio. A presente pesquisa busca contribuir para a disseminao da

percepo de que a realidade regional exposta acima na verdade um fragmento das mltiplas

realidades e culturas presentes no espao amaznico. Existem densas e misteriosas florestas,

reservas indgenas, latifndios, reas destinadas agropecuria e extrao de minerais, e estas

coexistem com o cotidiano da populao urbana, que conhece os mitos e lendas da terra,

trabalha, vota e ainda consome produtos industrializados e tecnolgicos. O estudo, focado na

diversidade tipogrfica visual presente nas periferias urbanas, tem a ver com a forma como

essas pessoas vivem, interagem e se comunicam nesses espaos.

Este trabalho entende a identidade contempornea como mltipla e contraditria, de

acordo com os estudos de Stuart Hall (2006), pois busca explicar um processo de interao

global e local, assumindo que a globalizao no homogeneizou a identidade do design local;

pelo contrrio, observa-se muitas vezes o reforo e legitimao dessa cultura. Por conta disso,

este trabalho estabelece um dilogo entre os campos da comunicao, design, cultura e

identidade, definindo como problema de pesquisa o seguinte questionamento: como o design

vernacular, na tradio popular tipogrfica, persiste na cultura urbana belenense?

Como caminho, vamos verificar a hiptese de que o design vernacular, a partir do

trabalho dos letristas populares est ativo nas periferias de Belm do Par, sendo um elemento

estratgico na comunicao e na cultura urbana local. O objetivo geral ser refletir sobre a

importncia do design vernacular na cultura urbana belenense. Os objetivos especficos so:

15

Contextualizar o design vernacular na cultura urbana belenense;

Identificar as caractersticas estruturais do design vernacular produzido na cultura de

Belm do Par;

Analisar traos da cultura urbana popular no design vernacular em Belm;

Para a elaborao do presente trabalho buscou-se primeiramente o embasamento na

pesquisa bibliogrfica Esta etapa foi necessria para o dilogo proposto entre os campos do

design, comunicao, identidade e cultura, de modo a facilitar a compreenso sobre as

pinturas das letras nas fachadas produto do design vernacular enquanto importante forma

de comunicao e expresso popular.

Aps a busca bibliogrfica, ocorreu a coleta de dados primrios, referentes: a) ao

primeiro registro fotogrfico das imagens com contedos vernaculares, realizado de maneira

aleatria, que incluiu tambm a busca pelo contato dos pintores; b) entrevistas com os

pintores de letras Art Walter, Hlio Pintor e Seu Siqueira, para complementao da pesquisa;

c) ao segundo registro fotogrfico, focado nos trabalhos dos pintores de letras entrevistados; e

d) s entrevistas com os consumidores do design vernacular Carmino de Carvalho Borges,

Tnia Contente, Ana Ruth e Maura Batista, donos dos estabelecimentos fotografados (no

segundo registro fotogrfico).

A pesquisa foi dividida em trs captulos: o primeiro ir tratar sobre o design

vernacular, o ensino de design no Brasil, e conceitos do universo da tipografia, com base nos

estudos de Rafael Cardoso (2008), Ftima Finizola (2010) e Vera Lcia Dones (2005); o

segundo traz a relao entre o local e o global, no campo da cultura, para o entendimento dos

elementos culturais do design e sua potencialidade de comunicao, fundamentado, entre

outros autores, nas obras de Nstor Garca-Canclini (2008), Clifford Geertz (2008), Stuart

Hall (2006) e Gordon Mathews (2002); o terceiro foi reservado para a metodologia da

pesquisa, entrevistas e fotografias recolhidas; e o quarto captulo apresenta a anlise formal do

material coletado.

16

2. OS MLTIPLOS ASPECTOS DO DESIGN VERNACULAR

2.1. O multifacetado design do cotidiano

Com o olhar atento e curioso, possvel perceber os detalhes das comunicaes

grficas espontneas que dividem os espaos pblicos de diversas cidades do Brasil e do

Mundo. Estejam elas representadas no subrbio de Los Angeles, nas placas expostas nas

caladas em Recife, nas faixas e luminosos em Porto Alegre, ou nas fachadas de pequenos

comrcios em Belm, compartilhando ou no de tendncias e estilos grficos, o design

vernacular surpreende pelas suas particularidades locais e regionais.

O aspecto cultural vernacular sobrevive h centenas de anos. Como explica a

professora Vera Lcia Dones (2004), as prprias lnguas europeias j foram consideradas

lnguas vernculas em contraposio ao idioma oficial falado pelas classes instrudas na

Grcia Antiga, que eram o Grego e o Latim. Para Dones,

O termo vernacular sugere a existncia de linguagens visuais e idiomas locais, que

remetem a diferentes culturas. Na comunicao grfica, corresponde s solues

grficas, publicaes e sinalizaes ligadas aos costumes locais produzidos fora do

discurso oficial (DONES, 2004, p. 02).

Dones entende por discurso oficial a prtica institucionalizada do design, que conta

com o apoio de instituies hegemnicas como as Universidades, as empresas de

comunicao, os escritrios de design. Diferentemente do que acontece com o design

vernacular, que se baseia em uma produo mais autnoma e espontnea. Ela cita Rafael

e feito margem do

(Dones, 2004, p. 2), e a designer americana Ellen Lupton (LUPTON,

1996, p.111), que defende a complexidade existente em torno desse tipo de comunicao:

marginal ou anti-

profissional, mas como um amplo territrio onde seus habitantes falam um tipo de

DONES, 2004, p. 02).

No trecho acima, percebe-se que a discusso sobre a forma de comunicao utilizada

pela populao local faz parte de uma discusso maior sobre culturas, no plural. Culturas que

coexistem e possuem traos distintos especficos, que se traduzem tambm por meio da

linguagem e de suas produes grficas vernaculares. Ou seja, o vernacular tem sua raiz na

17

cultura popular e se apropria de signos que sobrevivem ao tempo, s novas tecnologias e s

mudanas nas formas de comunicao e de consumo.

O termo cultura popular no designa um conjunto coerente e homogneo de

atividades, pelo contrrio, sua caracterstica a heterogeneidade, a ambiguidade e a

contradio, no somente nos aspectos formais, mas tambm em termos de valores e

interesses que veicula. Assim, comparadas com a cultura erudita, as manifestaes

populares so, de certa forma, dispersas, elaboradas geralmente com

desconhecimento de sua produo anterior e de outras manifestaes similares

(DONES, 2005, p. 01).

Por conta da natureza comum que esse tipo de produo apresenta, o modo pelo qual

muitos autores enxergam o vernacular chega a ser um pouco condescendente, assumindo toda

a desorganizao e disperso imagtica do outro a partir de sua prpria viso do que seria um

contedo visualmente organizado. Dessa forma, estabelece-se uma distino entre o

pesquisador, produtor de conhecimento acadmico, rgido, validado socialmente, e aqueles

entanto, necessrio empatia com o outro para que se possa entend-lo, alm de humildade

para reconhecer que as regras regentes do campo acadmico podem no ser aplicadas alm

dos muros da universidade.

Imagem 01: Exemplos de design vernacular em Belm do Par.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho3.

O design vernacular se traduz na espontaneidade e autenticidade da cultura popular, e

nas experincias vivenciadas nas ruas. Isso pode ser percebido em suas cores, formas, e nos

signos grficos utilizados em suas construes visuais. Seu aspecto heterogneo torna

possvel que a sua rea de atuao no campo grfico se estenda desde embalagens, pinturas

em lona, em fachadas, caminhes, barcos, carros de lanches mveis, faixas, at as mais

3 As fotos fazem parte da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foram retiradas em julho

de 2014.

18

diversas placas, materiais e formatos, ou seja, o suporte da mensagem e ausncia de recursos

no se configura como um obstculo para a criatividade e inventividade desses profissionais.

Certos aromas, texturas, cores e sons nos remetem a significados j enraizados na

cultura popular, e se manifestam de forma imediata na nossa mente: como o cheiro do

churrasco, a textura da seda, o modo como sabemos se determinada banana j pode ser

consumida pela cor da sua casca, ou o som que faz o carrinho do vendedor que passa na frente

da nossa casa. A comunicao e o design se apropriam desses elementos pertencentes ao

universo simblico popular para criarem conexes emocionais com as pessoas. O design

vernacular atua da mesma forma, no a partir do conhecimento acadmico, mas levando em

considerao a sabedoria popular e a tradio que passa de gerao para gerao.

Nas pesquisas sobre o tema, percebe-se um embate entre o que chamamos de design

oficial e o design vernacular, na qual est envolvida a legitimao de classes sociais e culturas

distintas. O socilogo Pierre Bourdieu (1989) defende que as formas de dominao presentes

na sociedade no se esgotam nos limites da fora fsica e econmica; ela tambm ocorre por

meio de uma violncia simblica, cotidiana, amparada pelos sistemas simblicos que

reforam a dominao de uma cultura sobre outras.

Bourdieu utiliza o conceito de poder simblico poder de construo da realidade

para explicar os embates e lutas que ocorrem nos campos sociais e que vo alm do uso da

fora fsica e do poder econmico para legitimar uma poltica de dominao. O autor entende

possvel o consensus acerca do sentido do mundo social que contribui fundamentalmente para

a reproduo da o

O poder simblico como poder de constituir o dado pela enunciao, de fazer ver e

fazer crer, de confirmar ou de transformar a viso do mundo e, deste modo, a aco

sobre o mundo, portanto o mundo; poder quase mgico que permite obter o

equivalente daquilo que obtido pela fora (fsica ou econmica), graas ao efeito

especfico de mobilizao, s se exerce se for reconhecido, quer dizer, ignorado

como arbitrrio (BOURDIEU, 1989, p. 14).

No pargrafo acima, o autor esclarece o fato de que o reconhecimento social dos

smbolos necessrio para que as culturas sejam vistas como hierarquicamente superiores ou

inferiores umas s outras, por meio de uma relao de integrao, distino e legitimao

to enraizada no universo simblico social que no questionada, e sim aceita como verdade.

Os embates sociais que Bourdieu descreve acontecem dentro do que o autor chama

de campo,

campo, e apreender aquilo que faz a necessidade especfica da crena que o sustenta, do jogo

19

(BOURDIEU, 1989, p. 69). Ou seja, em cada campo (cultura, arte, design, comunicao,

entre outros), existem estruturas e significados especficos, prprios, que s se reproduzem e

s fazem sentido naquele contexto para aquelas determinadas pessoas onde aqueles com

maior capital simblico consequentemente possuem maior poder na tomada de decises.

Ainda segundo o autor, os agentes de um campo com interesses semelhantes atuam

por meio de um habitus comum, ou uma disposio incorporada comum, um conhecimento e

postura que no vem de uma razo humana ou esprito universal. O habitus descreve o

comportamento e as capacidades criativas que as pessoas adquirem no convvio umas com as

outras.

Seguindo o pensamento de Bourdieu, Fernanda Cardoso4 defende que

bens simblicos seria reflexo de seu habitus, e a linguagem comum utilizada pelos designers5

populares representa, em ltima anlise, esquemas de percepo, de pensamento e de ao

. Ou seja, os grupos populares atuam de

forma especfica, de acordo com seus prprios valores, signos e estticas visuais.

que acaba por criar um padro informal nesse tipo de produo. O que a autora nomeia

uniformidade, entende-se aqui como linguagem comum, que existe mesmo sem conscincia

de campo, regras estruturadas e instituies de representao. Isto quer dizer que seria

possvel identificar um estilo prprio dentre os trabalhos de design vernacular por conta de

uma linguagem comum entre os produtores deste campo, que reflete o universo simblico

destas pessoas, suas formas de ver o mundo. Cardoso explica que possvel identificar no

campo do design vernacular: formas de representao mais direta e imediata, imagens

explcitas e o uso de cores fortes, com bastante contraste entre si diferente da linguagem

grfica utilizada na comunicao desenvolvida para outros grupos sociais.

A cor seria, ento, uma representao social, e seu o valor determinado pela

sociedade. Em muitos casos, a cor utilizada j tem um significado especfico no referencial

simblico popular. Um exemplo disso a utilizao das cores rosa nas embalagens

tradicionais vernaculares citada pela autora. Essa cor geralmente associada a produtos em

sua verso adocicada, como pipoca e biscoitos doces. J faz parte do nosso universo associar

4 O artigo citado tem como base os resultados da pesquisa de doutorado sobre o universo simblico do design

grfico vernacular realizada por Cardoso no ano de 2010. 5 Para este trabalho, pintores de letras.

20

cores a situaes especficas e, por vezes, como no exemplo acima, essa associao to

comum, e utilizada h tantos anos, que pouco se reflete sobre o seu significado.

Imagem 02: Fotografias de embalagens vernaculares tradicionais.

Fonte: Cardoso, 2012.

As linhas e desenhos do design vernacular so moldados a partir do fazer artesanal,

por meio de mos habilidosas que dominam ferramentas tradicionais, como tintas e pincis, e

conseguem transformar estruturas planas e sem vida em fonte de inspirao para muitos

designers, que hoje reforam a expressividade e autenticidade dessa forma de trabalho.

No artigo intitulado As apropriaes do vernacular pela comunicao grfica, Vera

Lcia Dones (2004) faz um apanhado geral sobre as mudanas de paradigmas dos designers

modernos para os ps-modernos, em especial relacionados esttica grfica. A pesquisadora

explica que, a partir dos anos 80 do sculo passado, os designers passam a se interessar pela

cultura das ruas e sua complexidade visual, e que esse interesse pelas linguagens locais e

regionais tem a ver com uma mudana de atitude dos designers e com o surgimento das novas

tecnologias, que permitiram ao vernacular sair da ma

design oficial, sem hierarquias.

Os responsveis pela criao das artes vernaculares no so reconhecidos como

designers, nem se intitulam como tal, podendo ser chamados de pintores de letras, artesos,

artistas. A nomenclatura letrista tambm no se aplica a estes profissionais apesar de j ter

sido utilizada em trabalhos acadmicos porque este nome costumava caracterizar o

profissional que trabalhava em agncias de publicidade e que desenhava letras para a

confeco de layouts antes do surgimento de impresses computadorizadas, alm de que o

letrista possua uma formao tcnica mais elevada, diferente dos pintores de letras e de sua

escolaridade menos favorecida (DOHMAN, 2005, p. 8).

O autor Marcus Dohmann, em sua tese de doutorado (2005), retratou o cenrio urbano

do design vernacular, com foco em Itaipava, no Rio de Janeiro, colocando questes

21

relacionadas ao aspecto cultural, de identidade, de legitimidade dessa prtica no campo

comunicacional e do design. Abusando de cores fortes, traos muitas vezes irregulares e do

foco no utilitarismo, ele explica que a esttica vernacular representa hoje, para muitos

designers, os resqucios da conhecida brasilidade, em um momento de avanos na rea

tecnolgica e de um modo de fazer e de entender o que design global.

Dohmann cita ainda o aprendizado intuitivo e no acadmico, sendo baseado nas

experincias visuais do cotidiano como fator determinante para a manuteno dessa atividade.

De acordo com o autor, o ofcio de pintor de letras ainda se aprende pela relao entre mestre

e aprendiz, tradio oral, e prtica do fazer manual, no sendo legitimada por instituies

hegemnicas da sociedade6.

Em relao tradio oral, nos referimos ao que aprendido prioritariamente por

meio da linguagem, dos sons falados ao invs do uso da forma escrita e do estudo sistemtico

no ensino. Conforme Walter Ong argumenta, o homo sapiens surgiu h cerca de 30.000 a

50.000 anos, enquanto que o mais antigo registro data de apenas 6.000 anos atrs, provando

e na maioria das vezes existiu sem qualquer escrita; mas

1998, p.16). O objeto de estudo de Ong se concentra na

oralidade primria, ou seja, a das pessoas que no conhecem nenhuma forma escrita ou de

impresso; mesmo assim, ela demonstra a importncia da tradio oral para a humanidade.

Eles aprendem pela prtica - caando com caadores experientes, por exemplo -,

pelo tirocnio, que constitui um tipo de aprendizado; aprendem ouvindo, repetindo o

que ouvem, dominando profundamente provrbios e modos de combin-los e

recombin-los, assimilando outros materiais formulares, participando de um tipo de

retrospeco coletiva - no pelo estudo no sentido restrito (ONG, 1998, p. 17).

O fragmento acima se refere forma de aprendizado das sociedades primitivas.

Porm, essa forma de ensino permanece viva at hoje, acionada muitas vezes no momento em

que acontece fora do espao da sala de aula. Conforme veremos brevemente no captulo trs,

os pintores de letras entrevistados neste trabalho aprenderam a profisso por meio da tradio

oral, de maneira autodidata, de forma prtica e no terica.

6 A ideia de hegemonia conforme apresentada no texto surgiu do pensamento de Antonio Gramsci (1989

1937). Italiano, ele foi um personagem ativo e importante para a histria do incio do sculo XX, motivado

enormemente pelos estudos marxistas e por Lenin. A sua ideia de hegemonia parte do princpio da luta de

classes, de uma revoluo que partiria das camadas populares e que lhes traria o domnio, o poder ditador, a

hegemonia, sobre a sociedade e que seria, portanto, capaz de oferecer a todos o direito ao conhecimento e

da tica, depois no da poltica,

atingindo, finalmente, uma elaborao superior da prpria concepo do real. A conscincia de fazer parte de

uma determinada fora hegemnica (isto , conscincia poltica) a primeira fase de uma ulterior e progressiva

au

22

Por conta da ausncia de instituies legitimadoras, a profisso do pintor de letras

caminha sem pisar de fato nas regras com as quais o design oficial convive. Ou seja, apesar

das dificuldades e dos recursos reduzidos de produo, os pintores de letras ganham a

liberdade de criao frente s regras acadmicas, o que torna os seus produtos mais

espontneos em relao s suas propores, volumes, formas, cores.

Em contraposio a esse cenrio, cresce dentro da academia o interesse pelo universo

do design vernacular e, com isso, crescem tambm as trocas de experincias entre

conhecimento acadmico e conhecimento popular. Os profissionais do design oficial

passaram a se apropriar do contedo imagtico popular como forma de retornar s origens e

criar uma identificao com determinados segmentos da populao, alm de reconhecer a

importncia histrica e cultural que esse elemento central da identidade brasileira tem a

oferecer.

Essa apropriao por meio da academia ocorre, muitas vezes, com base em pesquisas

sobre o design vernacular, registros fotogrficos, entrevistas com os atores sociais e criao de

fontes digitais inspiradas nas letras estudadas. Hoje possvel encontrar fontes digitais que

simulem letras e mesmo cones vernaculares, que apresentam formatos mais irregulares, e que

representam traados de canetas esferogrficas, escrituras feitas mo, tanto em suas verses

gratuitas quanto pagas.

Imagem 03: Fontes digitais criadas por Ftima Finizola7.

Fonte: Crimes Tipogrficos, 20148.

Observam-se acima as imagens de duas fontes9 digitais, criadas a partir da tradio

tipogrfica presente na cultura popular nordestina. Finizola argumenta que a opo por essa

7 A fonte Zabumba Folk pode ser adquirida pelo preo de R$ 40,00, j a fonte Rial est disponibilizada para

download gratuito. 8 Disponvel em: http://www.crimestipograficos.com/?go=fonts.

23

reflexo maior, entre aqueles que iro consumir esses produtos, acerca da verdadeira

Porm, h uma linha tnue na qual a inspirao e

apropriao se confundem, e onde o desejo por salvar traos to importantes do

desaparecimento atravs de sua imortalizao digital deixa o pintor de letras no anonimato,

sem o reconhecimento da sua obra, em especial quando essa fonte digital inspirada em seu

trabalho no distribuda gratuitamente.

Ainda sobre essa relao, Dones acrescenta que:

O design grfico atravs da esttica vernacular representaria a superao de uma

viso dicotmica do pensamento moderno que coloca de um lado o design erudito,

fruto do conhecimento acadmico, e de outro lado, aquele produzido margem

desse sistema. Parece cada vez mais difcil enquadr-lo como algo fixo, em uma

hierarquia de espaos culturais (acadmico versus vernacular) ou em uma

linearidade histrica (DONES, 2004, p. 07).

A superao da qual fala a autora se relaciona ao fato de que, a partir da dcada de

1920, se fortaleceu a noo do design de formas rgidas, estruturadas e limpa, sem exageros.

Cardoso chama essa forma de pensar de Estilo Internacional, que tinha entre os seus objetivos

por formas gerais e universais (CARDOSO, 2000, p. 152).

A cultura popular se estabelece na autenticidade, em um fluxo constante de

experincias contraditrias e vibrantes, na qual a longa tradio convive com modismos

coloquiais temporais persistncia e mesmo ressurgimento do chamado elemento

vernacular no design brasileiro (...) revela as tenses entre uma viso de design fundamentada

em ideais importados e outra assentada no reconhecimento das razes profundas da realidade

brasileira . Ou seja, o design vernacular pode ser entendido

tambm enquanto um produto atrelado a estticas particulares das localidades nas quais se

origina.

O design oficial e o design vernacular caminham lado a lado, atendendo as demandas

de diferentes segmentos sociais, e fazendo parte da mesma cultura na qual atuam. Acredita-se

neste trabalho que os dois setores tm muito a aprender um com o outro, e que a sociedade

ganha com o respeito a essa multiplicidade cultural. Ou seja, importante ter em mente que o

design vernacular e o design oficial no se anulam, pois ambos so importantes para

9 Fonte (font, fount, ingls =fundido). O termo deriva de foundry, a fundio onde os tipos eram fundidos a partir

de metal lquido. Disponvel em: http://tipografos.net/glossario/fontes-digitais.html.

24

entendermos as dimenses culturais de uma sociedade como um todo, cada um abarcando as

necessidades de diferentes contextos sociais e com suas caractersticas especficas.

2.2. Passeio pelas sinuosidades tipogrficas

Na tentativa de conceituar o que seria a tipografia, foi encontrada certa dualidade:

para alguns, se trata de um processo estritamente mecnico; para outros, a definio da

palavra se torna mais abrangente. Por exemplo, de acordo com o site Tipgrafos10

, a

tipografia vem do grego typos (forma) e graphein

criao e feitura de tipos, quer metlicos, quer de fontes digitais Essa conceituao se

detm na tecnologia da produo de tipos mecnicos em si.

Neste trabalho compreende-se tipografia de acordo com Bruno Martins (2007, p. 63),

como a materializao da escrita, onde

busca um conceito amplo porque acredita que o termo tipografia, no Brasil, seja equivalente

aos termos writing, lettering e typography, do ingls.

Imagem 04: Exemplo de lettering por Jason Carne.

Fonte: Behance, 201411

.

writing se aproxima do que conhecemos como caligrafia ou qualquer

ato de escrever manual que se utiliza de instrumentos que vo do lpis ao pincel para desenhar

letras de apenas uma linha (stroke MARTINS, 2007, p. 62). No passado, representava a

10

Disponvel em: http://tipografos.net/glossario/tipografia.html. 11

Disponvel em: https://www.behance.net/gallery/19246925/Sevenly.

http://tipografos.net/glossario/tipos-moveis.htmlhttp://tipografos.net/glossario/fontes-digitais.html

25

maneira pela qual os escribas reproduziam os livros, mo, antes da inveno da impresso

por Gutenberg em 1450. Hoje, tem a ver com a forma particular e espontnea de cada

indivduo se expressar atravs da escrita, com a forma fluida que as letras adquirem no papel.

J o lettering

manuais, mas sem a restrio de que sejam desenhadas com apenas uma linha, podendo, por

MARTINS, 2007, p. 62). Apesar de o lettering ser

mais trabalhado artisticamente, voltado para comunicaes especficas, ele no tem como

objetivo a construo de letras que formem um novo alfabeto, ou a criao de letras que

possam ser reproduzidas; se tratam de peas de carter nico.

Finalmente, Martins diz que -se por typography a criao de desenhos e

composies predeterminados por meio de tcnicas mecnicas ou digitais que independem do

impresso de tipos mveis, as

famlias tipogrficas, a anatomia das letras e as regras de tipografia ensinadas nas

universidades como o fato de que os designers devem se limitar ao uso de no mximo duas

fontes por projeto, ou evitar a centralizao dos pargrafos no meio da pgina12

.

Martins compreende, ento, tipografia como a juno destes trs elementos da

linguagem escrita: writing, lettering e typography, ao passo que esta sai da esfera mecanicista,

responsvel pela tecnologia utilizada na impresso e construo de tipos mveis, e passa a

englobar a forma como a escrita corporizada, tendo em mente que os desenhos das letras

(espessuras, cores, detalhes) e outras formas grficas influenciam na leitura e interpretao do

texto.

De acordo com Ftima Finizola (2010, p. 40), a tipografia pode ser entendida sob dois

aspectos: como organizao visual da linguagem escrita independente de como produzida, e

tambm ao se relacionar ao design e ao uso de letras por processo mecnico ou digital. O

lettering se refere tcnica de desenhar e construir conjuntos de letras por processos manuais,

enquanto que a caligrafia abrange a prtica pessoal de escrita de cada indivduo.

Outra forma de definir esse conceito foi expressa pelo professor de comunicao

Ela tem o poder de determinar o tom do

texto ao gritar, sussurrar, ou ser expressiva, forte ou delicada, ao atribuir significados,

intenes e formas distintas s palavras. Ou seja, o seu contedo imagtico, como as cores e

outros elementos da composio, comunica tanto quanto o seu contedo escrito.

12

Nessa linha de pensamento, o professor Craig (2006, p. 171) define typography como a arte de projetar com

tipos.

26

A histria da tipografia comeou h bastante tempo, junto com a prpria necessidade

que o ser humano tem de se comunicar, ato intrnseco natureza humana. Mesmo antes da

existncia de palavras escritas, ou da juno entre som e imagem para a formao de

alfabetos, nossos antepassados deixaram as suas marcas na histria por meio de pinturas e

desenhos realizados com as tcnicas disponveis da poca. Sobre esse assunto, Martins

interpreta que:

A impulso de escrever do homem se realiza a partir de tcnicas (incises, o pincel,

o clamo, o osso, o buril, o lpis, a pena, os tipos mveis, a mquina de escrever, o

computador) que do forma a signos grficos sobre uma grande diversidade de

suportes (a parede das cavernas, o pergaminho, o metal, a madeira, o papel, as telas

luminosas, etc.). (MARTINS, 2007, p. 47).

As primeiras pinturas de pessoas, animais ou ferramentas desenhadas nas cavernas,

feitas inicialmente com argila, datam de 20.000 a.C., enquanto que a primeira evidncia

escrita foi desenvolvida 17.000 anos depois pelos sumrios13

, por volta de 3500 a.C.

(DYKES, 2011). Essas formas de pintura so conhecidas como Pictografia, que pode ser

um sistema primitivo de escrita em que as ideias e os objetos eram

representados por desenhos14

Imagem 05: Pictogramas sumrios escritos em argila.

Fonte: CRAIG, 201415

.

13

De acordo com descobertas arqueolgicas, os Sumrios foram o primeiro povo a habitar a regio da

Mesopotmia, o atual Iraque, compreendida entre os rios Tigre e Eufrates. Eles foram responsveis pela

construo dos primeiros templos e palcios monumentais, pela fundao das primeiras cidades-estado e pela

inveno dos sinais escritos por meio da Pictografia, tudo no perodo de 3100 a 3000 a.C. (SOUZA, 2014). 14

Disponvel em: http://www.dicio.com.br/pictografia/. 15

Disponvel em: http://www.designingwithtype.com/5/origins.php?whatImage=1.

27

relaes comerciais e administrativas de uma sociedade que se tornava cada vez mais

Com o passar do tempo, os pictogramas no

conseguiam dar conta dos significados abstratos que surgiram, e foi ento que ocorreu a sua

evoluo para o que se denomina de ideogramas, nos quais os smbolos passam a representar

ideias, e comeam a adquirir significados diversos quando combinados entre si (CRAIG,

2006, p. 8).

Dentre os vrios exemplos contemporneos dos ideogramas, pode-se citar a imagem

da caveira e seus ossos cruzados, que pode significar o conceito abstrato de perigo, e a escrita

chinesa, que utiliza uma verso desenvolvida desse sistema na construo de seu prprio

alfabeto. Alm disso, o sistema de numerais romanos utilizados hoje em dia, como o I, II e III,

podem ser considerados como ideogramas, pois representam os dedos da mo (DYKES,

2001).

Outras verses modernas dos ideogramas podem ser encontradas nos cones que

usamos para expressar certos significados, como o desenho do relgio para indicar a hora, um

lpis para sinalizar um desenho, um balo de fala para expressar conversa, o corao para a

representao do amor, entre outros.

Imagem 06: Exemplos de ideogramas contemporneos.

Fonte: Imagem esquerda: Arquivo da Autora

16.

Imagem direita: Blog Criativo (2014)17

.

Uma mudana significativa no universo da escrita ocorreu por volta de 1200 a.C., no

momento em que os smbolos passaram a representar os sons falados no alfabeto fencio, ao

invs da antiga representao de ideias e objetos. De acordo com Craig (2006, p. 9), o intuito

16

Criado em 14 de setembro de 2014. 17

Disponvel em: http://anakabum.wordpress.com/oficina-da-palavra/ideograma-chineses/.

28

inicial desse novo sistema, conhecido como fonograma, era a simplificao da comunicao

nas transaes comerciais dos fencios, mas que, a logo prazo, permitiu a utilizao de um

nmero menor de smbolos do que os sistemas pictogrficos e ideogrficos necessitavam, e as

suas formas simplificadas tornaram o seu aprendizado mais rpido.

no podemos negar a importncia do

aparecimento da escrita, que promoveu um movimento de ruptura nas sociedades tradicionais,

ao deslocar o lugar do conhecimento da oralidade para a escritura, criando as bases para o

pensamento moderno se trata de uma descoberta que modificou a forma com a qual

as sociedades passaram a se relacionar entre si e com os outros povos. O alfabeto fencio

considerado o primeiro alfabeto escrito e, nicialmente pictogrfica, pode-se dizer que a

escrita ocidental surgiu da necessidade de controle do tempo, das relaes comerciais e

administrativas de uma sociedade que se tornav

(MARTINS, 2007, p. 33). Alm de que, com o avano nas formas de escrita, foi possvel

identificar a origem das mercadorias, comprovando a sua qualidade e destacando os produtos

de outras localidades, no ramo do comrcio.

Imagem 07: Alfabeto fencio.

Fonte: CRAIG, 201418

.

O alfabeto acima teve grande influncia na construo do alfabeto grego. Na

realidade, os gregos se apropriaram do alfabeto fencio por volta de 800 a.C., com um

objetivo que ia alm do seu uso comercial, j que o mesmo poderia ser usado de forma a

18

Disponvel em: http://www.designingwithtype.com/5/origins.php?whatImage=2.

29

preservar o conhecimento. Algumas modificaes foram realizadas, contudo, como a adio

das cinco vogais ao alfabeto, e algumas mudanas nas palavras: Aleph virou alpha, e Beth

virou beta, da a derivao da palavra alphabet19

(CRAIG, 2006). Da mesma forma, os

romanos se apropriaram das modificaes realizadas pelos gregos, e revisaram apenas

algumas letras: C, D, G, L, P, R, S e V, e adicionaram as letras F e Q, somando assim 23

letras ao total.

Imagem 08: A evoluo dos pictogramas em letras do alfabeto.

Fonte: DYKES, 2001.

A trajetria da tipografia, assim como a histria da humanidade, apresenta

modificaes, rupturas, resgates e contrastes ao longo do tempo. O conhecimento da escrita

at ento ainda se tratava de um bem restrito s elites religiosas e aristocrticas mas, com a

inveno da imprensa e dos tipos mveis, por Johannes Gutenberg, no sculo XV, o processo

de difuso do conhecimento se tornou mais fcil, ao propiciar a difuso de livros cientficos e

clssicos de literatura, entre outros (MARTINS, 2007, 33). Martins tambm cita o

aparecimento da litografia20

, (sculo XIX) como fator primordial para a libertao das letras

dos formatos rgidos impostos pelos tipos de metal, e a Revoluo Industrial e a inveno da

fotografia (ainda no sculo XIX) como fatores que expandiram o alcance dos impressos

sociedade urbana que surgia.

Na medida em que as tecnologias avanaram, e as necessidades humanas foram sendo

redirecionadas, pode-se perceber mudanas na anatomia das letras, no ver e no ler em pelo

menos cinco estilos tipogficos, que no deixam de ser uma forma de expresso do perodo

histrico em que foram criados: Estilo antigo/ Old Style (1615), de Transio/ Transitional

(1757), Modernas/ Modern (1788), Egpcias/ Egyptian ou Slab (1894) e Sem Serifa/ Sans

Serif (1957)21

. Esses estilos podem ser observados na imagem 09, na prxima pgina.

19

Alfabeto, em ingls. 20

A litografia (do grego lithos pedra, e graphein escrever) uma tcnica de impresso inventada por

Aloysius Senefelder, em 1796, que utiliza uma pedra calcria de gro muito fino e baseia-se na repulso entre a

gua e as substncias gordurosas. O seu mrito est em proporcionar uma impresso econmica e menos

demorada que os procedimentos grficos da poca (HEITLINGER, 2014). 21

Ver CRAIG, 2014.

30

Imagem 09: Evoluo dos tipos.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho

22.

Na poca em que o chamado Old Style (1615), ou entilo antigo, estava vigente, os

papis ainda eram todos feitos mo, e as tecnologias de impresso ainda davam os seus

primeiros passos. Apesar disso, estas tornaram possveis uma independncia maior nas formas

das letras em relao escrita manual (CRAIG, 2006, p. 28). A fonte mais importante daquele

momento foi a Garamond, desenvolvida por Jean Jannon, que funciona muito bem em textos

longos.

O estilo Transitional, assim conhecido por criar uma ponte entre dois estilos

diferentes. Suas serifas23

menos curvilneas, e as hastes das letras possuem uma distino nos

tamanhos mais acentuada, em funo do surgimento de papis mais delicados na indstria

grfica que tornou possvel a impresso de traos e detalhes mais finos. A fonte Baskerville

criada por John Baskervile considerada uma das fontes mais agradveis de se ler.

Comparado aos anteriores, o estilo Moderno, representado na fonte Bodoni do italiano

Giambattista Bodoni , possua hastes de expessuras bastante contrastantes entre si, serifas

retas e finas.

Aps o surgimento da Bodoni, apareceram novos formatos na linguagem das famlias

tipogrficas. O sculo XIX viu o nascimento de letras com as verses bold (negrito),

condensadas e extendidas das fontes, alm de tipos decorativos: pode-se dizer que as letras

saram da sua extenso limitada ao tamanho das paginas de livros para impactarem anncios e

cartazes. O estilo egpcio, tambm desse perodo, caracterizado pelas serifas grossas e

curvilneas, e um retorno ao pouco contraste entre as hastes.

No mesmo perodo apareceram as fontes grotescas, ou sem-serifa. Apesar das

mudanas visuais que ocorreram na escrita, foi somente no sculo XX que esse estilo se

tornou expressadamente popular, a partir do trabalho dos designers suos Max Miedinger

(1910 - 1980) e Eduard Hoffmann (1982 1980), que trouxeram o frescor s fontes retirando

22

Criado em 16 de setembro de 2014, com base nos livros Tipografia Vernacular Urbana: uma anlise dos

letreiramentos populares (FINIZOLA, 2010) e Designing with Type: the essential guide to typography (CRAIG,

2006). 23

Serifas so os pequenos traos e prolongamentos que ocorrem no fim das hastes (traos principais) das letras.

31

estes prolongamentos, e tornando-as assim mais adequadas ao mundo contemporneo.

Helvetica, sua obra-prima, uma das fontes mais populares do mundo24

.

Imagem 10: Detalhes da anatomia tipogrfica.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho 25

.

No universo tipogrfico, as letras so decompostas em partes especficas, cada qual

com uma nomenclatura diferente (como haste, orelha, bojo). A decomposio em partes

permite, dentre outros fatores, identificar as famlias de tipos pelas suas particularidades, e

escolher os tipos que mais se apropriam a um projeto grfico. As letras que apresentam

maiores variaes de uma fonte para a outra so: R, T, W, a, e, g, h, o. Por exemplo, podemos

perceber na imagem acima as especificidades do estilo egpcio na fonte digital Aleo, que

possui serifas curvilneas, hastes grossas e de tamanhos similares epouco contraste entre si.

Imagem 11: Tipos de serifa.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho

26.

Acima, observam-se diversos tipos de serifa, e as diferenas visuais presentes entre

eles. Cada serifa, ou outro detalhe citado da anatomia das letras, pode causar sensaes

19

Mais informaes sobre o assunto podem ser encontradas no documentrio chamado Helvtica, de 2007, que

traa o caminho percorrido pela fonte Helvetica, desde a sua criao, uso e ganho de popularidade at a sua

relao com os novos padres estticos presentes no contemporneo. 25

Criado em 16 de setembro de 2014, com base nos livros Tipografia Vernacular Urbana: uma anlise dos

letreiramentos populares (FINIZOLA, 2010) e Designing with Type: the essential guide to typography (CRAIG,

2006). 26

Criado em 16 de setembro de 2014, com base no blog da Printi. Disponvel em

http://www.printi.com.br/blog/aprenda-mais-sobre-tipografia-serifas-infografico.

32

visuais especficas, e alterar o impacto de um layout e o significado da mensagem a ser

transmitida. Alm disso, elas expressam as ansiedades de uma poca, as necessidades que

surgiram, o modo de ver e enxergar o mundo, refletidos em tbuas de argila, pginas de papel,

imagens digitais.

Como se pde perceber, a trajetria da tipografia se mistura com a complexidade

histrica humana e com as regras que tomam forma dentro do campo do design oficial e

mesmo do design vernacular. Alm disso, o design pode ser entendido enquanto produto

cultural, inspirado na cult

(FINIZOLA, 2010, p. 29). Uma de suas funes comunicar: um lugar, um servio, uma

experincia, por meio de um projeto visual que crie uma identificao entre estabelecimento,

seu pblico e os cenrios em que atuam. No fim, trata-se de expressar visualmente uma ideia,

sentimentos, a partir das ferramentas e dos signos disponveis.

2.3. Retorno s origens: do design moderno ao design contemporneo

A conceituao da palavra design uma tarefa rdua, talvez porque designers de

pocas diferentes enxerguem o design de maneiras diferentes, cada qual de acordo com as

suas necessidades e experincias pessoais. Alm disso, percebe-se a influncia dos

movimentos artsticos e de pensamentos contrastantes vivendo no mesmo perodo histrico

como a corrida armamentista e o louvor tecnologia e s formas abstratas e geometria

simples, e o despertar do movimento hippie e a busca por um mundo menos estruturado,

marcado por um estilo mais carregado de cores e formas sinuosas, ambos da dcada de 1960,

por exemplo. Em outras palavras, a histria no ocorre da maneira linear e organizada como

aparece nos livros escolares, mas vai sendo moldada a partir de tropeos e encontros entre

mentes com filosofias distintas entre si.

Os anos 60 do sculo passado foram marcados por diversos acontecimentos

importantes. De um lado, o mundo vivia as consequncias da Segunda Guerra Mundial (1939

1945), os pases se reconstruam e lidava com a violncia que o ser humano havia

desencadeado em poucos anos, e o mundo estava enfim dividido em dois polos: um socialista,

liderado pela ento Unio Sovitica, e outro capitalista, encabeado pelos Estados Unidos27

.

27

De forma simplificada, apenas visando a contextualizao para o presente trabalho, o socialismo tem como

base a socializao dos meios de produo, a diviso igualitria do capital, e o fim da diviso da sociedade em

33

Dessa forma, duas correntes filosficas contrastantes disputavam o espao ao redor do globo,

constituindo assim a Guerra Fria (1945 1991).

Exemplos de conflitos famosos ocorridos durante a Guerra Fria so a Guerra da

Coreia (1950-1953) e a Guerra do Vietn (1962-1975), alm da construo do Muro de

Berlim (1961 1989), que separou a Alemanha capitalista e socialista por 30 anos. Mas a

Guerra Fria tambm proporcionou um alto desenvolvimento tecnolgico e conquistas

espaciais. Foi nessa poca que o primeiro homem, Yuri Gagarin (1934 1968) foi enviado ao

espao em 1991, por exemplo. Enquanto a sociedade se dividia entre esses dois eixos opostos,

surgiam movimentos que buscavam novos horizontes, se afastando dos paradigmas que

nortearam o incio do sculo XX: o movimento hippie, a luta pelos direitos das minorias em

relao aos negros e s mulheres, por exemplo o entre outros28

.

Para a Associao dos Designers Grficos do Brasil ADG, o design grfico pode ser

um processo tcnico e criativo que utiliza imagens e textos para

comunicar mensagens, ideias e conceitos, com objetivos comerciais ou de fundo social

(ADG BRASIL, 2014). Nesse pressuposto, o design no se preocupa apenas com a venda, ou

com a esttica, mas a sua motivao gira em torno da funcionalidade de determinado objeto e

do modo como ele ser interpretado/ manuseado pelas pessoas. De maneira um tanto confusa,

alguns autores preferem descrever o design a partir do que ele no . Nas palavras de Marcos

Paes de Barros, orientador dos Cursos de Design Grfico e Histria do Design da Academia

Brasileira de Arte ABRA:

Design no arte, no artesanato, no publicidade, no arquitetura e nem

informtica. Apesar dessa multidisciplinaridade, o Design prevalece como uma

cincia autnoma que se faz valer da tecnologia e de outros aspectos em comum

como, por exemplo, as ferramentas grficas da informtica, a influncia e relaes

com os perodos histricos artsticos ou das pesquisas e fundamentaes do

marketing (BARROS, 2014).

Procurando ser mais especfico, Wilton Azevedo, no livro O que Design (1994, p.

de pensamento, o designer seria o responsvel por projetar alguma coisa, mas no por

constru-lo manualmente. Azevedo interpreta o campo enquanto uma das muitas mudanas

que surgiram durante a Revoluo Industrial (que teve incio na Inglaterra no sculo XVIII ao

XIX), perodo que marca a passagem do trabalho essencialmente artesanal para as atividades

industriais. Essa transformao no ocorreu de forma homognea pelo globo, mas

proporcionou em longo prazo a criao de objetos em larga escala, o aperfeioamento

28

Ver Vale, 2014.

34

tcnico, o surgimento de um mercado consumidor e a diviso de tarefas, ou seja, pessoas

diferentes responsveis pela fabricao de partes distintas de um mesmo objeto.

Outros estudiosos procuram respostas na prpria morfologia da palavra design. Para o

escritor e historiador da arte Rafael Cardoso,

designare

Como se pode perceber, a origem da palavra design comporta dois lados distintos: um

abstrato, que lida com a concepo e planejamento, e outro concreto, que inclui a atividade de

formar, configurar, fazer.

O autor estuda a histria do design durante os sculos XVIII e XIX, acompanhando a

forma na qual as mudanas econmicas e culturais de diversos pases, em especial o Brasil,

alteraram o que se entende por fazer design. Ou seja, essa rea se relaciona com as demandas

sociais, econmicas, polticas e culturais, nacionais e internacionais. Ao invs de estabelecer a

histria do design atravs de correntes tericas e estticas fixas, Cardoso explica que a histria

no foi escrita de forma sbita e homognea, mas que o design se estabeleceu diferentemente

no contexto de cada localidade.

Pode-se dizer que a tipografia moderna surgiu nos primeiros 30 anos do sculo XX29

,

no momento em que designers do mundo todo passaram a rejeitar o estilo romntico e

ornamentado do Art Nouveau (1883) a favor de uma tipografia mais direta e impactante, que

privilegiasse a clareza e os avanos tecnolgicos. A comunicao se resumia at ento

transmisso de informaes e de mensagens claras e repetitivas.

Baseado na vida buclica e nos traos referentes natureza, o Art Nouveau foi um

movimento que adquiriu grande notoriedade e repercusso internacional ao incentivar o

retorno a uma vida pacata e tranquila, que perdia espao para a industrializao e urbanizao

das cidades. Para Wilton Azevedo (1994, p. 24), sua esttica peculiar mantinha uma relao

entre o arteso e o que viria a ser chamado de designer, pois quanto mais complexas eram as

formas de um objeto, mais difcil seria a sua industrializao.

Pelas brechas deixadas por aqueles que pregavam o uso das formas orgnicas da

natureza, como explica Cardoso (2008), crescia o interesse por solues de design que

contemplassem as formas geomtricas e abstratas e, com as transformaes tecnolgicas e

polticas que ocorreram nos pases ocidentais, abriram-se caminhos para resultados estticos

nunca antes vistos. Na dcada de vinte do novo sculo, novos estilos (futurismo, cubismo,

29

Ver Dones, 2005.

35

construtivismo, neoplasticismo) buscaram se alinhar com o ideal esttico que a mquina

representava.

Desde a dcada de 1920, diversos designers e arquitetos ligados ao Modernismo

substitussem as formas vernculas (para eles ligadas a um passado arcaico de

regionalismos e nacionalismos, de escolas e modas) por formas gerais e

supostamente universais, de preferncia redutveis a mdulos simples e abstratos que

pudessem ser eternamente recompostos de acordo com necessidades funcionais

(CARDOSO, 2008, p. 154).

Nesse perodo foi criada, na cidade Weimar, na Alemanha, a chamada escola Bauhaus

(1919), que funcionou por quinze anos, mudou de localidade trs vezes e contou com trs

diretores diferentes: Walter Gropius (1883 1969), Hannes Meyer (1889 1954) e Mies van

der Rohe (1886 1969), cada um com um posicionamento especfico sobre o design

estruturalista. O curto perodo em que a escola esteve ativa, contudo, foi suficiente para

suscitar a imaginao de jovens do mundo todo, e impactar o design realizado

internacionalmente. A escola contava com uma influncia grande do campo da arquitetura, e

desenvolvia diversas atividades, como a incluso de grupos de teatro, de msica, e publicao

de livros e revistas para a divulgao dos trabalhos realizados internamente.

O chamado Estilo Internacional teve como principal ponto de partida a chamada

exposio de Weissenhof (1927), na qual arquitetos/ designers famosos como Gropius e Mies

van der Rohe, da Bauhaus, apresentaram projetos de moradias construdos a partir de formas

ambiciosamente universais; apesar disso, o estilo s conseguiu se consolidar aps a Segunda

Guerra Mundial (1939 1945). Cardoso argumenta que esse estilo, em consonncia com os

discursos comunistas da poca, pretendia levar populao um design mais justo.

Contraditoriamente, esse foi o estilo mais adotado para a comunicao das empresas da poca,

que viram nos ideais de neutralidade, simplicidade, ordem e modernidade a sua prpria

chance de refletir essas qualidades.

A dcada de 1950 trouxe uma retomada dos princpios da Bauhaus e foi marcada pelo

Estilo Internacional ou Escola Sua, que buscava a ordem e o rigor em busca da clareza na

mensagem. Nessa poca, designers como Emil Ruder e Joseph Mller-Brockmann instituram

a grade de construo (grid), a valorizao dos espaos em branco e, principalmente, a

tipografia sans serif, encontrando o seu apogeu na fonte digital Helvtica.

Para o designer Alexandre Wollner, pioneiro no ensino de design no Brasil, o design

, mas com a funo, com materiais, com a ergonomia

ligado ao ato de fazer, produzir algo concreto, a partir de regras matemticas e estruturais. A

36

concepo de Wollner reflete a sua experincia enquanto parte da conhecida Escola de Ulm, e

por isso se expressa de forma bastante tecnicista.

A Escola de Ulm (1953), localizada na cidade alem de Ulm, inicialmente sofreu uma

influncia grande da filosofia presente na Bauhaus, e na sua primeira fase buscou estabelecer

uma continuidade do que era ensinado na primeira; mas logo novos rumos de ensino

comearam a aflorar por conta do surgimento de um pensamento original e vontade dos mais

jovens de encontrar o seu prprio caminho i

toda soluo criativa deveria passar pelo redimensionamento do uso, da prtica, das funes e

2008, p.170), ou seja, os ulmianos passaram a criticar a concepo

da arte enquanto um domnio esttico separado e do artista como criador privilegiado, alm do

uso constante das formas quadrada e triangular, elementos dominantes na Bauhaus.

O design produzido na Escola de Ulm pode ser traduzido como o reflexo das

transformaes que estavam acontecendo no mundo, como o fim da Segunda Guerra mundial

(1939 1945), e a Guerra Fria (1945 1989). Fatores como a corrida armamentista e

espacial, anseios pela busca de novas tecnologias, influenciaram na face tecnicista que tomou

conta da esttica ulmiana, que agora confiava no racionalismo como determinante para as

solues de design.

Abstrao formal, uma nfase em pesquisa ergonmica, mtodos analticos

quantitativos, modelos matemticos de projeto e uma abertura por princpio para o

avano cientfico e tecnolgico marcam o design ulmiano produzido na dcada de

1960, o que condizia perfeitamente com o entusiasmo tecnicista que se generalizava

na sociedade como um todo durante esses anos de corrida espacial e miniaturizao

eletrnica (CARDOSO, 2008, p. 170).

Mesmo aps o seu fechamento, seus descendentes, ex-alunos e docentes, perpetuaram

o ensino baseado na filosofia ulmiana em outros pases. No Brasil, a tradio dessa escola

pde ser perpetuada a partir da criao da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), em

1963 primeira iniciativa de sucesso referente ao ensino de design no pas e a sua

implantao contou com a ajuda de ex-alunos e professores da Escola de Ulm30

.

Outro passo consolidao do ensino formal da rea no Brasil se refere sequncia de

Desenho Industrial, parte do curso de Arquitetura da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

da USP (Universidade de So Paulo) em 196231

. Por conta da influencia estrangeira, a ESDI

tambm tinha como foco a tecnologia voltada para a indstria, mesmo que o parque industrial

nacional ainda estivesse sendo consolidado.

30

Cardoso cita os nomes de Wollner, Edgar Decurtins e Karl Heinz Bergmiller. 31

Em Belm do Par, o curso de Design da Universidade Estadual do Par UEPA s foi criado vrias dcadas

depois, em 1999.

37

Como explica Dones (2005), o panorama mundial tambm foi alterado por volta da

dcada de 1960 quando surgiu o movimento hippie, a cultura jovem e o meio underground.

Esses movimentos comearam a questionar a pureza do layout modernista e a se expressar por

um contedo grfico mais pesado e desorganizado, em um momento no qual se descobriu o

poder comunicacional e emocional das letras.

A interdicisplinaridade faz parte do campo do design e por isso mesmo as publicaes

relacionadas filosofia, sociologia e semitica produzidas a partir da dcada de 1970 por

autores como Roland Barthes (1915 1980), Michel Foucault (1926 1984) e Jean

Baudrillard (1929 2007) tiveram impacto profundo nos estudos sobre o design grfico.

Nos ltimos vinte anos, a Cranbrook Academy of Art (fundada em 1920 no estado de

Michigan, Estados Unidos) vm assumindo uma posio de liderana no ensino do design

grfico mundial. A designer Ellen Lupton (1991) descreve que, por volta da dcada de 1980, a

escola passou a adquirir ideais ps-estruturalistas32

, que permitiu aos designers trabalharem a

imagem como algo que pudesse ser to passvel de leitura e interpretao quanto da mera

visualizao. Buscaram-se ento os mltiplos significados das imagens, e no apenas a sua

dimenso esttica.

Essa nova forma de ver o mundo veio de encontro ao clssico design modernista que

submetia uma nica mensagem a uma srie de arranjos formais quando passou a utilizar

rtulos de comidas, e propagandas encontradas em listas telefnicas nas suas expresses

grficas, trazendo para o campo visual do design o elemento do cotidiano, impuro, deixando a

Helvtica de lado por fontes incomuns. Sobre a escola, Dones afirma:

A teoria da desconstruo contribuiu para desafiar o pensamento rgido, os

esquemas visuais, a obsesso pela regularidade e a preciso do design moderno,

demonstrando a importncia da ambiguidade aos olhos de destinatrios capazes de

negociar suas complexidades (DONES, 2005, p. 06).

O pblico consumidor da mensagem comea a ser interpretado enquanto mltiplo e

complexo. A tipografia do sculo XXI tambm foi influenciada pela chegada de tecnologias

que permitiram, alm da manipulao, a criao de fontes. Computadores pessoais e

programas/softwares revelaram designers especializados em criar fontes. Dones cita a revista

Emigre (Califrnia, 1984) como um produto comunicacional importante voltado para a

divulgao desses produtos. Por divulgar o trabalho de diversos designers, a revista se tornou

uma espcie de elo fundamental entre os designers da dcada de 1980.

32

No mesmo artigo, Lupton explica que o Estruturalismo surgiu com o linguista Ferdinand de Saussure, que

dizia que um sinal verbal no possui um significado nele mesmo, mas adquire um significado apenas na relao

com o sistema ou estrutura de uma lngua.

38

Para Dones, a tipografia faz parte de um contexto cultural, e deve ser interpretada

como tal. As regras institudas pela Escola Sua ainda no incio do sculo XXI identificam o

pblico como preciso, homogneo, mas as descobertas acadmicas dos anos 1970 mostraram

exatamente o contrrio: o pblico para o qual os projetos grficos falam so pblicos

heterogneos, portadores de culturas, repertrio visual, experincias de vida e que apresentam

necessidades diferentes.

De certa forma, mesmo com todas as influncias internacionais, o Brasil da dcada de

50 ainda possua uma identidade nacional que se dividia entre a tradio artesanal e o

progresso industrial que transparecia nas produes grficas atravs de impressos, capas de

discos e na arquitetura. No ramo de mveis, o marceneiro e designer brasileiro Joaquim

Tenreiro (nascido em Portugal em 1906 1992), deu continuidade e expresso tradio

moveleira brasileira, que datava da poca colonial, e se destacava pelo uso da madeira de lei,

mas tambm refletiu o Estilo Internacional nas pesquisas e tcnicas empregadas33

.

As mudanas estticas e polticas do moderno para o contemporneo retomaram e

tornaram possvel o fortalecimento de um vnculo entre o ps-modernismo e a cultura

popular, ou seja, o despertar pelo fazer local e regional enquanto fontes de inspirao e de

construes simblicas, enquanto que as tendncias globais, muitas vezes homogneas e mais

rigorosas, perdem parte de sua fora no campo grfico na medida em que so descobertas as

complexidades e a personalidade presentes nas tendncias locais.

Descobertas que levaram ao interesse de jovens designers pelas caractersticas

vernaculares. Entre as iniciativas que tratam do tema no cenrio nacional, esto o projeto

Abridores de Letras de Pernambuco34

e o coletivo nascido em Recife Crimes Tipogrficos

(2000) 35

, que visam resgatar a tradio tipogrfica nordestina enquanto o primeiro se baseia

em registros fotogrficos e entrevistas com atores sociais, o segundo se apropria do

conhecimento popular para criao de fontes digitais.

H tambm o coletivo chamado Tipos Populares do Brasil36

, fundado em 2004 e que

age em parceria com os projetos citados anteriormente (FINIZOLA, 2010. p. 17). No meio

acadmico, avanos importantes foram produzidos na rea, incluindo anlises realizadas por

pesquisadores no Norte do pas, alguns presentes na bibliografia utilizada para a composio

deste TCC.

33

Ver Cardoso (2005, p. 162-164). 34

Disponvel em: http://www.designvernacular.com.br/abridoresdeletras/projeto/. 35

Disponvel em: http://www.crimestipograficos.com/?go=about. 36

Disponvel em: http://tipospopulares.flavors.me/#nossos-projetos.

39

Imagem 12: esquerda, capa do livro Abridores de Letras de Pernambuco. direita, fonte digital criada pelo

projeto Tipos Populares do Brasil e a logomarca do projeto Crimes Tipogrficos.

Fonte: Websites dos respectivos projetos, citado anteriormente37

.

Uma das pesquisas realizadas na Amaznia sobre o assunto realizada por Fernanda

Martins em seu projeto Letras que Flutuam, derivado de sua monografia Letras que Flutuam:

O abridor de letra e a tipografia vitoriana (2008), da Universidade federal do Par. Seu

estudo tem nfase na tipografia pintada nas embarcaes ribeirinhas da Amaznia, sendo que

Martins realizou o levantamento principalmente nas trs capitais do eixo central do rio

Amazonas: Belm, no Estado do Par; e Macap, no Estado no Amap; e Manaus, no Estado

do Amazonas.

Procurou-se traar neste captulo, em linhas gerais, um panorama sobre o design

vernacular, buscando entender no apenas as suas caractersticas, mas tambm as diferenas

que apresenta em relao ao design oficial, e a passagem do pensamento e consequente design

moderno para os dias atuais. O que interessa para este trabalho o modo como o design

oficial foi se elaborando/ reelaborando ao longo do ltimo sculo, e as influncias deixadas

por ele e que puderam ser observadas no design vernacular popular produzido em Belm do

Par.

37

Ver PERNAMBUCO, 2014; BRASIL, 2014; e TIPOGRFICOS, 2014.

40

3. UM DILOGO DO CONTEMPORNEO

3.1. Sobre os aspectos culturais

Observa-se que o processo do design vernacular com as suas misturas e influncias

apresenta uma ligao intrnseca com a cultura no qual ele originado e as particularidades ali

encontradas. Dessa forma, os modos de viver partilhados pelas pessoas acabam sendo

traduzidos em suas linhas, figuras e significados.

nesta perspectiva que o design vernacular se alimenta da cultura de Belm do Par.

Cidade quente, colorida, erguida em meio a contrastes. Vive-se na beira do rio, e chove sem

aviso, toda tarde, mas a populao j est acostumada a isso. Do mesmo ngulo de viso

pode-se enxergar um canal poludo, casas da periferia, e prdios luxuosos destacados no

horizonte. Parte da cidade tem bastante verde, e mangueiras que formam verdadeiros tneis

arbreos sobre nossas cabeas, mas ao dobrar nas esquinas existem cimento e trnsito catico.

Ao caminhar pelas ruas e avenidas escuta-se de tudo: rock, brega, tecnobrega, funk, pagode,

carimb, msica popular brasileira, msica internacional. Letras desenhadas com afinco

disputam os espaos dos muros e fachadas com impressos e criaes feitas no computador.

O pesquisador Fbio Castro (2010, p.47) oferece caminhos para se entender a

complexidade da cultura de Belm do Par, sobretudo as transformaes que ocorreram nas

Belm, primeira etapa da colonizao portuguesa na Amaznia e, portanto, seu

espao mais tradicional, rene a maior populao urbana da regio e seu sistema

mais expressivo de produo intelectual, cientfica, artstica e jornalstica, devendo

ser apontado, ainda, seu papel como centro religioso. Com efeito, essa cidade

cumpriu, historicamente, o papel de centro intelectual da Amaznia portuguesa. [...]

Apesar dessa importncia, esse papel de centro intelectual vem sendo transformado

ao longo das trs ltimas dcadas, perodo no qual se intensificaram os

empreendimentos transformadores do espao amaznico, gerados e geridos pelo

Brasil. (CASTRO, 2010, p.47).

Assim, Castro se refere, dentre outras coisas, as transformaes provocadas no

territrio amaznico a partir da Ditatura Militar (1964 1985) e seus grandes projetos

instaurados na regio. Como consequncia dessa integrao da Amaznia ao Brasil e o uso

econmico do seu espao, pode-se citar o aumento da migrao de pessoas de outros estados

para a regio, alm do surgimento de diversos conflitos entre eles o agrrio e ambiental.

Certamente que as aes governamentais tambm tiveram impacto nas populaes

tradicionais locais e alteraram o modo de viver amaznico. O contato mais prximo com

41

novas culturas que se instalaram no estado do Par, bem como com os costumes do restante

do pas, tambm configuram como fator determinante para essa mudana cultural local.

Mas para que se possa entender a complexidade do que a cultura, j que no presente

trabalho fala-se sobre culturas cultura amaznica, cultura popular, cultura urbana, recorrem-

se a algumas reflexes tericas para embasar as futuras interpretaes do objeto estudado.

No Dicionrio Aurlio, cultura pode ser: a) Ato, arte, modo de cultivar; b) Lavoura; c)

Conjunto das operaes necessrias para que a terra produza; d) Vegetal cultivado; e) Meio de

conservar, aumentar e utilizar certos produtos naturais; f) Aplicao do esprito a

(determinado estudo ou trabalho intelectual); g) Instruo, saber, estudo; h) Apuro; perfeio;

cuidado38

.

Nota-se, na descrio acima, um apego forte a caractersticas agrrias, enquanto que o

aspecto simblico da cultura est em segundo plano, se referindo somente dimenso

intelectual da cultura, relacionada educao. Por conta disso, optou-se por buscar na

antropologia e na sociologia outros conceitos que expressem melhor o que se acredita neste

trabalho.

Em seu livro Cultura: um conceito antropolgico (2003), o pesquisador Laraia

explora diversas questes relacionadas ao tema, incluindo o modo como esse conceito foi

tratado ao longo do tempo. Trata-se de um apanhado entre as teorias j superadas e as teorias

modernas, e discusses de assuntos que, mesmo j sem fora no campo acadmico, ainda

permanecem na fala popular.

Conforme ele explica, entre o sculo XVIII e o sculo XIX, o termo germnico kultur

esa

civilization referia-se principalmente s realizaes ma ).

Atribui-se ao antroplogo Edward Tylor (1832 1917) a tarefa de sintetizar os vocbulos na

palavra culture, que reunia em sete letras todas as habilidades ou realizaes humanas.

Dentre as teorias j superadas sobre a cultura, duas ainda permanecem vivas na

linguagem popular: o determinismo biolgico, que atribui capacidades inatas s raas e etnias,

e do determinismo geogrfico, que considera ser possvel que o ambiente fsico condicione a

diversidade cultural.

O determinismo biolgico teve um impacto grande na sociedade moderna, instigando

e respaldando aes etnocntricas. Talvez o exemplo de maiores propores tenha sido a

Segunda Guerra Mundial (1939 1945), que colocou em discusso a superioridade da raa

38

Disponvel em: http://www.dicionariodoaurelio.com/cultura.

42

ariana alem39

. Laraia (2003, p. 18) explica que, aps esse evento, em 1950, antroplogos,

fsicos culturais, geneticistas e pessoas de diversas reas acadmicas, sob a proteo da

Unesco, se reuniram para redigir uma declarao que questionava a falta de provas dessa

corrente terica, e destitua assim sua validade.

Em relao ao segundo tpico, a partir de 1920, antroplogos como Franz Boas (1858

1949) e Alfred Kroeber (1876-1960) demostraram no apenas que existe uma limitao,

mas que tambm possvel e comum existir uma grande diversidade cultural em um mesmo

espao ou em lugares com condies geogrficas semelhantes. Ou seja, varia de cultura para

cultura a forma na qual o meio ambiente ser explorado, e no o contrrio, levando em

considerao os aspectos simblicos e as necessidades de determinada sociedade.

Laraia atribui ao alemo Franz Boas a contestao da abordagem evolucionista da

cultura e o consequente desenvolvimento do particularismo histrico, segundo o qual cada

cultura segue o seu prprio caminho de acordo com os eventos histricos que surgiram. Ou

seja, no existe uma nica cultura em etapas evolucionais diferentes, na qual os povos

primitivos estariam localizados na base, at evoluir e se aproximar dos povos europeus, mais

ao topo. Pelo contrrio, o que ocorre na realidade uma abordagem multilinear (2003, p. 36).

J o antroplogo americano Alfred Kroeber mostrou que, a partir da cultura, o ser

humano pde se distanciar do mundo animal e de suas limitaes orgnicas. Isso significa

que, mesmo frgil em comparao a outros animais em quesitos como fora, rapidez, e outros,

o homem conseguiu sobreviver ao ser capaz de reproduzir e acumular conhecimento. No

foram necessrias mudanas biolgicas e sim o desenvolvimento de um sistema de

comunicao e escrita, em que geraes inteiras podem ser beneficiadas pelos muitas

descobertas j realizadas no passado. Alm disso, Kroeber destaca que a satisfao das

necessidades bsicas dos homens varia de sociedade para sociedade, tornando o homem

predominantemente cultual (LARAIA, 2003, p. 24).

As diferenas existentes entre os homens, portanto, no podem ser explicadas em

termos das limitaes que lhes so impostas pelo seu aparato biolgico ou pelo seu

meio ambiente. A grande qualidade da espcie humana foi a de romper com suas