Traduzindo Haroldo

8/22/2019 Traduzindo Haroldo

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Traduzindo Haroldo1

Evando Nascimento*

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Professor da UniversidadeFederal de Juiz de Fora (UFJF) Pesquisador Bolsista deProdutividade, 2, do CNPq.

1 A partir da meno apenasao prenome do grande poetaHaroldo de Campos, gostariaque o ttulo fosse lido comreferncia ao genial filme deWoody Allen DesconstruindoHarry. Nova York: Sweetland

Films, 1997. Observo que todadesconstruo , antes de tudo,um gesto de homenagem.

resumo: Este ensaio aborda a questo da traduo em Haroldode Campos, reavaliando as noes de recriao e de transcriaoque orientam seu trabalho de terico, crtico, poeta e tradutor.So analisadas igualmente suas relaes com os movimentos devanguarda do sculo XX, especialmente o concretismo, a partirdo conceito de ps-utopia.

palavras-chave: Haroldo de Campos; teoria da traduo;transcriao; concretismo; ps-utopia.

abstract: This essay approaches the issue of translation inHaroldo de Camposs work, in order to re-evaluate notions likerecreation and cross-creation (transcriao), both important forhis activities as theoretician, critic, poet and translator. Campossrelationships with avant-gardist movements are also analysed,specially Concretism, in regard to the concept of post-utopia.

keywords: Haroldo de Campos; theory of translation; cross-creation; Concretism; post-utopia.

Limites da traduo

Proponho aqui menos abordar exaustivamente umateoria da traduo em Haroldo de Campos do que exploraralguns aspectos terico-crticos de sua prxis tradutria,no sentido de expor os limites da traduo na obra desseintelectual, professor e poeta. Traduzir, por definio, trabalhar com e nos limites, nas zonas de fronteira entrepelo menos duas lnguas e duas culturas. Mas pode-se

falar tambm, de modo legtimo, de traduo no interiorde uma mesma lngua, j que faz parte do funcionamentoda linguagem tomar-se como objeto de explicao, por


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26 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.19, 2011

exemplo, quando se utilizam expresses como noutraspalavras, quer dizer, ou seja, etc. A primeira dessasduas formas de traduo o que Roman Jakobson, em

ensaio clebre, chama de traduo propriamente dita outraduo interlingustica.2 A segunda forma seria o rewor-ding, a reformulao ou a traduo intralingustica. Haveriaainda uma terceira e ltima, que seria a transmutao oua traduo intersemitica, aquela que ocorre entre doissistemas de linguagem distintos, como, por exemplo, entrea linguagem verbal e a linguagem no verbal; ou entre amsica e o cinema. Para esse ltimo caso, Jakobson afirma

que s possvel a traduo recriadora, como acontececom o texto potico, em que significante e significadono se separam: a poesia, por definio intraduzvel.S possvel a transposio criativa.3 Segundo penso, oscasos da traduo intersemitica e da poesia so liminaresporque permitem pensar os limites da traduo, aquilo querepresenta a fronteira ltima como desafio ao tradutor.Essa fronteira da traduo sinaliza a impossibilidade de tra-

duo, exatamente pelo fato de nunca haver transparnciaabsoluta entre duas linguagens ou dois sistemas de signos.Nesse sentido, nenhuma imagem flmica pode dar containtegralmente da linguagem musical que a acompanha, evice-versa. Se isso ocorre, porque talvez o fundamentomesmo da traduo seja sua impossibilidade. O que nosleva a traduzir o que impede a plena transposio oucomunicao entre duas lnguas (traduo interlingual),

entre frases distintas de uma mesma lngua (traduointralingual) e entre enunciados de linguagens diferentes(traduo intersemitica). O argumento elementar: seprecisamos traduzir em trs modalidades distintas, issoimplica uma resistncia permanente transparncia comu-nicacional. As lnguas e linguagens funcionam por meioda necessidade de vencer tal resistncia e transpor a zonade aparente incomunicabilidade que funda a relao entreos cdigos. Dito de outro modo, porque a comunicaonunca se faz de imediato, mas, ao contrrio, sempre ocorrecom alguma forma de mediao, de transio entre fron-

2 JAKOBSON, Roman.Aspectos lingsticos datraduo. In:_____. Lingsticae comunicao. So Paulo:Cultrix, 1977.

3 JAKOBSON, Roman.Aspectos lingsticos datraduo. In:_____. Lingsticae comunicao. So Paulo:Cultrix, 1977. p. 65.


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teiras, que a traduo a rigor impossvel (nunca se traduzde todo) e necessria (no se vive sem traduo).

Pretendo expor minimamente como o que Haroldo

de Campos chamou de transcriao, inspirado entre outrascoisas na transposio criativa de Jakobson, se baseianessa resistncia comunicacional como desafio tradu-o. A hiptese que levantaria a de que, para o poetapaulista, s interessava traduzir o aparentemente intradu-zvel, como um pensador das lnguas e das linguagens quedesejava dar conta terica, crtica e inventivamente dofundamento mesmo da comunicao: a quase impossvel

operao tradutria. Ao tentar traduzir o intraduzvel,4

Haroldo praticava e teorizava acerca do funcionamentolingustico e do funcionamento da criao ou da invenoem geral. Cabe, todavia, testar os limites mesmos de suateorizao, como ainda vinculada a uma atitude tpica devanguarda, a despeito das transformaes por que passouao longo das dcadas.

A traduo militante

A tarefa de traduzir sempre foi, para Haroldo deCampos, antes de tudo, uma forma de militncia esttica,mesmo aps o distanciamento do belicismo vanguardistaque ocorre no ano de 1984, quando anuncia em impor-tante ensaio o advento dos tempos ps-utpicos.5 Noutraspalavras, desde o incio do movimento concreto, nos anos

1950, at o final de sua relativamente longa e artstica vida,o poeta viveu para escrever e traduzir, sobretudo, poesia, ouprosas altamente poticas, como o Fausto, de Goethe, e oFinnegans Wake, de Joyce. A finalidade era, no mnimo, d-plice: por um lado, apreender no prprio gesto de traduoo modo de escrever dos grandes poetas, consequentementeaprendendo e refinando seu prprio estilo inventivo; emfuno disso, multiplicaram-se ao longo dos anos, em

seus prprios poemas, as citaes explcitas e implcitasdo paideuma original e de outros escritores-pensadoresincorporados ao seleto gosto de Haroldo. Exemplo modelar

4

Desenvolvi amplamentea questo do intraduzvel apartir de Paul Ricoeur e de

Jacques Derrida numa palestraem mesa-redonda, comMrcio Selligman-Silva, sobreFilosofia e traduo, no XIICongresso da Abralic, em 19de julho de 2011, na UFPR.

5 CAMPOS, Haroldo de.Poesia e modernidade: damorte da arte constelao. O

poema ps-utpico. In:_____.O arco-ris branco. Rio de

Janeiro: Imago, 1997. p. 243-269.


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disso o poema Meninos eu vi, de Crisantempo, em queso citados grandes nomes da literatura e das artes, comquem Haroldo se encontrou pessoalmente, na seguinte

ordem: Oswald de Andrade, Ezra Pound, Roman Jakobson,Francis Ponge, Max Bense, Julio Cortzar, Murilo Mendese Giuseppe Ungaretti. Tudo isso o habilita a se recusarperemptoriamente a ler os manuscritos de jovens poetas:por isso no me mandem manuscritos datiloscritos teles-critos/ porque sei que a filosofia no para os jovens/ e apoesia (para mim) vai ficando cada vez mais parecida/ coma filosofia.6 Resta a dvida sobre o que pensaria o velho

Haroldo sobre si mesmo quando jovem artista...Todavia, e por outro lado, ocorria uma grandegenerosidade dos concretos em geral e de Haroldo deCampos em particular no sentido de disponibilizar para oleitor brasileiro trechos e obras escritos tanto em lnguasmais ou menos acessveis (francs e ingls, por exemplo)quanto em lnguas mais distantes de nosso pblico mdio(alemo, russo e chins, igualmente por exemplo). Ainda

com relao criao pessoal, evidentemente importavamarcar uma originalidade a partir do dilogo com os autoresselecionados e no, como praxe, silenciando as fontesonde se bebeu. Haroldo, ao contrrio do que comumenteacontece, transformava a angstia da influncia (HaroldBloom) em desejo de confluncia e interlocuo, acreditandocertamente que s se pode de fato re-inventar, e no criarex-nihilo, como fazia crer o paradigma romntico. Seu

paradigma moderno determinava a confrontao com osgrandes inventores, para s ento poder, por seu turno,inventar poesia de grande qualidade.

A esse engajamento pessoalmente interessado corres-ponde um outro, voltado para a formao de um pblicoledor sofisticado, apto a compreender os lances mais au-daciosos da poesia concreta. Dentro dessa perspectiva, amilitncia esttica incide com vigor especial na traduoem sentido estrito, entendida sempre como atividadecrtica, isto , capaz de esclarecer e ajudar a difundir ostextos que verte para a nossa lngua. Pois um dos efeitos

6 CAMPOS, Haroldo de.Meninos eu vi. In:_____.Crisantempo: no espaocurvo nasce um. So Paulo:Perspectiva, 1998;A mquinado mundo repensada. 2. ed.Cotia: Ateli, 2004. p. 92.


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ambicionados pelo movimento paulista em seu auge eratornar a tradio literria um manancial inventivo quevinha desaguar no concretismo, fazendo de Mallarm,

Pound, Joyce e E. E. Cummings, entre outros, precursoresdas produes concretistas. Da a necessidade de traduzi-los, para aprender com eles e, simultaneamente, legitimara prpria produo criativa. A traduo era, portanto, emltima instncia, um dispositivo de autodifuso, com todosos inmeros equvocos e outros tantos acertos que isso podeimplicar. Essa leitura interessada do passado literrio era oque eles, inspirados em Pound e em Jakobson, nomeavam

comopotica sincrnica; nela, a diacronia estava a serviodo momento presente, e os autores da tradio literria sinteressavam na medida em que serviam para iluminar oselementos da esttica defendida pelo grupo.7

Para desenvolver suas mltiplas ideias em torno datraduo, Haroldo de Campos dialoga com pensadores doporte do citado Jakobson, de Benjamin e de Derrida, entreoutros. No primeiro ensaio em que busca sistematizar a

prtica e a teoria tradutrias, Da traduo como criao ecomo crtica, de 1962, republicado posteriormente em Me-talinguagem & outras metas,8 Haroldo parte das noes deAlbrecht Fabri, o qual entendia a linguagem literria comosentena absoluta, tautolgica, ou seja, autorreferente,e por isso mesmo impossvel de ser traduzida. Igualmente,Max Bense define como intraduzvel a informao est-tica, aquela que no visa a transmitir um contedo, mas

cuja fora se deixa consignar numa forma. Pois somenteoutra informao esttica pode transladar a informaoesttica original, recriando-a. Segundo essa teoria, apedrado poema de Drummond No meio do caminho no seconfundiria com qualquer pedra da realidade, pois no temum referente simples, fazendo apenas sentido nos versosque a consignaram No meio do caminho tinha uma pedra/tinha uma pedra no meio do caminho/ tinha uma pedra/ nomeio do caminho tinha uma pedra.9 Todavia, a mim meparece que a pedra real tambm um componente forte da

7 Cf., em especial, CAMPOS,Haroldo de. Por uma poticasincrnica. In:_____.A arte nohorizonte do provvel. 4. ed. SoPaulo: Perspectiva, 1977. p.203-223.

8 CAMPOS, Haroldo de.Da traduo como criaoe como crtica. In:_____.Metalinguagem & outras metas.So Paulo: Perspectiva, 1992.

9 ANDRADE, CarlosDrummond de. No meio docaminho. In:_____. Poesia e

prosa. Rio de Janeiro: NovaAguilar, 1979. p. 80.


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significao do poema, devendo ser entendido junto comtodos os seus outros estratos semnticos e formais.

A fundamentao epistemolgica dessa teoria da

informao de origem alem trar toda a riqueza e toda aproblemtica das conceituaes e operaes tradutrias deHaroldo de Campos nos anos vindouros. A partir desse en-saio seminal de 1962, a teoria e a prtica se refinaro cadavez mais no autor de Galxias, agregando novos conceitosna medida em que os poetas traduzidos (especialmente

Joyce, Mallarm e Dante) traro diferentes desafios, e ostericos descobertos (Benjamin e Derrida) contribuiro

com concepes praticamente inditas at ento.Em grande parte, a fora desse jogo tradutrio resideem enfatizar a especificidade da poesia, como dito, pordefinio intraduzvel. Traduzir poetas do coturno de Dantee de Goethe no evidentemente igual a traduzir um textojornalstico ou mesmo uma prosa sem maiores inveneslingusticas. Motivo pelo qual o traduzir de Haroldo (bemcomo os de Augusto de Campos e de Dcio Pignatari)

ainda um desdobramento do paideuma concreto, isto ,um gesto de avaliao da tradio literria, com o fitode resgatar e pr em relevo os textos e autores que sedestacaram como inventores e no como meros reprodu-tores de tcnicas e temas j conhecidos. Como o critrioinventivo adotado por eles se orienta pela j mencionadapotica sincrnica, os valores do presente, baseados emparonomsias, em palavras-valises, em aliteraes e em

ritmos ou vocbulos inusitados, entre outros fatores, quedeterminaro a qualidade das obras do passado. Decertoa problemtica tradutria de Haroldo est nessa leiturana verdade mais do que interessada da histria, levandoa um extremo as ideias de Nietzsche e de Benjamin a esserespeito. Evidentemente, ler a histria literria segundo osparmetros do vanguardismo experimental, sob a influnciamagistral de Ezra Pound, reduzir o evolver das obras e dosautores a uma nica de suas possibilidades. Assinalo, depassagem, que houve no sculo XX diversas outras formasde experimentalismo, como o do surrealismo, desprezado


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pelos concretos. Alm disso, o excessivo formalismo daproposta concretista e que o Haroldo ps-utpico jamaisabjurar de todo, ao contrrio, reafirmar eleva a um grau

mximo essa exigncia experimental consignada pelomakeit new poundiano. Como se a obra de Dante, por exem-plo, s pudesse interessar por aquilo que de modernista jcontivesse em estgio embrionrio. Paradoxo absoluto: aobra vale no por aquilo que dispe em dilogo diferencialcom seu contexto e os que se seguem, mas pelo que vem avaler sculos depois na confrontao com outras obras dosculo XX. Levando o raciocnio s ltimas consequncias,

como se fosse necessrio esperar chegar dcada de 1960para enfim se compreender o valor dos escritos de Dante,ignorando o que a prpria tradio pde deles apreendere transformar...

Esse anacronismo prprio ao concretismo dos anos1950 nunca se apagar de todo nas dcadas seguintes,quando Haroldo se afastar progressivamente do dog-matismo concreto, explicitando o distanciamento no

referido ensaio de 1984. Voltando ainda a Da traduocomo criao e como crtica, nele Sartre tambm cita-do como fonte de reflexo quanto intraduzibilidade dopotico, mas sem que Haroldo endosse a dicotomia entrepoesia e prosa aludida pelo filsofo, visto que obras comoo Finnegans Wake, de Joyce, Memrias sentimentais de JooMiramar, de Oswald de Andrade, e Macunama, de Mriode Andrade, e Grande serto: veredas, de Guimares Rosa,

so dotadas de alto teor potico. Embora ainda no cite otrabalho de Jakobson, como o far em estudos posteriores, oensaio de 1962 utiliza como soluo para a impossibilidadede traduo da poesia e da prosa potica a recriao, grmenda futura transcriao, defendida por Haroldo at o finalde sua vida. O intraduzvel potico s se deixa traduzirpor meio de outro texto que seja to inventivo quanto ooriginal, transladando no o contedo de um enunciadolingustico para outro, mas uma forma potica para outra, dalngua de partida para a lngua de chegada: [a traduo]enquanto transcriao, ser uma obra de reinveno,


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intensiva, fragmentria muitas vezes, preocupando-se an-tes com a forma semitica do texto, com a sua qualidadediferencial enquanto dico.10 S assim a autonomia da

informao esttica preservada. Cito outro trecho, afim de desdobrar os comentrios, atualizando a discussocom elementos posteriores a essa primeira formulao:

Admitida a tese da impossibilidade em princpio da traduode textos criativos, parece-nos que esta engendra o coro-lrio da possibilidade, tambm em princpio, da recriaodesses textos. Teremos, como quer Bense, em outra lngua,uma outra informao esttica, autnoma, mas ambas estaro

ligadas entre si por uma relao de isomorfia: sero dife-rentes enquanto linguagem, mas, como os corpos isomorfos,cristalizar-se-o dentro de um mesmo sistema.11

Trata-se, portanto, de corpos esteticamente isomorfosque se cristalizam de forma autnoma num mesmo sistema.A isomorfia estudada pela mineralogia e se caracterizacomo o fenmeno pelo qual duas ou mais substncias

de composio qumica diferente se apresentam com amesma estrutura cristalina. Depreende-se, portanto, daargumentao de Haroldo uma identidade isomrfica deformas poticas na aparente diversidade das lnguas. Arigidez da metfora escolhida aponta para a questo queme interessa sobremodo destacar: a despeito das imen-sas contribuies trazidas pelos concretos no mbito dacriao literria e da criao artstica em geral no Brasil,

o dogmatismo de algumas teses deve ser questionado poroutros pressupostos que se desenvolveram nas ltimasdcadas. Um desses pressupostos, de grande destaque, foio abalo mesmo da autonomia da arte, como passou a serdiscutido a partir do trabalho fundamental de Peter Brger.Alguns dos questionamentos do terico alemo ajudama pr em xeque o primado formalista da autonomia daarte, ardentemente defendido por Haroldo ao longo dos

anos, embora eventualmente modulado pelo contrapontosemntico. A despeito da parte politicamente militante

10 CAMPOS, Haroldo de.Da traduo como criaoe como crtica. In:_____.Metalinguagem & outras metas.So Paulo: Perspectiva, 1992.p. 50.

11 CAMPOS, Haroldo de.Da traduo como criaoe como crtica. In:_____.Metalinguagem & outras metas.So Paulo: Perspectiva, 1992.p. 34, grifos meus.


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de sua obra,12 a nfase dada pelo autor de Crisantempo aovalor de autonomia do campo esttico faz com que seupensamento se vincule inevitavelmente aos debates que

se iniciaram no romantismo sobre a arte pela arte, debatesestes agudizados pelas finas reflexes de Mallarm, a quemos Campos reconhecidamente devem muito. Tomada demodo absoluto, a autonomia implicaria uma desvincula-o da arte em face do real, coisa que de fato a poesia doprprio Haroldo jamais desejou nem atingiu. No entanto,o privilgio excessivo dos aspectos formais, muitas vezesem detrimento do contedo, por um desejo explcito de

gerar certa incomunicabilidade, leva a um reducionismoque, em diversos momentos, prejudica tanto a criaopotica quanto a prtica tradutria de Haroldo. Certosusos e abusos de paranomsias e aliteraes, aliados a umvocabulrio preciosista, em especial o recurso s palavrascompostas ou s palavras-valises, tornando cacoete o queera em Joyce um achado, fornecem uma capa de formapela forma, em tudo prejudicial ao texto potico. Cito um

trecho do sintomaticamente intitulado Claustrofobia: Ariadne, o fio. A filifrmula. A teia. Um fio. Funicular.Funis coronat opus. Funny. A mo um brao (leukolenos)os dedos (amanda digitalis) o corpo a cor um gestoubiamoroso da filiflor. O Poro.13 O texto imediatamenteanterior se chama Teoria e prtica do poema, ttulo que,por si s, transforma a saudvel pedagogia em pedantismo,no limite do kitsch, tudo em nome da deusa Forma.

Poesia, se h, seria uma conjuno perfeita entreforma e contedo, sem que se penda a balana para umdos polos. A isomorfia desejada deveria ocorrer antes detudo entre os dois elementos da significao, que, comoexplicava Saussure, s se distinguem como os dois ladosde uma folha: o significante e o significado.14 A metforasaussuriana excepcionalmente lcida, pois se se tentaseparar os dois lados da folha (seja ela de uma planta, sejade papel), o resultado ser a destruio da prpria folha. Empoesia, mais do que em qualquer outro discurso, a formafaz o contedo, o som produz o sentido, e vice-versa, am-

12 Cf., entre outros exemplos,O anjo esquerdo da histria,de Crisantempo (op. cit.,p. 67), e a seo Musa

Militante, de Entremilnios(op. cit., p. 57-99).

13 CAMPOS, Haroldo de.Claustrofobia. In:_____.Xadrez de estrelas: percursotextual 1949-1974. So Paulo:Perspectiva, 2008.

14 SAUSSURE, Ferdinand de.Cours de linguistique gnrale.Edio crtica preparada porTullio de Mauro. Paris: Payot,

1972.


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bos guardando vnculos intrincados com a dita realidade;por isso mesmo nenhum dos dois deve ser privilegiado emdetrimento do outro. isso o que Derrida chama de escrita

ou de escritura (criture),15

aquele conjunto de marcasem que no mais possvel abstrair um significado de umsignificante inerte, pois nela o significantefaz sentido, en-gendrando o significado, tanto quanto o significado produznovos significantes, inventando formas e se articulandocom muitas mediaes ao real.

A busca do novo pelo novo, de que Haroldo jamaisabrir mo, embora criticando o vis utpico da vanguarda,

no deixa de ser um avatar do imperativo de autonomia quea vanguarda formalista (nem todas o foram) preconizava.Priorizar um tipo de pesquisa esttica, fundamentada nanoo de inovao formal, colocando frequentemente asignificao em segundo plano, pagar tributo a uma es-tetizao que durante muito tempo se ops a outro tipo devanguarda, a politicamente engajada. Comentando as ati-tudes polares de Adorno e de Lukcs sobre as vanguardas,

o primeiro defendendo certo modo de experimentalismo,o segundo, o engajamento realista, Peter Brger chega concluso de que ambos paradoxalmente se refugiamem atitudes pr-vanguardistas, pois o grande legado dasvanguardas foi demonstrar que nenhum tipo de inveno,por mais audacioso, detm o apangio da superioridadeesttica. Cito Brger:

[...] Se, no entanto, os movimentos histricos de vanguardadesvendaram a instituio arte como soluo do enigmado efeito ou da carncia de efeito da arte, ento nenhumaforma pode mais seja ela eterna ou temporalmente con-dicionada reivindicar unicamente para si a pretenso devalidade.16

Transcriao e transgresso

Assim, a transcriao, no sentido estrito que Haroldopassou a dar ao termo a partir do ensaio Comunicao

15

DERRIDA, Jacques. De lagrammatologie. Paris: Minuit,1967.

16 BRGER, Peter. Teoriada vanguarda. Traduo JosPedro Antunes. So Paulo:CosacNaify, 2008. p. 171.


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na poesia de vanguarda, de 1968, republicado emA arteno horizonte do provvel, de 1969,17 no pode ser tomadacomo critrio absoluto de avaliao das outras tradues

de poesia que acaso no se alinhem aos mesmos pressu-postos concretistas. Com efeito, toda traduo de poesia,desde que detenha competncia lingustica e capacidadereinventiva, necessariamente transcriadora. Isso porqueocorreu como traduo do intraduzvel, a saber, a formapotica em sua consignao significante e semntica. Umavez liberado de sua capa restritiva, o conceito forjado porHaroldo pode ser reaplicado a qualquer traduo que vena

desafios aparentemente insuperveis. Privilegiar um nicomodo de traduo enrijecer os critrios de avaliao den-tro de um isomorfismo datado (ainda quando renomeadocomo paramorfia18), petrificado como a musa diante damedusa-forma. Muitas vezes so certas repeties formaisde Haroldo que parecem apontar para um esgotamentodos modos de inveno, dando a impresso de que ummesmo autor escreveu a Divina comdia e a Ilada, os textos

bblicos do Gnesis e Um lance de dados, de Mallarm. Paratranscriar de fato, preciso ser capaz de, diante de cadatexto, reinventar o prprio modo de abordagem. Quandose detm uma frmula (isomrfica ou paramrfica) de in-veno, a transcriao se resume a um programa e no aum risco criativo no limite entre o fracasso e o xito, comotoda boa aventura lingustica. Para destacar um poucomais os valores em jogo, cito Haroldo: A diferena entre

a traduo referencial, do significado (que muitos enten-dem literal ou servil), e a prtica semitica radical que seenquadra no paradigma regido pela idia de trans/criao uma diferena, por assim dizer, ontolgica. A segunda, quedefino tambm como traduo icnica, uma operaosobre a materialidade do significante.19

Essa operao tradutria realizada predominantemen-te sobre a materialidade do significante apesar de todaa crtica de Haroldo ao utopismo vanguardista, que nolimite levaria a uma koin, uma lngua geral e annima,desprovida da singularidade individual ainda devedora

17 CAMPOS, Haroldo de.Comunicao na poesia devanguarda. In:_____.A arte

no horizonte do provvel. 4. ed.So Paulo: Perspectiva, 1977[1969]. p. 143.

18 Cf. CAMPOS, Haroldode. Problemas de traduo noFausto de Goethe. In:_____.O arco-ris branco. Rio de

Janeiro: Imago, 1997. p. 51.

19 CAMPOS, Haroldo de.Questes fusticas: entrevistaa J. Jota de Moraes. In:_____.O arco-ris branco. Rio de



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da tradio de ruptura que Octavio Paz sinalizou comoatributo das vanguardas da primeira metade do sculoXX.20 O fetiche do novo faz com que se rompa com o pe-

rodo imediatamente antecessor. Isso que ocorre no nvelcoletivo com os grupos vanguardistas se repete no nvelindividual: guiado pelo dogma da forma transgressora, otranscriador se v obrigado a repetir o mesmo gesto quechama de icnico a fim de gerar um estranhamentoprogramado, por mais estranho que parea. Da certafamiliaridade entre as tradues realizadas por Haroldo,como se uma mesma assinatura se repetisse ao longo dos

tempos, desde a antiguidade grega, para desaguar, primeiro,na poesia concreta e, em seguida, nos textos de Ciropdia,Galxias, Crisantempo e Entremilnios. A tradio do novodeixa de inovar quando se assume como o imperativo datransgresso, tal como formula o prprio Haroldo ao finalde Galxias:

[...] As galxias, num nvel essencial, so uma defesa eilustrao da lngua portuguesa, a partir da condio la-tinoamarga. medida que a viagem textual se desenrola,o idiomaterno (essa lngua morta essa moura torta esseumbilifio que te prega porta) vai mostrando toda a suacapacidade de metfora e metamorfose, inclusive por apro-priao e expropriao de outras lnguas, por transgresso etranscriao, lanando-se a um excesso ainda mais exces-sivo, mesmo quando comparado ao de seus predecessores( assim que Lezama v o barroco americano em relao

ao de Gngora).21

Se as Galxias representam um excesso ainda maisexcessivo, porque excedem, quer dizer, transgridem oprprio excesso, e, como excesso e transgresso nesse con-texto so os valores superiores (o valor de todos os valores,diria Nietzsche), conclui-se que o ltimo dos escritos trans-gressores (leia-se, o texto de Galxias) necessariamente

superior aos dos mestres que o antecederam, convertidosem meros precursores. Segundo essa linha de raciocnio,

20 PAZ, Octavio. Os filhosdo barro: do romantismo vanguarda. Traduo OlgaSavary. Rio de Janeiro: NovaFronteira, 1984.

21 CAMPOS, Haroldo de.Ora, direis, ouvirgalxias.In:_____. Galxias. 2. ed.revista. Organizao deTrajano Vieira; inclui o cdisto no um livro de viagem.So Paulo: 34, 2004. p. 122.[1984]


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quem transgride por ltimo transgride melhor, alando-seao posto de transcriador-mor.

Haroldo esquece as prprias lies que ele suposta-

mente tinha aprendido e repassado, aps o afastamento doconcretismo histrico, como sintetiza no ensaio de 1984:

Sem perspectiva utpica, o movimento vanguardistaperde o seu sentido. Nessa acepo, a poesia vivel dopresente uma poesia de ps-vanguarda, no porque sejaps-moderna ou antimoderna, mas porque ps-utpica.Ao projeto totalizador da vanguarda, que, no limite, s autopia redentora pode sustentar, sucede a pluralizao das

poticas possveis. Ao princpio-esperana, voltado para ofuturo, sucede oprincpio-realidade, fundamento ancoradono presente.22

O apego ao presente, nomeado tambm como umaeterna agoridade (traduo no sem problemas daJet-ztzeit de Benjamin, que antes significa o tempo atual, otempo moderno23), o resqucio sintomtico da potica

sincrnica que tantos equvocos gerou nas leituras de obrasdo passado. Sem dvida, a interpretao da histria detmsempre algum anacronismo, pois o passado em si mesmo irrecupervel; todavia, adotar a perspectiva de agora comoo vetor absoluto do que nos antecede reduzir as releituras(ou re-vises, como diziam os concretos) a um parti prisaltamente deletrio daquilo que no est de acordo com osvalores do historiador-intrprete. Isso se torna tanto mais

perigoso quando se trata de um intrprete como Haroldo,que tambm poeta dotado de um gosto esttico bemmarcado e segregador daquilo que no lhe afim.

Essa avaliao crtica no desqualifica a generosa ati-vidade tradutria de Haroldo de Campos, que, a seu modo,permitiu ao leitor brasileiro o acesso a textos importantes,ampliando os limites da lngua e consequentemente dacultura brasileira. Cabe hoje reinserir o trabalho de Haroldo

em seu contexto histrico, para, em seguida, reavali-lona ambincia cultural contempornea. Evita-se, assim,

22 CAMPOS, Haroldo de.Poesia e modernidade: damorte da arte constelao. Opoema ps-utpico. In:_____.O arco-ris branco. Rio de


23 CAMPOS, Haroldo de.

Poesia e modernidade: damorte da arte constelao. Opoema ps-utpico. In:_____.O arco-ris branco. Rio de

Janeiro: Imago, 1997. p. 268-269.


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repetir suas teses de modo a-histrico, como um discpuloque acreditasse na verdade absoluta da palavra do mestre,fetichizando o passado como um presente que nunca passa,

pois eternamente sincrnico. luz da histria, as tesese as prticas de Haroldo expem toda sua imensa riqueza,mas tambm tudo aquilo que as aprisiona no paradigmavanguardista do sculo XX, mesmo depois da reviso crticaa partir dos anos 1980.

Liberar o poeta-tradutor de seus dogmas implica,quem sabe, lan-lo em definitivo como uma das vozesque realmente importam nessa abertura do sculo e do

milnio. S assim se pode olhar para o passado sem setornar esttua de sal, pois nenhuma medusa e nenhumorculo ou deus, como bem demonstrou Brger, conseguemais ditar a palavra definitiva no campo da traduo e dequalquer outra escrita realmente inventiva.

A sobrevivncia ou sobrevida (berleben) da obra,como defendida por Benjamin,24 depende da multiplicidadede suas tradues. Creio que a qualidade desses trabalhos

tradutrios s pode ser aferida comparativamente e nopor um critrio absoluto, seja ele o mais potencialmentetranscriador, fundado numa potica sincrnica da agorida-de. Como o efeito a ser obtido pela traduo jamais deveser tomado em si mesmo, na imanncia do texto, pode serque a mais literal (e do ponto de vista de Haroldo, a maiscondenvel) das tradues seja aquela que vai gerar numfuturo leitor os maiores desdobramentos inventivos. Em

contrapartida, a mais transgressora das tradues pode criarbloqueios mesmo no leitor culto, que eventualmente notenha afinidades com a linguagem proposta. Pois, no quediz respeito traduo como literatura em geral, nenhumefeito, por mais transgressor, garantido de antemo. Qual-quer efeito predeterminado s pode advir de um programargido, isomrfico e autorreferente, no fundo desvinculadoda histria real. Lembremos ainda que Benjamin, no en-saio acerca da tarefa tradutria, defende at certo ponto atraduo literal, aliada liberdade do tradutor.25

24 Cf. BENJAMIN, Walter. Atarefa-renncia do tradutor.Traduo Suzana Kampff

Lages. In: HEIDERMANN,Werner (Org.). Clssicos dateoria da traduo: antologiabilngue. v. 1. Alemo-Portugus. Florianpolis:UFSC/Ncleo de Traduo,2001. p. 187-215.

25 BENJAMIN, Walter. Atarefa-renncia do tradutor.Traduo Suzana KampffLages. In: HEIDERMANN,Werner (Org.). Clssicos dateoria da traduo: antologiabilngue. v. 1. Alemo-

Portugus. Florianpolis:UFSC/Ncleo de Traduo,2001. p. 201 et seq.


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Somente comparando as tradues de um mesmotexto em suas radicais diferenas, mas tambm em suaseventuais convergncias, que se pode auferir no o valor

da obra traduzida em si mesma (cada vez menos acreditonisso), mas o porvir e a fora de supervivncia do originalpor meio de suas variadas transcriaes, sem frmula pr-via: nem literalidade pura nem transgresso por si mesma.Quanto mais venturoso for o jogo das tradues de umtexto, maiores so as chances de permanncia do original(Fortleben, diz Benjamin). Talvez isso explique por que nochamado Ocidente apenas alguns textos sobreviveram em

face da enorme quantidade de originais destrudos desde aantiguidade greco-latina. Sem a multiplicidade das apro-priaes ou expropriaes tradutrias, sem a diversidadedas cpias literais ou transgressivas, provavelmente textoscomo a Ilada, dipo Rei, a Eneida, a Divina comdia, entretantos outros, no teriam chegado at ns, nem comoverses originais nem como verses traduzidas.

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