tratamento gráfico de texto

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| 11. Apresentação

O trabalho que aqui se apresenta teve como títulos

provisórios: “Um texto merece ser bem tratado” e “Como

tratar bem um texto”, mas ficou apenas “Texto tratado”

não só por ser um nome mais curto (e, como tal, mais

fácil de memorizar e de ser pronunciado), mas porque

contém em si um subtil segundo sentido: “tratado sobre

tratamento gráfico de texto”.

Torna-se óbvio que seria um disparate fazer um tratado

sobre tratamento de texto num documento tão curto,

mas se o entendermos meramente como um esboço de

uma introdução para um futuro tratado sobre o assunto,

estaremos no bom caminho.

Ele é dirigido especialmente a estudantes de design

gráfico e para designers que tenham a sensação que não

dominam completamente o tratamento de texto e a sua

consequente paginação.

A sua missão estará cumprida se o leitor deste trabalho,

quando receber nas suas mãos um original de texto,

souber o que fazer com ele de modo a que o futuro leitor

o leia confortavelmente.

2. O que é um texto bem tratado?

Podemos responder a esta pergunta pela negativa, isto

é: o que é um texto mal tratado? De um modo geral um

texto mal tratado é um texto que prejudica a sua leitura

em continuidade. É um texto cuja fonte não seja legível

(e aqui há que distinguir claramente entre legibilidade

e leiturabilidade, de que falaremos mais adiante), ou

um texto cujo espacejamento entre caracteres e entre

palavras não seja constante, ou um texto cuja entrelinha

não favoreça a passagem tranquila de uma linha de texto

para a linha de texto imediatamente abaixo, ou um texto

cujo corpo de letra seja demasiado pequeno ou demasiado

grande, ou um texto cujo número de caracteres por linha

seja demasiado grande ou demasiado pequeno, ou, então,

qualquer um destes factores associados entre si ou todos

juntos.

Partindo do princípio de que um designer vai tratar um

texto cujo principal objectivo é ser lido (mesmo que

seja um mau texto), temos de criar todas as condições

para que o principal “cliente” deste texto, o leitor, o leia

comodamente e sem percalços, do princípio até ao fim.

Um original de texto tem normalmente duas formas: a sua

representação digital (em forma de ficheiro, quase sempre

em Word) e a sua representação física (a respectiva “print”

em papel).

Temos de interiorizar sempre um princípio básico: o autor

raramente percebe de tratamento gráfico de texto. Nós,

designers, é que supostamente sabemos (ou deveríamos

saber) do assunto. Como tal, nunca se deve tomar o texto

que se recebe como uma referência, por muito “tratado”

que ele venha (cheio de estilos, indentações e sugestões de

alinhamentos).

Do nosso ponto de vista o texto ideal devia ser entregue

o mais limpo possível, de preferência usando uma única

fonte e um único corpo. As entradas de parágrafo deviam

ser feitas com entradas de parágrafo ou “tabs” (nunca

com os “irritantes” espaços brancos dados com a barra

de espaços). Do mesmo modo os textos recolhidos (ou

indentados) nunca deveriam ser partidos linha a linha

porque uma vez paginados por nós vão quebrar de linha

em sítios diferentes. Nenhum título deveria vir escrito em

maiúsculas, porque se o designer decidir que os títulos

são em caixa-alta e baixa pode ficar com dúvidas sobre

quais as palavras se iniciam com caixa-alta (ex.: se um

título for “A IGREJA DOS JERÓNIMOS E A EPOPEIA

DOS PORTUGUESES”, devemos compor “igreja” ou

“Igreja”, “epopeia” ou “Epopeia”, “portugueses” ou

“Portugueses”?).

Outro problema são as divisões de parágrafo. Muitos

autores colocam linhas brancas entre parágrafos. A

nossa atitude deve ser a de eliminá-los: a passagem de

um parágrafo para outro é suficientemente sugerida

pela entrada de parágrafo (nos programas de paginação:

a “primeira linha”). E “porque é que não devemos ter

linhas brancas entre parágrafos?”, perguntarão. Porque é

nossa obrigação fazer com que a leitura seja fluida desde

a primeira até à última linha de texto de uma página e se

tivermos linhas brancas entre os parágrafos, o resultado é

que o olhar vai provavelmente ser atraído pelo parágrafo

que tiver menos linhas (nunca nos devemos esquecer

que o leitor é normalmente preguiçoso) comprometendo

assim uma leitura em sequência.

Nunca nos devemos esquecer que o autor está a escrever

em folhas A4 e normalmente imprime sempre uma

página por folha, pelo que não existe relação entre

página da esquerda e direita, e as suas preocupações

gráficas são apenas as suas. Nós temos de pensar que

estamos a trabalhar para o público que vai comprar e ler a

publicação que estamos a paginar.

Uma outra coisa que se deve fazer a um texto despejado

é “find and replace” a todos os espaços duplos brancos e

transformá-los em espaços brancos simples.

Lore vulla feummod oloborper ad magnim irillaorerci bla faccum dolorer cilluptat. Putpat. Min henit, consent alit do dio erit non ec-tet, quatem zzriure tet inissequisl ipit ea commolore feuguer ostrud dolobortis nullaore et la cons nos nons nulputat. Ut vendit lorperos dolore te eum illa con et, vendipisi.

At ut aliquip sumsan vent aliscipsusci ea conse ming ex ex euis delis acilluptat, commoloborer si.

Ommy nibh eugait niamet ad delis nim augue ercil ercil dunt nos nosto con henim init praessit num niam, sequis alis nit aute facinit am esequat lor iliqui ero do el ing etum nostrud dit auguercin ullu-tetuero dolore dolorerat wismod dipit augiamcon henim dolobore dolorperate min henit num dolestrud tatis et, consed molum ea feu-gueraessi eum quis et, vent er se min ulla cons ad minim dolenim euisim del ercin velissi essectem quam, vel ipisciliquam iustrud mod er alissit, qui tem venibh ent ad dolenisl ut volessit aciliquat nonulput wis at, quismol utatio od do ero odit, corercing ea adit, ver ad magna faccumsan henit ex euguerit la conulla amet, cons dip enibh enit veniam dolobor si.

Perci blam, vullaore feummol ortinci blandiatie delessed tate te vul-putet velestrud mod exercillan henit ute tatueros aute min henit lum iusto dignit lum iure min ver susci tem iure consequat, sustrud exercin venim ad dio dolore dolor acin ullandreet alisl ullut prat. Sustinc inciduis eugait augait niam diat.

Em volore dolore modignibh et lam, vel ex eugueros nis adigna ate dolore doloreet am quat. Equis amet aliqui te molor acip endion vullan eniat eril eraessim nulla aliquis num dolore do commy nul-put aut adigna feuisisit lortinibh eum del exeros do conum quis do-lobor ercinis eugiat, commy non eniamco mmodigna faccum velit nullaore feum ipsusti scidui ex endreet, suscipis dolobor percil utem

Lore vulla feummod oloborper ad magnim irillaorerci bla fac-cum dolorer cilluptat. Putpat. Min henit, consent alit do dio erit non ectet, quatem zzriure tet inissequisl ipit ea commolore feuguer os-trud dolobortis nullaore et la cons nos nons nulputat. Ut vendit lor-peros dolore te eum illa con et, vendipisi.

At ut aliquip sumsan vent aliscipsusci ea conse ming ex ex euis delis acilluptat, commoloborer si.

Ommy nibh eugait niamet ad delis nim augue ercil ercil dunt nos nosto con henim init praessit num niam, sequis alis nit aute fa-cinit am esequat lor iliqui ero do el ing etum nostrud dit auguercin ullutetuero dolore dolorerat wismod dipit augiamcon henim dolo-bore dolorperate min henit num dolestrud tatis et, consed molum ea feugueraessi eum quis et, vent er se min ulla cons ad minim do-lenim euisim del ercin velissi essectem quam, vel ipisciliquam ius-trud mod er alissit, qui tem venibh ent ad dolenisl ut volessit acili-quat nonulput wis at, quismol utatio od do ero odit, corercing ea adit, ver ad magna faccumsan henit ex euguerit la conulla amet, cons dip enibh enit veniam dolobor si.

Perci blam, vullaore feummol ortinci blandiatie delessed tate te vulputet velestrud mod exercillan henit ute tatueros aute min he-nit lum iusto dignit lum iure min ver susci tem iure consequat, sus-trud exercin venim ad dio dolore dolor acin ullandreet alisl ullut prat. Sustinc inciduis eugait augait niam diat.

Em volore dolore modignibh et lam, vel ex eugueros nis adigna ate dolore doloreet am quat. Equis amet aliqui te molor acip endion vullan eniat eril eraessim nulla aliquis num dolore do commy nul-put aut adigna feuisisit lortinibh eum del exeros do conum quis do-lobor ercinis eugiat, commy non eniamco mmodigna faccum velit nullaore feum ipsusti scidui ex endreet, suscipis dolobor percil utem diametue commy num ilit autpat. Ulluptate tinciliqui erostis cidui-si. Alit lut non vulluptatet nummy nisisis nulputat lor alit la consequ ametummy num vulpute commy nit essi.

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| 34. Formato da publicação

Devemos prestar sempre grande atenção ao texto em si,

isto é, de que é que ele trata, se tem imagens ou não, se

estas necessitam de ser muito ou pouco ampliadas para

serem descodificadas (por exemplo: um grande plano

de uma cara não necessita de uma grande escala, mas a

fotografia de uma multidão já precisa). Isto tudo para

podermos decidir o formato da publicação (se tivermos a

sorte de podermos ser nós a decidir…). Se deverá ser um

livro de bolso, um livro de formato médio ou um “coffee

table book”. Tudo isto depende das condições ideais em

que o designer ou editor pensem que o livro deve ser lido.

Não é por acaso que, por exemplo, os guias turísticos são

pequenos e os livros sobre arte são grandes (os primeiros

devem poder ler-se na rua e os segundos podem ler-se em

casa).

Outro factor influente é a dimensão que as imagens

precisam de ter. Se as imagens (todas ou algumas)

precisam de um determinado tamanho mínimo para

serem correctamente observadas, o formato deve

depender desse tamanho.

Ainda sobre os formatos, deve-se sempre pensar no menor

desperdício de papel possível. Por exemplo, o formato de

livro técnico (que é à volta de 16,5x24cm) permite fazer

cadernos de 32 páginas em folhas de impressão 70x100.

Se aumentássemos a largura ou altura deste formato

em apenas 1 cm já não seria rentável, porque teríamos

cadernos com menos páginas gastando o mesmo papel.

Outros formatos rentáveis são, por exemplo: 19 x 21.5cm

(24 páginas); 23,5 x 32 (16 páginas). Para todos os efeitos

é conveniente fazer sempre contas para determinado

formato consoante o tamanho de folha de impressão

que a gráfica que vai imprimir trabalha. De referir que

não devemos ir ao extremo oposto que é só trabalhar

com formatos de rentabilidade máxima – se tomarmos

como partida o 23,5x32 (ver figura 1) podemos tirar uns

centímetros na largura ou altura se o preferirmos, sem um

grande desperdício. Tudo depende do formato ideal para a

publicação que temos nas mãos.

Por último, outro factor a ter em conta na escolha de

um formato é a maleabilidade da colocação de imagens

na paginação. Se a publicação tem imagens que são

rectângulos ao alto e ao baixo, mas de importância

idêntica, se escolhermos um formato estreito ao alto

(altura muito maior que a altura) ou estreito ao baixo

(largura maior que a altura), por exemplo, estamos

a comprometer a ampliação de imagens ao baixo, no

primeiro caso, e de imagens ao alto, no segundo caso.

Figura 1. Exemplo de aproveitamento máximo do papel 70x100 em páginas de 23,5x32. De considerar que os valores “extra-mínimos” de distância entre páginas é de 6mm; entre estas e o limite do papel é de 10mm, e para a “boca” é de 20mm.

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| 45. A grelha

A seguir à decisão do formato, chega a altura de desenhar

uma grelha. A grelha é a divisão geométrica do espaço

(a página) onde vão assentar os elementos gráficos (texto,

n.ºs de página, imagens, elementos decorativos, etc.) e

tem de ser desenhada para o conjunto de páginas par-

ímpar. De tomar nota que embora leia página a página,

o leitor vê um livro em conjuntos de duas páginas, pelo

que as soluções gráficas têm de ser pensadas para este

conjunto.

Mais uma vez tem de se olhar muito bem para o que se

vai mostrar: se é só texto, se é texto com imagens, se as

imagens são para ser ampliadas ou se são apenas “selos”

a acompanhar o texto, se existem legendas e se são

grandes ou pequenas, se existem notas de rodapé, se

existem capítulos que precisem de separadores, etc. etc.

Uma análise destes elementos fará decidir se desenhamos

uma grelha de uma coluna, de duas colunas iguais, de

duas colunas desiguais (uma para texto corrido e outra

para legendas ou notas, por exemplo), etc. (ver figura

2). Além disso, é preciso definir o espaço entre a área

impressa e os limites do papel (os brancos perimetrais),

onde é preciso ter cuidado para não encher de mais ou de

menos a página. Tudo em favor de uma leitura cómoda.

Figura 2.Exemplos de grelhas. a) coluna simples com espaço interior maior que o exterior; b) coluna simples com espaço interior menor que o exterior; c) 2 colunas iguais; d) 2 colunas desiguais.

Grelha clássica para livros.A margem interior serve de base para o cálculo da medida das restantes: exterior = o dobrosuperior = uma vez e meiainferior = o triplo

a2xa

1,5xa

3xa

Margens iguais: pouco dinamismo Margens pequenas: leitura sem área de repouso visual

Margens grandes: sensação de luxo e permitem leitura cómoda

Margens exteriores maiores: conferem grande unidade entre as manchas de texto das 2 páginas; permitem tomar notas, ideal para livros escolares, no entanto a margem interior não pode ser tão pequena que diminua a legibilidade junto à medianiz.

Margens interiores maiores: permitem uma óptima legilidade junto à medianiz. Conferem grande individualidade a cada uma das páginas.

área cega

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| 56. Escolha de fontes

Chegado o momento da escolha das fontes é preciso que

se faça um aviso prévio: este é provavelmente o momento

mais importante num projecto gráfico.

Como existem milhares de fontes acessíveis, por onde

começar a escolher? Um bom conselho a seguir é não nos

ficarmos com as fontes previamente instaladas no sistema.

Embora seja tentador escolher a partir daí, parece uma

solução demasiado fácil e preguiçosa. Se virmos bem,

mais de metade das fontes instaladas de origem, seja em

Windows, seja em Macintosh, são para deitar fora. As

boas que sobram são muito poucas, pelo que temos que

procurar noutro sítio. O CD Adobe Fontfolio é um bom

começo… tem a esmagadora maioria das boas fontes a

utilizar em texto (está naturalmente a afastar-se todo o

tipo de fontes “fantasia”, “góticas”, “cursivas” que pouco

têm a ver com design tipográfico). Para mais opções,

pode procurar-se em casas de fontes que não estão

representadas na Adobe. Dessas as mais importantes são,

sem dúvida, a Font Font (alemã) e a Emigre (americana).

Muito embora haja alguma relutância em sugerir fontes

(porque em condições ideais o que se deve fazer é

imprimir um catálogo de fontes com as fontes que temos

ao nosso dispôr, escolher as que mais nos convêm e

fazer inúmeros testes com tamanhos e estilos variados

até acertarmos com as fontes que mais se adequam ao

trabalho em questão) ficam aqui algumas sugestões que

decorrem da prática e do gosto pessoal do autor (ver

figura 3).

Fontes sem serifas:

Dax, Scala sans, Info, Meta, Helvetica, Akzidenz

Grotesque (a primeira fonte sem serifas difundida

comercialmente), Franklin Gothic, News Gothic, Univers,

Stone Sans, Lucida sans, OCRa, Peignot, Avenir, VAG

rounded, Din, Syntax, Template Gothic, Flux, Bliss, Gill

sans, Interstate, Triplex sans, Beta, Arbitrary, Bell by

vBAT, Letter gothic, Rotis sans, Formata, Officina Sans.

Fontes com serifas “clássicas”:

Palatino, Garamond (com todas as suas variantes), Melior,

Galliard, Goudy, Trump Mediaeval, Stone Serif, Caslon,

Janson, Bembo, Sabon, Weiss, Minion.

Fontes com serifas “de transição”:

Century, New Century Schoolbook, Baskerville, New

Baskerville, Mrs Eaves, Cheltenham, New Caledonia,

Meridien, Utopia.

Fontes com serifas “egípcias”:

FF Scala, Chaparral, Vendetta, Rockwell, Triplex serif,

Officina serif.

Fontes com serifas “modernas”:

Didot, Bodoni, Walbaum, Filosophia.

Outras fontes:

Optima, Copperplate, Base, Rotis semi-serif.

Figura 3. Características que distinguem de um modo geral as principais famílias tipográfi cas de fontes: desenho da serifa, diferença relativa entre a menor e a maior espessura da letra, orientação do eixo das formas redondas.

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| 66.1. Legibilidade e leiturabilidade

Partindo do princípio que vamos tratar um texto para

que seja lido, convém distinguirmos entre legibilidade e

leiturabilidade. A legibilidade diz respeito à identificação

inequívoca e imediata dos caracteres e das palavras no seu

valor mais intrínseco. Por exemplo: um “A” em Franklin

Gothic é mais legível do que um “A” em Brush Scrip (ver

figura 4).

A leiturabilidade é também legibilidade, mas em contínuo,

isto é: em texto corrido. É o que nos faz acompanhar

comodamente e sem sobressaltos a sequência de letras,

palavras, linhas de texto e parágrafos.

Como regra geral (e apenas geral) podemos dizer para

a legibilidade pura as letras sem serifas são as mais

indicadas (as serifas só atrapalham… imagine-se a

sinalização das estradas com fontes serifadas) e que para

a legibilidade em contínuo, a leiturabilidade, as letras

com serifas são as melhores, pois as mesmas facilitam a

ligação entre letras colocadas lado a lado, favorecendo

assim a leitura de uma linha de texto do princípio ao fim.

Contudo, nos últimos anos, vimos surgir novas fontes não

serifadas que têm um bom grau de leiturabilidade porque

em determinados pontos há uma sugestão de início de

serifa (ver figura 5).

É fundamental fazerem-se testes com diferentes tipos de

letra, com mais do que um tamanho e mais do que uma

entrelinha. Uma fonte bonita nem sempre é legível. Uma

fonte legível nem sempre tem uma boa leiturabilidade. A

velha tradição de se usar sempre o mesmo tipo de letra

numa publicação não tem muito cabimento. Pode e deve-

se usar o tipo ideal para cada situação: leitura imediata

(títulos) e leitura em contínuo (texto corrido). O tipo de

letra pode ser diferente em texto corrido e em legendas,

também. Uma das maiores dificuldades, contudo, pode

ser o conjugar diferentes tipos de letra num trabalho. É

bom lembrar que não se deve escolher fontes nem muito

parecidas, nem muito diferentes.

6.2. Legibilidade e personalidade

Outro factor que pode pesar na escolha de uma fonte

é a sua personalidade. Podemos querer uma fonte

que transmita sobriedade, classicismo, elegância,

feminilidade, modernidade, arrojo, vanguardismo,

infantilidade, etc. e aqui mais uma vez é preciso usar essa

fonte com critério. Isto é: a personalidade de uma fonte

sente-se mais quanto mais ela está ampliada, daí que

pareça lógica que escolhamos uma fonte apenas pela sua

personalidade quando é aplicada em grande tamanho

(separadores, títulos, subtítulos) (ver figura 6). Em texto

corrido, por exemplo, não faz muito sentido escolher a

fonte pela sua personalidade, pois ela não se faz sentir

tanto. Aqui o factor mais importante é sem dúvida a

leiturabilidade.

Figura 4. A legibilidade pode medir-se pela rapidez com que se descodifi ca uma letra ou uma palavra.

Figura 5. Texto composto numa fonte com serifas (Palatino), numa sem serifas (Helvetica) e numa fonte aparentemente sem serifas mas com um “apontamento” das mesmas (Triplex).

Figura 6. O texto corrido é composto em ITC Century em ambos os casos, mas os títulos são compostos em ITC Century no texto da esquerda e em Din no da direita.

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| 77. Hierarquias

Paralelamente à decisão das fontes a utilizar, decide-se

qual o aspecto que cada tipo diferente de texto deve ter.

Para cada categoria de texto – texto corrido, títulos de

capítulo, títulos, sub-títulos, os diversos graus de entre-

títulos (1., 1.1., 1.1.1., etc.), citações, legendas,

notas, entradas de capítulo, número de página, índice,

ficha técnica, caixas, bibliografia, créditos fotográficos,

etc. — tem de se escolher:

– um estilo (redondo/itálico; normal/”bold” (negro);

caixa-alta/ caixa-alta e baixa/versais e versaletes);

– um corpo (ou tamanho=medido em pontos);

– uma entrelinha (espaço entre a base de uma linha de

texto e a base da linha seguinte=medido em pontos);

– um alinhamento (texto alinhado à esquerda,

justificado, centrado, alinhado à direita) e um estilo

de hifenização e de justificação;

– uma indentação e uma entrada de parágrafo;

– uma cor.

Esta amálgama de decisões gráficas, que devem ser

coerentes entre si, tem de ser verificada várias vezes em

provas impressas (a visualização no écran pode ajudar a

decidir mas não a verificar a correcta noção da legibilidade

e familiaridade das várias hierarquias gráficas).

Analisemos cada um destes 5 pontos.

7.1. Estilo

Podemos considerar como estilo as decisões sobre a

espessura, o itálico, a caixa-alta e a caixa-baixa, os

versais e versaletes, o condensado e o expandido e o

espacejamento.

7.1.1. Espessura e itálico

A maioria das fontes tradicionais tipográficas tinham

apenas duas variantes de espessura – normal e negro

(bold) e duas variantes de inclinação – o redondo e o

itálico. Este princípio mantém-se hoje em dia embora

se tenham introduzido novas variantes de espessura em

algumas das letras clássicas.

Algumas fontes, ainda, não têm variantes em itálico ou

então nem variantes têm.

Outras ainda têm o que se pode chamar de variantes a

mais (ver figura 7).

7.1.1.1. O itálico

O itálico é tradicionalmente usado para destacar

determinada palavra ou expressão seja pela sua

importância ou por se tratar de um estrangeirismo.

Sendo uma variante de uma fonte em que não se muda

a espessura, apenas a inclinação, pode dizer-se que é a

variante de estilo mais subtil que se pode usar num texto

(quaisquer destaques mais abruptos em palavras isoladas

num texto – espessura, tamanho, cor ou uso de um

diferente tipo de letra, entre outros – são destaques fortes

demais chamando a atenção para os mesmos, perdendo-

se o fluir normal da leitura de um texto).

Não se deve usar o itálico na totalidade de um texto devido

à sua reduzida legibilidade.

O itálico forçado que algum software permite fazer

é de todo desaconselhado porque é falso. O itálico

verdadeiro implica da parte do desenhador da letra um

total redesenho da letra, embora coerente com a versão

redonda. O itálico forçado é apenas uma deformação

geométrica da letra (ver figura 8).

Figura 7. O número de variantes de estilo difere de fonte para fonte.

Figura 8. Fontes Gill Sans e Baskerville nas suas variantes redondo, itálico verdadeiro e itálico forçado.

Qual a espessura (ou peso) da fonte é uma decisão

relativamente fácil de tomar. Em termos de legibilidade

absoluta a melhor espessura é aquela cujos espaços

internos das letras ocupam sensivelmente o mesmo

espaço que as suas hastes. Isto é fácil de compreender se

pensarmos nos tipos de letra das placas de sinalização

viária. Uma espessura demasiado grande tenderá a que

se percepcione a letra como entupida, uma espessura

demasiado fina tenderá a que a letra perca força (ver

figura 9).

Em termos de leiturabilidade a escolha é relativamente

simples, as variantes regular, média ou normal são nomes

diferentes para a mesma característica: espessura boa

para se ler em contínuo. Apenas há que contar ainda

com a grande diferença de espessuras de hastes dentro

da mesma letra de algumas fontes com serifas (as da

família das modernas – Bodoni, Didot e Walbaum, por

exemplo) que, embora eficazes em corpos grandes, são

desaconselhadas para corpos pequenos, pois as hastes

mais finas tendem a desaparecer.

O estilo universal de escrita é em caixa-alta e baixa.

É assim que aprendemos na escola e é assim que

está regulamentado. Qualquer alteração a este estilo

representa uma perda de legibilidade porque nos obriga

a reintrepretar esse código. Isto não só é verdadeiro para

texto corrido como também para títulos ou palavras

isoladas. Há um conceito errado dentro do meio

académico (sobretudo nos autores) que é sempre que

algum texto ou título é importante deve escrever-se em

caixa-alta. Aqui pode ser lançado um novo conceito:

sempre que se quiser que determinado texto ou palavra

perca legibilidade, use-se a caixa-alta. Isto é afirmado

porque a caixa-baixa tem uma coisa que a caixa-alta

não tem: os ascendentes e os descendentes, que são as

pernas das letras “b, d, f, g, h, j, k, l, p, q, t, y” que favorece

imediatamente a sua identificação. A pintinha do “i” pode

ser considerada também um ascendente e é fundamental

para a sua rápida descodificação.

Uma palavra escrita em caixa-alta, não tendo ascendentes

nem descendentes, resulta num bloco indistinto de letras,

onde a altura das letras é igual, o que obriga o leitor a

perder mais tempo a tentar identificar o que está escrito

(ver figura 10).

A grande vantagem de se usar caixa-alta é o carácter

“altivo” e clássico que tem (como se sabe o alfabeto

romano só tinha maiúsculas). É óbvio que não se

desaconselha o uso exclusivo de caixa-alta, mas fique-se

com a noção que a leitura não é tão imediata. Um “truque”

que se usa com alguma regularidade quando se usa caixa-

alta é fazer um espacejamento entre letras maior que o

habitual, o que melhora o reconhecimento das letras (ver

figura 11).

Outro assunto respeitante à caixa-alta são as palavras que

no meio de um texto corrido têm de ser obrigatoriamente

em maiúsculas, tal como siglas, referências, transcrições

de textos originais, nomes de marcas ou empresas que

assim o exijam, ou ainda referências a séculos que são

sempre em numeração romana. Nestes casos aconselha-se

que se baixe o corpo para que estas palavras não sejam

perturbadoras da leitura normal de um texto.

Qual a espessura (ou peso) da fonte é uma decisão

relativamente fácil de tomar. Em termos de legibilidade

absoluta e em letras não serifadas a melhor espessura

é aquela que mede sensivelmente metade do medida do

espaço interno da letra “o”.

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| 97.1.4. Versais e versaletes

Versaletes são letras com o desenho das maiúsculas mas

do tamanho das minúsculas. O uso dos versais e versaletes

situa-se entre o uso da caixa-alta sozinha e o da caixa-

alta e caixa-baixa: mantém o ar altivo e clássico de uma

caixa-alta, mas é mais legível do que este uma vez que

nem todos os caracteres têm a mesma altura. Tal como a

caixa-alta deve ser usado em ocasiões particulares.

Da mesma forma que o itálico forçado é desaconselhado,

aqui acontece o mesmo. Os versaletes automáticos ou

forçados são apenas reduções das letras em caixa-alta o

que provoca o efeito estranho de redução das espessuras

das letras. Os versaletes verdadeiros (versão SC ou

“smallcaps” de uma fonte que nem todas as famílias de

fontes têm) não são só uma redução de tamanho mas

um redesenho da letra onde se mantêm as espessuras da

letra e se expande ligeiramente a letra, dando assim uma

homogeneidade entre versal e versalete (ver figura 12).

7.1.5 Condensado e expandido

Os condensados e expandidos são fontes que são

desenhadas com proporções mais fechadas ou mais

abertas. Podem ser fontes únicas ou serem variantes de

uma fonte regular.

Mais uma vez se desaconselha a condensar ou expandir

uma fonte à força porque vai estragar toda a harmonia

de espessuras e curvas de um desenho de letra original

e pode por vezes inverter um princípio básico de um

determinado desenho de fonte (ver figura 13). Dá sempre

uma sensação de artificialidade.

Se se pretender usar uma fonte condensada (que são mais

usadas que as expandidas) nada como escolher uma fonte

condensada de origem.

As fontes condensadas tendem a juntar demasiado as

letras, daí que se recomende que se abra um pouco o

espacejamento entre letras.

7.1.6. Espacejamento

Já se falou aqui na necessidade, em alguns casos, de

se espacejar uma palavra ou expressão quando ela é

composta em caixa-alta ou em fontes condensadas. A

variação de espacejamento entre letras e entre palavras

que ocorre automaticamente de linha para linha de

texto quando o texto é justificado vai ser tratado no

capítulo “hifenização e justificação”, aqui falamos de

espacejamento enquanto variável de estilo, que podemos

introduzir, por exemplo, quando queremos distinguir

claramente um título e um texto. Podemos achar que o

espacejamento normal de uma fonte é pequeno demais

ou grande demais para o efeito que queremos, daí que o

alteramos onde achamos conveniente (ver figura 14).

Em títulos com uma grande importância gráfica (títulos

de livros ou logótipos, por exemplo) podemos, e devemos,

compensar o espacejamento errado entre alguns dos

caracteres e entre as palavras. O programa InDesign, faz

este espacejamento automaticamente (seleccionando

a opção “optical” no “kerning”), mas ainda assim não é

perfeito. O ideal é corrigir um a um.

Figura 12. A mesma palavra composta em versais e versaletes forçados e em versais e versaletes verdadeiros.

Figura 13. As mesmas letras em Franklin Gothic demi, em condensado forçado e em Franklin Gothic Condensed (condensado de origem).

Figura 14. O espacejamento pode ser usado como estilo.como estilo.

Passado que está o extenso capítulo sobre o estilo,

entramos numa sequência de items que são a par da

escolha das fontes o que mais importante existe em

paginação e tratamento de texto. É o domínio da relação

entre corpo, entrelinha, alinhamento, hifenização e

justificação. É nesta relação que se percebe se o designer

domina ou não a “matéria-prima” que tem ao seu dispôr

– o texto.

Em relação ao corpo é preciso ter atenção a um princípio

básico: não existem valores absolutos. Um corpo 12 para

uma fonte não corresponde visualmente ao mesmo corpo

para uma outra. Isso decorre do facto que os desenhadores

de tipos não utilizarem as mesmas medidas standard

para a “altura x” (a altura das letras sem ascendentes ou

descendentes), medida das “ascendentes” e medidas das

“descendentes” (ver figura 15). É fundamental perceber

que uma fonte é sempre diferente de outra e que se se

escolher um corpo e uma entrelinha para determinada

fonte e se se quiser mudar de fonte tem de se verificar se a

relação se mantém a mesma, e corrigi-la.

Outro factor a ter em conta na determinação do corpo tem

a ver com o público alvo da publicação. Uma publicação

infantil ou outra que vai ser lida por pessoas idosas não

pode ter um corpo demasiado pequeno. Por outro lado

uma publicação para um público adulto não pode ter um

corpo demasiado grande.

O tamanho correcto do corpo também tem a ver com o

formato e tipo de publicação. Um exemplo limite é o das

bulas dos medicamentos: como o formato é pequeno,

é admissível um corpo pequeno, até porque a distância

de um objecto impresso não é fixa, isto é, o leitor pode

afastá-lo mais ou menos dos seus olhos, o que torna o

corpo de uma letra uma medida não fixa (ao contrário da

visualização do écran de um computador, cuja distância é

geralmente fixa).

Por fim, outro factor influente na decisão do corpo a usar

é a largura da coluna onde determinado texto se insere.

Se pensarmos nos jornais, muito embora o seu formato

seja grande, as colunas são muito estreitas, o que permite

utilizar corpos pequenos, pela simples razão de que cabe

um número relativamente pequeno de caracteres por

linha de texto. Por outro lado, se se usar uma largura de

coluna grande não se pode usar um corpo pequeno porque

implicaria um número excessivo de caracteres por linha.

Embora existam algumas regras quanto ao número de

caracteres máximo por linha, nada como fazer um teste,

imprimi-lo e tentar ler o texto para verificar se a leitura é

cómoda e apetecível.

É normalmente aceite como número máximo de caracteres

por linha de texto, de modo a ter-se uma leitura cómoda,

entre 65 a 70.

Vullaore conseni amcons nibh euis eriusci eugait nullum quisim veniamet vulput el ut velendre tion eum nonumsan eum iusci blam vullam dignim quisisci erit pratum irit wisit el dionulluptat am, quis nisl elit aliquis at ex exer auguer sim velis alit vel dip ea feugiam in utpatet deliquat, si blan-dreet nostie duis am, sit praesequisl del eu faccum ad moloboreet irilisit wisit, quis eriusci psumsandre exer iustrud

Vullaore conseni amcons nibh euis eriusci eugait nullum quisim veniamet vulput el ut velendre tion eum nonumsan eum iusci blam vullam dignim quisisci erit pratum irit wisit el dionulluptat am, quis nisl elit aliquis at ex exer auguer sim velis alit vel dip ea feugiam in utpatet deliquat, si blandreet nostie duis am, sit praesequisl del eu faccum ad moloboreet irilisit wisit, quis eriusci psumsandre exer iustrud Hendit lore tio ea faccum zzrilit velisl eumsand ionsequisi eum nullutat. Ut ea feuis nulla ad tat.

± 70 caracterespor linha

± 80 caracterespor linha

Continuando na relação íntima entre corpo, entrelinha,

alinhamento, hifenização e justificação, não vale a pena

estarmos a perder tempo a escolher o corpo ideal para

um determinado texto se para esse mesmo corpo não se

escolher a entrelinha ideal. E aqui convém fazer um aviso:

nunca, mas nunca ,se use a entrelinha que vem acoplada

a um corpo, a “famosa” entrelinha “auto”! É um dos

maiores erros dos designers inexperientes. Se a entrelinha

(espaço medido entre a base de uma linha de texto e a

base da linha de texto seguinte) “auto” fosse automática

para cada tipo de letra, ainda seria admissivel, mas não

é. “Auto” significa em todos os programas de paginação

conhecidos que a entrelinha equivale à medida do corpo

mais 20%. Isto é: para um corpo 10 a entrelinha auto é

12pt, e para um corpo 12, a entrelinha é 14,4pt. Como já

vimos anteriormente, a “altura x” varia muito de uma

fonte para outra, o que significa que a entrelinha auto

pode funcionar bem para uma dada fonte, mas para outra

não (ver fig. 16).

Então como é que se pode encontrar a entrelinha ideal?

Mais uma vez, fazendo testes. Com uma determinada

fonte, corpo e largura de coluna, façam-se 3 ou 4 testes

de variantes de entrelinha e escolha-se uma que: a) não

amasse demasiado as linhas de texto dando a sensação

de texto compacto; b) não seja tão grande que crie largas

barras brancas entre as linhas (embora interessante

graficamente, estas barras brancas criam um efeito

geométrico forte, que se sobrepõe à leitura eficaz do

texto). Ou seja, quando a entrelinha é pequena demais

quase não se distinguem as linhas de texto umas das

outras, o que prejudica a passagem da leitura de uma

linha para outra, quando a entrelinha é grande demais,

as linhas de texto individualizam-se de tal maneira que

adquirem um estatuto de filete ou barra horizontal preta

e os espaços entre linhas adquirem o estatuto de barras

brancas horizontais criando um efeito gráfico que distrai o

leitor (ver fig. 17).

É normalmente aceite como limite mínimo de entrelinha

para uma leitura cómoda, que o espaço entre alturas-x seja

de uma vez e meia a altura-x. ± 1,5 da altura-x

Lenit loborero xendre te tie do rodolore diam quis adit nit del

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27.4. Alinhamento, hifenização e justificaçãoDepois de resolvida a relação entre corpo e entrelinha,

falta resolver a relação entre alinhamento, hifenização e

justificação.

É importante perceber que só se consegue uma leitura

cómoda se os espaços entre letras e entre palavras for

estável ao longo de um texto. Se, de uma linha de texto

para outra os espaços variam, a leitura é arritmada,

provocando diferentes velocidades de leitura, o que não só

produzem desconforto como pode levar ao abandono da

leitura (ver fig. 18-A).

7.4.1. Alinhamento e hifenização

Só se conseguem valores absolutamente iguais de espaços

entre letras e palavras se o texto for alinhado (esquerda,

direita ou centrado) (ver fig. 18-B). São desaconselhados

os alinhamentos à direita, porque a localização do início

de leitura cada linha é sempre desalinhado e ao centro,

porque o desalinhamento é no início e no fim, pelo que

nos sobra o alinhamento à esquerda. Assim, por definição,

para uma cómoda e ritmada leitura, recomendar-

se-ia este alinhamento. Aparentemente, é o melhor

alinhamento possível para textos, muito embora tenha

de se ter cuidado com as pequenas palavras que ficam

penduradas no fim das linhas – a, o , e, as, os, do, da, de,

etc. – que devem ser passadas para a linha de baixo por,

sendo palavras isoladas, chamarem demasiado a atenção

para elas. Também não faz muito sentido hifenizar-se o

texto alinhado à esquerda, uma vez que, se o perfil do lado

direito do texto fica irregular, com ou sem hifenização,

para quê hifenizá-lo?

Contudo, este alinhamento só deve ser usado em textos

pequenos. Em texto contínuo, o tal perfil irregular do lado

direito é demasiado perturbador para se poder ler um

texto tranquilamente. A melhor opção é, naturalmente, o

texto justificado. Sendo alinhado à esquerda e à direita,

não há perturbação causada pela irregularidade da

mancha desenhada pelo texto. Como sem hifenização,

não é possível ter espaços regulares entre letras e palavras

(excepto quando o número de caracteres por linha é

grande e, assim, não se notam as pequenas variações

de espaços), há que hifenizá-lo. Assim, compensam-

se eficazmente os defeitos de espacejamento do texto

justificado (ver fig. 18-C).

7.4.2. Controlo da hifenização

A hifenização ideal não pode ser toda igual. Os programas

de paginação (e outros) trazem um tipo de hifenização

editado que é aplicado por defeito. É suposto nós

verificarmos se essa hifenização é a ideal para o texto

que estamos a tratar. Normalmente, não é. Há que editar

tantas hifenizações quantas as necessárias, para cada tipo

de texto onde a hifenização existe.

É talvez, agora, altura para fazer um parêntesis sobre

o software. Em primeiro lugar, trabalhos de paginação

só devem ser feitos em programas de paginação

(QuarkXPress, Adobe InDesign, Adobe Pagemaker).

Não é que hajam outros que não a fazem (Corel Draw,

Macromedia FreeHand, etc.), mas não a fazem tão bem

feita. Os programas de paginação além de terem todas as

condições para se fazer bem um trabalho de paginação

e a sua ligação à pré-impressão e à saída de fotolitos ou

passagem directa à chapa (CTP) é perfeita (separações

de cor, marcas de corte e de acerto automáticas, relação

página par-ímpar, páginas modelo, numeração e

renumeração automática de página, etc.) privilegiam

acima de tudo, o tratamento gráfico do texto até à

exaustão, coisa que os outros programas – concebidos

originalmente para fazer desenho e ilustração vectorial

– não o fazem. O controlo da hifenização é um bom

exemplo.

Figura 18. A) Texto justifi cado, sem hifenização; B) Texto alinhado à esquerda, sem hifenização; C) Texto justifi cado, com hifenização.

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3Tomemos o QuarkXPress e o InDesign como exemplos.

Se observarmos as janelas onde se editam as hifenizações

(ver fig. 19) – no caso do Quark hifenização e justificação

aparecem juntos – há aspectos importantes sobre os quais

se tem de tomar decisões.

O primeiro é o conjunto “palavra menor (a)/ mínimo

anterior (b)/ mínimo posterior (c)” que significa: a) o

número de caracteres mínimo que uma palavra pode ter

para ser hifenizada; b) número mínimo de caracteres

que podem ficar antes do hífen (isto é: no fim da linha

de texto); c) número mínimo de caracteres que podem

ficar depois do hífen (isto é: no início da linha de texto

seguinte). Aqui temos de ponderar que: para colunas de

texto grandes em que existam um número considerável de

caracteres por linha, vale a pena editar uma hifenização

pouco permissiva – 7 / 4 / 3, por exemplo – e para

colunas estreitas que tenham um número reduzido de

caracteres por linha (jornais, revistas, etc.) deve editar-se

uma hifenização mais permissiva – 4 / 2 / 2, por exemplo

(ver fig. 20?).

Os outros aspectos são o número de hífens em sequência

de linhas de texto, isto é se colocarmos “3” neste item

o programa só permite no fim das linhas de texto ter o

máximo de 3 hífens seguidos. Mais uma vez, isso depende

da coluna de texto e tipo de publicação. Em jornais, por

exemplo, não se deve impor limites pequenos, já em livros

pode descer-se até aos 3 hífens.

Já o terceiro aspecto é mais ou menos consensual, pelo

menos na língua portuguesa, que é o facto de se poderem

hifenizar ou não palavras começadas em caixa-alta. Só em

casos muito particulares se deve proibir esta hifenização.

Há uma diferença nestes dois programas para ter

texto não hifenizado: no Quark tem de se editar uma

hifenização onde se bloqueia a hifenização automática

e à qual se deve atribuir um nome (“sem hífens”, por

exemplo) e aplicá-la aos textos que a necessitem, no

InDesign no momento em que se está a trabalhar o texto,

basta ir à janela “paragraph” e seleccionar ou não a janela

“hyphenate”. Podíamos continuar nas diferenças entre

estes programas mas o objectivo deste trabalho não é esse.

Muito importante é lembrar que independentemente

da hifenização escolhida tem de se ter cuidado com a

língua escolhida para o texto a tratar. Se, por exemplo, se

estiver a trabalhar com um programa unilingue (Quark

em inglês, por exemplo) o texto vai hifenizar segundo

as regras da língua desse programa, pelo que tem de se

verificar hífen a hífen e partir no sítio certo, caso não seja

a língua que se pretende. Se se estiver a trabalhar numa

versão multilingue (Quark Passport ou o InDesign, que é

multilingue de fabrico) tem de se seleccionar a língua em

que se devem aplicar as regras de hifenização editada (no

InDesign é na janela “character” e no Quark é na janela

“atributos do parágrafo”).

Mesmo assim, é preciso verificar os possíveis erros de

hifenização e o mais comum é o programa não reconhecer

palavras compostas ou verbos reflexivos que já têm um

hífen em si (“mãe-galinha” ou “pentear-me”, por exemplo)

que partem as palavras antes do hífen, mas na linha

seguinte não o repete.

Figura 19. Janelas onde editam as hifenizações do Adobe InDesign (versão2) e do QuarkXPress (versão 4.41).

Figura 20. O mesmo texto editado com hifenização pouco permissiva (7/4/3)e com hifenização muito permissiva (4/2/2).

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47.4.3. Controlo da justificação

A justificação do texto é um item do tratamento de texto

que está intimamente ligado à hifenização (não é por

acaso que no caso do Quark estão na mesma janela) e que

pode parecer pouco importante mas influencia bastante

no aspecto final do texto. O controlo da justificação

significa decidir o que acontece ao espacejamento entre

palavras e entre letras, quando chegamos ao fim de uma

linha de texto e determinada palavra, por não caber nessa

linha, tem de passar para a linha de baixo (qualquer

que seja o estilo de hifenização editado) ou ficar na

linha de cima. Analisando a janela de justificação do

InDesign (ver fig. 21), idêntica à do Quark, podemos ver

3 valores possíveis (mínimo / óptimo / máximo) para

o espacejamento entre palavras na fila de cima e outros

3 valores para o espacejamento entre letras na fila de

cima. Vendo alguns exemplos, significa que, utilizando a

justificação que vem por defeito neste programa (ver fig.

22-A), chegando ao fim de uma linha de texto o programa

permite apertar o espaço entre palavras dessa linha até

80% (mínimo) antes de passar a palavra para a linha

seguinte ou afastar até 133% (máximo) para que ela passe

para baixo – o espaço entre letras fica inalterável pois está

editado 0/0/0. Mantendo o espaço entre letras inalterável

podemos exagerar os limites para espacejamento entre

palavras de 50 (mínimo) a 150 % (máximo) o que provoca

um arranjo diferente do texto (ver fig. 22-B).

Se voltarmos ao espaço entre palavras de 80/100/133 e

se dermos valores ao espaço entre letras apenas no valor

máximo (30%, passando de 0/0/0 para 0/0/30) (ver fig.

22-C), vemos que o espaço entre letras já é variável mas

apenas para mais do que é o regular. Por último se dermos

valores ao mínimo e ao máximo do espaço entre letras

(-30/0/30) o espaço entre letras tanto aperta como afasta

(ver fig. 22-D).

Mais uma vez se aconselha a fazer alguns testes (não

há soluções definitivas, o efeito varia com o número

médio de caracteres por linha e, sobretudo, de fonte para

fonte), imprimir, e escolher a melhor justificação para

determinada hifenização.

Figura 21. Janela de edição da justifi cação do Adobe InDesign 2.0.

Figura 22. Algumas das variantes de edição de ajustamento de texto utilizando os valores descritos em baixo.

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57.5. Indentação e entrada de parágrafoJá aqui falámos na falta de necessidade de linhas

brancas a separar parágrafos. A maneira mais comum e,

provavelmente, mais eficaz de separar parágrafos é a de

dar uma entrada de parágrafo. Há quem o faça usando

a tecla “tab” mas que é uma medida fixa e dá algum

trabalho a modificar. O ideal é mesmo utilizando a medida

de “first line” (primeira linha) que tanto pode ser positiva

como negativa, embora para editar uma entrada de

parágrafo negativa tem de editar uma indentação positiva

com o mesmo valor. Este método de indentação esquerda

positiva e “primeira linha” negativa é particularmente útil

para enunciar pontos ou tratar as notas de texto, basta

dar um “tab” a seguir ao n.º (ou ao sinal gráfico – traço,

quadrado, bola, etc.) (ver fig. 23).

O uso apenas da indentação, ou só à esquerda, ou à

esquerda e à direita, serve comummente para recolher

texto, quer seja para destacar um determinado parágrafo

ou para tratar de maneira diferente uma citação em

parágrafo. Nestes casos de citações é aconselhável

introduzir uma linha branca antes e outra depois.

Figura 23. À esquerda, texto com entrada de parágrafo positiva. À direita, texto com indentação positiva e entrada de parágrafo negativa.

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��A variável da qual se tem de tomar decisões de que falta

falar é a cor.

Historicamente, desde que o texto existe que ele é escrito

ou é impresso maioritariamente a preto (ou outra cor

escura) sobre um suporte branco (ou outra cor clara).

Uma vez que é, aparentemente, o máximo de contraste

que se consegue em termos de impressão é, ainda, hoje

em dia, a melhor opção para se conseguir um bom grau de

legibilidade e de leiturabilidade. Sendo um dado adquirido

que geralmente o texto é a preto, o leitor já não é

perturbado e lê tranquilamente sem prestar atenção à cor

do texto. Mesmo se escolhermos uma cor bastante escura

para o texto, o leitor é constantemente “lembrado” de

que o texto que está a ler tem uma cor, o que pode ser um

factor que o distraia da leitura cómoda e em sequência.

Para quem pense que preto sobre branco é um contraste

forte demais e pode cansar a retina, tem de se dizer que

o preto do offset nunca é um preto profundo (como o é o

preto das nossas impressoras a laser ou a jacto de tinta),

tal como o branco do papel nunca é verdadeiramente

branco (sobretudo hoje em dia, com as leis ecológicas

vigentes).

Em teoria, texto branco sobre fundo preto, tendo o mesmo

grau de contraste, seria igualmente bom, mas temos de

ter em conta que é muito mais difícil concentrar a atenção

quando um texto está em negativo, não só porque o fundo

escuro ganha importância (é dar protagonismo a uma área

que é apenas um suporte), mas também porque texto em

negativo provoca ilusoriamente um efeito de halo à volta

das letras, o que distrai a atenção.

Naturalmente que estamos a falar na cor geral do texto.

Destaques, títulos, entretítulos e outros artifícios gráficos

podem (e, provavelmente, devem ) ter cor. A cor adiciona

“vida”, ritmo, quebrando a monotonia do texto a preto, e

em termos de destaque, dentro das variações de estilo é o

“truque” mais eficaz.

Podemos entender como cor também as gradações

(redes) do preto, ou de outra cor seleccionada para o

texto, mas há que alertar que sendo uma cor mais clara

contrasta menos com o fundo branco (ou claro), daí ser

menos legível e redes de uma mesma cor não conseguem

um grande destaque entre si pois são variantes apenas

de quantidade lumínica. Para destaques mais eficazes

temos de usar cores de natureza diferente. Voltando ao

contraste com o fundo, podemos usar uma cor muito

diferente da do texto geral para títulos ou destaques, o que

é sempre eficaz para chamar a sua atenção, mas se não

for suficientemente forte o seu contraste com o fundo a

legibilidade perde-se.

Também é preciso ter algum cuidado com a proliferação

do uso da cor, porque ela só provoca a diferença e é eficaz

se for usada em poucos sítios. Se for usada em vários

pontos de uma página o nosso olhar vai deambular por

esses pontos e não se vai prender à sequência de texto

corrido.

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falar é a cor.

Historicamente, desde que o texto existe que ele é escrito

ou é impresso maioritariamente a preto (ou outra cor

escura) sobre um suporte branco (ou outra cor clara).

Uma vez que é, aparentemente, o máximo de contraste

que se consegue em termos de impressão é, ainda, hoje

em dia, a melhor opção para se conseguir um bom grau de

legibilidade e de leiturabilidade. Sendo um dado adquirido

que geralmente o texto é a preto, o leitor já não é

perturbado e lê tranquilamente sem prestar atenção à cor

do texto. Mesmo se escolhermos uma cor bastante escura

para o texto, o leitor é constantemente “lembrado” de

que o texto que está a ler tem uma cor, o que pode ser um

factor que o distraia da leitura cómoda e em sequência.

Para quem pense que preto sobre branco é um contraste

forte demais e pode cansar a retina, tem de se dizer que

o preto do offset nunca é um preto profundo (como o é o

preto das nossas impressoras a laser ou a jacto de tinta),

tal como o branco do papel nunca é verdadeiramente

branco (sobretudo hoje em dia, com as leis ecológicas

vigentes).

Em teoria, texto branco sobre fundo preto, tendo o mesmo

grau de contraste, seria igualmente bom, mas temos de

ter em conta que é muito mais difícil concentrar a atenção

quando um texto está em negativo, não só porque o fundo

escuro ganha importância (é dar protagonismo a uma área

que é apenas um suporte), mas também porque texto em

negativo provoca ilusoriamente um efeito de halo à volta

das letras, o que distrai a atenção.

Naturalmente que estamos a falar na cor geral do texto.

Destaques, títulos, entretítulos e outros artifícios gráficos

podem (e, provavelmente, devem ) ter cor. A cor adiciona

“vida”, ritmo, quebrando a monotonia do texto a preto, e

em termos de destaque, dentro das variações de estilo é o

“truque” mais eficaz.

Podemos entender como cor também as gradações

(redes) do preto, ou de outra cor seleccionada para o

texto, mas há que alertar que sendo uma cor mais clara

contrasta menos com o fundo branco (ou claro), daí ser

menos legível e redes de uma mesma cor não conseguem

um grande destaque entre si pois são variantes apenas

de quantidade lumínica. Para destaques mais eficazes

temos de usar cores de natureza diferente. Voltando ao

contraste com o fundo, podemos usar uma cor muito

diferente da do texto geral para títulos ou destaques, o que

é sempre eficaz para chamar a sua atenção, mas se não

for suficientemente forte o seu contraste com o fundo a

legibilidade perde-se.

Também é preciso ter algum cuidado com a proliferação

do uso da cor, porque ela só provoca a diferença e é eficaz

se for usada em poucos sítios. Se for usada em vários

pontos de uma página o nosso olhar vai deambular por

esses pontos e não se vai prender à sequência de texto

corrido.

Mod te mincilla facidunat iril doloborer ipit,

cons dignim volor si. Inci ea conseni ssequi

tissenisl del iriusci blaor am, sit iriure do

odolor sim nos nim alit aci eugait nostie

consequ ametuer aestrud tat. Dui tatio eui

eliquis nullame tuerius tionullum volut ecte

magna feugait prat wisl irit wiscidunt irilit

nit autpatet laoreros et ut vullam veniscipit

adiam veril ut wis eugait nonsecte faccum-

san esto odipsumsan veliquat. Ugait duis

at veniam, quat, commy nibh eum aliquisi.

Ex euguero odolutet, velent lor augait in er

augait veros nit praessi. Iquat alit utatie do-

lore magnibh ese

Em teoria, texto branco sobre fundo preto, tendo o mesmo grau de contraste, seria igualmente bom, mas temos de ter em conta que é muito mais difícil concentrar a atenção quando um texto está em negativo, não só porque o fundo escuro ganha importância (é dar protagonismo a uma área que é apenas um suporte), mas também porque texto em negativo provoca ilusoriamente um efeito de halo à volta das letras, o que distrai a atenção.





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Uma vez decididos todos os atributos relativos a todas

as hierarquias de texto, há que começar a paginar, isto

é, distribuir todos os elementos gráficos ao longo das

páginas de uma publicação.

��Uma zona sensível é exactamente o começo de um texto.

Se, por exemplo, não existir um título ou subtítulo que

suporte o correcto sítio onde começar a ler, é normal que o

olhar do leitor fique a deambular pela página sem se pegar

a nenhum ponto específico. Nestes casos (sobretudo se o

texto começar numa página par) é importante chamar a

atenção para o início do texto. Isto pode aplicar-se só no

primeiro texto ou então em todos os inícios de capítulo.

Esta tem sido a função da capitular, que é uma solução

demasiado usada. Existem inúmeras outras maneiras de

chamar a atenção: colocando um sinal gráfico (quadrados,

triangulo, seta, etc.), ou alterando a primeira palavra (ou

conjunto de palavras) mudando-lhe o corpo, passando

a caixa-alta ou a versais e versaletes ou alterando-lhe o

espacejamento.

��Quando se está a paginar acontece frequentemente a

base das linhas de texto corrido não coincidirem, o que

é prejudicial para uma leitura cómoda e sem acidentes.

Isto é mais visível quando se trabalha a mais do que

uma coluna (ver fig. 24). Nos programas de paginação

pode-se, e deve-se, resolver isso usando o “ajustar à base

da linha” (“lock to baseline grid”), no Quark e o “align to

baseline grid”, no InDesign. Nas preferências de ambos

os programas tem de se alterar a medida (que trás, por

defeito) da mesma base da linha para uma medida igual

à entrelinha geral do texto corrido (não é possível fazer

este alinhamento a mais de uma medida de entrelinha,

pelo que é preferível aplicá-la ao texto principal). Para

confirmar esta aplicação escolher, na visualização, para

ver esta “grelha” de base da linha.

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Agna facidunt augait iure dolor si blam do odo odipisisisis adit veliquat ipismodo-lore facidunt ipit num ip ea amet, si. Usto et, commolorper si essequat. Min henibh euguero conulla feugait, quiscipit nostinis niam nos duisi.

Dignis nos aliqui tatincilisit augait acid-uis nim incip ea feum accumsan hendre ex etue molesse te magna ad enim vulputpat praese ero duiscil iquat, quat inisi.

Ullumsan ut veroRo odolorper sed te dolorer sequis niatisl exer ad te dionsequip ex ex et augait lore feum quam nis nulla autet lore veniat, corero do commy nisse-quis ectem niam duis nos ad tissis nullaore digna commy nonullamet autpat. Dolore magnis esto enim in eraessent niam vul-

land ipsustrud magna aliquisit dolesenit velendre vendre eugiate delessim do cor-tionse feumsan etum quatums andiamc orercinis ad ming ea commy nullamet nis elit in henis elismod olobort incidui psuscil iquat. Vulputat alit ullum euisis dolum iril dit nos el ullandit, quiscin essi.

Aci tetue dunt alis nim quations aliqui te duisl eum zzrilit ea conullut alismod magnim diam, sum veraesto consenissed eu feummy num nonummy nos nonse delis do er sim quipisl iureetum quam, qui tisim zzrilisisl utem vulput prat.

Pisi tiscipit wisim incil irit eugait prae-senit nisi tatisi blaore dolut am elenissed tem il eugiat.Num acil ipis accum dolortis doloreet

A gna facidunt augait iure dolor si blam do odo odipisisisis adit veliquat ipis-

modolore facidunt ipit num ip ea amet, si. Usto et, commolorper si essequat. Min henibh euguero conulla feugait, quiscipit nostinis niam nos duisi.






AGNA FACIDUNT AUGAIT iure dolor si blam do odo odipisisisis adit veliquat ip-ismodolore facidunt ipit num ip ea amet, si. Usto et, commolorper si essequat. Min henibh euguero conulla feugait, quiscipit nostinis niam nos duisi.






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88.3. Viúvas, orfãs e espacejamentoQuando estamos a paginar um texto temos de ter cuidado

com os parágrafos que ficam pendurados por uma linha,

tanto no fim de uma página, como no começo. Não só

perturba a leitura de um dado parágrafo como demonstra

um tratamento de texto pouco cuidado. Como não

se pode reescrever o texto adicionando ou reduzindo

palavras, nem se pode alterar o corpo do texto, só existe

uma solução para que determinado parágrafo aumente

ou reduza uma linha de texto, sem que se note bem o

“truque”: mexer no espacejamento geral do texto, nesse

mesmo parágrafo (ver fig. 25).

E aqui vale a pena fazer uma chamada de atenção para

o que é o melhor espacejamento de texto. Os designers

de fontes e as casas que as editam decidem o que é o

valor para o espacejamento normal de palavras. Quando

despejamos um texto num programa de paginação ele

vem com esse ajustamento normal, que numericamente

é o zero. Contudo, o designer pode entender que esse

espacejamento é grande ou pequeno demais para a

melhor legibilidade possível desse texto. Pode, nesse

momento, alterar o espacejamento geral, para mais ou

para menos (normalmente, é para menos). Isto comprova

que o espacejamento pode ser modificado sem alterar

muito o aspecto geral do texto. É exactamente esse o

princípio da correcção das linhas penduradas: alteração

do espacejamento, nos parágrafos necessários. Há,

obviamente, um limite numérico nessa alteração, que

só o bom senso pode determinar, isto é, pode mexer-

se no espacejamento desde que o parágrafo não fique

descaracterizado graficamente e que não se distinga dos

demais parágrafos, senão estamos só a chamar a atenção

para ele (e da pior maneira possível, demonstrando uma

suposta “aldrabice”).

8.4. Paginação usando imagensJá aqui falámos que muitas das vezes o formato de uma

publicação é condicionado pelo tamanho ideal em que as

imagens deveriam ser reproduzidas. O mesmo cuidado

com a correcta legibilidade das imagens deve aplicar-se

também ao desenhar-se a grelha. Mais cuidado ainda se

deve ter com o texto. Isto é, uma grelha nunca deverá ter

a sua mancha de impressão muito próxima do interior

do formato. Muito embora nos pareça no écran, quando

paginamos, que o texto ou as imagens têm espaço mais

que suficiente para dentro, na realidadade quando

folheamos um livro impresso e acabado há sempre um

espaço morto na união da página par-impar que não se

consegue ver. Cuidado, portanto com o espaço interior,

e com os grafismos que aí colocamos.

Quando estamos a paginar com imagens é frequente

descuidarmos o alinhamento entre imagens e mancha

de texto. Como regras gerais podemos considerar as

seguintes: a) as imagens deverão estar sempre à mesma

distância da mancha de texto (tanto no sentido horizontal

como vertical), quer se trate de imagens com espaço

próprio na grelha quer sejam integradas na mancha de

texto (corandeis); b) as imagens devem estar tanto quanto

possível perto da sua referência no texto, e sempre depois

da mesma (é o texto que define a sequência de imagens,

daí ser legítimo que primeiro se leia a referência a uma

imagem e só depois se veja a imagem, mesmo que um

pouco longe); c) o alinhamento vertical de uma imagem

deve ser sempre feita: no cimo da página, pelo topo da

“altura x” do texto, na parte de baixo da página, pela base

da palavra (ver fig. 26).

Figura 25. À esquerda texto que fi cou com uma linha pendurada, à direita resolveu-se o problema apertando o espacejamento no parágrafo maior (-2 no Quark, -20 no InDesign)

Figura 26. A imagem deve sempre alinhar em cima pelo topo da “altura x” do texto e pela base da mesma, se for em baixo. A distância entre texto e imagens deve ser permanente.

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99. Índices, fichas técnicas, tabulações.

Uma publicação conta sempre com partes que

não pertencem ao corpo central do texto. A capa é

evidentemente a parte que menos tem a ver com o texto, é

a sua representação mais visível, podemos até dizer, mais

comercial. Muito embora tenha que ver graficamente com

o interior da publicação, não deve ser moldada com as

regras rígidas do mesmo (basta, por exemplo, usar um dos

tipos de letra do miolo para haver uma relação).

A página de rosto deve ser, essa sim, uma versão da capa

mais sintética (só o lettering da capa, por exemplo).

Temos depois a ficha técnica e o índice que por

implicarem um bom tratamento de texto, seja preciso

aprofundar um pouco.

A ficha técnica é normalmente um elemento gráfico

discreto, tanto que normalmente se coloca numa página

par e num tamanho de letra menor do que o resto. É

importante aqui distinguir entre categoria e pessoa. Não

se deve compor tudo da mesma forma (tudo a caixa-baixa,

fino, por exemplo) porque não se consegue uma distinção

eficaz, mas também não se deve destacar demasiado (é tão

importante a pessoa como o que ela fez numa publicação).

Pode colocar-se a categoria em caixa-alta e num corpo

menor e a pessoa em caixa-alta e baixa e num corpo

maior, por exemplo (ver fig. 27).

O índice é um ponto muito importante numa publicação.

Embora pareça lógico utilizarem-se no índice todos os

atributos das várias categorias de títulos e entre-títulos,

é desaconselhado pois causa perturbação haverem linhas

de textos com espessuras e corpos diferentes. A melhor

solução é utilizar sempre o mesmo estilo de letra com a

mesma entrelinha e para distinguir entre capítulos mais e

menos importantes utilizar apenas indentação. Utilizando

apenas a indentação, consegue-se perfeitamente distingui

que capítulos entram dentro de outros. Quanto à

numeração de página no índice é importante dizer que

os números, em qualquer situação que estejam debaixo

uns dos outros, têm sempre que ficar alinhados à direita.

E o índice não é excepção. Para isso ou o número vem à

esquerda do nome do capítulo (menos usual) ou vem à

direita e para isso é preciso utilizar as tabulações. Para

muita gente pode parecer complicado, mas é simples.

Infelizmente qualquer programa vem com medidas

pré-concebidas de tabulações, para as contrariar basta

seleccionar determinado texto escolher “tabulações” e

colocar as setas que se precisam no sítio e orientação certa

(alinhado à esquerda, direita, centrado, etc.). No sítio do

texto que precisa de se tabular, tecla-se na tecla “tab” (ver

fig. 28).

E, pronto… para já, é o mínimo que se pode dizer

sobre tratamento de texto. Ficará para uma próxima

oportunidade abordar o assunto com mais profundidade.

Até lá, aproveite-se bem a informação aqui contida, tudo

em benefício do leitor.

Figura 27. Exemplo de fi cha técnica.

Figura 28. Exemplo de índice. Por ordem de cima para baixo: Texto sem tratamento, texto com tabulações dadas, mas não editadas, edição de tabulações e resultado fi nal.

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