UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL CENTRO DE...

UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL

CENTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS

CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL

TECNOLOGIA EM FOTOGRAFIA

CÍNTIA DUTRA DOS SANTOS

HORROR EM VERMELHO:

A FOTOGRAFIA DO CINEMA DE DARIO ARGENTO

Caxias do Sul

2015


HORROR EM VERMELHO:


Trabalho de conclusão de curso apresentado como requisito parcial para obtenção do grau de Tecnólogo em Fotografia do curso de Tecnologia em Fotografia da Universidade de Caxias do Sul. Orientadora: Prof. Me. Ana Maria Acker

Caxias do Sul

2015


HORROR EM VERMELHO:


Trabalho de conclusão de curso apresentado como requisito parcial para obtenção do grau de Tecnólogo em Fotografia do curso de Tecnologia em Fotografia da Universidade de Caxias do Sul. Aprovado em 10 de dezembro de 2015.

Banca Examinadora:

______________________________________

Prof. Me. Ana Maria Acker

Universidade de Caxias do Sul - UCS

______________________________________

Prof. Me. Myra Adam de Oliveira Gonçalves

Universidade de Caxias do Sul – UCS

______________________________________

Prof. Dra. Silvana Boone

Universidade de Caxias do Sul - UCS

Caxias do Sul

2015

Dedico este trabalho à minha família, pelo amor incondicional e ensinamentos que sempre me proporcionaram.

AGRADECIMENTOS

Agradeço a Deus. Agradeço à minha família por toda a sabedoria e

estrutura que me presentearam, por sempre me apoiar em todos os momentos.

Agradeço a minha mãe Rosane, a mulher mais inteligente de todo o mundo, e ao

meu pai Luiz, o homem mais trabalhador que conheço, pelo amor, carinho,

educação e incentivo aos estudos, por não me deixarem passar por nenhuma

necessidade, independentemente das adversidades da vida.

A minha irmã Simone, por ser a pessoa mais generosa que já vi em toda

a vida e sempre se fazer presente. Ao meu sobrinho Artur que me mostrou existir

um amor pleno e ilimitado, que eu sequer pensava haver no mundo.

Ao meu eterno namorado Rafael, por sua paciência, bom humor e

dedicação, que sempre me ajudou e partilhou comigo suas boas ideias, carinho e

presença.

Agradeço a Universidade de Caxias do Sul através dos professores do

curso de Tecnologia em Fotografia, que contribuíram para a minha formação e

aprendizados.

Agradeço a minha orientadora, Prof. Me. Ana Maria Acker, pela

dedicação, auxílio e empenho ao longo dos semestres para a finalização do meu

trabalho de conclusão. Pela direção em que me colocaste, pelas dicas e boas

conversas sobre filmes de caráter um tanto duvidosos.

Agradeço a Prof. Me. Myra Adam de Oliveira Gonçalves e Prof. Dra.

Silvana Boone por aceitarem o convite para comporem minha banca de

avaliação, contribuindo assim para o enriquecimento deste trabalho. E por serem

as professoras mais inspiradoras do curso de fotografia. Professora Myra,

obrigada por me ensinar a desenhar com a luz e fazer-me apaixonar-me pela

fotografia e suas possibilidades. Professora Silvana, a senhora é responsável

pela minha ânsia de conhecer museus a cada novo lugar que visito! Muito

obrigada.

Agradeço ao coordenador do curso Edson Luiz Corrêa, pela

acessibilidade que permite aos alunos, e por me auxiliar na composição de

disciplinas.

E finalmente agradeço a todos meus colegas, em especial à Paula,

amigos e familiares que contribuíram para minha formação pessoal e profissional.

A própria ênfase dada ao

mandamento 'Não matarás' nos assegura que brotamos

de uma série interminável de gerações de assassinos, que

tinham a sede de matar em seu sangue, como, talvez, nós

próprios tenhamos hoje.

Sigmund Freud Frase presente no filme:

O Estranho Vício da Sra. Wardh - 1971

Um giallo de Sergio Martino.

RESUMO

Esta pesquisa teve como objetivo compreender como a fotografia se apresenta

nos filmes do diretor italiano Dario Argento, relacionando-se com outros

elementos fílmicos e contribuindo para a construção da atmosfera inquietante e

perturbadora. Para tanto, foi utilizado como procedimento metodológico a análise

fílmica, a fim de perceber a fotografia do cinema de Argento; utilizando-se de seis

entrechos de três filmes do diretor. A investigação tem enfoque em planos,

ângulos, movimentos de câmera, cores e iluminação presentes nas obras. O

estudo aborda vida e obra do cineasta; o giallo italiano, no qual estão inseridos

grande parte dos filmes de Argento; parte do histórico do cinema de horror, com

ênfase na ruptura de estilo nos anos de 1960, e as décadas de 1970 e 1980,

período onde se enquadram os três filmes estudados. Ao final percebeu-se que o

diretor utiliza luzes, cores, estranhos ângulos e movimentos de câmera como uma

espécie de personagem, que contribui para o clima de horror e estranheza

causados por seus filmes. Além disso, ficou evidente a influência de Argento não

apenas para o cinema italiano, mas para todo o cinema de horror mundial.

Palavras-chave: Cinema. Fotografia. Horror. Giallo. Cinema italiano. Dario

Argento.

ABSTRACT

This research aimed to understand how the cinematography is presented in Italian

director Dario Argento films, linking up with other film elements and contributing to

the construction of unsettling and disturbing atmosphere, as the peculiar form of

film director. Thus, it was used as a methodological filmic analysis procedure in

order to realize the Argento film photography; using six sequences three films

director. Focusing on planes, angles, camera movements, colors and lighting in

the works. The study covers the life and work of the filmmaker; Italian giallo, which

are inserted largely of Argent films; a bit of horror film history, with greater

emphasis on breaking style in the 1960s, and the 1970s and 1980s, a period

which fall into the three analyzed movies. At the end it was realized that the

director uses lights, colors, odd angles and camera movements as a kind of

character, which contributes to the climate of horror and strangeness caused by

his films. In addition, it was evident the influence of the director, not only for the

Italian cinema, but for the entire world of horror cinema.

Keywords: Cinema. Photography. Horror. Giallo. Italian cinema. Dario Argento.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 - Dario Argento ............................................................................................ 20

Figura 2 - O pássaro das plumas de cristal - 1970 .................................................... 23

Figura 3 - Pôster de Tenebre - 1982 ......................................................................... 27

Figura 4 - Pôster Seis Mulheres para o assassino - 1964 ......................................... 33

Figura 5 - Entrando no congresso ............................................................................. 50

Figura 6 - Aproximando-se da mesa ......................................................................... 50

Figura 7- Apresentando as personagens .................................................................. 50

Figura 8 - Plongée e explicações .............................................................................. 51

Figura 9 - Giordani fala, público ................................................................................ 51

Figura 10 - Conhecendo o público ............................................................................ 52

Figura 11 - Professor Giordani e parte do público ..................................................... 52

Figura 12 - Plongée e Helga Ulmman ....................................................................... 52

Figura 13 - Contraluz ................................................................................................. 53

Figura 14 - Helga explica ao público ......................................................................... 53

Figura 15 - Adivinhações ........................................................................................... 54

Figura 16 - Percepções ............................................................................................. 54

Figura 17 - Entrado em contato com o assassino ..................................................... 55

Figura 18 - Helga em primeiro plano ......................................................................... 55

Figura 19 - Detalhes de Helga ................................................................................... 55

Figura 20 - Desespero de Helga ............................................................................... 56

Figura 21 - Assassino olha e levanta-se ................................................................... 56

Figura 22 - Rumo a saída .......................................................................................... 57

Figura 23 - As cortinas fecham .................................................................................. 57

Figura 24 - Giordani sozinho? ................................................................................... 58

Figura 25 - Percebendo o inimigo ............................................................................. 59

Figura 26 - Armando-se ............................................................................................ 59

Figura 27 - Giordani é espreitado .............................................................................. 60

Figura 28 - Contra pontos.......................................................................................... 60

Figura 29 - O medo instaura-se em Giordani ............................................................ 60

Figura 30 - Adentrando a sala ................................................................................... 61

Figura 31 - Aproximando-se de Giordani .................................................................. 62

Figura 32 - Mad Puppet ............................................................................................. 62

Figura 33 - Quebrando Mad Puppet .......................................................................... 63

Figura 34 - Debatendo-se e a vitória de Giordani ...................................................... 63

Figura 35 - O verdadeiro ataque ............................................................................... 64

Figura 36 - Giordani golpeado ................................................................................... 64

Figura 37 - A tortura .................................................................................................. 65

Figura 38 - Giordani sofre ainda mais ....................................................................... 65

Figura 39 - A faca ...................................................................................................... 65

Figura 40 – Quase morto perante a lâmina que avança ........................................... 66

Figura 41 - Homem abatido ....................................................................................... 66

Figura 42 - Giordani morto e o sangue ...................................................................... 66

Figura 43 - Passeio sangrento .................................................................................. 67

Figura 44 - Observando Pat ...................................................................................... 69

Figura 45 - Pat e a janela .......................................................................................... 69

Figura 46 - Aproximando-se ...................................................................................... 70

Figura 47 - Pat olha pela janela ................................................................................. 71

Figura 48 - Olhos de gato e o ataque ........................................................................ 72

Figura 49 - Pat sufocada e o desespero de Sonia .................................................... 72

Figura 50 - Pat pressionada contra a janela, Sonia corre ......................................... 72

Figura 51 - Vidro estilhaçado e súplica por ajuda ...................................................... 73

Figura 52 - Pat é golpeada ........................................................................................ 73

Figura 53 - Dor e formas geométricas ....................................................................... 74

Figura 54 - A algoz luz vermelha ............................................................................... 74

Figura 55- Pat tomba, Sonia implora ......................................................................... 74

Figura 56 - Golpeada de novo, e de novo e de novo... ............................................. 75

Figura 57 - Corda enquanto Sonia ainda pede ajuda ................................................ 76

Figura 58 - Pat amarrada e plongée de Sonia........................................................... 76

Figura 59 - Golpeando o coração de Pat .................................................................. 76

Figura 60 - Sonia vista de cima e Pat de baixo ......................................................... 77

Figura 61 - O fim de Pat ............................................................................................ 77

Figura 62 - Vidro estilhaçado sobre Sonia ................................................................ 77

Figura 63 - Estranho ângulos .................................................................................... 78

Figura 64 - Pat enforcada .......................................................................................... 79

Figura 65 - Visão do corpo de Pat ............................................................................. 79

Figura 66 - Seguindo o rastro de sangue .................................................................. 79

Figura 67 - Sonia morta ............................................................................................. 79

Figura 68 - Suzy e a porta ......................................................................................... 81

Figura 69 - Adentrando o corredor ............................................................................ 82

Figura 70 - Suzy envolta em vermelho ...................................................................... 82

Figura 71 - Suzy percorre os corredores ................................................................... 82

Figura 72 - O corredor iluminado ............................................................................... 83

Figura 73 - O corredor vermelho ............................................................................... 84

Figura 74 - Paura e estranhas personagens ............................................................. 84

Figura 75 - Escondendo-se ....................................................................................... 84

Figura 76 - Adentrando outros ambientes ................................................................. 85

Figura 77 - Tingido de vermelho ................................................................................ 85

Figura 78 - Estranhas cores ...................................................................................... 85

Figura 79 - Jennifer dorme ........................................................................................ 87

Figura 80 - Fugindo do assassino ............................................................................. 88

Figura 81 - Buscando abrigo ..................................................................................... 88

Figura 82 - Visão do assassino ................................................................................. 89

Figura 83 - Sombras .................................................................................................. 89

Figura 84 - Escondendo-se ....................................................................................... 89

Figura 85 - O assassino se aproxima ........................................................................ 90

Figura 86 - Montando a arma .................................................................................... 91

Figura 87 - Fuga ........................................................................................................ 91

Figura 88 - No quarto das garotas ............................................................................. 92

Figura 89 - Debatendo-se ......................................................................................... 93

Figura 90 - Detalhes de Jennifer ............................................................................... 93

Figura 91 - Jennifer levanta-se .................................................................................. 93

Figura 92 - Visões ..................................................................................................... 94

Figura 93 - Saindo do quarto ..................................................................................... 94

Figura 94 - Sonâmbula .............................................................................................. 94

Figura 95 - Escadas .................................................................................................. 95

Figura 96 - Entrando em pesadelos .......................................................................... 96

Figura 97 - Noite ........................................................................................................ 96

Figura 98 - Jennifer aproxima-se ............................................................................... 96

Figura 99 - Correndo para Jennifer ........................................................................... 97

Figura 100 - Mais um vidro estilhaçado ..................................................................... 97

Figura 101 - Grito ...................................................................................................... 98

Figura 102 - A morte da garota ................................................................................. 99

Figura 103 - Percepções de um pesadelo ................................................................. 99

Figura 104 - Jennifer afasta-se .................................................................................. 99

SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO ....................................................................................... 13

2. O MUNDO VERMELHO DE DARIO ARGENTO ..................................... 19

2.1. CUIDADO COM O ASSASSINO DE LUVAS PRETAS: O GIALLO ........... 30

3. O CINEMA DE HORROR ........................................................................ 36

3.1. AS DÉCADAS 1970 E 1980 ................................................................... 39

4. ANÁLISE DOS FILMES .......................................................................... 46

4.1. METODOLOGIA DE ANÁLISE ................................................................ 46

4.2. A SOMBRIA CANÇÃO DE NINAR: PRELÚDIO PARA MATAR ................ 49

4.3. A HORA DAS BRUXAS: SUSPIRIA ......................................................... 68

4.4. A MENINA QUE FALAVA COM INSETOS: PHENOMENA ....................... 86

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS ....................................................................... 101

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................ 104

LISTA DE FILMES CITADOS ......................................................................... 108

ANEXO A – FICHA TÉCNICA DOS FILMES ANALISADOS ........................... 118

ANEXO B – CENAS ANALISADAS (DVD-R) .................................................. 121

ANEXO C – PROJETO - TRABALHO DE CONCLUSÃO I .............................. 122

13

1. INTRODUÇÃO

“Há alguma coisa, alguém... Algo estranho e afiado como uma faca,

entrando em minha carne. Está aqui, eu posso sentir morte. Eu sinto uma

presença. Eu entrei em contato com uma mente perversa. Seus pensamentos são

de morte. Vá embora! Você matou e matará novamente!”. São com as palavras

da vidente Helga Ulman, personagem do filme Prelúdio para Matar (Profondo

Rosso) - 1975 que procuro introduzir o leitor ao mundo peculiar do cineasta

italiano Dario Argento, povoado por assassinatos com sangue vívido, com toques

sobrenaturais, de imagens coloridas e música intensa.

Desde muito cedo fui envolvida pelo universo fantástico do horror, talvez

por "culpa" do meu pai, que me permitiu assistir aos filmes de assassinos

mascarados e zumbis cambaleantes, mesmo sob protestos da minha mãe. Eu

sempre encontrava alguma forma de acompanhá-lo nessas histórias, em nossa

televisão de imagens em preto e branco, que somente me permitia imaginar o

vermelho escorrendo sob a tela.

Nesse mundo do horror, onde castelos sombrios são quase uma regra, os

monstros dos mais variados tipos são apresentados, onde reina a densa neblina

e a escuridão é quase que infinita, certamente algo que foge deste padrão se

destacaria e sem dúvida se tornaria minha preferência de apreciação. Tais

características disseminam no senso comum a ideia de que filmes de horror são

todos iguais, feitos somente para impressionar e lucrar, onde a questão artística

muitas vezes é deixada de lado. Certamente, como em todos os gêneros, a

indústria cinematográfica de gênese capitalista cria uma "cartilha" do que deve

constar para um filme render bilheteria, tornando muitos horrores, principalmente

os atuais, bastante parecidos.

Porém, isso cai por terra ao conhecermos a obra de um cineasta italiano,

filho de mãe brasileira, fotógrafa, e pai italiano, produtor cinematográfico, que

resolveu expressar seus temores na tela. Na verdade, Dario Argento mostra uma

faceta colorida e assustadora do gênero, introduzindo o horror em ambiente

comum e urbano, mesmo não sendo o percursor destas características, sua

forma de captá-las é demasiadamente marcante. O espectador é pego de

surpresa, quando passa a acompanhar pela câmera em primeira pessoa os

movimentos do misterioso assassino. Certamente, esse aspecto exemplifica o

14

quanto esse cineasta se sobressai perante outros tantos realizadores do gênero

que sempre me impressionou.

A Itália possui o mérito de ter apresentado ao mundo diversos grandes

diretores como Frederico Fellini, Michelangelo Antonini, Pier Paolo Pasolini, entre

tantos outros. Mesmo sem ser um conhecido do grande público, um dos maiores

realizadores italianos, que nunca fica de fora nas conversas sobre cinema de

gênero, mais precisamente de horror, é Dario Argento.

Argento é o mestre do Giallo 1 , gênero de suspense com corriqueiras

narrativas envolvendo crimes bizarros, seguido de uma conturbada investigação e

na culminância do encontro com o misterioso assassino de luvas pretas. Ele é

discípulo de Mario Bava, outro grande nome do horror italiano, principalmente

quando se fala nas tonalidades coloridas da película. Argento não apenas seguiu

Bava, como deu continuidade ao visual macabro, elevando o grau de terror no

contexto italiano de produções do gênero.

Ao longo da carreira, Argento apresenta um cinema autoral, com visual

próprio, as tonalidades em vermelho, aplicadas de maneira nada convencional, o

que torna sua obra inquietante. O clima estranho é enaltecido pela trilha sonora

progressiva, que pontua os assassinatos brutais em momentos delirantes.

Argento parece preocupar-se mais com a construção do visual

impactante, com incontestável exagero, seja nas mortes gráficas, seja na

angulação de câmera, que parece brincar com os nervos do espectador. Desse

modo, joga com o psicológico do público através de sua linguagem

cinematográfica.

Diante da importância do realizador italiano no contexto do horror

contemporâneo, este trabalho tem como tema o estudo da obra de Argento,

principalmente os filmes realizados entre as décadas de 1970 e 1980. A ideia

principal é observar como o cineasta constrói a atmosfera perturbadora a partir da

fotografia de seus filmes, definindo a questão: Como a fotografia dos filmes de

Dario Argento contribui para a construção de uma atmosfera inquietante e

perturbadora?

1 O termo giallo traduzido para o português significa amarelo. É uma referência ao papel barato de cor

amarelada com que eram produzidos livros de suspense e terror na Itália em meados do século XX. Digamos que seja um tipo de pulp fiction à italiana. Atualmente, giallo é uma expressão usada para descrever o subgênero em que se encaixam filmes de horror e suspense muito populares nos idos anos 60 e 70.

15

Definindo assim, o objetivo geral desta monografia, que é compreender

como a fotografia se nos filmes de Dario Argento e relacionando-se com outros

elementos fílmicos.

Já os objetivos específicos da pesquisa são: Estudar a filmografia do

diretor italiano Dario Argento, sobretudo nas décadas de 1970 a 1980; Entender o

contexto das produções de horror na década de 1970; Discutir a função da

fotografia no cinema de horror e Analisar os filmes Prelúdio para Matar (Profondo

Rosso) – 1975, Suspiria (Suspiria) - 1977 e Phenomena (Phenomena) - 1985, a

fim de perceber como o horror se mostra nestas obras a partir da fotografia, a fim

de compreender a atmosfera dos filmes de Dario Argento.

Escrever sobre Argento é uma oportunidade de prestar uma espécie de

homenagem a um dos grandes ídolos do horror, cujos filmes por muito tempo

perturbaram e fascinaram minha mente. É adentrar no profundo vermelho de

suas obras, tentando entender suas inspirações; é procurar compreender as

motivações e descobrir mais sobre o cinema de gênero, que sempre me encantou

com suas peculiaridades.

Além disso, no caso do horror, não são vastas as obras publicadas em

nosso país e quando procuramos produção sobre o horror contemporâneo

encontramos apenas materiais a respeito das franquias de maior rentabilidade

como Sexta-feira 13 (Friday the 13th) - 1980 ou O Massacre da Serra Elétrica

(The Texas Chain Saw Massacre) - 1974, evidenciando a carência de

informações dos filmes fora do eixo da grande indústria norte-americana.

Felizmente, no núcleo acadêmico, podemos citar o interesse de alguns autores

brasileiros tratando da produção do horror como Laura Cánepa; o found footage

com Rodrigo Carreiro, Ana Maria Acker, Rogério Ferraraz, entre outros.

A partir da pesquisa sobre a filmografia de Dario Argento foi possível

perceber um grande vácuo tratando-se de material sobre ele. Nem mesmo a

respeito da ampla produção de horror na Itália há muitos livros publicados,

apenas notas indicativas sobre os filmes, porém nada mais aprofundado, o que

torna a obra do diretor diversas vezes esquecida, seja nas listinhas dos 10 mais

ou mesmo em pesquisas acadêmicas.

Na área da Comunicação, onde muitas vezes o cinema se mostra como

objeto de estudo, talvez a obra de Argento esteja sendo negligenciada e tratando-

se de Fotografia, certamente merece ser conhecida. Um estudo da composição

16

da luz, do visual subversivo dos filmes, seja na incômoda angulação de câmera

ou na maneira de criação marcante, a obra do cineasta italiano tem a contribuir

para as pesquisas comunicacionais e de fotografia.

Sendo assim, torna-se pertinente para o campo da Comunicação o

conhecimento a respeito do trabalho de Dario Argento. Para mim, como

admiradora de sua filmografia e acadêmica de Fotografia, é uma oportunidade de

aprender mais sobre como a fotografia contribui para a criação de um cinema tão

peculiar e pessoal a ponto de impressionar e tornar-se uma experiência

inesquecível para o público.

Como metodologia, é utilizada a análise fílmica de dois excertos fílmicos

de três obras do cineasta. Os filmes escolhidos para a investigação são Prelúdio

para Matar (Profondo Rosso) – 1975, Suspiria (Suspiria) - 1977 e Phenomena

(Phenomena) - 1985, sendo esses considerados clássicos por muitos

apreciadores do gênero, além de apresentarem um interessante trabalho de

fotografia. Talvez seja nestas obras que podemos ver Argento em sua melhor

forma, o seu cinema mais autoral2.

Durante o estudo, é elaborado um breve resumo sobre cada um dos

filmes que são explorados, trazendo detalhes sobre a história, informações

técnicas, entre outras. Segundo Vanoye e Goliot, “analisar um filme não é mais

vê-lo, é revê-lo e ainda mais examiná-lo tecnicamente. Trata-se de uma outra

atitude com relação ao objeto-filme [...] faz com que se descubram detalhes do

tratamento da imagem e do som.” (2002, p. 12). Portanto, a análise fílmica parece

ser a metodologia condizente para a proposta requerida, pois certamente é

necessário observar e rever os filmes diversas vezes, para que se possa captar

detalhes da fotografia dos mesmos.

Entende-se que nem sempre a análise fílmica seja a melhor forma de

apreciação de um filme, afinal o espectador sempre passa por uma experiência

ao assisti-lo, seja por uma lembrança já trazida anteriormente, uma música já

conhecida, um ator com o qual nos identificamos, tornando problemático o relatar

da vivência de ver um filme, a maneira como nos sentimos diante de uma

2 Com Ópera - 1987 conclui a fase mais prolífica e bem sucedida carreira de Dario Argento e é como

se, num certo sentido, o autor se esvaziasse. (TRADUÇÃO NOSSA) Informações disponíveis no site <http://www.ondacinema.it/monografie/scheda/dario_argento.html>. Acesso em setembro de 2015.

17

película. Porém, talvez seja a melhor forma encontrada até o momento de

compartilhar o impacto de se conhecer um filme de Dario Argento.

Deste modo, a monografia é uma estrutura que se propõe a alcançar os

objetivos propostos. No segundo capítulo, intitulado "O mundo vermelho de Dario

Argento" abordamos a trajetória do cineasta, a biografia do realizador através de

autores como Alan Jones e Salvador Barnabé. Ainda no segundo capítulo,

estudamos um pouco mais sobre o subgênero giallo em "Cuidado com o

assassino de luvas pretas: o giallo na Itália".

No terceiro capítulo, discutimos o contexto da produção de horror, a ruptura

de estilo nos anos de 1960, com enfoque nos anos de 1970 e 1980, para

entendermos o período no qual Argento se enquadra, as produções importantes e

que definem a época. Laura Loguercio Cánepa e Fernando Mascarello são alguns

dos autores pesquisados.

No capítulo quatro, apresentamos os procedimentos metodológicos,

através de conceitos e técnicas de análises de filmes. É neste capítulo que

apresentamos quais os entrechos fílmicos, utilizando autores como Manuela

Penafria, Ramon Carmona, Laurent Jullier e Michel Marie.

No quinto capítulo, abordamos a análise dos filmes escolhidos com:

Prelúdio para Matar, Suspiria e Phenomena. Autores como Luís Nogueira e Edgar

Moura, além de outros, auxiliam na discussão.

Para finalizar, o capítulo seis traz as considerações sobre o estudo, nos

mostrando o quanto a fotografia contribui ou não para o cinema de Argento se

mostrar autoral.

Importante destacar que apesar da ampla produção no cinema de horror,

na pesquisa são citadas apenas algumas obras como representantes do período,

além disso, os títulos dos filmes quando não lançados no Brasil aparecem apenas

com seu nome original. Caso contrário são colocados de acordo com a tradução

apresentada e o nome original entre parênteses. Ao final deste trabalho é

anexada uma lista de todos os filmes citados no decorrer do texto.

A intenção primordial deste estudo é torná-lo uma reverência de pesquisa

à obra desde cineasta que merece respeito e, acima de tudo conhecimento, para

que a geração de fotógrafos, comunicadores e apreciadores de cinema em geral

saibam que há um italiano obcecado pelo vermelho, envolto em sons delirantes,

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criando fotografias excêntricas e complexas, num cinema subversivo e artístico, à

margem dos padrões hollywoodianos, embora dialogue com eles.

19

2. O MUNDO VERMELHO DE DARIO ARGENTO

Neste capítulo, serão tratadas a vida e obra do cineasta Dario Argento,

com ênfase nas produções das décadas de 1970 e 1980, nas quais estão

inseridas as obras que posteriormente serão analisadas.

Assassinos de luvas pretas, navalhas afiadas, matando mulheres inocentes

de forma mais violenta possível; pessoas comuns investigando e atraindo para si

o assassino. Os closes de desespero, os minuciosos detalhes, uma trama

inteligente com um roteiro sempre surpreendente. Tudo isso faz um giallo,

subgênero de horror que tem como maior expoente Dario Argento. Não que o

diretor tenha criado o giallo, antes dele outros já haviam se aventurado por estas

esferas, como Mario Bava e Lucio Fulci, mas talvez Argento tenha o mérito de

consolidar e aprimorar os filmes de suspense com altas doses de horror entre os

anos 1970 e 1980 na Itália.

Nascido em sete de setembro de 1940 em Roma, na Itália, desde cedo,

Argento estava mergulhado no mundo das artes. A mãe era a fotógrafa brasileira

Elda Luxardo e seu pai Salvatore Argento, um famoso e inf luente produtor e

distribuidor cinematográfico.

No documentário O Mundo do horror de Dario Argento (Dario Argento An

Eye For Horror) – 2000, o diretor relembra a influência dos pais em sua formação:

"Passei parte da minha vida nos estúdios da minha mãe enquanto ele fotografava

as famosas ‘vamps’ da época. É estranho, mas tenho uma afinidade com o vulto

feminino." 3 O diretor tem predileção por personagens mulheres, característica

comum em filmes italianos do período, como cita o pesquisador Marcelo Carrard:

3 Disponível no documentário O Terror de Dario Argento (Dario Argento: An Eye For Horror) – 2000,

disponibilizado no Brasil como dvd de extras juntamente com o filme Suspiria (Suspiria) – 1977.

20

As mulheres estão presentes de forma bastante particular nos filmes de terror italianos, principalmente nas obras de Mario Bava e Dario Argento. A imagem já citada das mulheres nas janelas, que são uma metáfora para os olhos, aparece de forma contundente em L'Uccello delle Plume di Crista/lo, Suspiria, Profondo Rosso, Inferno, Phenomena e Trauma. As mulheres observam ou são observadas através dessas janelas, que irão trazer, na maioria das vezes, a loucura e a morte. Na maioria dos filmes de Mario Bava e Dario Argento, a figura da mulher está ligada à psicopatia ou à bruxaria, no papel das antagonistas, em contraponto às figuras das protagonistas a surgir como heroínas góticas, ambíguas e sofredoras, que no final da trama estarão ligadas ao seu desfecho como agentes diretos e ativos desse processo. Os olhos que tudo observam são os de mães vingativas e cruéis, que geraram filhos monstruosos ou com fortes perturbações mentais, ocasionadas por essas mães homicidas. (CARRARD, 2003, p.519)

Quando fala de seu pai, Argento cita o cotidiano cinematográfico no qual

sempre esteve envolvido: "Quando eu era menino, sempre falávamos sobre

cinema. Nós o discutíamos o tempo todo. Na década de 50 meu pai vinha para

casa sentava-se à mesa e dizia ‘meninos, receio que o cinema italiano esteja em

crise’. Hoje é verdade, mas ele dizia isso na década de 50."4

Figura 1 - Dario Argento

Fonte: Livro Dario Argento, The Man, the Myths & the Magic

Segundo Argento, em entrevista para Roberta Oliveira, no site Italia Oggi,

em 2004: “O gosto pela cor, pela fotografia, pelos espetáculos grandiosos não é

4 Idem 3

21

elemento italiano. A minha estética, as imagens, a maneira de contar a história,

sempre rápida, forte, sem pudores, é influência das minhas origens”5, destacou o

diretor referindo-se à presença da brasilidade nos elementos de suas películas,

por influência materna.

Assim como muitos artistas famosos, o jovem Dario tinha períodos de

doenças, quando suas únicas companhias eram a imaginação e os sonhos.

Conforme conta Salvador Barnabé, Argento foi um menino solitário e introvertido,

passou parte da infância apenas com leituras fantásticas de Shakespeare,

eróticas das Mil e Uma Noites e principalmente os contos sombrios de Edgar Alan

Poe, que viriam a influenciar muito sua visão de mundo (BARNABÉ, 2001, p. 163,

tradução nossa). Certamente Argento absorveu o universo macabro de Edgar

Allan Poe, onde encontrou uma das mais poderosas inspirações da carreira. As

visões aliciantes de Poe não estão distantes dos sonhos que o cineasta

reproduziu nas telas. Talvez por sua solitude, o próximo companheiro de Argento

viria a ser o cinema, segundo conta:

O cinema era importante para mim. Significava entrar na dimensão dos sonhos. Foi isso que eu descobri naquela época e foi maravilhoso. Quando eu ia ao cinema, eu vivia na dimensão dos sonhos, eu era viciado em cinema, totalmente viciado, era como uma droga.

6

Esta paixão levou o italiano ao primeiro emprego como crítico, período em

que seu estilo cinematográfico evoluiu. Para Argento, o impacto visual nos seus

filmes é consequência do trabalho jornalístico, afinal quando assistia aos filmes

sempre gostava de imagens fortes.

Na biografia do cineasta, intitulada Dario Argento: The Man, the Myths &

the Magic, Alan Jones conta que quando Argento conheceu Sergio Leone foi

talvez a primeira vez na vida que encontrou uma pessoa que também raciocinava

em termos de imagens. “Pareceu-me algo fantástico, novo, belo, eu gostei muito

dele por isso” (2012, p.16, tradução nossa).

Foi Leone quem deu a oportunidade para Argento trabalhar em um filme e,

juntamente com o diretor e Bernardo Bertolucci, escrever o roteiro do faroeste Era

5 Disponível em: <http://www.italiaoggi.com.br/not10_1204/ital_not20041010a.htm>. Acesso: out.

2015. 6 Ibid., p 19.

22

uma vez no Oeste (C'era una volta il West) – 1968, clássico absoluto do

conhecido spaghetti western7 ou bang-bang à italiana.

Dario Argento ainda era um desconhecido do grande público,

principalmente fora do eixo italiano, quando Era uma vez no Oeste tornou-se

mundialmente popular, conforme conta o cineasta John Carpenter, um dos

mestres do horror norte-americano, ao ver o nome do estreante em um filme de

tamanha importância:

Era uma vez no Oeste é um faroeste ótimo, pelo qual me apaixonei. Achei que ficou maravilhoso, era como uma ópera gigantesca, com nomes muito importantes, Bertolucci, Leone e Argento. Quando eu notei o nome de Dario Argento, eu disse: Quem é esse tal de Dario Argento?

8

Após trabalhar como roteirista em outros faroestes e alguns filmes eróticos,

geralmente esquecidos em sua filmografia, Argento começou a desenvolver um

roteiro, tendo como inspiração os livretos de bolso, com capa amarela, muito

comuns na Itália na época, de trama policial e suspense. Juntamente com o pai,

Argento passou mais de um ano e meio tentando encontrar um patrocinador para

o filme.

Como diretor, Dario Argento teve a estreia com O pássaro das plumas de

Cristal (L'uccello dalle Piume di Cristallo) - 1970, filme em que inseriu todos os

elementos de um clássico giallo sem deixar de incluir um estilo pessoal e

inquietante. De acordo com Steven Jay Schneider, no livro 1001 Filmes para ver

antes de morrer:

Dario Argento usou as diretrizes gerais estabelecidas por Mario Bava em The Evil Eye – 1963 e Blood and Black Lace – 1964 para produzir uma versão bem italiana do thriller no estilo de Hitchcock. Ao fazê-lo, o diretor criou um subgênero próprio com seu primeiro longa (SCHNEIDER, 2008, p. 527).

No filme, o escritor norte-americano Sam Dalmas (Tony Musante) está na

Itália, prestes a voltar ao seu país de origem, quando testemunha uma tentativa

de homicídio em uma galeria de arte. Como o local sugere, Argento consegue

compor uma espécie de quadro da morte em uma cena que nos envia

7 O chamado ‘spaghetti western’ (no Brasil, conhecido como ‘faroeste espaguete’ ou ‘bangue-bangue

à italiana’). Os filmes que compunham esse movimento consistiam, essencialmente, de aventuras picarescas que se passavam na paisagem histórica do Velho Oeste, só que produzidas por cineastas que viviam na Europa, e não nos Estados Unidos. (CARREIRO, 2009, p.2) 8 Ibid., p 19.

23

diretamente para uma vitrine de assassinato. Ao longo do filme, vamos

acompanhar o escritor, impedido de retornar ao lar, fazendo o trabalho da polícia,

investigando os assassinatos que não param de acontecer. Ao mesmo tempo em

que é ameaçado e perseguido pelo assassino vestido de couro.

Figura 2 - O pássaro das plumas de cristal - 1970


O que mais chama a atenção é que em alguns filmes de Argento toda a

trama poderia ser solucionada logo nos primeiros minutos, mas é tão bem

conduzida, que o óbvio se torna questionável. Já no longa de estreia o diretor

insere um entrecho que viria a se repetir em outras obras, onde brinca com o

espectador. Assim como seu personagem, não temos certeza do que vemos, do

que aconteceu, da mesma forma que outros mestres do suspense, tais como

Alfred Hitchcock em Janela Indiscreta (Rear Window) – 1954. Ainda segundo

Schneider, “[...] Musane chega a um conflito com o inesquecível assassino de

rosto cadavérico (Reggie Nalder) de O homem que sabia demais, de Hitchcock

(1956). Em um final irônico e terrível, o herói acaba descobrindo que ele sempre

fora o “homem que não percebeu o que já sabia” (SCHNEIDER, 2008, p. 527).

24

Embalado sob a persistente música de Ennio Morricone, responsável pela

trilha do já citado faroeste Era uma vez no Oeste (C'era una volta il West) – 1968,

O Pássaro das plumas de cristal também traz outra característica que viria a se

tornar marca registrada nas películas do diretor, a música marcante. Para

Salvador Barnabé, “Ennio Morricone seguiu sendo o colaborador imprescindível

para estender a criação alquímica do medo e a trilha sonora” (2001, p. 45).

Posteriormente, Argento viria a formar a duradoura parceria com a banda italiana

de rock progressivo Goblin, que conduziu e interpretou várias trilhas dos filmes do

diretor.

Após o sucesso comercial do primeiro filme, Argento seguiu trazendo

pesadelos para tela com dois filmes na mesma linha: O Gato de nove caudas (Il

Gatto a Nove Code) - 1971 e Quatro moscas no veludo cinza (4 Mosche di Velluto

Grigio) – 1972, compondo a conhecida Trilogia dos Animais, ambos com a

abordagem característica, na linha do giallo.

O diretor realizou com Cinco Dias em Milão (Le Cinque Giornate) - 1973,

uma comédia sobre a revolta homônima ao filme, que não era o que os fãs

esperavam, tornando-se um fracasso comercial. Ele ainda aventurou-se pela

televisão, dirigindo episódios para a série Porta para a Escuridão (La Porta sul

Buio/ Door into Darkness), como Il Tram e Testimone Oculare, ambos de 1973.

Argento voltou ao ápice com aquela que talvez seja sua obra mais

completa, tratando-se de giallo: Prelúdio para Matar (Profondo Rosso) – 1975. O

filme conta a história do pianista inglês Marcus Daly (David Hemmings de Blow-

Up -1966), que ao presenciar o brutal assassinato de uma mulher, vê-se

envolvido a investigação, passando a ser alvo do misterioso assassino, em uma

trama cheia de reviravoltas e um final improvável. Segundo o diretor, foi quando

começou a fazer este filme que experimentou coisas novas, onde procurou

estreitar a distância entre o suspense e o horror. (JONES, 2012, p. 63) De acordo

com Rubens Ewald Filho, em seu Dicionário de cineastas: “Dario Argento, desde

Profondo Rosso, foi partindo cada vez mais para a estilização de cenários,

criando um estilo de cinema fantástico que começa a fazer escola” (1988, p.27).

Impossível não citar o envolvimento familiar nos filmes de Dario Argento,

sendo que as primeiras películas foram produzidas pelo pai Salvatore Argento e

posteriormente por seu irmão Claudio Argento, este bastante conhecido após

produzir o filme cult Santa Sangre - 1989 de Alejandro Jodorowsky. Durante as

25

gravações de Prelúdio para matar, Argento conheceu a atriz Daria Nicolodi, com

quem iniciou um relacionamento que perduraria por 11 anos. Do casamento,

tiveram a filha Asia, nascida em 20 de setembro de 1975. Profondo Rosso foi a

primeira de muitas colaborações com a atriz Daria Nicolodi.

Para o biógrafo Alan Jones, Daria Nicolodi viria a influenciar muito o

trabalho de Argento: “Não tenho nenhuma dúvida de que Daria Nicolodi colocou

Dario numa rota totalmente nova. Isto é, se não tivesse sido por ela e pelo

relacionamento deles, naquele período específico não teríamos Suspiria”. Afinal,

Daria é coautora do roteiro de Suspiria.

A partir de Suspiria (Suspiria) -1977, Argento passa a inserir um maior

número de elementos sobrenaturais em seus filmes, o que até então podia ser

resumido a assassinatos com sangue excessivo, provocados por um homicida de

luvas negras. As películas têm agora maior influência sobre-humana, como na

conhecida Trilogia das Mães, onde bruxas são as vilãs em questão, iniciada por

Suspiria (Suspiria) – 1977, seguido por A Mansão do Inferno (Inferno) – 1980 e

finalizada recentemente com A Mãe das Lágrimas – O Retorno da Maldição (La

Terza Madre) – 2007. Ainda de acordo com Alan Jone, em entrevista: "Suspiria

foi algo totalmente diferente. Em vez de ser uma história de assassinato, é uma

história sobrenatural, é um conto de fadas, na verdade um conto de fadas mal-

assombrado”. Para o diretor John Carpenter em fala no documentário biográfico

de Argento:

Suspiria é um dos maiores filmes de terror de todos os tempos. É aterrorizante. É como um pesadelo, como estar preso em um pesadelo. O trecho que mais me afeta é o início, que se abre tão estranhamente, tão simplesmente, de repente no aeroporto, acompanhando a garota saindo da tempestade, e tentando tomar um táxi, vemos essa cascata de água caindo e de repente estou muito perturbado pelo que vejo. E não sei por quê. Este filme é uma incrível obra de arte.

9

Suspiria foi o segundo filme de Dario Argento com a trilha sonora composta

e tocada pelo grupo de rock italiano Goblin. A música daria um capítulo à parte,

pois é impossível ficar indiferente a ela, como cita a crítica cinematográfica e



26

autora do livro Broken Mirrors / Broken Minds: The Dark Dreams of Dario Argento,

Maitland McDonagh:

A trilha que o Goblin fez para Suspiria está entre as mais surpreendentes trilhas já feitas para um filme de terror. Basicamente é rock de raiz progressivo, mas é bizarra, incorpora não somente instrumentos musicais, mas também gemidos e gritos, sibilos e sussurros e isso é muito assustador. [...] Algumas das músicas de Suspiria estavam prontas antes do filme, e muitas vezes Argento tocava a música em volume máximo enquanto estava fazendo as gravações, o que deixava todos à beira de um ataque de nervos.

10

Já em 1982, o diretor lança Tenebre (Tenebre) - 1982, um puro giallo, com

altas doses de violência e longos planos-sequência; seguido por Phenomena

(Phenomena) – 1985, uma mistura sobrenatural com os elementos já conhecidos

do diretor. É necessário enfatizar que Phenomena conta com a jovem Jeniffer

Connelly e Donald Pleasence, o eterno Doutor Loomis, de Halloween - A Noite do

Terror (Halloween) – 1978, de John Carpenter, mais uma vez interpretando um

médico. A produção tem ainda a presença da filha do primeiro casamento de

Dario, Fiore Argento. E Terror na Ópera (Opera) – 1987, como o nome sugere,

uma verdadeira ópera do terror, onde o enredo gira em torno de uma moça que

tem agulhas enfiadas nos olhos, para que possa ver cenas de profundo horror.

“Essa sempre foi a sua metáfora, o seu cinema. É como se Dario dissesse eu

dirijo estas cenas para que você as olhe, não quero que afaste o olhar, tenho algo

a dizer”. (JONES, 2012, p. 162).

10 Idem 9, p. 25.

27

Figura 3 - Pôster de Tenebre - 1982


Dario Argento também produziu e apresentou programas para a televisão

italiana, incluindo uma série sugestivamente intitulada Giallo, estas

apresentações estimularam a percepção do público de Dario como um Alfred

Hitchcock italiano, título que vem a se repetir em praticamente todas as

publicações sobre o autor, a comparação parece ser inevitável. Porém para

Maitland McDonagh:

[...] Argento era citado frequentemente como o Hitchcock italiano, ou um Hitchcock com sabor de alho, e eu sempre pensei que era uma comparação bizarra, porque seus filmes são construídos de maneira tão anti-Hitchcock. Hitchcock é o diretor mais linear e controlado que já trabalhou no ramo. E penso que Argento é o menos linear entre aqueles cujo trabalho conseguiu ampla distribuição e um grupo de seguidores.

11

11 Ibid. 9, p. 25.

28

Ainda neste período Dario Argento produziu para outros importantes

diretores italianos do gênero como Lamberto Bava e Michele Soavi, em Demons

– Filhos das Trevas (Demoni) - 1985 e A catedral (La chiesa) – 1989,

respectivamente. Além disso, ele ajudou George A. Romero, o criador de A noite

dos mortos vivos (The night of the linving dead) – 1968, a produzir a sequência de

seus zumbis devoradores de carne humana Despertar dos Mortos (Dawn of the

dead) – 1978.

Juntamente com Romero, o italiano dirigiu o episódio O Gato Preto, no

filme Dois olhos satânicos (Due Occhi Diabolici) -1989, uma adaptação de contos

de Edgar Allan Poe.

Nos anos de 1990, Argento iniciou a parceria que perdura até hoje, onde

sua filha Asia Argento passa a ser sua musa, atuando na maioria dos filmes que

se seguiram. Iniciando com Trauma (Trauma) – 1993, um suspense dirigido nos

Estados Unidos, Síndrome Mortal (La Sindrome di Stendhal) – 1996 e a sua

adaptação da obra de Gaston Leroux, Um vulto na Escuridão (Il Fantasma

dell’opera) – 1998.

Já nos anos 2000, Argento segue o mesmo estilo dos gialli 12 , com o

interessante, mas na mesma linha de filmes anteriores, Sleepless (Non ho Sonno)

– 2001, o Jogador Misterioso (Il Cartaio) – 2004 e o filme televisivo inédito no

Brasil Ti piace Hitchcock? – 2005. Neste mesmo período, participa das duas

temporadas do projeto Mestres do Terror (Masters of Horror) de Mick Garris, com

os episódios Jenifer – Instinto Assassino (Jenifer) – 2005 e Pelts – 2006.

O realizador finaliza a década de 2000 com Giallo – Reféns do medo

(Giallo) – 2009, mais um filme sobre um assassino psicopata que mata mulheres

com crueldade e a conclusão da Trilogia das Mães (iniciada em 1977, com

Suspiria), A Mãe das Lágrimas – O Retorno da Maldição (La Terza Madre) – 2007.

Em 2012, tempos que os cinemas lotam com a tecnologia 3D, Argento

lança sua versão do romance de Bram Stoker, o ainda inédito e malfadado pela

crítica Dracula – 3D – 2012. O cineasta continua na ativa, sendo que há pouco

tempo lançou um projeto13 de um novo filme, para o qual ainda capta recursos,

12 Plural de Giallo

13 Informações disponíveis no site <https://www.indiegogo.com/projects/dario-argento-s-the-sandman-

starring-iggy-pop--2>. Acesso em novembro de 2014.

29

intitulado Sandman, o qual contará com a atuação do cantor Iggy Pop, e trará a

história de um assassino em série.

Em 2015, o realizador dirige a Ópera Macbeth de Giuseppe Verdi, baseada

na peça homônima de William Shakespeare. Ele também confirma a participação

como supervisor artístico na série em produção Suspiria De Profundis14 baseada

no filme Suspiria.

Hoje, Argento é reverenciado como um dos mestres do horror mundial,

sempre citado nas discussões sobre o gênero, tendo uma legião de fãs e status

de cult. Segundo Mario Abbade, curador da mostra Dario Argento e seu mundo

de Horror, que aconteceu em 2011 no Rio de Janeiro: “O seu legado é uma obra

barroca, estilizada e, por isso, marcante no universo do cinema de gênero. Um

legítimo autor” (ABBADE, 2011, p. 210).

Poucas vezes um diretor dedicou tanto suas mãos em cima dos

assassinatos cinematográficos como Argento. Quando citamos suas mãos é para

enfatizar o culto que se criou em torno dos crimes por ele filmados, afinal o

realizador sempre fez questão de interpretar as mãos homicidas enluvadas que

abatiam as belas mocinhas indefesas.

Não é à toa que Argento recebeu o apelido de Hitchcock italiano, inclusive

há uma certa história, não se sabe se verdadeira ou não, que aparece em vários

sites na Internet, que ao assistir Prelúdio para Matar (Profondo Rosso) – 1975, o

próprio diretor de Psicose (Psycho) – 1960, se surpreendeu dizendo: “Esse jovem

italiano está começando a me preocupar”15.

Tendo dirigido cerca de 20 longas-metragens até o momento, Argento

continua trabalhando. Certamente é um dos poucos diretores que sempre

persistiram no cinema de gênero.

A obra do diretor é vasta, mas, conforme já citado, este trabalho será

focado nas análises da fotografia de Prelúdio para Matar (Profondo Rosso) - 1975,

Suspiria (Suspira) - 1977 e Phenomena (Phenomena) – 1985. Antes de

adentrarmos na verificação específica das obras, faz-se pertinente um olhar para

14 Informações disponíveis no site < http://www.denofgeek.us/tv/245282/dario-argento-s-suspiria-

coming-to-tv-as-a-series>. Acesso em setembro de 2015. 15 Disponível em < http://2011.festivaldorio.com.br/mostras/retrospectiva-dario-argento/>. Acesso em out. 2014.

http://www.denofgeek.us/tv/245282/dario-argento-s-suspiria-coming-to-tv-as-a-series

http://www.denofgeek.us/tv/245282/dario-argento-s-suspiria-coming-to-tv-as-a-series

http://2011.festivaldorio.com.br/mostras/retrospectiva-dario-argento/

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o contexto de produção das mesmas, ou seja, o cinema de horror na Itália

conhecido popularmente como Giallo.

2.1 CUIDADO COM O ASSASSINO DE LUVAS PRETAS: O GIALLO

Neste subcapítulo, iremos abordar o gênero giallo, iniciado na Itália na

década de 1960 e extremamente popular na década de 1970, tendo como

principais representantes a conhecida trindade do horror italiano representada

pelos diretores Mario Bava, Dario Argento e Lucio Fulci. Como já citado, o giallo

significa amarelo em italiano e provém de livros populares de mistério que tinham

capa amarela (enquanto na França, os livros de mistério eram chamados de noir

- capa preta). Como explica Heráclito Maia:

Os filmes giallo são caracterizados, em sua maioria, pelos assassinatos em série, geralmente realizados por um maníaco de luvas, máscara e roupas pretas de couro. Suas vítimas, quase sempre lindas mulheres, costumam ser esfaqueadas brutalmente, não sem antes uma perseguição no melhor estilo 'o gato e o rato'. Durante os anos 70 o giallo deu origem a mais de 100 filmes, sendo que os principais expoentes foram os grandes mestres Mario Bava e Dario Argento. [...] O gênero giallo só veio a explodir mesmo com o cinema de Argento, que estreou no cinema com "O Pássaro com Plumas de Cristal", e seguiu realizando uma sequência brilhante de giallos e horror estupendos, com destaque para o clássico "Prelúdio para Matar", que se tornou unanimidade e é sem dúvida o principal giallo da história. (MAIA, 2002, p. 63)

Podemos dizer que um giallo é um filme insano e excessivo,

principalmente na estética, também no erotismo, violência, psicologia dos

personagens, todos à beira da loucura. Isso se reflete nos cenários, que são

sempre muito refinados, música inquietante, linguagem cinematográfica com

iluminações excêntricas, enquadramentos muito elaborados e peculiares, além

das roupas e penteados. É um cinema com algo doentio, que deixa transparecer

toda a originalidade, perante a busca da identidade do assassino. Sempre há um

jogo sobre a dupla leitura da imagem de uma investigação que acompanhamos

juntamente com a personagem principal do filme, o investigador. Mas no fim das

contas a personagem mais instigante do giallo é o assassino.

Impossível iniciar um estudo sobre giallo sem citar o criador do mesmo,

Mario Bava. Este diretor, que passou por diversos gêneros enquanto esteve na

ativa, foi consagrado por ser criador de várias escolas cinematográficas na Itália.

31

Foi o percursor do horror gótico italiano, com A máscara de Satã (La maschera

del demônio) - 1960, inspirado pelos filmes da Hammer Films que se destacavam

na Inglaterra, porém, Bava não fez apenas uma imitação, mas construiu um filme

sólido e criativo.

Nascido em 1914, filho de um cinegrafista e técnico de efeitos especiais,

Bava cresceu rodeado pelo cinema. Inicialmente, ele trabalhou com o pai como

diretor de fotografia, onde obteve grande êxito. Iniciou na direção com o já citado

A máscara de Satã, uma adaptação do conto Viy de Nikolai Gogol. Como cita

César Almeida, “Hoje, La maschera del demonio é considerado um grande

clássico, percursor de todo ciclo de Horror Gótico italiano”. (ALMEIDA, 2014, p.

47)

Em 1963, Mario Bava dirige seu último filme em preto e branco, Olhos

diabólicos (La ragazza che sapeva troppo) ou A garota que sabia demais, em

tradução literal, em clara associação ao filme de Alfred Hitchcock. Bava insere na

obra os fundamentos do que se tornaria o giallo - em Olhos Diabólicos temos

todo o conteúdo que apareceria posteriormente no gênero. Nele encontramos a

figura do investigador amador que testemunhou um homicídio e viu uma imagem

que não decodificou bem e somente no fim vai entender o que viu e descobrir a

identidade do matador. Há o estranho que chega a uma cidade que não conhece;

o assassino em série, sem uma motivação palpável, apenas alguém

completamente louco matando mulheres. Para o crítico Carlos Thomaz Albornoz,

as obras de Bava são fundamentais para a criação do giallo, além de sua

importância na construção do horror no cinema italiano e mundial:

Não é sempre que assistimos um gênero nascer, ou um paradoxo ser quebrado. Isso parecia ser algo comum para Mario Bava: com A máscara do demônio (La marchera del demônio, 1960), ele inventou sozinho o gótico italiano, que não é a mesma coisa das imitações da Hammer que já vinham sendo feitas; inventou também o giallo em A garota que sabia demais (La ragazza che sapeva troppo, 1963) e o slasher de contagem de cadáveres, que faria a fortuna dos produtores da série Sexta Feira 13, em Banho de Sangue (Reazione a catena, 1971) (ALBORNOZ, 2013, p. 77).

Além disso, ainda em 1963, temos o primeiro filme colorido de Mario

Bava, a antologia Black Sabbath - As três máscaras do terror (I tre volti della

paura), onde nos três segmentos o diretor desfila o melhor da diversidade do

horror. Importante destacar que na primeira história O Telefone (Il telefono) o

32

diretor nos brinda com uma sequência de 20 minutos, onde inclui todas as cenas

chaves do giallo. No enredo, uma mulher é atormentada por ligações telefônicas

supostamente realizadas por seu ex-amante saído da prisão. Il telefono é um dos

pilares do giallo (ALMEIDA, 2014, p.64).

Posteriormente, Bava, nos apresenta Seis mulheres para o assassino (Sei

donne per I’ assassino) – 1964. Logo, na sequência inicial do filme, uma modelo é

assassinada por uma misteriosa figura mascarada em um ateliê de moda. O

namorado da vítima se torna o principal suspeito do assassinato, iniciando uma

busca pelo diário da moça, que contém informações que podem revelar a

identidade do assassino. O mascarado passa então a matar todas as modelos da

casa para encontrar o diário. Neste filme, Bava viria a inserir a forma, a aparência

do giallo, principalmente com o uso da cor extremamente saturada.

Em Seis mulheres para o assassino temos a aparência do matador

usando chapéu, couro preto e capa. Há a sequência de crimes, que constrói o

filme e que cada vez acontece de maneira diferente. Esteticamente, Seis

mulheres para o assassino é muito elaborado, principalmente na iluminação e no

cenário, sempre barroco, além de influência expressionista no uso da luz e do

cenário. As roupas, acessórios e a capa vermelha também se destacam. Este

filme traz a sequência que podemos chamar de seminal, onde a mulher é morta

na banheira, com a câmera submersa e o rubro do sangue tomando o plano.

Outra sequência que o filme traz e se tornaria importante para o gênero é

a abertura da navalha com luvas de couro preto. De acordo com Diego Bertoldi,

Seis Mulheres... é fundamental para a consolidação do giallo:

É com Seis Mulheres para o Assassino que Mario Bava define o que seria o estilo giallo dentro do cinema. Com uma violência incomum para a época, as modelos são mortas afogadas em banheiras, sufocadas com travesseiros, perfuradas no rosto, e até queimadas em ferro quente por algum assassino misterioso. Todo o horror das mortes e perseguições são feitos com um visual fantástico, enquadramentos bem trabalhados e cheio de uma elegância típica da época, com um figurino digno do cenário onde se passa o filme, um ateliê de moda com belas modelos. (BERTOLDI, 2011, p. 64).

33

Figura 4 - Pôster Seis Mulheres para o assassino - 1964

Fonte: Dvd Box Giallo

De acordo com vários autores, Bava criou o os fundamentos do giallo,

porém Argento o aperfeiçoou em seu já citado filme de estreia O Pássaro das

Plumas de Cristal (L'uccello dalle piume di cristallo) – 1970, onde todos os

elementos estruturais do gênero estão presentes, como se Argento mesclasse os

dois filmes de Bava. Podemos dizer que no nível dos crimes, Bava criava

principalmente um clima, uma atmosfera de iluminação e da estética e Argento

levou isso mais adiante, com a estrutura ao filmar os assassinatos com muitos

cortes, close-ups16.

16 Tomada em que a câmera estando distante ou próxima do assunto, focaliza apenas uma parte dele,

enquadra apenas o rosto de um personagem, ou somente parte de um objeto etc.

34

Depois, Argento trabalhou na ambiguidade da imagem e foi mais longe,

não recorrendo ao cenário, mas diretamente à imagem. Em Prelúdio para matar

(Profondo Rosso) - 1975 ou em Pássaro..., nos quais temos detalhes da

encenação que definem o filme em função disso, Argento orquestra cada

assassinato como se fosse único, como se fosse a única cena impactante em seu

filme, mas ao continuarmos acompanhando, somos surpreendidos com outras

mortes igualmente elaboradas.

Outro importante realizador italiano que também se aventurou no giallo,

Lucio Fulci dirige, em 1971, Uma lagartixa num corpo de mulher (Una lucertola

con la pelle di donna) e posteriormente nos apresenta O Segredo do Bosque dos

Sonhos (Non si sevizia un paperino) - 1972, um controverso filme que mistura

assassinatos, sexualidade, religiosidade e sadismo com crianças. Como observa

Cristian Verardi, “o subtexto crítico à Igreja Católica não passou em branco pelas

autoridades religiosas, rendendo a Fulci a excomunhão, além do filme ser posto

em uma espécie de lista negra...” (2013, p.87) Fulci foi um influente diretor

italiano, segundo o Internet Movie Database, é creditado em 56 títulos como

diretor, tendo seu ápice cinematográfico no final dos anos 1970 e início dos anos

1980 com filmes como Zombie - 1979 e Terror nas Trevas (E tu vivrai nel terrore -

L'aldilà) - 1981.

Outra característica bastante evidente no gênero são os curiosos títulos,

muitas vezes envolvendo nomes de animais e extremante longos, como é

possível notar inclusive nas obras de diversos outros diretores italianos que

também contribuíram para o gênero, como Sergio Martino com Todas as cores da

escuridão (Tutti i colori del buio) – 1972 e Torso (I Corpi presentano tracce di

violenza carnale) – 1973; Pupi Avati com A casa com janelas sorridentes (La casa

dalle finestre che ridono) – 1976; Paolo Cavara com O ventre negro da tarântula

(La tarantola dal ventre nero) – 1971, apenas para citar alguns. Outro giallo

bastante intrigante é Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer –

1972, que abusa do sadismo persistente nas películas do gênero, ao trazer a

morte de uma jovem em um elevador, em uma sequência claramente inspiradora,

se não copiada por Brian De Palma, oito anos mais tarde em Vestida para matar

(Dressed to Kill) – 1980. Evidenciando a influência dos gialli no cinema mundial.

Este sadismo como característica típica do gênero também é observado por

Cristian Verardi:

35

A brutalidade física e psicológica contida nos thrillers italianos dos anos 1970, em que os crimes sexuais costumam ser a essência maligna da trama, parece ser uma reminiscência desta cultura sádica relatada por Partridge. O giallo é um gênero cruel por natureza, no qual a exploração estética da dor, da morte e do sexo funciona como um combustível perverso. (VERARDI, 2013, p. 98).

Posteriormente ao dar segmento em suas películas o fundador do gênero,

Mario Bava, passa a inserir um maior número de corpos em seus filmes.

Oportunizando assim, o surgimento de um novo subgênero do horror. Um

exemplo é Banho de Sangue (Reazione a catena) – 1971, que viria a ser o pilar

dos slasher movies, que tomariam os cinemas mundiais na década de 1980.

No próximo capítulo, faremos um estudo resumido sobre o cinema de

horror mundial e suas rupturas na década de 1960, com destaque nas décadas

de 1970 e 1980, contexto ao qual estão inseridos os filmes que posteriormente

serão analisados.

36

3. O CINEMA DE HORROR

Neste capítulo, iremos abordar de forma resumida parte do histórico do

cinema de horror, com ênfase nas décadas de 1970 e 1980, contexto em que

estão inseridos os filmes do cineasta Dario Argento, que posteriormente serão

analisados. É incontestável que um gênero tão amplo quanto o de horror pode ser

dividido em diversos subgêneros, como os conhecidos filmes de vampiros, filmes

de zumbis, horror psicológico, horror oriental, apenas para citar alguns. Inclusive,

é um tanto difícil abordar a diversidade das produções por décadas ou períodos

cronológicos, por representarem uma grande pluralidade de estilos.

Desde o surgimento do cinema, existem filmes que pretendem amedrontar

o público. Em 1886, o francês Georges Méliés criou um curta de horror intitulado

Le Manoir du Diable, que trazia um demônio como personagem central, apontado

como o primeiro filme de horror que se tem conhecimento. No cinema de horror, é

impossível sentir-se indiferente com o que está sendo mostrado, o espectador é

envolvido e seus sentimentos colocados à prova, como cita Nogueira:

Acerca do filme de terror podemos começar por referir que o seu apelo e o seu fascínio para o espectador, provêm, ironicamente, da incomodidade e do desconforto que provoca neste. É como se o espectador encontrasse o seu prazer precisamente no próprio sofrimento. Daí que, de algum modo, se possa recuperar a categoria filosófica aristotélica da catarse para descrever esta experiência, ou seja, a purgação dos medos através da contemplação estética. No filme de terror, o espectador experimenta o sofrimento de forma delegada, comungando das dificuldades das personagens, mas escusando-se, necessariamente, aos seus padecimentos. Se o filme de terror procura sempre provocar alguma espécie de efeito emocional nefasto no espectador, a tipologia desses efeitos pode ser bastante diversa: o medo, o terror, a repulsa, o choque, o horror, a abjecção. (NOGUEIRA, 2010 A, p.36)

Em 1913, na Alemanha, é lançado O estudante de Praga (Der Student von

Prag), contando a história de um estudante que vende seu reflexo a um demônio

e passa a ser perseguido por sua imagem diabólica. Já em 1920, temos o

Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari), um filme impactante e

marco no movimento que ficou conhecido como Expressionismo Alemão, apesar

que para Laura Loguercio Cánepa:

37

[...] a ligação entre o Gabinete do dr. Caligari e a arte expressionista não parece ter sido motivada apenas pela sensibilidade artística de seus criadores. O filme trazia uma história de loucura e morte vivida por personagens desligados da realidade e cujos sentimentos apareciam traduzidos em um drama plástico repleto de simbologias macabras – com isso ligava-se às experiências da vanguarda no teatro e na pintura. Mas Caligari se relacionava, igualmente, com os filmes fantásticos realizados no país antes da guerra [...] o que indica a preocupação comercial de seus realizadores. (CÁNEPA, 2008, p. 68).

Através da simbologia macabra presente em Caligari, citada pela autora,

neste período podemos observar vários outros filmes alemães como O golem

(The golem) – 1920, Nosferatu: Uma sinfonia do horror (Nosferatu, eine

Symphonie des Grauens) – 1922 e Dr. Mabuse: O Jogador (Dr. Mabuse, der

Spieler) – 1922, para citar alguns, que trazem a mesma estética sombria de

Caligari. De acordo com Mascarello, são os monstros apresentados pelo

expressionismo alemão que proporcionaram ao público as primeiras experiências

do gênero:

É possível dizer, também, que os monstros satisfazem desejos reprimidos de onipotência e de liberdade instintiva, frequentemente colocados em pauta pela arte expressionista. Mas, além disso, nas histórias de monstros, há uma espacialização da noção de que o que horroriza é o que fica fora das categorias sociais conhecidas e aceitas - o monstro vive geralmente em lugares marginais, o que também se encaixa nos procedimentos formais do cinema expressionista. Por essa coerência entre a proposta formal e o conteúdo simbólico das histórias, esses filmes costumam ser apontados como a primeira experiência significativa do gênero de horror na história do cinema (MASCARELLO, 2008, p. 76).

Influenciada pelo expressionismo alemão, durante os anos de 1930 a

Universal Filmes entrou na temática do horror, trazendo adaptações de

personagens literários como Drácula (Dracula) – 1931 e Frankenstein

(Frankenstein) – 1931, além de outros monstros clássicos como A Múmia (The

Mummy) - 1932 e O Homem Invisível (The Invisible Man) – 1933. Nos anos de

1940, ocorreram diversas continuações com as personagens como O Fantasma

de Frankenstein (The Ghost of Frankenstein) – 1942, A casa do Drácula (House

of Dracula) – 1945, entre tantos outros.

De acordo com Laura Loguercio Cánepa e Rogério Ferraraz (2012), é

neste período que o gênero passa a ser denominado horror e ter significância

para a indústria cinematográfica:

38

O horror cinematográfico concebido como gênero da indústria teve seu momento inaugural nos estúdios da Universal, produtora dedicada majoritariamente ao cinema de segunda linha em Hollywood, no começo dos anos 1930, com o sucesso dos filmes Dracula (Tod Browning, 1931) e Frankenstein (James Whale, 1931) – em parte inspirados pelo impacto de produções alemãs que com alguma frequência haviam abordado histórias de horror em obras de fama internacional como O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet der Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919) e Fausto (Faust, F.W. Murnau, 1926). Também contribuíram para o ciclo de filmes de horror dos anos 1930 algumas montagens teatrais de textos clássicos do gênero, em particular Dracula: The Vampire Play1, encenada na Broadway com direção de Horace Liveright, em 1927. A peça foi tão popular que acabou por consagrar seu ator principal, o húngaro Bela Lugosi, no papel de Conde Drácula, da mesma forma que Edward Van Sloan, como seu perseguidor Van Helsing, no clássico cinematográfico de 1931 (CÁNEPA, FERRARAZ, 2012, p. 6)

Os anos 1950 mudam a temática horripilante e inserem a ficção científica.

No pós-guerra, onde o medo da bomba nuclear poderia gerar mutações

genéticas, o cinema foi invadido por monstros gigantes dizimando a população,

inclusive com a ameaça de seres alienígenas vindos do espaço.

No mesmo período, na Inglaterra, o estúdio inglês Hammer Films passou a

ter maior influência, segundo Carlos Primati, “[...] o estúdio que mudou a cara do

horror em 1957, quando ousou mandar para as telas, em cores berrantes, a

história do cientista que costurava cadáveres na tentativa de dar vida a uma

criatura mais ou menos humana.” (PRIMATI, 2005, p. 11). A Hammer trouxe os

monstros clássicos novamente, só que com nova roupagem em cores, finalmente

aparece o rubro vermelho as telas anteriormente pretas e brancas, com filmes

como A maldição de Frankenstein (The Curse of Frankenstein) – 1957 e O

vampiro da noite (Dracula) – 1958.

Talvez este seja o período mais inocente do gênero horror, onde vemos

monstros fantásticos e distantes. Seres que vivem longe, em castelos

imaginários. Aberrações que saltam dos livros para enfrentar os humanos mas

que sempre acabam derrotados, característica esta que muda ao longo dos anos

1960 e dificilmente é vista nas décadas posteriores, as quais serão estudas em

seguida.

39

3.1. AS DÉCADAS DE 1970 E 1980

Neste subcapítulo, abordamos a ruptura do gênero horror que inicia nos

anos de 1960 e cria um modo diferente de amedrontar o público, inserindo o

horror dentro do ambiente cotidiano, onde pessoas comuns são as vilãs e podem

sair triunfantes no final. Além disso, é neste contexto que um novo modo de

projeção marca o período contribuindo com o sucesso de filmes baratos,

juntamente com a inserção do público adolescente, como conta Laura Cánepa:

Surgia nos anos 1960, um novo mercado marginal de exibição, que ocupava os drive-ins e as grind houses, atraindo sobretudo os jovens. Esse circuito é que daria o maior impulso a vários subgêneros de exploração, em particular o sexploitation e o horror – não raro, reunidos. Foi nessa época que começaram a surgir nomes como Hershel Gordon Lewis e Joe Sarno, realizadores de filmes baratíssimos, estrelados por adolescentes e a eles endereçados, nos quais assassinatos espetaculares e sangrentos vinham reunidos a altas doses erotismo e, às vezes, de “denúncias” pouco nobres sobre a liberalização dos costumes. Nesse contexto, uma figura ficcional inspirada em crimes espetaculares da vida real ganhava enorme popularidade cinematográfica: o assassino em série. Esse tipo de personagem, que já povoava as histórias de horror pelo menos desde Jack, O Estripador, seria alçado a figura central no gênero depois do impacto de Psicose (Psycho), de Alfred Hitchcock, em 1960. (CÁNEPA, 2010 p. 135)

A partir da década de 1960, os filmes de horror amadurecem,

intelectualizam-se e se tornam mais próximos do público (GONÇALO, 2008, p.

174). Como se viu em Psicose (Psycho) - 1960 de Alfred Hitchcock e Repulsa ao

Sexo (Repulsion) - 1965 de Roman Polanski, a ameaça, o vilão está entre nós ou

em nós mesmos.

Além disso, ao final dos anos de 1960 temos dois grandes filmes do

gênero, O bebê de Rosemary (Rosemary's Baby) - 1967 e A Noite dos Mortos

Vivos (The Night of the Living Dead) – 1968. O primeiro, de Roman Polanski,

conta a história de uma mulher que realiza o desejo de ser mãe, acaba entrando

em uma possível paranoia de culto satânico que pode estar acontecendo ou não.

Já o segundo, de George A. Romero, apresenta a trama sobre seres

cambaleantes que voltam da morte para devorar os vivos. A obra ficou conhecida

como o divisor de águas dentro do subgênero zumbi. De acordo com Nogueira,

devemos citar A Noite dos Mortos Vivos como um marco da modernidade dentro

do gênero (2010 A, p. 38). Inclusive para o autor Alan Jones, Dario Argento

também é responsável por estas mudanças “[...] ao surgir com uma concepção

40

totalmente nova no final da década de 60, quando isso era realmente necessário.

Ele mudou a fisionomia da fantasia do terror”17.

Talvez a maior ruptura no gênero se dê na passagem dos anos de 1960

para os 1970, onde o horror torna-se mais “humano”, são deixados de lado os

monstros, seres alienígenas ou animais gigantes. Vários dos filmes e realizadores

mais conhecidos e admirados dentro do gênero horror foram concebidos nesta

década como: O Exorcista (The Exorcist) – 1973, de William Friedkin; O

massacre da serra elétrica (The Texas Chainsaw Massacre) - 1974, de Tobe

Hooper; Tubarão (Jaws) - 1975, de Steven Spielberg; A Profecia (The Omen) –

1976, de Richard Donner; Carrie, A Estranha (Carrie) – 1976, de Brian De Palma;

Quadrilha de Sádicos (The Hills Have Eyes) – 1977, de Wes Craven; Halloween –

A noite do terror (Halloween) – 1978, de John Carpenter; Alien, O 8º passageiro

(Alien) – 1979, de Ridley Scott.

O Exorcista (The Exorcist) – 1973, cuja trama macabra traz Linda Blair

possuída pelo demônio, muitas vezes é citado como o maior filme de horror da

história, sendo que poucas vezes, outros atingiram o mesmo patamar, chegando

a receber dez indicações ao Oscar e vencendo em duas categorias. Para

Stephen King, O Exorcista tornou-se um fenômeno social em si mesmo, as filas

davam a volta no quarteirão em todas as cidades, foram realizadas sessões à

meia-noite, grupos religiosos fizeram protestos, sociólogos e radicais se

posicionaram, e o país ficou possuído por dois meses (KING, 2003, p. 138).

Ainda para King:

[...] No entanto, este filme, na realidade, trata essencialmente das explosivas mudanças sociais, um enfoque exaustivamente refinado por toda aquela explosão de juventude que aconteceu no final da década de 1960 e início da década de 1970. Foi um filme para todos aqueles pais que sentiram, numa espécie de terror e agonia, que estavam perdendo seus filhos e não conseguiam entender por que ou como isso estava acontecendo. (KING, 2003, p. 138).

A comoção em torno do filme O Exorcista foi tanta, que atingiu inclusive a

cidade de Caxias do Sul, de acordo com o Jornal Pioneiro em sua sessão de

Memórias, de Rodrigo Lopes, em 09 de março de 2015, a exibição do filme

balançou os ânimos em sua estreia em fevereiro de 1975, dois anos depois de ter

17 Ibid. 9, p. 25.

41

sacudido as salas de cinema nos Estados Unidos. Segundo o jornal, a cada

sessão no antigo Cinema Guarany, o gerente Dirceu Maggi corria até a plateia

para retirar alguma adolescente desmaiada. Por dia, Maggi chegava a

contabilizar 12 síncopes, durante as duas projeções noturnas programadas. De

acordo com o texto da edição do Pioneiro de 22 de fevereiro de 1975, quando o

filme completava uma semana em cartaz:

Em exibição no Cine Guarany desde o dia 14, o filme O Exorcista tem se constituído no maior recorde de bilheteria dos últimos tempos, superando inclusive Os Dez Mandamentos. Em seus primeiros dias de apresentação, quase 20 mil pessoas haviam comparecido ao cinema. As bilheterias são abertas às 18h, e às 19h30min, a capacidade está completamente tomada. O filme tem provocado tantas emoções na plateia que de seis a oito desmaios e pessoas que não se sentem bem tem acontecido diariamente, preocupando a própria direção do cinema, que não sabe que atitude tomar. No primeiro domingo de exibição do filme, mais de 12 pessoas foram medicadas no Pronto Socorro do Hospital Pompéia, em consequência do terror. [...] O gerente do cinema recomenda que pessoas sujeitas a fortes emoções não compareçam ao filme. A população também não deve se apressar, porque mais de 300 pessoas são obrigadas a voltar para casa diariamente em virtude da falta de acomodações. A película deverá ficar em cartaz até o dia 6 de março, e haverá tempo para todos assistirem. (JORNAL PIONEIRO, 1975 p. 14)

Além disso, a década de 1970 origina o cinema de culto, característico do

período, como observa Laura Loguercio Cánepa:

O cult movie, fundamental para o desenvolvimento do cinema de horror, foi um fenômeno típico dos anos 1970. E, embora a pecha cult seja atribuída, hoje em dia, a qualquer filme que conquiste fãs devotados e dispostos a vê-los diversas vezes, a origem do termo “filme de culto” refere-se a algo mais específico. Por definição, o cinema de culto exigia sessões públicas e periódicas dos mesmos filmes, às quais a audiência comparecia regularmente e criava, para o evento, uma série de rituais. Em geral, esses filmes apresentavam ideias inovadoras em relação ao cinema de Hollywood, e a maioria deles tinham pendor evidente pelo grotesco, o violento e o bizarro, sendo exibidos no circuito alternativo de cinemas de bairro e drive-ins, de preferência em sessões que varavam a madrugada (CÁNEPA, 2008, p. 65).

Na Enciclopédia dos Monstros, Gonçalo Junior cita que a partir da década

de 1970 surgiram as mais diferentes, interessantes e quase sempre sedutoras

monstras, vindas de produções de terror com baixo orçamento, numa linha mais

42

radical, que alguns generalizam como trash 18 (GONÇALO, 2008, p. 198)

enfatizando assim outra caraterística da década, o cinema de exploração, cujo

intuito era chocar.

Para Luís Nogueira, esta visível ruptura no gênero se dá após a quebra do

Código de Produção, que instituiu um sistema de classificação de filmes:

Na década de 1970, após a cessação do Código de Produção no final da década anterior, uma vaga de filmes marcados por uma maior liberdade na apresentação explícita de situações de extrema violência viria a tornar-se incontornável, dando origem àquilo que se designa por cinema gore ou splatter film, um subgénero que na atualidade tem conhecido uma produção e um sucesso comercial crescentes. Desde então, os limites para o suportável ou, segundo outros, para o admissível, não têm cessado de ser desafiados – por vezes, a lógica criativa deste género de filmes parece consistir unicamente numa busca do mórbido, do sanguinário ou do abjeto mais inusitado. Ainda assim, vale a pena sempre chamar a atenção para a possibilidade de um terror mais higienizado, aquilo que muitas vezes designamos por terror psicológico, mais assente na sugestão e na tensão do que na exibição gratuita do sofrimento. (NOGUEIRA, 2010 A, p.37)

Fora do eixo hollywoodiano, as produções de baixo orçamento, conhecidas

como filmes B, cresciam. Para César Almeida, organizador do livro Cemitério

Perdido dos Filmes B: Exploitation:

Nenhum outro país da Europa foi tão prolífico na produção de obras Exploitation quanto a Itália, cuja indústria inundou o mundo por mais de trinta anos... dedicado ao giallo, um dos mais queridos gêneros italianos, percursor do slasher americano, reflete o descontentamento social e político na Itália nos anos 1970. (ALMEIDA, 2013, p. 9).

Certamente é neste contexto que podemos citar o jovem diretor Dario

Argento, que inicia na direção com o bem recebido O pássaro das plumas de

Cristal (L'uccello dalle Piume di Cristallo) – 1970. Com a temática giallo já

presente, envolvendo assassinatos com altas doses de suspense, que tornaria

marca registrada no cinema do diretor. A influência que o horror italiano agrega é

visível, inclusive no comentário de Cánepa:

18 Trata-se de um filme tecnicamente mal feito, propositadamente ou não, mas que pode ser

considerado bom, pelas falhas. Muitas vezes tornando-se engraçado, sem intenção.

43

E foi na interseção de todas essas tendências, somadas à influência dos sucessos italianos de horror dos anos 1970 (filmes de crimes misteriosos conhecidos como giallos, dirigidos por cineastas como Mario Bava e Dario Argento), que surgiram os elementos que depois comporiam o slasher movie – subgênero dos filmes juvenis de horror que traz a figura do assassino serial de adolescentes. Esse subgênero se eternizaria em clássicos do horror de exploração como O Massacre da Serra Elétrica (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hopper, 1972) e seria consagrado comercialmente com o mega-sucesso do cinema independente Halloween (1978), de John Carpenter, que se tornaria decisivo para despertar o ciclo dos slasher movies das décadas de 1980 e 1990. (CÁNEPA, 2010 p. 135)

É neste período que Dario Argento e outros cineastas italianos começam a

se destacar, investindo pesado no subgênero giallo. Além disso, a Itália começa a

exportar no final da década de 1970 um novo conceito de exploração, com os

filmes de canibais, sendo o mais marcante Canibal Holocausto (Cannibal

Holocaust) de Ruggero Deodato, produzido em 1979 e lançado em 1980.

Fortemente influenciados pelos gialli italianos, os anos 1970 finalizam com

a inserção dos slasher movies19, com o lançamento de Halloween – A noite do

terror (Halloween) – 1978 de John Carpenter, que viriam a predominar a década

de 1980. Como já comentado anteriormente, Mario Bava, com Banho de Sangue

(Reazione a Catena) - 1971 cria o que seria as bases dos slashers ao trazer um

assassino misterioso em contagem infinita de corpos, com mortes abusando dos

efeitos gráficos que viriam a ser fortemente copiadas no primeiro filme da franquia

Sexta-Feira 13 (Friday the 13th) – 1980.

Outro filme importante do gênero que surge no início da década é A Morte

do Demônio (The Evil Dead) – 1981. Uma película de baixíssimo orçamento, que

conta a história de jovens presos em uma cabana e após lerem o misterioso livro

Necronomicon passam a atacar seus companheiros ao serem possuídos por

forças demoníacas. O então diretor estreante Sam Raimi cria seu clássico do

horror, ele que posteriormente viria a ser conhecido em Hollywood pela primeira

trilogia do Homem-Aranha (Spider Man) - 2002, 2004 e 2007. Hoje, o filme possui

status de cult movie, tendo outras duas sequências conhecidas pelo confuso

título em português Uma Noite Alucinante (Evil Dead 2) – 1987 e Uma Noite

19 Slasher é um sub-gênero de filmes de terror quase sempre envolvendo assassinos psicopatas que

matam aleatoriamente. O nome "slasher" foi criado porque o princípio básico do filme é um serial killer com uma máscara ou fantasia que vai coletando vítimas ao longo do filme.

44

Alucinante 3 (Army of Darkness) – 1992 e recentemente um remake com o

mesmo título do primeiro lançado em 2013.

As produções envolvendo assassinos mascarados marcaram de tal forma

os anos de 1980, que foram praticamente em escala industrial. As datas

comemorativas e suas intermináveis sequências invadiam os cinemas, como a já

referida série Sexta-Feira 13 e as intermináveis continuações de 1981 a 1989,

foram nada menos que sete partes envolvendo o assassino da máscara de

hóquei.

Além do crucial dia 13 em uma sexta-feira, outras datas comemorativas

também não passaram em branco perante os assassinos em série, como

aniversários em Feliz Aniversário Para Mim (Happy Birthday To Me) – 1981 e

Aniversário Sangrento (Bloody Birthday) – 1981; o dia dos namorados Dia dos

Namorados Macabro (My Bloody Valentine) – 1981; natal com Natal Sangrento

(Silent Night, Deadly Night) – 1984; a virada do ano com Reveillon Maldito (New

Year's Evil) – 1980; formaturas com A Morte Convida para Dançar (Prom Night) –

1980 e Quem Matou Rosemary? (The Prowler) – 1981. Além de um incontável

número de outras comemorações apenas para servir de motivação para um

massacre adolescente.

Além disso, é possível perceber que o humor misturou-se com o horror na

década de 1980, como cita Gonçalo Junior: “O nível do gênero decaiu, com filmes

que assumiram sua opção pelo humor e pela diversão, substituindo assim, o

clima transgressivo e doentio por situações cômicas” (2008, p. 177). Esta

característica, principalmente de humor negro é bastante evidente na segunda

franquia mais importante da década: A Hora do Pesadelo (A Nightmare on Elm

Street) um filme estadunidense de 1984, que traz o demônio Freddy Krueger para

atacar e matar jovens durante o sono. Da mesma forma que seu principal

concorrente, Jason Vooheers de Sexta Feira 13, Freddy Krueger assassina

jovens com suas navalhas em suas nove sequências, porém sem deixar de lado a

veia cômica.

Monstros clássicos também fizeram-se presente na década, porém com

temática e linguagem juvenil como em Um Lobisomem Americano em Londres

(An American Werewolf in London) – 1981; os zumbis falantes em A Volta dos

Mortos Vivos (The Return of the Living Dead) – 1985 e os vampiros adolescentes

em A Hora do Espanto (Fright Night) – 1985 e Os Garotos Perdidos (The Lost

45

Boys) – 1987. Outras obras importantes do período são Gremlins (Gremlins) -

1984 e Brinquedo Assassino (Child's Play) - 1988, que posteriormente tiveram

continuações, que ajudam a evidenciar que a década de 1980 realmente foi

marcada pela exaustão de sequências.

Também é do período, o primeiro filme da série de horror brutal de Cliver

Barker: Hellraiser - Renascido do Inferno (Hellraiser) – 1987, que traz seus

característicos cenobitas do inferno para amedrontar os humanos. Outro

conhecido monstro criado nos anos oitenta, como observa Gonçalo Junior:

A década de 1980 foi pródiga no aparecimento de monstros . Hellraiser – Renascido do inferno (Hellraiser), de 1987 é uma produção inglesa roteirizada e dirigida por Cliver Barker, baseada em seu próprio conto, “The hellbound heart”. O filme revelou ao mundo o talento de Barker, recebido como um inovador do terror por Stephen King. [...] No comando de Hellraiser, acabou por criar um clássico moderno do gênero. E, como não poderia ser diferente, virou série. (GONÇALO, 2008, p. 176)

Assim finalizamos a produtiva década de 1980, com seus famosos

assassinos em série e continuações intermináveis, que até hoje são constantes

nos cinemas. O gênero horror permanece, leva espectadores às salas, seja para

sentirem-se amedrontados ou fascinados.

46

4. ANÁLISE DOS FILMES

4.1. METODOLOGIA DE ANÁLISE

A pergunta central a que este trabalho deve responder está voltada para o

papel desempenhado pela fotografia nos filmes do cineasta italiano Dario

Argento. Nossa hipótese é que a fotografia tem um papel fundamental nos filmes

do diretor e contribui para a construção de uma atmosfera inquietante e

perturbadora.

Para realizar o estudo dos filmes escolhidos, é utilizado como

metodologia a análise fílmica da fotografia das películas. De acordo com Marcel

Martin “[...] a imagem constitui o elemento de base da linguagem

cinematográfica”. Segundo o autor, a imagem fílmica, é um objeto descendente

da imagem fotográfica, e transmite ao espectador a sensação de realidade, ao

trazer movimento, som e cor (2003, p. 21).

Nas análises, são estudadas duas sequências de três filmes de Argento.

De acordo com Jullier e Marie, é possível termos um entendimento e olhar mais

apurados ao percebermos apenas trechos do filme, do que o filme como um todo:

As análises são feitas sobre sequências e não sobre filmes inteiros: falar do filme em sua globalidade é certamente o exercício mais habitual de interpretação (nas conversas do cotidiano ou nos jornais), mas esse exercício supõe ir mais longe da mecânica íntima da narração fílmica e dos detalhes da cenografia- o que justamente faz o encanto da leitura “fina” do cinema (JULLIER; MARIE, 2009, p. 17).

Para Manuela Penafria, analisar um filme é decompô-lo, sendo que a

decomposição recorre a conceitos relativos à imagem, fazendo uma descrição

plástica dos planos, no que diz respeito ao enquadramento, composição, ângulo

de câmera, ao som e à estrutura do filme, incluindo planos, cenas, sequências. O

objetivo da análise é o de explicar e esclarecer o funcionamento de um filme e

propor-lhe uma interpretação (PENAFRIA, 2009, p.1), tornando-se muito

pertinente essa dissecação cinematográfica para conseguir chegar até os itens

procurados no estudo.

Para Ramon Carmona, a fotografia de um filme é composta de códigos

complexos e numerosos, que se distribuem em quatro grupos: a perspectiva, os

planos, a iluminação e a cor, tem um papel central na configuração do objeto

47

fílmico. (CARMONA, 1993, p. 87, tradução nossa). Tentar-se-á, assim, fazer

referência às imagens chocantes e coloridas encontradas na obra de Dario

Argento. Além disso, como cita Laurent Jullier e Michel Maire “[...] as raízes

artísticas da iluminação típica nos filmes fantásticos da época de ouro são um

pouco mais complexas” (2007, p. 99), ou seja, essas questões referentes ao

cinema fantástico ou de horror intrigam faz tempo. Isso torna a iluminação quase

um personagem à parte nos filmes de gênero, trazendo o jogo de luz e sombra

como uma espécie de ameaça ao espectador.

A intenção destas análises é perceber a fotografia utilizada nos filmes,

através do uso de diferentes luzes, sombras, cores, angulações e movimentos de

câmera, que criam uma atmosfera visual peculiar necessária para o entendimento

da obra.

É inegável a dimensão da iluminação utilizada nos gialli, de Mário Bava e

posteriormente nos filmes de Dario Argento. Como citam Jullier e Marie, a luz ou

a sua ausência são essenciais para provocar emoções, compreensões e

direcionar o olhar do espectador:

A própria direção de luz pode apoiar a história, em virtude das conotações ligadas em certa tradição histórica aos conceitos de sombras e luz, [...] além da direção na qual ela cai, a própria quantidade de luz que cai sobre o sujeito pode enriquecer um retrato psicológico (JULLIER; MARIE, 2009, p. 38).

Para realizar o presente estudo, foram definidas algumas categorias de

análise, como base para a fotografia dos filmes, como luz e sombra; cores;

planos e angulações e movimento de câmera. Estas foram definidas após a

visualização dos filmes e leituras sobre a fotografia no cinema. Para tanto,

observamos o que Luís Nogueira explica em relação ao plano cinematográfico

como elemento essencial da linguagem no cinema:

O domínio dos elementos essenciais da linguagem cinematográfica – plano, movimento de câmara e montagem – é seguramente um dos critérios que permite identificar e distinguir as capacidades artísticas de um realizador. É através desse domínio que se pode levar a cabo um trabalho criativo suficientemente sustentado, uma vez que cada um destes elementos terá implicações inevitáveis e decisivas na obra que se pretende realizar. Planificar é, então, um passo possível para criar uma imagem especificamente cinematográfica – seja na mente, seja no papel, seja na câmara, seja na película, seja no ecrã. (NOGUEIRA, 2010 B, p.13)

48

Para a execução da presente análise, seguimos a orientação de Luiz

Adelmo F. Manzano, onde o autor cita que ter uma visão plano-a-plano da

sequência nos ajuda na análise fílmica. (MANZANO, 2003, p. 130). Portanto,

imagens retiradas das obras serão usadas como ilustração dos entrechos

observados.

Os filmes que serão analisados são: Prelúdio para Matar (Profondo

Rosso) – 1975, por ser o maior expoente giallo de Argento, se não a obra mais

completa de todo o gênero, Suspiria (Suspiria) - 1977 por trazer um visual ímpar,

considerado um clássico do horror moderno, que traz o gótico italiano em cores, e

para finalizar, terceiro filme estudado será Phenomena (Phenomena) – 1985, por

ser algo diferente na filmografia do diretor, apesar de trazer vários elementos já

conhecidos na carreira de Argento, destaca-se pelo uso do sobrenatural. São três

os filmes 20 realizados em um período de dez anos, mas com características

distintas, que pontuam momentos específicos na trajetória do diretor.

As sequências a serem analisadas em Prelúdio para Matar são: a cena

inicial da vidente Helga Ulmann, quando está no teatro a apresentar-se e

desespera-se ao perceber a presença de um assassino no ambiente. Esta cena

evidencia bem o título do filme Profundo Rosso, ou melhor, vermelho profundo

em tradução literal, mostrando inclusive, o horror em vermelho citado como título

deste trabalho, além de ser uma característica marcante em várias obras do

cineasta. A cena inicia em 00:03:05 de filme e finaliza quando a cortina fecha-se

em 00:08:30. O segundo entrecho selecionado para análise trata do assassinato

de Giordani, o professor de psiquiatria, em uma sangrenta cena que ocorre entre

01:32:51 a 01:35:44 da película.

Em Suspiria, as cenas analisadas são a da primeira morte do filme,

quando a personagem está assustada em seu quarto e ao olhar pela janela passa

a ser perseguida pelo assassino, sua colega implora ajuda pelo outro lado da

porta, até a culminância da morte de ambas, inicia-se em 00:09:40 de duração

até 00:14:12. Esta cena foi escolhida por trazer um curioso enquadramento,

formas geométricas muito aplicadas e a característica padrão do diretor

envolvendo muita cor. A segunda cena eleita do filme traz a personagem principal

Suzy, que caminha pelos corredores da escola de balé, contando os passos para

20 A sinopse e ficha técnica dos filmes encontram-se em anexo deste trabalho.

49

encontrar o esconderijo das bruxas, inicia-se a 01:20:26 até 01:25:28. A cena em

questão traz intrigantes corredores, em uma espécie de plano sequência que

envolve muitas cores, bastante saturadas, além de diversificadas.

Já em Phenomena estudamos a cena onde a segunda adolescente é

misteriosamente assassinada, iniciada em 00:19:19.Continuamos com a análise

com a sequência desta mesma cena onde a protagonista Jennifer, 00:21:20

levanta em estado de sonambulismo e presencia o homicídio - tais cenas se

fundem ao final em 00:23:49.

A partir do próximo capítulo acompanhamos as análises dos filmes

citados, onde procuraremos encontrar os itens de estudo, para responder à

questão da qual este trabalho se dispôs a esclarecer.

4.2. A SOMBRIA CANÇÃO DE NINAR: PRELÚDIO PARA MATAR

Neste capítulo, iniciamos o estudo das sequências dos filmes de Dario

Argento. Para tanto, são utilizados alguns frames retirados dos dvds nacionais. A

versão utilizada para análise de Prelúdio para matar é a lançada nacionalmente

em 2005 pela London Films, no selo Dark Side. Apesar de problemática, pois

apresenta em alguns momentos a cópia americana e em outros a italiana, esta é

a versão com o filme integral de 126 minutos.

A cena analisada nos coloca em um congresso de parapsicologia e

literalmente abre-se com as cortinas vermelhas do teatro. O professor Giordani

(Glauco Mauri) nos apresenta a médium Helga Ulmann (Macha Méril). Após

algumas exibições de adivinhações, Helga entra em contato com a mente de um

assassino e passa a dizer palavras aparentemente sem sentido. Utilizando-se de

uma câmera subjetiva21, alguém levanta-se da plateia e dirige-se ao banheiro, as

cortinas se fecham. Impossível não ser envolvido no universo vermelho e barroco

que adentramos juntamente com o assassino ao ingressar no teatro.

21 Câmera subjetiva assume um dos personagens, passando a comportar -se segundo seu ponto

e vista e seus movimentos. Simula o olhar de um personagem. É mais partic ipante da ação que acontece na cena.

50

Figura 5 - Entrando no congresso

Fonte: Dvd Prelúdio para matar

Figura 6 - Aproximando-se da mesa


Figura 7- Apresentando as personagens


Figura 05 à esquerda: Utilizando-se de uma câmera subjetiva temos um

plano detalhe22 mostrando a placa do local onde estamos adentrando.

Figuras 05 à direita e 06: A cortina vermelha abre-se e revela ao fundo a

mesa, onde algumas das personagens importantes estão. O abrir da cortina nos

22 Plano detalhe (PD) – A câmera enquadra uma parte do rosto ou do corpo (um olho, uma mão,

um pé, etc.). Também usado para objetos pequenos, como uma caneta sobre a mesa, um copo, uma caixa de fósforos, etc.

51

mostra um grande plano geral23 frontal, envolvendo todo o teatro. À medida que

acompanhamos o olhar voyeur do assassino, o plano vai fechando-se, através de

um travelling24 até tornar-se um plano conjunto25 (figura 07).

Impossível não enfatizar a cor predominante de toda a cena, como se não

bastasse o teatro, o palco e as cortinas, até a mesa onde estão é vermelha. Não

esqueçamos que o Vermelho Profundo existente no título mostra toda a

intensidade e impacto que nos provoca já no primeiro olhar.

Figura 8 - Plongée26 e explicações


Figura 9 - Giordani fala, público


23 Plano geral (PG) – Com um ângulo visual bem aberto, a câmera revela o cenário à sua frente.

A figura humana ocupa espaço muito reduzido na tela. Plano para exteriores ou interiores de grandes proporções. 24

É todo o movimento de câmera cinematográfica em que ela realmente se desloca no espaço. geralmente montada em carrinho sobre trilhos dispostos em conformidade com cada tomada. 25

Plano de Conjunto (PC) – Com um ângulo visual aberto, a câmera revela uma parte significativa do cenário à sua frente. A figura humana ocupa um espaço relativamente maior na tela. É possível reconhecer os rostos das pessoas mais próximas à câmera. 26

Plongée (palavra francesa que significa “mergulho”) – quando a câmera está acima do nível dos olhos, voltada para baixo. Também chamada de “câmera alta”.

52

Figura 10 - Conhecendo o público


Figura 11 - Professor Giordani e parte do público


Figura 12 - Plongée e Helga Ulmman


Figura 08: Através de um plongéeà direita vemos todo o teatro. A partir da

figura 08 até a 11, Giordani, à esquerda da mesa, explica quem é a convidada,

acompanhamos a reação da plateia através cortes rápidos em planos de conjunto

(figuras 09, 10 e 11 à direita). Na figura 11, temos um plano de ombro ou também

conhecido como primeiro plano 27 , de Giordani, utilizado para apresentar o

27 Primeiro plano (PP) Enquadra o personagem do ombro para cima. Também chamado de close ou

meio primeiro plano.

53

personagem. A figura 12 fecha esta pequena sequência, pois identificamos

novamente um plongée, porém agora somos colocados como espectadores à

esquerda do teatro.

A figura 12, à direita, enquadra frontalmente a personagem Helga

Ulmann, através de um meio primeiro plano, para finalmente revelar a médium

que será o fio condutor de o filme.

Figura 13 - Contraluz


A figura 13 estranhamente joga o espectador para trás da mesa dos

palestrantes, através de um ângulo traseiro, em um plano conjunto que aproxima-

se lentamente da médium, finalizando em um primeiro plano, recortado por um

contraluz.

Figura 14 - Helga explica ao público


54

Figura 15 - Adivinhações


Figura 16 - Percepções


Nas figuras 14 a 15, podemos ver Helga explicando como funciona a

clarividência e fazendo adivinhações. O primeiro ângulo lateral ocorre na figura

14, além de ser o único plano não dominado pelo vermelho existente nos demais.

Na sequência, podemos ver a plateia em planos conjunto, que se revezam entre

a mesa e os espectadores.

A partir da figura 16 acompanhamos quando ocorre a percepção da

vidente, entrando em contato com o assassino. Utilizando-se do movimento de

grua28 temos um travelling de contorno vertical, que percorre um raio de 90°,

partindo da frente da mesa e finalizando sobre ela, à esquerda da figura 17, em

um plongée absoluto, que evidencia a superioridade do assassino perante as

personagens da mesa.

28 Em geral dá-se o nome de grua ao travelling vertical.

55

Figura 17 - Entrado em contato com o assassino


Ainda na figura 17, somos colocados novamente em câmera subjetiva,

evidenciando que o assassino observa tudo da plateia.

Figura 18 - Helga em primeiro plano


Figura 19 - Detalhes de Helga


56

Figura 20 - Desespero de Helga


Ainda totalmente envolvidos na cor vermelha, que predomina em toda a

cena, a partir da figura 18 iniciada em um primeiro plano, Helga balbucia palavras

desconexas, entrando em uma espécie de transe onde supostamente revive um

assassinato. Ao decorrer da cena, vemos este plano fechando-se frontalmente na

mulher, sendo que as figuras 19 e 20, à direita, nos apresentam um primeiríssimo

plano. O final resulta em uma característica bastante presente em filmes de

horror italianos, que são os planos detalhes, neste caso, na boca da médium que

derrama a água e posteriormente grita (figuras 19 e 20 à esquerda), sendo

amparada pelos companheiros de mesa (figura 20).

É provável que seja a utilização deste plano bastante fechado que

envolva o espectador e dê a ideia de estranhamento, afinal, não estamos

acostumados à escala apresentada. Segundo o autor Christian Metz: “Até o plano

mais parcial e fragmentário não deixa de mostrar um pedaço completo da

realidade. Só que o primeiro plano, em relação aos outros, apresenta um pedaço

menor da realidade com um tamanho maior” (METZ, 2010, p.173).

Figura 21 - Assassino olha e levanta-se


57

Figura 22 - Rumo a saída


Figura 23 - As cortinas fecham


Na figura 21, voltamos a acompanhar a câmera subjetiva que entrou no

teatro, esta levanta-se da plateia, passa por outras pessoas, que obrigam-se a

facilitar a passagem (figura 21). Na figura 22, a câmera avista o banheiro

marcado por um desenquadramento 29 frontal, e este desnível torna clara a

inquietação de quem acompanhamos. A partir da figura 22 à esquerda, vemos o

mesmo travelling de início afastar-se da mesa, partindo de um plano geral para

um grande plano geral (figura 23), até o fechamento das cortinas. Exatamente

como havia iniciado.

De acordo com Barnabé, são os dois travellings que delimitam a

sequência que ocorre no interior do teatro. O primeiro que atravessa a cortina

vermelha para entrarmos na sala e o segundo que é o inverso e utiliza-se

novamente da cortina para encerrar a sequência, para o autor “... essa respectiva

29 O desenquadramento deporta o olhar para os limites do campo e pode até introduzir o mal-estar

por um fora de campo insistente, como acontece nas maneiras invulgares de cortar um rosto ou um corpo. Inversamente, uma composição denunciada tenderá a fechar o espaço sobre si mesmo e a limitá-lo no quadro.

58

subida e descida de cortina servem para apresentar o incidente que motiva a

implacável cadeia de crimes”. (BARNABÉ, 2001, p. 62, tradução nossa).

A segunda cena analisada de Prelúdio para matar é o assassinato do

professor Giordani. Esta cena foi escolhida, pois na definição inicial seria eleita

uma sequência mais conhecida dos filmes. Para tanto, a imagem do boneco que

entra misteriosamente na sala é quase mítica nos filmes de Argento. O Mad

puppet, como ficou conhecido o estranho fantoche, ilustra camisetas, capas de

discos e livros sobre o cineasta. Portanto, é entendido que não deveria deixar de

aparecer em um estudo sobre Argento. Além disso, de acordo com Salvador

Barnabé: “O assassinato de Giordani é uma passagem antológica no giallo

argentoriano” (BARNABÉ, 2001, p. 65, tradução nossa).

Figura 24 - Giordani sozinho?


A cena inicia-se com Giordani em seu escritório, à esquerda da figura 24

vemos um plano americano 30 traseiro, onde um barulho chama a atenção da

personagem. A cena é cortada para fora da sala (figura 24), que remete que o

professor está sendo observado. Este enquadramento que conota a regra dos

terços da fotografia31 torna-se interessante pelas formas geométricas mostradas,

e ao perceber que os olhos de Giordani estão milimetricamente posicionados na

fenda do vidro.

30 Plano americano (PA) – A figura humana é enquadrada do joelho para cima. Muito utilizado nos

filmes de westerns por possibilitar mostrar as armas dos pistoleiros. 31

A regra dos terços é uma técnica que auxilia na composição da foto. O objetivo é causar um efeito melhor na foto, aperfeiçoar o enquadramento. Isso se dá através da visualização mental da foto dividida em três terços verticais e três horizontais, a imagem ficará dividida em nove partes iguais, e o objetivo é posicionar o assunto da foto bem nas intercessões entre as linhas.

59

A iluminação desta cena e do conjunto de cenas que formam Prelúdio

para matar é bastante convencional, principalmente quando comparada com

outros filmes do diretor, a exemplo de Suspiria, que será alvo de nossa análise

posterior. Percebemos que a intenção foi simular uma luz ambiente, mas que dá

conta nitidamente de mostrar detalhes de toda a sequência, inclusive não utiliza-

se de sombras nos momentos mais impactantes, característica do cinema de

Argento que não poupa o espectador nas cenas de morte.

Figura 25 - Percebendo o inimigo


Figura 26 - Armando-se


A inquietação de Giordani é percebida nas próximas imagens, onde

vemos um close-up (figura 25), seguido de um plano geral (à direita da figura 25),

até um primeiro plano em panorâmica do tipo chicote 32 onde ele pega a faca

(figura 26).

32 Câmara corre lateralmente durante a filmagem de uma determinada cena, deslocando rapidamente

a imagem. É entendido como qualquer panorâmica muito rápida, normalmente usada com intenção geográfica.

60

À esquerda da figura 26, inicia-se o movimento incessante de câmera que

acompanhará até o final da cena em questão. O espectador é jogado para fora da

sala e acompanha a panorâmica que se movimenta através da parede de vidro,

até enquadrar Giordani no centro da porta (figura 27). É neste momento que a

pontual e inquietante trilha sonora se faz presente, dando ritmo à cena.

Figura 27 - Giordani é espreitado


Figura 28 - Contrapontos


Figura 29 - O medo instaura-se em Giordani


61

Figura 30 - Adentrando a sala


Na figura 28 vemos o professor bastante alterado, em um primeiro plano,

recuando em relação à porta. Argento faz uma inversão de ponto de vista na

figura 29, onde nos mostra a visão do homem, através de um plano geral

bastante aberto, que revela que não há ninguém na porta.

Nas próximas figuras, acompanhamos novamente a inversão do ponto de

vista em quatro momentos: figura 29, Giordani já um tanto desorientado ao

perceber estar sendo observado, primeiro em plano geral e posteriormente em

primeiro plano; figura 30, visão novamente por fora da sala, basicamente na

mesma angulação da figura 27; figura 30, visão de Giordani quando finalmente o

boneco adentra a sala; e a figura 31, à esquerda, que traz um plano de ombro

traseiro do boneco e utiliza de uma câmera baixa a altura do mesmo. A

profundidade de campo aqui é percebida pelo desfoque do boneco, que deixa

Giordani em evidência. Na última imagem citada, há ainda, um travelling de

aproximação que acompanha o andar do Mad puppet em direção a Giordani.

A música para de tocar bruscamente na figura 30 à direita, sendo

substituída pela risada infantil do boneco, retornando repentinamente na figura

33. O que deixa evidente que na obra de Argento o som e a música ajudam a

compor o panorama do que vemos na tela. Essa insistência e pausa demonstram

o que Manzano afirma a cerca de novas possibilidades envolvendo som e

imagem:

62

As novas combinações sonoras trazem consigo possibilidades e, ao mesmo tempo, novas implicações. Um primeiro raciocínio, acerca do som como elemento que contribui para a continuidade da ação dentro de uma narrativa clássica, amplia-se. Desenvolvem-se aspectos que pode abranger desde propostas mais clássicas até propostas vanguardistas. Deleuze desenvolve o seu estudo no sentido de entender as variadas implicações trazidas pelo som, o que nos auxilia a entender casos que o som torna-se parte da própria estrutura do filme (MANZANO, 2003, p. 111).

A paleta de cores utilizada em praticamente toda a cena é voltada para o

marrom e tons castanhos próximos, percebidos nos móveis, paredes, chão,

cabelos tanto do boneco como do homem, entre outros. Aqui em menor

quantidade, se faz presente o vermelho, seja nos livros ao fundo ao até mesmo

no sangue que logo escorrerá do homem.

Figura 31 - Aproximando-se de Giordani


Figura 32 - Mad Puppet


63

Figura 33 - Quebrando Mad Puppet


Figura 34 - Debatendo-se e a vitória de Giordani


Na figura 31 e 32 temos um único plano frontal do boneco que caminha

em direção à câmera. A direita da figura 32 é pontuada por um plano lateral em

contra-plongée,33 mostrando o golpe que Giordani irá deferir no boneco, além

disso, podemos associar este a um plano holandês 34 , utilizado para trazer a

sensação de desiquilíbrio e descontrole da cena. O plano em plongée lateral que

é mostrado na figura 33 tem uma duração menor de um segundo e mostra o

boneco sendo quebrado. O interessante nestas imagens é o uso da luz lateral

que torna escuro um lado do rosto do boneco, contribuindo para o horror nesta

cena, principalmente neste plano detalhe do assustador Mad Puppet. A

caracterização do objeto foi criada por Carlo Rambaldi, conhecido por desenhar a

personagem E.T. do filme E.T. - O Extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial) –

33 Contra-plongée (com o sentido de “contra-mergulho”) – quando a câmera está abaixo do nível dos

olhos, voltada para cima. Também chamada de “câmera baixa”. 34

Plano Holandês - A câmara varia com respeito ao eixo da personagem (a câmara está torcida). Dá

sensação de desestabilização.

64

1982, dirigido por Steven Spielberg, e ser o responsável pela concepção do

alienígena de Alien, O 8º passageiro (Alien) – 1979, de Ridley Scott.

A figura 34 à direita nos mostra o boneco debatendo-se no chão em um

estranho ângulo que causa incômodo ao espectador por quebrar o eixo da

imagem. De acordo com os elementos da linguagem visual de Donis A. Dondis,

este enquadramento é ameaçador:

É a direção diagonal que tem referência com a ideia de estabilidade. É a formulação oposta, a força direcional mais instável, e consequentemente, mais provocadora das formulações visuais. Seu significado é ameaçador e quase literalmente perturbador (DONDIS, 1991, p. 35).

A figura 34, onde é possível ver Giordani em primeiro plano frontal, serve

como uma espécie de redenção à personagem. O sorriso de vitória sobre o

inimigo.

Figura 35 - O verdadeiro ataque


Figura 36 - Giordani golpeado


Temos na figura 35 um plano detalhe do boneco, já quebrado, apenas

para distração do espectador e de Giordani, que não percebe que a verdadeira

65

ameaça esconde-se atrás da cortina, entrando em quadro pela direita em um

plano conjunto (esquerda da figura 35).

Giordani é golpeado na cabeça, em um primeiro plano, onde vemos

apenas a mão do assassino (esquerda figura 36). Em seguida, acompanhamos a

mão envolta por luva de couro, característica presente na maioria dos gialli,

tentando alcançar o homem já debilitado (direita figura 36). A mão que interpreta

o assassino é do próprio diretor do filme, Dario Argento sempre fez questão de

retratar as misteriosas mãos criminosas de suas obras.

Figura 37 - A tortura


Figura 38 - Giordani sofre ainda mais


Figura 39 - A faca


66

A partir da figura 37, temos uma angustiante e visceral cena, onde

através de primeiríssimo planos (figuras imagens 37, 38 e 39) e planos detalhe

(figura 37 e 39) acompanhamos as investidas do assassino ao professor,

chocando sua boca no mármore da lareira e madeiras do canto da mesa.

Em um quadro de uma composição de cena impecável, vemos à direita

da figura 39 a mão enluvada entrar pela esquerda e pegar a faca de Giordani,

que até então repousava ao lado dos restos do boneco.

Figura 40 – Quase morto perante a lâmina que avança


Figura 41 - Homem abatido


Figura 42 - Giordani morto e o sangue


67

Figura 43 - Passeio sangrento


Ainda utilizando-se de um plano detalhe, impossibilitado de qualquer

ação, o professor é deixado sobre a mesa (figura 40) e passamos a ter a visão da

faca (direita figura 40) em um plano detalhe frontal que através de uma

panorâmica descritiva 35 eleva-se e rapidamente desce atingindo a nuca do

homem (figuras 41 e 42).

Ao final da cena temos uma espécie de passeio com a câmera, que sai do

detalhe do chão onde o sangue pinga (à esquerda da figura 42), sobe através de

um tilt36 até a borda da mesa, onde escorre o líquido rubro e revela Giordani

imóvel, aproxima-se do rosto do homem, afasta-se nos revelando uma área maior

onde é possível ver a faca cravada no professor (figura 43).

Este movimento ao final da cena analisada traz consigo uma lógica, de

acordo com Edgar Moura, espera-se que os pans e os tilts saiam de um lugar

interessante para chegar em outro local que também mereça ser visto, além disso

eles devem ter início, meio e fim (MOURA, 2001, p. 392). Evidenciando assim,

que a forma de filmar de Argento é condizente com os estudos de cinema e

fotografia.

35 Panorâmica (pan) – É todo o movimento de câmara em que ela não se desloca, mas apenas gira

em torno de um eixo. A panorâmica pode ser descritiva, em que descreve um movimento. 36

Alguns autores chamam de TILT, qualquer panorâmica no sentido vertical.

68

4.3 A HORA DAS BRUXAS: SUSPIRIA

Neste capítulo, abordamos a análise fílmica do filme Suspiria de 1977,

considerado um clássico do horror não somente italiano, mas que se apresenta

como um dos maiores filmes do gênero de todos os tempos. São analisados os

entrechos já citados anteriormente, que demonstram uma grande diversidade de

planos e iluminação tornando-se assim, pertinentes para o estudo da fotografia.

É em Suspiria que podemos ver todo o estilo barroco, sempre apontado

como uma característica nos filmes de Dario Argento, como cita a autora Maitland

McDonagh: “Os filmes de Dario Argento são os mais barrocos, os mais cheios de

estilo, mais engenhosamente violentos, mais parecidos com sonhos, mais

assustadores e fantasmagóricos que o cinema de terror italiano já produziu.”37 A

estética de Suspiria traz fortes elementos do barroco, principalmente quando

observada de acordo com a definição apresentada no Dicionário de Cinema de

Jacques Aumont e Michel Marie:

Barroco é o termo que conota o bizarro, a compilação ou a estranheza, é utilizado para designar uma arte muito ornamentada, extravagante, sofisticada, com preciosismos. Sua aplicação nas artes tradicionais não é simples, e sua periodização é controversa. Apesar disso, sua força expressiva fez com que fosse várias vezes aplicado no cinema, segundo definições variáveis, que só tem em comum as conotações acima referidas. (AUMONT, MARIE, 2003, p. 30-31)

De acordo com Dario Argento, Suspiria é uma contra partida aos filmes

envolvendo a figura do diabo, bastante popular na época, por conta de filmes

como O Exorcista (The Exorcist) - 1974 e A Profecia (The Omen) – 1976.

Segundo o autor as bruxas de Suspiria tem uma proposta diferente e atrevida,

que rompe a moda do momento, de acordo com o que Argento revelou na época:

"... as bruxas sempre me apaixonaram, ao contrário do diabo, não acredito nele,

no cinema sempre me fez rir. Ao contrário das bruxas que me dão medo”

(BARNABÉ, 2001, p. 69, tradução nossa).



69

Entendemos a importância da fotografia deste filme principalmente pelo

uso de cores vivas, poucas vezes usadas para criar suspense. O clima que beira

o pesadelo e conto de fadas fica evidente na fala de Salvador Barnabé:

Mas a característica mais notável de Suspiria foi sem dúvida o tratamento da fotografia, que buscou a antiga mistura da Technicolor dos anos 30 pela mão de Luciano Tovoli. Parecia apoiar-se na declaração de Walter Benjamin sobre as ilustrações de histórias infantis: A cor é o meio da pura fantasia. (BARNABÉ, 2001, p. 69, tradução nossa).

A versão do filme utilizada para a análise foi o dvd nacional lançado em

2003 pela London Films, pelo selo Dark Side, esta versão conta com o filme

integral de 98 minutos.

Figura 44 - Observando Pat

Fonte: Dvd Suspiria

Figura 45 - Pat e a janela

Fonte: Dvd Suspiria

70

Figura 46 - Aproximando-se

Fonte: Dvd Suspiria

A cena inicia-se com Pat Hingle (Eva Axen) no quarto, após conversar

com a amiga Sonia (Susanna Javicoli). Pat mostra-se bastante nervosa ao contar

que foi expulsa da escola de dança, tudo gira em torno de sua percepção de

estar sendo observada. O plano geral frontal externo, o qual utiliza-se de um

travelling de aproximação por fora da janela (figura 44) deixa esta característica

ainda mais evidente.

No plano representado pela figura 45, temos uma panorâmica lenta que

acompanha Pat até a janela, corta para um extremo zoom in38 da janela e volta

para a mesma panorâmica de acompanhamento da atriz que circula parte do

quarto (figura 46), sem nunca perder a janela que esconde a ameaça. Esta cena

demonstra o observado por Mascarello: “Esse é um exemplo de que, menos do

que seguir a cena com uma panorâmica, o que importa é a preservação do

quadro em que se desenrola a ação.” (MASCARELLO, 2006, p.31).

Importante ressaltar o uso da trilha sonora no decorrer da cena,

perturbadora ao extremo, o som ouvido é uma mistura indecifrável de batidas,

sussurros e gemidos. A trilha, neste caso, é uma personagem à parte, que deixa

qualquer espectador com os nervos em frangalhos. É por esta música, executada

pela banda Goblin, que percebemos o estado de Pat, e o destino que a espreita

pela janela. Enfatizando o que observou Luís Nogueira: “os sons e,

eventualmente, a música podem ajudar de igual modo a compreender e a

valorizar de forma mais adequada os acontecimentos ou os estados de ânimo

das personagens.” (NOGUEIRA, 2010 C, p.131).

38 Zoom é um movimento aparente de aproximação (zoom in) ou de afastamento (zoom out) em

relação ao que é filmado, provocado por uma manipulação das lentes da câmara, sem que a câmara em si execute qualquer deslocamento ou rotação.

71

Figura 47 - Pat olha pela janela

Fonte: Dvd Suspiria

Na figura 47 observamos um primeiro plano lateral onde a mulher espia

pela janela, a escuridão externa é total. Em seguida ela pega um abajur, criando

uma luz vinda de baixo que traz um reflexo ainda maior na janela.

Na figura 48 à esquerda, podemos ver um curioso par de olhos que

espreitam a mulher, envoltos à escuridão. Os olhos parecem ser de um gato, este

animal que muitas vezes esteve associado à bruxaria, traz fortes significações às

explicações que se apresentarão no decorrer do filme.

Na próxima cena (figura 48), temos um plano médio de Pat ainda olhando

na janela, onde uma mão rapidamente rompe o vidro e passa a pressioná-la

contra a vidraça, em um primeiro plano envolto em uma iluminação totalmente

azul (figura 49).

Interessante pontuar que em vários momentos da cena que envolve Pat,

há também um contraluz que a define melhor, evidenciando o uso desta técnica

de acordo com a explicação de Edgar Moura:

A experiência nos ensinou que, ao atacarmos as louras pelas costas, causamos bastante efeito. Como o contraluz ilumina a cabeça pelo alto e por trás, faz aparecer, por transparência, um belo brilho nos cabelos. É o mesmo efeito de separação descrito antes. Mas, no caso das louras, esse efeito fica realçado, pois os cabelos, que já eram claros, ganham uma aura quase branca. (MOURA, 2001, p.76)

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Figura 48 - Olhos de gato e o ataque

Fonte: Dvd Suspiria

Figura 49 - Pat sufocada e o desespero de Sonia

Fonte: Dvd Suspiria

Figura 50 - Pat pressionada contra a janela, Sonia corre

Fonte: Dvd Suspiria

No próximo quadro, podemos ver a colega de Pat, Sonia, do outro lado da

porta pedindo que a abra (figura 49). Em vários momentos desta cena, teremos

os dois pontos de vista: Pat sendo morta e Sonia implorando por ajuda. O corte

permite o espectador ser uma espécie de testemunha ocular, que presencia o

assassinato, enquanto a outra personagem é impedida de ver e ter alguma ação.

O engraçado é que Sonia só será inserida na trama da cena nos últimos

momentos, tornando-se parte do macabro quadro final criado pelo diretor.

73

Figura 51 - Vidro estilhaçado e súplica por ajuda

Fonte: Dvd Suspiria

Esta cena é incômoda ao espectador que acompanha o tormento de Pat,

através do mesmo plano médio traseiro (figura 50). Sonia corre para o corredor

da escola de balé, procurando ajuda em outros quartos, mas não é atendida por

ninguém (à direita das figuras 50 e 51). Importante pontuar a diferença de cores

destas cenas, onde Sonia aparece bastante claro, trazendo maior significância

principalmente quando comparada aos planos de morte protagonizados por Pat.

Esta diferença de iluminação traz consigo conceitos explicados por Nogueira:

A iluminação é outro dos elementos fundamentais para a composição das imagens e para o seu significado. Por exemplo, os expressionistas alemães dos anos 20 transportaram os efeitos dramáticos do claro-escuro da pintura (são nítidas as influências de Caravaggio, Rembrandt ou Georges De La Tour) e do teatro para a tela, ao passo que o estilo clássico de Hollywood, procurando uma luminosidade mais natural, desenvolveu um estilo neutro: a iluminação não deve, neste caso, possuir, por si mesma, efeitos dramáticos nem perturbar a inteligibilidade da ação – pelo contrário, a luz é trabalhada para facilitar a percepção da ação e a compreensão da história. (NOGUEIRA, 2010 B, p.68)

Na figura 51, presenciamos ainda em primeiro plano quando o vidro se

quebra. Esta quebra de vidro que notamos como uma espécie de fetiche do

diretor também está presente em outras obras, como comentaremos na análise

de Phenomena.

Figura 52 - Pat é golpeada

Fonte: Dvd Suspiria

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Figura 53 - Dor e formas geométricas

Fonte: Dvd Suspiria

Figura 54 - A algoz luz vermelha

Fonte: Dvd Suspiria

Figura 55- Pat tomba, Sonia implora

Fonte: Dvd Suspiria

A partir do quadro representado pela figura 52, iremos acompanhar o

assassinato de Pat. Temos a mulher em um outro ambiente onde não fica claro

como chegou, parece faltar um pedaço de projeção, talvez de perseguição, que

colocaria a personagem em tal fundo; ou seria um erro de continuidade, já que

anteriormente esta parede não apareceu em seu quarto. Temos aqui um plano

médio, em travelling, que em alguns momentos perde o enquadramento da

personagem de acordo com a ação do assassino (figuras 52, 53, 54 e 55). A luz

traz um recorte em tom azul, vinda por trás da grade, e uma luz vermelha

direcionada do canto esquerdo inferior, a qual Pat atravessa e fica mais forte nas

75

punhaladas (figura 54). Ao chegar ao extremo do lado esquerdo, Pat fica

enquadrada de acordo com a regra dos terços, em uma luz totalmente azul.

Nesta sequência fica evidente que a luz vermelha representa o assassino

e sua ação, vindo da direção inferior e aumentando de intensidade quando se

aproxima e realiza o ataque. De acordo com explicações sobre luz e cores do

diretor de fotografia Edgar Moura, o vermelho traz, além das explicações

técnicas, uma certa conotação poética que se aplica inclusive à bruxa, vilã de

Suspiria:

Então, o azul é a cor de mais alta energia do espectro visível. Ainda pela memória visual, e para facilitar ainda mais as coisas, usando a associação de palavras, é fácil lembrar que o vermelho é a última cor do espectro visível, logo antes do infravermelho, que é seu meio irmão. Logo, uma luz vermelha é de baixa energia. Assim também são as estrelas. Novas, cheias de energia, azuis. Velhas, quase se apagando, vermelhas. Assim na Terra como no céu. (MOURA, 2001, p. 153)

Na figura 52 à direita temos um plano detalhe da faca que atinge Pat.

Além disso, temos ao meio do plano anteriormente analisado, as cenas

entrecortadas de Sonia (figuras 53 e 55 à direita) marcadas por enquadramentos

geométricos e simétricos, que enfatizam o desespero da personagem.

Figura 56 - Golpeada de novo, e de novo e de novo...

Fonte: Dvd Suspiria

76

Figura 57 - Corda enquanto Sonia ainda pede ajuda

Fonte: Dvd Suspiria

Figura 58 - Pat amarrada e plongée de Sonia

Fonte: Dvd Suspiria

Figura 59 - Golpeando o coração de Pat

Fonte: Dvd Suspiria

No decorrer da sequência, acompanhamos Pat já debilitada, sendo

apunhalada em um plano médio lateral, como o assassino está presente, a cena

é marcada pela luz vermelha (figura 56). Na figura 57 à esquerda, temos um

detalhe do braço do assassino pegando um pedaço de fio.

As figuras 57 e 58, à direita, mostram um plongée da trajetória de Sonia,

que ainda implora por ajuda. A simetria dos quadros que envolvem a personagem

traz o que Nogueira chamou de “uma certa noção de harmonia ou seja, um

equilíbrio de forças, volumes e superfícies, como se toda a representação

aspirasse à perfeição e à beleza das proporções clássicas” (2010, p.16).

77

Na figura 58, temos um plano americano onde é possível ver Pat sendo

amarrada sobre o vitral que adorna a escola de balé. Em primeiríssimo plano

vemos a jovem ser apunhalada três vezes na altura do coração (figura 59) para

então termos a cena mais visceral do filme. Através de um plano detalhe vemos o

coração de Pat, sob tecidos rasgados, ser apunhalado (figura 59).

Figura 60 - Sonia vista de cima e Pat de baixo

Fonte: Dvd Suspiria

Figura 61 - O fim de Pat

Fonte: Dvd Suspiria

Figura 62 - Vidro estilhaçado sobre Sonia

Fonte: Dvd Suspiria

78

Figura 63 - Estranho ângulos

Fonte: Dvd Suspiria

Os próximos quadros da cena são marcados por ângulos em plongée e

contra-plongée. Na figura 60 temos um plano geral em plongée de Sonia

adentrando o quadro pelo lado superior, seguido por um contra-plongée do vitral

onde já é possível ver a cabeça de Pat adentrando o vidro.

À esquerda da figura 61 nos apresenta um close-up, onde a mulher emite

suas ultimas reações. Dentre todas suas aparições é neste momento que Pat

está mais iluminada. O que mostra a peculiaridade no cinema de Argento, que faz

da morte o ápice de suas personagens.

Das figuras 61 a 63, vemos os já citados plongées e contra-plongées,

intercalados; mostrando em plano geral a quebra do vitral; os ameaçadores

vidros caindo (figura 62); Sonia em eminente perigo abaixo dos mesmos (direita

da figura 62) e novamente os cacos do ângulo de visão de quem está abaixo

(direita da figura 63). Ainda na figura 63 temos um detalhe de um fio que vai

soltando-se até bruscamente parar.

Na figura 64 temos um primeiro plano de Pat, enforcada em decorrência

da queda, em uma das icônicas imagens do filme. A geometria, muito presente

em Suspiria, mostra-se em grande evidência nos próximos planos, inclusive no fio

tensionado que sustenta a mulher, bem no centro da imagem (figura 64, à

direita). Seguido de um plano geral que revela o corpo todo de Pat e o espectador

pode finalmente entender o ocorrido (esquerda da figura 65).

79

Figura 64 - Pat enforcada

Fonte: Dvd Suspiria

Figura 65 - Visão do corpo de Pat

Fonte: Dvd Suspiria

Figura 66 - Seguindo o rastro de sangue

Fonte: Dvd Suspiria

Figura 67 - Sonia morta

Fonte: Dvd Suspiria

80

A partir da direita da figura 65, temos um travelling de acompanhamento,

que inicia-se com uma grua, frontal no corpo da mulher e vai descendo até

mostrar os pés onde sangue escorre em abundância, revelando o chão (figura 66)

onde já se forma uma poça de um sangue vermelho vívido. O travelling segue

lateralmente da esquerda para direita, passeando pelo chão, onde descobre-se o

repouso de outra mão (à direita da figura 66). Na continuidade do movimento

vemos o corpo de Sonia atingido pelos estilhaços, onde Argento faz questão de

mostrar detalhes de sua obra, mais uma vez envolvendo vidros, sangue e

mulheres (figura 67).

Para finalizar a cena, temos um plano certamente filmado em câmera na

mão, pelo sútil movimento que apresenta. Quase uma pintura impressionista do

crime acontecido (direita da figura 67), onde podemos ver o destino da

personagem falecida atingida por inúmeros escombros, envolta em cores fortes.

O que nos faz lembrar a citação do diretor George A Romero a respeito de Dario

Argento: “Ele é um impressionista e é simplesmente fabuloso. O que ele faz é

simplesmente fabuloso de se ver”.39

Talvez seja nesta forma peculiar de filmar um assassinato, que o cinema

de Argento se mostre tão interessante, um homicídio colorido totalmente fora dos

padrões. É possível que sejam estas diferenças que fazem ele se sobressair ao

padrão de outras tantas mortes do cinema que geralmente são feitas às sombras.

Além disso, é importante a citação de Steven Jay Schneider a respeito de

Suspiria, afinal tudo que foi apontado no livro 1001 Filmes para ver antes de

morrer é facilmente observado nas cenas analisadas:



81

Enquanto o público e a estudante-protagonista são transportados por sinais de revelações misteriosas e esotéricas, a intensa matriz de choques e efeitos audiovisuais de Suspiria se mantém no limite de se tornar insuportável. Essa é a textura de todo o filme, não só em suas grandiosas mortes surreais mas também em seus gestos mais ínfimos [...] O filme de Argento destaca-se até mesmo entre os melhores de seu gênero pela intensidade da experiência de observá-lo e também de ouvi-lo. Do início ao fim, este é um conto de fadas de pesadelo. Suspiria mostra o filme de horror como uma espécie de ritual de iniciação tanto para a protagonista quanto para o espectador: o próprio gênero se encontra aqui, transformado numa espécie de religião secular misteriosa. (SCHNEIDER, 2008, p. 633)

A segunda cena analisada trata de quando Suzy está sozinha em seu

quarto e ao ouvir barulhos, descobre que conseguirá chegar onde as pessoas vão

contando os passos. Cena que culminará com o encontro das bruxas e o

desfecho final.

Esta cena é marcada por uma característica muito forte de luzes e cores

vibrantes, que denota todo o clima e atmosfera que permeia Suspiria, sempre

lembrado como um conto de fadas de horror. As cores são utilizadas aqui como

elementos, quase personagens, que habitam a escola de balé, a qual a

protagonista está próxima de desvendar os mistérios por trás das violentas

mortes. Estas características também são percebidas por Nogueira ao trazer

conceitos para o uso da luz:

Um dos elementos que deve ser tido em conta é o dos ambientes ou das atmosferas que se criam. Um ambiente pode ajudar a caracterizar uma personagem ou criar um contexto apropriado para uma ação. A luz e a hora do dia em que os acontecimentos ocorrem, os objetos e adereços que constituem um cenário ou os ritmos das ações das personagens são alguns dos aspectos que devem ser tidos em conta no momento de criar uma cena. (NOGUEIRA, 2010 B, p.131)

Figura 68 - Suzy e a porta

Fonte: Dvd Suspiria

82

Figura 69 - Adentrando o corredor

Fonte: Dvd Suspiria

A cena inicia-se com um close-up de Suzy em seu quarto quando dá-se

conta de que é possível seguir o inimigo. A luz utilizada na cena dá a sensação

de ser noturna, totalmente azul vinda lateralmente como se fosse de janela (figura

68).

Em seguida, temos um plano detalhe da porta (à direita da figura 68).

Suzy levanta-se rapidamente e vai até o local, quando a abre uma forte luz

tonalizada de vermelho toma a personagem, que é enquadrada em plano médio

(figura 69). Onde percebemos a mesma significância anteriormente observada,

onde o mal está representado na película pela tonalidade vermelha.

Figura 70 - Suzy envolta em vermelho

Fonte: Dvd Suspiria

Figura 71 - Suzy percorre os corredores

83

Fonte: Dvd Suspiria

Na figura 70 temos um plano detalhe dos pés de Suzy adentrando o

corredor. Através de um tilt a câmera passa a enquadrar Suzy de corpo todo

(figura 70 à direita) que afasta-se. Ao chegar perto da porta um relâmpago em

tom azul ilumina a protagonista (figura 71), que entra na porta marcada por luz

clara. É improvável observar a cena e ficar impassível perante a cor vermelha

que envolve tudo. Como explica Nogueira é impossível precisar o significado do

uso das cores no cinema, porém o uso vermelho sempre traz consigo grande

impacto:

A cor, ou o espectro cromático, é um dos aspectos que pode ser trabalhado do ponto de vista fotográfico: uma imagem pode ser a cores, conter as inúmeras variantes de cinzento ou apenas preto e branco. Pode também privilegiar as cores primárias, definir tons com grande precisão ou esbatê-los. Não sendo possível elaborar uma tipologia exaustiva dos significados das diferentes cores – uma vez que eles dependem do contexto em que estas se integram –, podemos, contudo, relevar algumas características empiricamente constatadas. Deste modo, podemos distinguir entre cores frias e quentes, próximas e distantes, suaves e fortes. Assim, as cores frias, como o azul ou o verde, por exemplo, tendem a criar um distanciamento afetivo por parte do espectador. As cores quentes, como o vermelho ou o amarelo, tendem a causar um impacto cromático imediato sobre o espectador. As cores suaves tendem a sugerir serenidade. Sensações de melancolia ou festividade, recato ou exuberância, alegria ou tristeza, por exemplo, podem encontrar na paleta cromática um importante auxiliar semiótico. Assim sendo, a cor pode cumprir numa imagem diversas funções discursivas, dentre as quais destacamos a criação da tonalidade emocional de um espaço, a atmosfera dramática de uma ação, a caracterização de uma personagem ou a definição da identidade visual de um filme. (NOGUEIRA, 2010 B, p.65)

Figura 72 - O corredor iluminado

Fonte: Dvd Suspiria

A figura 72 mostra inicialmente a personagem percorrer o corredor claro.

Este é um dos poucos ambientes com uma iluminação tradicional sem o uso de

84

cores berrantes e saturadas. Assim que ela chega no limite do enquadramento,

temos um travelling de aproximação da porta bastante rápido, criando um plano

americano de Suzy que em seguida entra à porta.

Figura 73 - O corredor vermelho

Fonte: Dvd Suspiria

Figura 74 - Paura e estranhas personagens

Fonte: Dvd Suspiria

Figura 75 - Escondendo-se

Fonte: Dvd Suspiria

Na figura 73, ouvimos vozes conversando enquanto Suzy passa ao fundo

do corredor. É possível ver em plano conjunto as senhoras que trabalham na

cozinha (figura 73 à direita). Suzy anda devagar no corredor, em um plano médio

marcado por um vermelho saturado, em luz lateral (figura 74). No plano

representado pela figura 74, à esquerda, vemos a estudante adentar correndo

85

pela porta onde as supostas cozinheiras trabalham. Empunhando uma faca, em

plano médio visto por dentro do corredor, uma das mulheres vai até porta e

observa um plano geral do corredor vazio (figura 75).

Interessante observar que este corredor onde há perigo para Suzy,

novamente é fortemente tingido de vermelho, em contraponto ao corredor anterior

que se mostrava claro, e a protagonista passou facilmente.

Figura 76 - Adentrando outros ambientes

Fonte: Dvd Suspiria

Figura 77 - Tingido de vermelho

Fonte: Dvd Suspiria

Figura 78 - Estranhas cores

Fonte: Dvd Suspiria

Na figura 76 vemos Suzy sair de trás da cortina em um plano geral, agora

com menos cor e dirigir-se ao seu destino. A seguir temos um plano detalhe de

86

uma mão, que revela-se da protagonista abrindo a maçaneta (à direita da figura

76). O cômodo descoberto mostra uma estranha pintura, com a parede tingida de

vermelho por conta da luz que entra (figura 77).

No plano geral, mostrado pela figura 77, vemos Suzy lateralmente entrar

nesta sala, com uma contra luz vermelha. A protagonista observa que o carpete

existente no chão, é o responsável por sua contagem de passos terminar por

aqui. Posteriormente caminha até a parede primeiramente visualizada onde

relâmpagos e trovões, fazem a cena mudar de cor, atingindo uma totalidade

amarela e voltar ao característico vermelho (figura 78), quase em uma indicação

que o mal está ali.

Como já citado anteriormente, Suspiria é considerado um dos filmes mais

emblemáticos do diretor Dario Argento e durante a análise mostrou-se como o

que mais insere elementos visuais pertinentes ao estudo da fotografia. Suas

cores, luzes, enquadramentos e cenários trazem um horror colorido, dificilmente

visto no cinema de gênero. A próxima análise a ser apresentada é de

Phenomena, um filme, que relaciona-se diretamente com o período ao qual está

inserido, os anos de 1980. Onde Argento volta às origens do giallo e mistura o

sobrenatural com assassinatos em série.

4.4 A MENINA QUE FALAVA COM INSETOS: PHENOMENA

Trataremos aqui do filme Phenomena, lançado em 1985 o filme traz

elementos diferentes aos já trabalhados pelo diretor, o sobrenatural está bastante

presente, há uma mistura um tanto indecifrável de adolescentes sendo mortas,

percepções extra-sensoriais envolvendo comunicação com insetos e até mesmo

um macaco como peça chave à conclusão do filme. Ao que parece Argento tem

uma obsessão em colocar estrangeiros, preferencialmente mulheres, em um local

desconhecido, sempre rodeados por assassinatos. Desta vez, a personagem

principal Jennifer Corvino, vivida pela atriz Jennifer Connelly, é enviada para

estudar em um colégio interno feminino.

O filme se passa na Suíça e abre-se com a cena de uma adolescente,

interpretada pela filha do diretor Fiore Argento, que ao perder o ônibus, resolve

buscar ajuda em uma solitária casa. Como se trata de um filme de horror é

previsível que esta não seja a decisão mais sábia a ser tomada, e antes dos seis

87

minutos de filme, a garota já foi perseguida por um estranho e teve a cabeça

decepada por uma tesoura afiada, é claro que não antes de chocar-se em um

vidro que estilhaça sobre seu rosto. A cena em questão do choque contra vidro é

outra característica percebida no cinema de Argento, que se apresenta nos três

filmes analisados, inclusive em Phenomena são duas as mulheres que estilhaçam

vidros involuntariamente, por decorrência do assassinato.

Phenomena é um filme que adentrou a cultura pop de tal forma que até

inspirou a saga de jogos de vídeo game intitulado Clock Tower. Apesar de não

ser uma informação confirmada pela empresa criadora do jogo, a personagem

principal é de extrema semelhança a Jennifer de Phenomena, além de mesmo

nome. Para se ter uma ideia da similaridade, ao longo do jogo, Jennifer também é

perseguida por um assassino que impunha uma tesoura.

Para análise deste filme foram escolhidas duas cenas, uma envolvendo

um crime e outra em que a personagem principal Jennifer, caminha em estado de

sonambulismo e presencia o assassinato. O interessante destas cenas é que elas

se cruzam, iniciam com Jennifer dormindo, há um estranho corte que vai para a

garota sendo perseguida e tentando fugir de seu algoz. Quando acreditamos que

a cena terá um fim, somos colocados de volta no quarto da protagonista que

levanta-se e sai caminhando, encontrando-se com a garota que estava fugindo e

agora sendo morta.

Para realizar a captura de figuras para análise, foi utilizado o dvd nacional

de Phenomena lançado em 2005 pela London Films no selo Dark Side, o filme

tem duração total de 110 minutos, e apresenta-se no formato de tela Fullscreen

4x3.

Figura 79 - Jennifer dorme

Fonte: Dvd Phenomena

88

No primeiro e segundo planos vemos Jennifer dormindo, em um plano

geral lateral, acompanhado de um rápido travelling de aproximação. A luz é azul,

fria e simula a claridade da noite que entra pela janela (figura 79).

Figura 80 - Fugindo do assassino


O corte é brusco, uma música da banda de heavy metal Iron Maiden ecoa

alto, e o espectador é repentinamente jogado para a figura 80, onde uma garota

até então desconhecida corre desesperada em uma mata. A menina grita e seus

gritos quase são abafados pela trilha sonora, inclusive o som de vento. A luz

também é azul, até então, é um dos filmes mais escuros do diretor. O travelling

lateral acompanha a personagem.

Figura 81 - Buscando abrigo


89

Figura 82 - Visão do assassino


A menina chega até uma escada em plano geral (figura 81) e caminha até

a porta, em um plano médio frontal entra no prédio abandonado. Na figura 82

podemos vê-la através de um contra-plongée lateral. A característica câmera

subjetiva está presente à direita da figura 82, nos proporcionando o ponto de

vista do assassino que aproxima-se do local onde a adolescente entrou. A cena é

marcada por uma iluminação bastante escura, não permitindo ao espectador

diferenciar muitos detalhes.

Figura 83 - Sombras


Figura 84 - Escondendo-se


90

Na figura 83 temos um plongée com um leve desenquadramento, a luz

está posicionada de forma baixa. Esta cena traz consigo um pouco da forma

expressionista, pois a sombra projetada na parede torna-se mais uma

personagem em quadro. Vemos também a silhueta da garota através de uma luz

azul de recorte, em um plano médio. Ainda no mesmo plano, ela acende uma

vela que passa a iluminar melhor o ambiente. Segue para outro cômodo em plano

geral, que nos permite ver o ambiente amplo e desabitado, inclusive é

interessante a relação de tamanho da mulher em relação a lareira existente na

sala, dando uma ideia da insignificância da personagem (figura 84).

Basicamente toda a cena é envolta pela cor azul, de acordo com

Nogueira, o azul assim como todas as cores tentem a expressar algo em relação

ao que estamos vendo, mas sempre dependendo do contexto ao qual as cores

estão inseridas:

Não sendo possível elaborar uma tipologia exaustiva dos significados das diferentes cores – uma vez que eles dependem do contexto em que estas se integram –, podemos, contudo, relevar algumas características empiricamente constatadas. Deste modo, podemos distinguir entre cores frias e quentes, próximas e distantes, suaves e fortes. Assim, as cores frias, como o azul ou o verde, por exemplo, tendem a criar um distanciamento afetivo por parte do espectador. As cores quentes, como o vermelho ou o amarelo, tendem a causar um impacto cromático imediato sobre o espectador. As cores suaves tendem a sugerir serenidade. (NOGUEIRA, 2010 B, p.65).

Figura 85 - O assassino se aproxima


91

Figura 86 - Montando a arma


Figura 87 - Fuga


Partindo da penumbra quase total, uma luz branca acende-se ofuscando

a visão da menina e também do espectador, o enquadramento não é

convencional, apesar de traseiro e plongée. O próximo é um plano detalhe da

vela que cai no chão (figura 85).

Podemos ver através de um plano detalhe uma arma branca que está

sendo montada para uso, sem conseguir identificá-la. Em primeiro plano frontal a

adolescente grita, a luz é lateral e colorida por azul (figura 86). No plano geral da

figura 87, a adolescente corre por um corredor, onde ao fundo há uma luz lateral

que parte da direita. Da mesma forma que a figura anterior, à esquerda da figura

87, ainda em detalhe, observamos a parte afiada da arma do desconhecido

assassino.

Esta cena é pontuda por cortes rápidos e de câmera e envolta na

tonalidade azul. Talvez por se tratar de perseguição e não pelo ato do homicídio

em si, a cena é bastante escura, o que difere de outros filmes de Argento, quase

sempre filmado às claras.

92

A próxima sequência a ser analisada é a continuidade desta, como já

citado anteriormente, o interessante é que estas cenas cruzam-se e ao final

fundem-se em uma única conclusão.

A cena nos coloca novamente no quarto onde Jennifer dorme, isso fica

evidente pelo plano detalhe da televisão (figura 88), combinado com uma

panorâmica da esquerda para a direita que revela a colega de quarto que dorme,

em um único corte.

Na figura 89 podemos ver um travelling de aproximação, que tem início

em plano aberto e finaliza-se em primeiro plano de Jennifer debatendo-se durante

o sono. De acordo com Nogueira, o uso de travelling e movimentos de câmera

percebidos nesta cena enfatizam a dramaticidade da mesma:

Para além destas funções dramáticas, o movimento de câmara pode ser igualmente utilizado com propósitos descritivos. Por exemplo: para mostrar um espaço que não pode ser coberto por um plano fixo ou para seguir uma ação enquanto ela se desenrola. Mas, mais importante, é sem dúvida o seu uso narrativo. Por exemplo: no fora-de-campo, quando se desvia da cena que está a ser contemplada, deixando a inteligibilidade de parte da ação a cargo do espectador (como acontece usualmente em cenas violentas ou eróticas). Ou fazendo o espectador entrar na ação (através do travelling frontal). Ou sair (recorrendo ao travelling à retaguarda). Ou integrar-se na ação (através do travelling circular). Como se constata, o movimento de câmara permite ao realizador diversas possibilidades de encenação. (NOGUEIRA, 2010 B, p. 86 - 87)

Figura 88 - No quarto das garotas


93

Figura 89 - Debatendo-se


Figura 90 - Detalhes de Jennifer


Figura 91 - Jennifer levanta-se


Nas próximas imagens, temos a sequência do perturbado sono da

protagonista, temos um corte a partir do último plano citado, onde podemos ver

uma série de planos detalhe (figuras 90 e 91). Algo que chama bastante a

atenção é o distanciamento destes planos, na figura 90, à esquerda, temos um

detalhe do rosto de Jennifer, porém, Argento nos mostra que é possível ir ainda

mais perto, aproximando-se de sua boca (direita da figura 90) e posteriormente

dos olhos (figura 91). Ainda de acordo com Nogueira, o uso do plano detalhe

contribui para a dramatização da personagem:

94

No cinema narrativo dominante, o plano de detalhe pode ser visto como uma intensificação dramática do grande plano, uma vez que permite um escrutínio ainda mais pormenorizado dos elementos de uma ação ou das qualidades de um objeto do que aquele. Imagens das mãos, dos olhos, da boca ou dos ouvidos, bem como de facas, pistolas e outros objetos, por exemplo, são frequentes e, uma vez que focalizam explicitamente a atenção do espectador sobre esses mesmos elementos, sublinham a sua relevância no texto cinematográfico. Assim, o plano de detalhe pode ser entendido de duas formas: por um lado, ele pode detalhar um aspecto específico de um objeto ou de uma personagem (os olhos, a boca, uma fechadura, etc.); por outro, ele pode detalhar um elemento específico da ação (uma pistola, uma chave, um telefone, um gesto, uma personagem, etc.). É possível, então, falar de duas modalidades do plano de detalhe: uma que remete para uma função essencialmente descritiva e outra que remete para uma função essencialmente narrativa. (NOGUEIRA, 2010 B, p.37)

Figura 92 - Visões


Figura 93 - Saindo do quarto


Figura 94 - Sonâmbula


95

É quando Jennifer abre os olhos que a música volta a tocar. Nas figuras

92 e 93, à esquerda e direita, respectivamente, podemos ver uma espécie de

corredor branco que aproxima-se em um travelling frontal, remetendo a uma

espécie de alucinação da personagem, sendo que as portas mostradas passam

cada vez com maior velocidade.

À esquerda da figura 92, podemos ver um primeiro plano da protagonista.

Toda esta sequência é marcada por uma luz lateral azul, que representa um

ambiente noturno. Jennifer levanta-se cama, veste um roupão e caminha em

direção à porta (figura 93 e 94).

Figura 95 - Escadas


É na figura 95, através do uso desta imagem subjetiva e um tanto

desfocada, que percebemos tratar da visão de sonâmbula da personagem.

Temos a imagem de sua visão e posteriormente ela ingressa no cenário antes

visto, onde temos um plano geral de Jennifer subindo as escadas (direita da

figura 95).

O decorrer da cena é marcado pela mistura da visão embaçada de

Jennifer, sempre muito clara e um tanto ininteligível e travellings de

acompanhamento (figura 96).

96

Figura 96 - Entrando em pesadelos


Figura 97 - Noite


A figura 97 nos mostra dois planos gerais, com a intenção de situar o

espectador. Onde podemos ver a lua e posteriormente a escola onde Jennifer

caminha em um tipo de andaime. O que torna curiosa esta cena é o clichê do

sonambulismo, Jennifer repete as ações mostradas muitas vezes em desenhos

animados.

Figura 98 - Jennifer aproxima-se


O plano representado pela figura 98 nos mostra um travelling lateral

paralelo de acompanhamento. Este é cortado pela visão de contraponto, onde

temos uma câmera colocada por dentro do prédio, com uma janela enquadrada.

97

Vemos Jennifer surgir e parar em uma janela, virando o pescoço devagar,

direcionando o olhar para a câmera aumentando a tensão da cena (à direita da

figura 98).

Assim como a segunda cena analisada em Prelúdio para matar, nesta

cena de Phenomena, Argento faz uma inversão de pontos de vista, passando de

Jennifer para a porta (figura 99), que será aberta e mostrará a menina que estava

sendo perseguida na cena anterior.

É neste momento que as cenas se encontram e percebemos que

estavam ligadas pelo assassinato que ocorrerá e por Jennifer que

misteriosamente chegou até o local do crime. A desconhecida menina corre em

direção à câmera (direita da figura 99) e posteriormente temos um plano lateral

da moça aproximando-se da janela onde Jennifer observa o acontecimento. É

com este enquadramento de plano médio, que vemos a menina ser atingida por

uma arma branca, uma espécie de lança, pelas costas, em um desenrolar muito

rápido (figura 100).

Figura 99 - Correndo para Jennifer


Figura 100 - Mais um vidro estilhaçado


98

Figura 101 - Grito


Como já citado anteriormente, podemos ver à direita da figura 100, a

jovem chocando-se com o vidro da janela, em um close-up; cena presente em

vários filmes do diretor. Ainda utilizando-se de um close-up, percebemos Jennifer

atônita com a situação (figura 101).

O extremo close-up utilizado nos planos apresentados pela figura 102,

traz um incômodo maior ao espectador que é obrigado, assim como Jennifer a

presenciar o toque final do assassino, pontuado por alta dose de sadismo.

Inclusive no plano detalhe, à esquerda da figura 102, onde vemos a lança

percorrer o quadro em alta velocidade antes de atravessar pela boca da

personagem (direita da figura 102). Assim como Nogueira observou em relação

aos planos extremos:

Nesse sentido, a escala de planos corresponde a diferentes espécies e graus de focalização da atenção, entre estes extremos: uma proximidade mais incisiva e uma percepção mais fechada que, no limite, visaria o pormenor mais ínfimo; ou um distanciamento mais discreto e uma percepção mais aberta que, no limite, aspiraria a uma espécie de cosmovisão abrangente. (NOGUEIRA, 2010 B, p. 36)

A figura 103 volta a mostrar a visão que a protagonista tem do

assassinato que ocorre em sua frente. Fortemente iluminada a cena é marcada

por um certo desfoque. Não apenas de Dario Argento, mas de todo o Giallo, a

característica de colocar a personagem principal como testemunha de um crime

está presente. Jennifer mesmo em estado de sonambulismo presencia o

homicídio e atrairá para si o assassino.

99

Figura 102 - A morte da garota


Figura 103 - Percepções de um pesadelo


Figura 104 - Jennifer afasta-se


A cena encaminha-se para o final, com um plano detalhe dos pés

descalços de Jennifer que direcionam-se para voltar ao local de origem (direita da

figura 103). Temos ainda o primeiro plano para dentro da janela, agora com o

vidro quebrado. Finaliza com o plano geral de Jennifer voltando (figura 104).

Phenomena é o filme com o maior elenco americano que Dario Argento já

trabalhou. Aqui, sua musa e ex-mulher, Daria Nicolodi aparece em seu único

papel de vilã, evidenciando o término do relacionamento e como a realidade

influenciou a ficção.

100

Ao tratar de elementos visuais da fotografia, talvez Phenomena seja um

filme menos importante. Aqui Argento parece ter se preocupado um pouco mais

com a história em si, criando interessantes e loucos personagens, tanto humanos

quanto animais, e o fator visual foi trabalhado em menor escala. Pareceu-me que

Argento influenciou e foi influenciado pelos slashers ao trazer perseguições à

noite, em locais mal iluminados.

Felizmente, a característica a respeito do ato da morte em on-screen está

presente, e é ao final da cena, quando vemos a garota tombar temos a cena mais

iluminada de toda a sequência.

101

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao iniciar este estudo, haviam algumas questões a serem respondidas

por uma espectadora e fã do cinema de horror, principalmente tratando-se do

diferencial mostrado nos filmes de Dario Argento. Este diferencial trouxe o

questionamento se seria a fotografia dos filmes que contribui para a atmosfera

inquietante na obra do diretor.

Certamente a fotografia é uma característica marcante no cinema de

Argento - certa vez eu li que seus filmes são para serem vistos e não

compreendidos. No meu entendimento, são como uma espécie de obra de arte,

algumas vezes ininteligíveis, porém algo para ser apreciado, algo que agrada aos

olhos de espectadores que, assim como eu, são apaixonados pela imagem.

São nos códigos existentes nas imagens de Argento que o olhar mais

apurado para a fotografia se perde. Obras passíveis e necessárias de observação

e estudos por trazerem uma gama enorme de elementos, que para os envolvidos

com imagem não deve passar em branco, mas sim, devem ser estudados e

referenciados. Durante o trajeto desta pesquisa foram muitas as coisas

apreendidas, percepções afloradas e a visualização de detalhes nunca antes

vistos. Afinal, só podem ser percebidas através da análise fílmica. Sobre como

iniciei este estudo e o finalizo, algo que posso afirmar é que tornei-me ainda mais

fã de Dario Argento e seu cinema tingido de vermelho.

Durante a pesquisa foram estudadas a vida e obra do cineasta, onde foi

apresentada parte de sua principal filmografia. Posteriormente, o giallo italiano foi

estudado, retratando sua devida importância ao gênero horror. Afinal, o giallo é o

percursor e responsável pelos assassinos mascarados em filmes e toda a cultura

de serial killers dos famosos slashers. É neste subgênero que parte dos filmes de

Argento podem ser inseridos.

Posteriormente, trouxemos um pouco do histórico do cinema de horror, de

forma bastante resumida, passamos pelos anos iniciais, pelo influente

expressionismo alemão, os clássicos da Universal, a Hammer Films e abordamos

a quebra de parâmetros durante os anos de 1960. Nas décadas de 1970 e 1980,

período onde se enquadram os três filmes analisados, foram apresentadas as

obras mais importantes do período. Foi possível perceber que a partir deste

102

período, o inimigo estava dentro da zona de conforto das personagens e era

quase inatingível.

Como a metodologia de análise fílmica orientou as seis sequências

estudadas de três filmes do diretor, foram minuciosamente observadas pontuando

planos e demais características procuradas. Utilizando-se de diversas figuras

extraídas diretamente dos filmes, foi possível perceber a fotografia do cinema de

Argento, seus planos, ângulos, movimentos de câmera, cores e iluminação.

Ao longo do estudo ficou evidente a influência do diretor, não apenas para

o cinema italiano, mas para todo o cinema de horror mundial. O trabalho de Dario

Argento mostrou-se importante para a história do cinema de horror no século XX,

justamente por fugir dos padrões impostos pela “tradição hollywoodiana”. Por

conseguir deixar macabro e assustador o colorido. Diferenciando-se assim do

horror tradicional sempre envolto em névoas e sombras, no qual a câmera

geralmente poupa o espectador em cenas de assassinato, sendo direcionada à

uma parede onde vemos apenas o sangue espirrar.

Argento mostrou um cinema autoral ao filmar o assassinato às claras e

colorido, o que corrobora a ideia do cinema dele como transgressor dentro do

gênero. Numa década de filmes consagrados pelo demônio, Argento vai na

contramão e explora o assassino em série e o universo das bruxas. De alguma

forma, ele dialoga com o slasher, ao colaborar e firmar o giallo.

Ao final, percebeu-se que o diretor utiliza luzes, cores, estranhos ângulos

e movimentos de câmera, além dos cenários barrocos como uma espécie de

personagem, que contribui para o clima de horror e estranheza causados por

seus filmes. Principalmente na análise de Suspiria, este uso da cor e luz como

personagem é percebida em diversos momentos.

São os planos detalhes usados em momentos específicos e em maior

número, quando comparados a outros filmes, que trazem maior incômodo ao

espectador, ao perder a noção de escala da personagem que observa. São as

formas geométricas, milimetricamente posicionadas ao apresentar uma

personagem em desespero que causam desconforto a quem vê. É a câmera em

primeira pessoa que nos coloca juntamente com o assassino que nos traz

fascínio. É o uso do vermelho em cenários, objetos e tantos outros que arrebatam

o olhar. São os travellings que nos permitem passear pela trilha de sangue e

surpreender. E, finalmente, são as luzes coloridas que transportam o espectador

103

ao mundo de sonhos e pesadelos, que podem assim, definir o cinema de Dario

Argento.

Portanto, o presente estudo reforça a importância do realizador italiano no

contexto do horror contemporâneo, ao analisar a obra de Dario Argento,

principalmente os filmes realizados entre as décadas de 1970 e 1980. A pesquisa

responde à questão inicial, onde ficou evidente que a fotografia se apresenta de

forma peculiar e contribui para a construção da atmosfera inquietante e

perturbadora nos filmes do diretor ao relacionar-se com outros elementos

fílmicos.

Deste modo, talvez sejam as próprias palavras de Argento que possam

finalizar este estudo:

“O horror é como uma serpente, sempre trocando de pele, sempre

mudando. E ele sempre vai voltar. Ele não pode ser escondido, como os

criminosos segredos que tentamos manter em nosso subconsciente”.

104

REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS

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108

LISTA DE FILMES CITADOS

A CASA com janelas sorridentes (La casa dalle finestre che ridono). Direção: Pupi

Avati. Produção: Gianni Minervini, Antonio Avati. Local: Itália. Produtora: Cult

Classic. 1976; DVD

A CASA do Drácula (House of Dracula). Direção: Erle C. Kenton. Produção: Paul

Malvern. Local: Estados Unidos. Produtora: Universal Estúdios. 1945; DVD

A CATEDRAL (La chiesa). Direção: Michele Soavi. Produção: Dario Argento; Mario

Cecchi Gori; Vittorio Cecchi Gori. Local: Itália. Produtora: Cult Clássica. 1989; DVD

A HORA do Espanto (Fright Night). Direção: Tom Holland. Produção: Herb Jaffe.

Local: Estados Unidos. Produtora: Columbia Pictures. 1985; DVD

A HORA do Pesadelo (A Nightmare on Elm Street). Direção: Wes Craven. Produção:

Robert Shaye. Local: Estados Unidos. Produtora: New Line Cinema. 1984; DVD

A MÃE das Lágrimas – O Retorno da Maldição (La Terza Madre). Direção: Dario

Argento. Produção: Claudio Argento, Dario Argento, Marina Berlusconi, Giulia

Marletta. Local: Itália Produtora: Film Commission Torino-Piemonte; Medusa Film.

2007; DVD

A MALDIÇÃO de Frankenstein (The Curse of Frankenstein). Direção: Terence

Fisher. Produção: Anthony Hinds; Max Rosenberg Local: Inglaterra. Produtora:

Hammer Film Productions; 1957; DVD

A MANSÃO do Inferno (Inferno). Direção: Dario Argento. Produção: Claudio Argento;

Salvatore Argento; Guglielmo Garroni. Local: Itália. Produtora: Produzioni

Intersound. 1980; DVD

A MÁSCARA de Satã (La maschera del demônio). Direção: Mario Bava. Produção:

Massimo De Rita. Local: Itália. Produtora: Galatea–Jolly Film. 1960; DVD

109

A MORTE Convida para Dançar (Prom Night). Direção: Paul Lynch. Produção: Peter

R. Simpson; Richard Simpson. Local: Canadá. Produtora: Avco Embassy Pictures.

1980; DVD

A MORTE do Demônio (The Evil Dead). Direção: Sam Raimi. Produção: Robert

Tapert. Local: Estados Unidos.Produtora: Renaissance Pictures. 1981; DVD

A MÚMIA (The Mummy). Direção: Karl Freund. Produção: Carl Laemmle Jr. Local:

Produtora: Universal Studios. 1932; DVD

A NOITE dos Mortos Vivos (The Night of the Living Dead). Direção: George A.

Romero. Produção: Karl Hardman; Russell Streiner. Local: Estados Unidos.

Produtora: Image Tem; Laurel Group; Market Square Productions.1968; DVD

A PROFECIA (The Omen). Direção: Richard Donner. Produção: Harvey Bernhard.

Local: Estados Unidos. Produtora: 20th Century Fox.1976; DVD

A VOLTA dos Mortos Vivos (The Return of the Living Dead). Direção: Dan

O'Bannon. Produção: Tom Fox; Graham Henderson. Local: Estados Unidos.

Produtora: Orion Pictures. 1985; DVD

ALIEN, O 8º passageiro (Alien). Direção: Ridley Scott. Produção: Gordon Carroll;

David Giler; Walter Hill. Local: Estados Unidos Produtora: 20th Century-Fox. 1979;

DVD

ANIVERSÁRIO Sangrento (Bloody Birthday); Direção: Ed Hunt. Produção: Gerald T.

Olson. Local: Estados Unidos. Produtora: Rearguard Productions. 1981; DVD

BLACK Sabbath - As três máscaras do terror (I tre volti della paura), Direção: Mario

Bava. Produção: Salvatore Billitteri; Paolo Mercuri. Local: Itália. Produtora: Emmepi

Cinematografica; Galatea Film. Lyre 1963; DVD

BANHO de Sangue (Reazione a catena). Direção: Mario Bava. Produção: Giuseppe

Zaccariello. Local: Itália. Produtora: Nuova Linea Cinematografica. 1971; DVD

110

BLOW Up - Depois Daquele Beijo (Blow-Up). Direção: Michelangelo Antonioni.

Produção: Carlo Ponti; Pierre Rouve. Local: Itália; Estados Unidos. Produtora: Metro-

Goldwyn-Mayer; Bridge Films. 1966; DVD

BRINQUEDO Assassino (Child's Play). Direção: Tom Holland. Produção: David

Kirschner. Local: Estados Unidos. Produtora: Metro Goldwyn Mayer. 1988; DVD

CANIBAL Holocausto (Cannibal Holocaust). Direção: Ruggero Deodato. Produção:

Franco Palaggi. Local: Itália. Produtora: F.D. Cinematografica. 1980; DVD

CARRIE, A Estranha (Carrie). Direção: Brian De Palma. Produção: Paul Monash.

Local: Estados Unidos. Produtora: United Artists. 1976; DVD

CINCO Dias em Milão (Le Cinque Giornate). Direção: Dario Argento. Produção:

Claudio Argento; Salvatore Argento. Local: Itália. Produtora: Seda Spettacoli. 1973;

DVD

DEMONS – Filhos das Trevas (Dèmoni). Direção: Lamberto Bava. Produção: Dario

Argento. Local: Itália. Produtora: DACFILM Rome. 1985; DVD

DESPERTAR dos Mortos (Dawn of the dead). Direção: George A. Romero.

Produção: Richard P. Rubinstein; Claudio Argento; Alfredo Cuomo. Local: Estados

Unidos. Produtora: Laurel Group Inc. 1978; DVD

DIA dos Namorados Macabro (My Bloody Valentine). Direção: George Mihalka.

Produção: John Dunning; André Link; Stephen Miller. Local: Canadá. Produtora:

Secret Film Company. 1981; DVD

DOIS olhos satânicos (Due Occhi Diabolici). Direção: Dario Argento; George A.

Romero. Produção: Claudio Argento; Dario Argento; Achille Manzotti. Local: Itália,

Estados Unidos. Produtora: ADC Films; Gruppo Bema. 1989; DVD

111

DR. MABUSE: O Jogador (Dr. Mabuse, der Spieler). Direção: Fritz Lang. Produção:

Erich Pommer. Local: Alemanha. Produtora: Uco-Film GmbH. 1922; DVD

DRACULA – 3D. Direção: Dario Argento. Produção: Enrique Cerezo; Roberto Di

Girolamo; Sergio Gobbi; Franco Paolucci; Giovanni Paolucci. Local: Itália. Produtora:

Enrique Cerezo Producciones Cinematográficas S. A.; Les Films de l'Astre. 2012;

DVD

DRÁCULA (Dracula). Direção: Tod Browning. Produção: Tod Browning; Carl

Laemmle Jr. Local: Estados Unidos. Produtora: Universal Pictures. 1931; DVD

ERA uma vez no Oeste (C'era una volta il West). Direção: Sergio Leone. Produção:

Fulvio Morsella. Local: Itália; Estados Unidos; Espanha. Produtora: Rafran

Cinematografica; Finanzia San Marco; Paramount Pictures. 1968; DVD

E.T. – O Extraterrestre. Direção: Steven Spielberg. Produção: Kathleen Kennedy,

Steven Spielberg. Estados Unidos: Amblin, Universal Pictures, 1982, DVD.

FELIZ Aniversário Para Mim (Happy Birthday To Me). Direção: J. Lee Thompson

Produção: John Dunning; Stewart Harding; Andre Link. Local: Canadá. Produtora:

Columbia Pictures. 1981; DVD

FRANKENSTEIN (Frankenstein). Direção: James Whale. Produção: Carl Laemmle,

Jr. Local: Estados Unidos. Produtora: Universal Pictures. 1931; DVD

GABINETE do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari), Direção: Robert Wiene.

Produção: Rudolf Meinert; Erich Pommer. Local: Alemanha. Produtora: Decla-

Bioscop. 1920; DVD

GIALLO – Reféns do medo (Giallo). Direção: Dario Argento. Produção: Adrien Brody;

Rafael Primorac; Richard Rionda Del Castro. Local: Itália; Estados Unidos.

Produtora: Opera Film Produzione; Hannibal Pictures. 2009; DVD

112

GREMLINS (Gremlins). Direção: Joe Dante. Produção: Michael Finnell. Local:

Estados Unidos. Produtora: Amblin Entertainment. 1984; DVD

HALLOWEEN - A Noite do Terror (Halloween). Direção: John Carpenter. Produção:

Debra Hill. Local: Estados Unidos. Produtora: Falcon International Productions.

1978; DVD

HELLRAISER - Renascido do Inferno (Hellraiser). Direção: Clive Barker. Produção:

Christopher Figg. Local: Inglaterra. Produtora: Film Futures. 1987; DVD

JANELA Indiscreta (Rear Window). Direção: Alfred Hitchcock. Produção: Alfred

Hitchcock; James Stewart. Local: Estados Unidos. Produtora: Patron Inc.1954; DVD

JENIFER – Instinto Assassino (Jenifer). Direção: Dario Argento. Produção: Mick

Garris. Local: Estados Unidos. Produtora: Industry Entertainment; Nice Guy

Productions. 2005; DVD

JOGADOR Misterioso (Il Cartaio). Direção: Dario Argento. Produção: Dario Argento;

Claudio Argento. Local: Itália. Produtora: Medusa Produzione. 2004; DVD

LE MANOIR du diable. Direção: Georges Méliès. Produção: Georges Méliès. Local:

Estados Unidos. Produtora: Star Film Company. 1886; DVD

MASSACRE da Serra Elétrica (The Texas Chain Saw Massacre). Direção: Tobe

Hooper. Produção: Kim Henkel; Tobe Hooper; Jay Parsley; Richard Saenz. Local:

Produtora: Vortex. 1974; DVD

NATAL Sangrento (Silent Night, Deadly Night); Direção: Charles Sellier. Produção:

Ira Richard Barmak; Scott J. Schneid; Dennis Whitehead. Local: Estados Unidos.

Produtora: TriStar Pictures. 1984; DVD

NOSFERATU: Uma sinfonia do horror (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens).

Direção: F. W. Murnau. Produção: Enrico Dieckmann; Albin Grau. Local: Alemanha.

Produtora: Film Arts Guild. 1922; DVD

113

O BEBÊ de Rosemary (Rosemary's Baby). Direção: Roman Polanski. Produção:

William Castle. Local: Estados Unidos. Produtora: Paramount Pictures. 1968; DVD

O EXORCISTA (The Exorcist). Direção: William Friedkin. Produção: William Peter

Blatty. Local: Estados Unidos: Hoya Productions, Warner Bros. 1973; DVD.

O FANTASMA de Frankenstein (The Ghost of Frankenstein). Direção: Erle C.

Kenton. Produção: George Waggner. Local: Estados Unidos. Produtora: Universal

Pictures. 1942; DVD

O GATO de nove caudas (Il Gatto a Nove Code). Direção: Dario Argento. Produção:

Salvatore Argento. Local: Itália. Produtora: Labrador Films; Seda Spettacoli; Terra-

Filmkunst. 1971; DVD

O GOLEM (The golem). Direção: Paul Wegener; Carl Boese. Produção: Paul

Davidson. Local: Alemanha. 1920; DVD

O HOMEM Invisível (The Invisible Man). Direção: James Whale. Produção: Carl

Laemmle Jr. Local: Produtora: Universal Pictures. 1933; DVD

O PÁSSARO das plumas de Cristal (L'uccello dalle Piume di Cristallo). Direção:

Dario Argento. Produção: Salvatore Argento. Local: Itália. Produtora: Central Cinema

Company; Glazier; Seda Spettacoli. 1970; DVD

O SEGREDO do Bosque dos Sonhos (Non si sevizia un paperino). Direção: Lucio

Fulci. Produção: Renato Jaboni. Local: Itália. Produtora: Medusa Produzione. 1972;

DVD

O TERROR de Dario Argento (Dario Argento: An Eye For Horror). Direção: Leon

Ferguson. Produção: Janne Schack. Tv Movie. Documentário. 2000; DVD

O VAMPIRO da noite (Dracula). Direção: Terence Fisher. Produção: Anthony Hinds.

Local: Inglaterra. Produtora: Hammer Film Productions. 1958; DVD

114

OS GAROTOS Perdidos (The Lost Boys). Direção: Joel Schumacher. Produção:

Harvey Bernhard. Local: Estados Unidos. Produtora: Warner Bros. 1987; DVD

O VENTRE negro da tarântula (La tarantola dal ventre nero). Direção: Paolo Cavara.

Produção: Marcello Danon. Local: Itália. Produtora: Metro-Goldwyn-Mayer. 1971;

DVD

OLHOS diabólicos (La ragazza che sapeva troppo). Direção: Mario Bava. Produção:

Massimo De Rita. Local: Itália. Produtora: Galatea Film; Coronet s.r.l. 1963; DVD

PELTS. Direção: Dario Argento. Produção: Mick Garris. Local: Estados Unidos.

Produtora: Industry Entertainment; Nice Guy Productions. 2006; DVD

PERCHÉ quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer. Direção: Giuliano

Carnimeo. Produção: Luciano Martino. Local: Itália. Produtora: Galassia Film; Lea

Film. 1972; DVD

PHENOMENA (Phenomena). Direção: Dario Argento. Produção: Dario Argento.

Local: Itália. Produtora: DAC Film. 1985; DVD

LA PORTA sul Buio: Il Tram e Testimone Oculare. Direção: Dario Argento; Roberto

Pariante. Local: Itália. Produtora: S.E.D.A. Spettacoli; RAI. 1973; DVD

PRELÚDIO para Matar (Profondo Rosso). Direção: Dario Argento. Produção:

Claudio Argento; Salvatore Argento. Local: Itália. Produtora: Rizzoli Film; Seda

Spettacoli. 1975; DVD

PSICOSE (Psycho). Direção: Alfred Hitchcock. Produção: Alfred Hitchcock. Local:

Estados Unidos. Produtora: Shamley Productions. 1960; DVD

QUADRILHA de Sádicos (The Hills Have Eyes). Direção: Wes Craven. Produção:

Pete Locke. Local: Estados Unidos. Produtora: Blood Relations Co. 1977; DVD

115

QUATRO moscas no veludo cinza (4 Mosche di Velluto Grigio). Direção: Dario

Argento. Produção: Salvarote Argento. Local: Itália. Produtora: Marianne

Productions; Seda Spettacoli. 1972; DVD

QUEM Matou Rosemary? (The Prowler). Direção: Joseph Zito. Produção: Joseph

Zito; David Streit. Local: Itália. Produtora: Graduation. 1981; DVD

REPULSA ao Sexo (Repulsion). Direção: Roman Polanski. Produção: Gene

Gutowski. Local: Inglaterra. Produtora: Compton Films; Royal Films International.

1965; DVD

REVEILLON Maldito (New Year's Evil). Direção: Emmett Alston. Produção: Yoram

Globus; Menahem Golan. Local: Estados Unidos. Produtora: Golan-Globus

Productions. 1980; DVD

SANTA Sangre. Direção: Alejandro Jodorowsky. Produção: Cláudio Argento. Local:

México; Itália. Produtora: Produzioni Intersound. 1989; DVD

SEIS mulheres para o assassino (Sei donne per I’ assassino). Direção: Mario Bava.

Produção: Alfredo Mirabile; Georges C. Stilly. Local: Itália. Produtora: Productions

Georges de Beauregard; Top-Film. 1964; DVD

SEXTA-FEIRA 13 (Friday the 13th). Direção: Sean S. Cunningham. Produção: Sean

S. Cunningham. Local: Estados Unidos. Produtora: Georgetown Productions Inc.;

Sean S. Cunningham Films. 1980; DVD

SÍNDROME Mortal (La Sindrome di Stendhal). Direção: Dario Argento. Produção:

Dario Argento; Giuseppe Colombo; Walter Massi. Local: Itália. Produtora: Cine 2000;

Medusa Produzione. 1996; DVD

SLEEPLESS (Non ho Sonno). Direção: Dario Argento. Produção: Clauido Argento;

Dario Argento. Local: Itália. Produtora: Cecchi Gori Group; Tiger Cinematografica;

Medusa Produzione; Opera Film Produzione. 2001; DVD

116

SUSPIRIA (Suspiria). Direção: Dario Argento. Produção: Claudio Argento; Salvatore

Argento. Local: Itália. Produtora: Seda Spettacoli. 1977; DVD

TENEBRE (Tenebre). Direção: Dario Argento. Produção: Claudio Argento; Salvatore

Argento. Local: Itália. Produtora: Sigma Cinematografica Roma. 1982 ; DVD

TERROR na Ópera (Opera). Direção: Dario Argento. Produção: Dario Argento;

Ferdinando Caputo; Mario Cecchi Gori; Vittorio Cecchi Gori. Local: Itália. Produtora:

ADC Films; Cecchi Gori Group; Tiger Cinematografica. 1987; DVD

TERROR nas Trevas (E tu vivrai nel terrore - L'aldilà). Direção: Lucio Fulci.

Produção: Fabrizio De Angelis. Local: Itália. Produtora: Fulvia Film; Medusa.1981;

DVD

TI PIACE Hitchcock? Direção: Dario Argento. Produção: Carlo Bixio. Local: Itália.

Produtora: Rai Fiction; ICC. 2005; DVD

TODAS as cores da escuridão (Tutti i colori del buio). Direção: Sergio Martino.

Produção: Mino Loy; Luciano Martino. Local: Itália. Produtora: Lea Film, National

Cinematografica; C.C. Astro Ano. 1972; DVD

TORSO (I Corpi presentano tracce di violenza carnale). Direção: Sergio Martino.

Produção: Carlo Ponti; Antonio Cervi. Local: Produtora: Compagnia Cinematografica

Champion. 1973; DVD

TRAUMA (Trauma). Direção: Dario Argento. Produção: Dario Argento; Chris

Beckman; David PashLocal. Local: Itália; Estados Unidos. Produtora: ADC Films;

Overseas Film Group. 1993; DVD

TUBARÃO (Jaws). Direção: Steven Spielberg. Produção: Richard D. Zanuck; David

Brown. Local: Estados Unidos. Produtora: Universal Pictures. 1975; DVD

UM LOBISOMEM Americano em Londres (An American Werewolf in London).

Direção: John Landis. Produção: George Folsey, Jr.; Jon Peters; Peter Guber. Local:

117

Inglaterra; Estados Unidos. Produtora: PolyGram Pictures; The Guber-Peters

Company. 1981; DVD

UM VULTO na Escuridão (Il Fantasma dell’opera). Direção: Dario Argento.

Produção: Claudio Argento; Giuseppe Colombo; Aron Sipos. Local: Itália. Produtora:

Cine 2000; Focus Films; Medusa Produzione; MiBAC; Reteitalia. 1998; DVD

UMA LAGARTIXA num corpo de mulher (Una lucertola con la pelle di donna).

Direção: Lucio Fulci. Produção: Edmondo Amati; Renato Jaboni. Local: Itália.

Produtora: Apollo Films; Les Films Corona; Atlántida Films. 1971; DVD

UMA NOITE Alucinante (Evil Dead 2). Direção: Sam Raimi. Produção: Robert

Tapert; Alex De Benedetti; Irvin Shapiro. Local: Estados Unidos. Produtora: Rosebud

Releasing; Renaissance Pictures. 1987; DVD

UMA NOITE Alucinante 3 (Army of Darkness). Direção: Sam Raimi. Produção:

Robert Tapert. Local: Estados Unidos. Produtora: Dino De Laurentiis;

Communications; Renaissance Pictures. 1992; DVD

Vestida para matar (Dressed to Kill). Direção: Brian De Palma. Produção: George

Litto. Local: Estados Unidos. Produtora: Cinema 77/Film Group. 1980; DVD

ZOMBIE – A Volta dos Mortos (Zombie 2). Direção: Lucio Fulci. Produção: Ugo

Tucci. Local: Itália. Produtora: Variety Film. 1979; DVD

118

ANEXO A – FICHA TÉCNICA DOS FILMES CITADOS

Tabela 1 – Ficha técnica de Prelúdio para matar

Sinopse: O pianista inglês Marcus Daly (David Hemmings) é testemunha do brutal assassinato de uma famosa médium (Macha Méril), mas não é capaz de reconhecer o rosto do criminoso. Intrigado, ele decide investigar o crime com a ajuda da repórter Gianna Brezzi (Daria Nicolodi), mergulhando num submundo perigoso e correndo cada vez mais riscos a medida em que se aproximam da verdade pois são constantemente vigiados pelo misterioso assassino.

Título original: Profondo rosso Título no Brasil: Prelúdio para matar País de produção: Itália Ano: 1975 Duração: 127 min, colorido Gênero: giallo, thriller, horror Direção: Dario Argento Roteiro: Dario Argento, Bernardino Zapponi Produção: Salvatore Argento, Angelo Jacono Produtor executivo: Claudio Argento Fotografia: Luigi Kuveiller Montagem: Franco Fraticelli Efeitos especiais: Germano Natali, Carlo Rambaldi Musica: Goblin, Giorgio Gaslini Cenografia: Giuseppe Bassan Costume: Elena Mannini Elenco e personagens David Hemmings: Marc Daly Daria Nicolodi: Gianna Brezzi Gabriele Lavia: Carlo Glauco Mauri: prof. Giordani Giuliana Calandra: Amanda Righetti Clara Calamai: Marta Macha Méril: Helga Ulmann Eros Pagni: commissario Calcabrini Nicoletta Elmi: Olga Rodi Furio Meniconi: Rodi Piero Mazzinghi: Bardi

Fonte: autor

119

Tabela 2 – Ficha técnica de Suspiria

Sinopse: Suzy é uma jovem americana chega em Fribourg para fazer cursos em uma academia de dança de prestígio. A atmosfera do lugar, estranho e perturbador, acaba surpreendendo a garota. Quando uma jovem estudante é assassinada, Suzy entra em estado de choque. O ambiente fica ainda pior quando o pianista cego da academia morre atacado por seu próprio cão. A jovem descobre que o local já foi a casa de uma bruxa conhecida como a Mãe dos Suspiros.

Título original: Suspiria Título no Brasil: Suspiria País de produção: Itália Ano: 1977 Duração: 95 min, colorido Gênero: Horror, fantástico Direção: Dario Argento Roteiro: Dario Argento, Daria Nicolodi Produção: Claudio Argento Produtor executivo: Salvatore Argento Fotografia: Luciano Tovoli Montagem: Franco Fraticelli Efeitos especiais: Germano Natali Música: Goblin, Dario Argento, Claudio Simonetti Cenografia: Giuseppe Bassan Costume: Pierangelo Cicoletti Elenco e personagem: Jessica Harper: Susy Benner Stefania Casini: Sarah Flavio Bucci: Daniel Miguel Bosé: Mark Barbara Magnolfi: Olga Alida Valli: Miss Tanner Eva Axén: Patricia Ingle Susanna Javicoli: Sonia Joan Bennett: Madame Blanch Udo Kier: dottor Frank Mandel Franca Scagnetti: Cozinheira

Fonte: autor

120

Tabela 3 – Ficha técnica de Phenomena

Sinopse: Jennifer Corvino (Jennifer Connelly) é uma jovem americana filha de um ator famoso. Ela descobre que possui uma dupla personalidade através do seu sonambulismo. Jennifer é mandada para um colégio interno feminino na Suíça e começa a aprender a controlar as habilidades que possui, incluindo se comunicar com insetos. No entanto, um assassino misterioso começa a matar as meninas da região do colégio.

Título original: Phenomena Título no Brasil: Phenomena País de produção: Itália Ano: 1985 Duração: 116 min, colorido Gênero: horror, thriller, fantástico Direção: Dario Argento Roteio: Dario Argento, Franco Ferrini Produção: Dario Argento Produtor executivo: Angelo Jacono Fotografia: Romano Albani Montagem: Franco Fraticelli Efeitos especiais: Antonio Corridori, Sergio Stivaletti Música: Claudio Simonetti, Goblin, Iron Maiden, Motorhead Cenografia: Maurizio Garrone, Costume: Giorgio Armani Elenco e personagem Jennifer Connelly: Jennifer Corvino Daria Nicolodi: Frau Brückner Donald Pleasence: John McGregor Fiore Argento: Vera Brandt Patrick Bauchau: Rudolf Geiger Michele Soavi: Kurt Federica Mastroianni: Sophie Gaspare Capparoni: Karl

Fonte: autor

121

ANEXO B – CENAS ANALISADAS (DVD-R)

122

ANEXO C – PROJETO - TRABALHO DE CONCLUSÃO I

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