UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL LUCAS SILVESTRO ARMILIATO · base no filme de ficção científica...

UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL

LUCAS SILVESTRO ARMILIATO

CINEMA INDEPENDENTE CONTEMPORÂNEO:

OS DESAFIOS DA FICÇÃO CIENTÍFICA EM "ANOTHER EARTH"

Caxias do Sul

2016

2


CENTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL

HABILITAÇÃO EM PUBLICIDADE E PROPAGANDA




Trabalho de Conclusão de Curso

apresentado ao Curso de Comunicação

Social – Habilitação em Publicidade e

Propaganda da Universidade de Caxias do

Sul, como requisito parcial para obtenção

do título de Bacharel em Comunicação

Social – Habilitação em Publicidade e

Propaganda.

Orientadora Prof.ª Dr.ª Ivana Almeida da

Silva

Caxias do Sul

2016

3




Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como requisito para aprovação na disciplina de Monografia II, do curso de Publicidade e Propaganda da Universidade de Caxias do Sul. Aprovado em: __/__/____

Banca Examinadora _____________________________________ Prof.ª Dr.ª Ivana Almeida da Silva Universidade de Caxias do Sul – UCS _____________________________________ Prof. Ms. Myra Adam de Oliveira Gonçalves Universidade de Caxias do Sul – UCS _____________________________________ Prof. Me. Ronei Teodoro da Silva Universidade de Caxias do Sul – UCS

4

AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente aos meus pais, Benjamim e Gerci, por todo o incentivo

e apoio que me deram para não somente começar uma graduação, mas também por

me incentivar sempre a estudar e ter ambição saudável. Agradeço também a minha

irmã Alana, que durante toda a faculdade me ajudou, e sempre se preocupou comigo

durante a monografia. Agradeço também a toda minha família, tias, tios, primas e

primos por sempre me auxiliarem quando precisei.

Agradeço a todos os meus amigos pelas noites passadas juntos dando apoio,

lendo, explicando, ou até mesmo só jogando conversa fora, durante esta etapa tão

trabalhosa da faculdade. Além disso, agradeço aos amigos que ouviram os desabafos

e as dúvidas, e sempre tiveram uma palavra para acalmar. Para os que não tinham, e

também estavam surtados, tudo bem! Chegamos todos bem no final, e tudo deu certo!

Agradeço também a todos os professores que me acompanharam até aqui,

sempre buscando passar conhecimento essencial para a profissão e para a vida.

Agradeço a minha orientadora, Dra. Ivana Almeida da Silva, que transmitiu

muito conhecimento durante a elaboração do projeto, e por fim, durante a escrita da

monografia. Ela não somente transmitiu conhecimento, mas também sempre esteve

em busca de novas informações para me guiar. Também agradeço por estar sempre

preocupada com o meu andamento, e por sempre me aconselhar quando eu

precisasse.

5

RESUMO

O seguinte trabalho aborda a realização do projeto audiovisual independente do gênero de ficção científica. O cinema independente é um movimento que vai contra os ideais perpetuados por Hollywood, sendo assim, possui diversas características a serem estudadas. Para abordar este assunto, será preciso apresentar a história do cinema independente, como também expor questões importantes sobre a produção de um projeto audiovisual independente e a ficção científica no cinema. Após a realização das pesquisas, optou-se pelo método de estudo de caso, estruturado com base no filme de ficção científica independente norte-americano Another Earth. Ao final deste estudo, será possível observar quais são os desafios para produzir um projeto audiovisual independente.

Palavras-chave: cinema independente, projeto audiovisual independente, ficção científica, Another Earth.

6

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - A chegada de um trem à estação de La Ciotat ......................................... 15

Figura 2 - Construção do Estúdio Solax .................................................................... 17

Figura 3 - E o Vento Levou........................................................................................ 20

Figura 4 - John Cassavetes....................................................................................... 22

Figura 5 - O filme que você acabou de ver foi uma improvisação ............................. 23

Figura 7 - Cena de diálogo em Frances Ha............................................................... 31

Figura 8 - A Câmera Super 8 .................................................................................... 37

Figura 9 - A Bruxa de Blair ........................................................................................ 38

Figura 10 - Um Frame de Sob a Pele ........................................................................ 39

Figura 11 - Exemplo de Efeito Especial do filme Monstros ....................................... 42

Figura 12- Primeira Edição da Amazing Stories ........................................................ 47

Figura 13 - A exploração de classes na cidade ......................................................... 48

Figura 14 - O Filme Destino à Lua ............................................................................ 49

Figura 15 - A nave Discovery One ............................................................................ 50

Figura 16 - Cena de Viagem à Lua ........................................................................... 52

Figura 17 - Divulgação do filme Homem de Ferro através do Burger King ............... 55

Figura 18 - Ex-Machina ............................................................................................. 57

Figura 19 - Análise de Cena ...................................................................................... 62

Figura 20 - O Frame Original ..................................................................................... 65

Figura 21 - O Frame Editado ..................................................................................... 66

Figura 22 - Paleta de Cores Selecionada .................................................................. 67

Figura 23 - Os Efeitos Especiais do Acidente de Carro ............................................ 68

Figura 24 - As Diferentes Posições da Segunda Terra ............................................. 69

Figura 25 – O Pôster do Filme .................................................................................. 71

7

LISTA DE QUADROS

Quadro 1 – Anatomia da Cena .................................................................................. 32

8

LISTA DE GRÁFICOS

Gráfico 1 - Representatividade Feminina nos Filmes de 2007 a 2014 ...................... 34

Gráfico 2 - Representatividade Racial nos Filmes de 2007 a 2014 ........................... 34

9

SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO ............................................................................................... 11

1.1 METODOLOGIA ............................................................................................. 12

2. CINEMA INDEPENDENTE ............................................................................. 14

2.1 OS PIONEIROS, AS PRODUÇÕES E OS ESTÚDIOS ................................. 15

2.2 HISTÓRIA DO CINEMA INDEPENDENTE AMERICANO ............................. 18

2.2.1 Cinema Independente Contemporâneo e sua Importância ....................... 23

3. O PROJETO AUDIOVISUAL INDEPENDENTE ............................................ 26

3.1 O INÍCIO ........................................................................................................ 27

3.1.1 A Ideia ............................................................................................................ 27

3.1.2 A Personagem ............................................................................................... 28

3.1.3 A Sinopse ...................................................................................................... 28

3.1.4 O Roteiro ....................................................................................................... 29

3.1.5 Os Diálogos ................................................................................................... 30

3.1.6 A Cena ........................................................................................................... 32

3.2 A REALIZAÇÃO ............................................................................................. 33

3.2.1 O Elenco ........................................................................................................ 33

3.2.2 A Rubrica ....................................................................................................... 36

3.2.3 As Escolhas Técnicas .................................................................................. 36

3.3 A PÓS PRODUÇÃO ...................................................................................... 41

3.4 A DISTRIBUIÇÃO .......................................................................................... 43

3.4.1 Festival de Sundance e Aquisições ............................................................ 43

4. A FICÇÃO CIENTÍFICA: UMA POSSIBILIDADE PARA O CINEMA

INDEPENDENTE ............................................................................................ 46

4.1 HISTÓRIA DO CINEMA DE FICÇÃO CIENTÍFICA ....................................... 47

4.1.1 O Papel de Georges Méliès .......................................................................... 51

4.2 O CINEMA DE FICÇÃO CIENTÍFICA NO CONTEXTO ATUAL .................... 53

4.3 O CINEMA DE FICÇÃO CIENTÍFICA INDEPENDENTE ................................ 55

10

5. “ANOTHER EARTH”: UM PROJETO INDEPENDENTE DE FICÇÃO

CIENTÍFICA .................................................................................................... 58

5.1 SOBRE ANOTHER EARTH ............................................................................ 58

5.1.1 /

5.2 ANÁLISE .............................................................................................................

6. CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................... 72

REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 75

SITES ACESSADOS ................................................................................................ 78

FILMOGRAFIA ......................................................................................................... 81

ANEXOS ................................................................................................................... 83

11

1. INTRODUÇÃO

O cinema é uma parte fundamental da cultura da sociedade. Os filmes possuem

a capacidade de provocar diversas reações e sentimentos, tornando-o um meio de

muito apelo às pessoas. Eles são produzidos no mundo todo e englobam uma grande

gama de gêneros, como ficção, romance, comédia e ação. Além disso, há uma

variedade de métodos de produção, e aí os filmes do tipo blockbuster e os filmes

independentes ganham importância.

Os blockbusters geralmente possuem maior orçamento, são produzidos para

atingir o maior número possível de espectadores, e são destaque, especialmente, em

função de seu potencial mercadológico. Já os filmes independentes apresentam

certas características, em um âmbito geral: têm baixo orçamento, são produzidos por

diretores iniciantes e possuem barreiras para o seu lançamento. Mesmo assim, nesse

último caso, é notável o potencial artístico de muitas obras, mesmo com os desafios

enfrentados na produção das mesmas.

Os filmes independentes, livres de obrigações comerciais, quebram

paradigmas e contam histórias, em sua maior parte, inovadoras e com um enfoque

social diferenciado. Embora seja problemático generalizá-los, uma vez que há uma

produção imensa de obras independentes, esses filmes possuem objetivos diferentes

do cinema chamado blockbuster.

Assim, levando em consideração este tipo de produção- cinema independente,

foi também escolhido abordar obras do gênero de ficção científica que, em geral,

necessitam de uma estética mais apurada, sendo inclusive primordial o uso de efeitos

especiais em uma maior quantidade, aproximando-o, neste aspecto da produção, aos

blockbusters.

Além disso, o gênero de ficção científica é extremamente fluído, podendo ser

combinado com diversos outros gêneros, como o romance e a comédia. Outro motivo

para a escolha da ficção científica como tema é que o gênero está muito ligado a

questões filosóficas, como “quem somos”, “para onde vamos” “se pudéssemos mudar

algo, o que aconteceria”, entre outros, o que permite a criação de obras

cinematográficas instigantes e metafóricas.

Por apresentar particularidades também em sua produção, o projeto

audiovisual independente possui diversos desafios, sendo a questão norteadora

desse estudo: “Quais são os desafios presentes na realização do projeto

12

audiovisual independente de ficção científica?”. Para isso, questões de história,

produção, distribuição e gênero, com foco no cinema serão estudadas, e será

necessário analisar a história do cinema independente norte-americano, como

também os processos que levam um filme independente da ideia à tela, evidenciando

por fim, como os filmes de ficção científica independentes se inserem no mercado.

Com estes objetivos traçados, o trabalho é organizado em quatro capítulos,

sendo o Capítulo 2 composto pela história do cinema independente, abordando como

exemplo algumas obras e diretores. Já o Capitulo 3 introduz como acontece a

produção audiovisual independente, levando em consideração diversos aspectos que

transitam entre fatores técnicos e de mercado. O Capítulo 4 traz uma apresentação

sobre o cinema de ficção científica, evidenciando o gênero, sua história, sua presença

no cinema blockbuster atual, e sua presença nos filmes independentes

contemporâneos. Por fim, o Capítulo 5 traz a análise de um filme independente de

ficção científica, sendo elaborada a partir do que foi estudado nos capítulos anteriores,

principalmente no capítulo 3.

1.1 METODOLOGIA

Para Barros; Junqueira (in DUARTE; BARROS, 2005), os fatos só existem a

partir de nossa observação. Sendo assim, uma pesquisa não deve ser feita de forma

irresponsável. É necessário ter método e recursos, e neste caso, a monografia, de

viés qualitativo, será elaborada a partir de dois métodos: pesquisa bibliográfica e

estudo de caso. A pesquisa bibliográfica:

[...] é um conjunto de procedimentos que visa identificar informações bibliográficas, selecionar os documentos pertinentes ao tema estudado e proceder à respectiva anotação ou fichamento das referências e dos dados dos documentos para que sejam posteriormente utilizados na redação de um trabalho acadêmico. (STUMPF in DUARTE; BARROS, 2005, p. 51).

A pesquisa bibliográfica será de caráter exploratório, pois para Gil (2002) têm

como objetivo principal o aprimoramento de ideias ou a descoberta de intuições, uma

vez que o assunto escolhido possui pouco material acadêmico produzido. Sendo

assim, será utilizado um campo diverso de literatura, como forma de compor relações.

Segundo Stumpf (in DUARTE; BARROS, 2005), o resultado é quando o saber adquire

a forma descritiva através do uso de uma linguagem que torna possível a transmissão.

13

Outro método utilizado é o estudo de caso, que é:

[...] uma inquirição empírica que investiga um fenômeno contemporâneo dentro de um contexto da vida real, quando a fronteira entre o fenômeno e o contexto não é claramente evidente e onde múltiplas fontes de evidência são utilizadas (YIN, 2001, p. 32).

Este método foi escolhido por oferecer a possibilidade de dar exemplos práticos

das teorias e histórias analisadas na pesquisa bibliográfica. Ele é necessário, pois de

acordo com Duarte (in DUARTE; Barros, 2005) o estudo de caso deve ter preferência

quando se pretende analisar e examinar eventos contemporâneos.

Dentro do estudo de caso há o apoio da análise fílmica. A análise fílmica é,

segundo Vanoye (2008, p. 15), “despedaçar, descosturar, desunir, extrair, separar,

destacar e denominar materiais que não se percebem isoladamente a olho nu”, uma

vez que o filme é tomado pela sua totalidade. Para isso, a análise fílmica realizada

aqui deve ir além da imagem, buscando estudar questões que envolvem o fazer

fílmico, como roteiro, produção e distribuição.

Neste caso, o filme de ficção científica independente produzido nos Estados

Unidos da América que será analisado é Another Earth1, lançado em 2011. A análise

da obra será elaborada levando em consideração o problema da pesquisa e os

assuntos estudados anteriormente. Espera-se enfim, por meio da pesquisa, descobrir

os desafios na realização de um filme independente de ficção científica, e como eles

são apresentados no filme.

1 A Outra Terra. Tradução nossa. Será utilizado Another Earth ao longo do estudo para se referir à obra, como no original.

14

2. CINEMA INDEPENDENTE

Apesar da história do cinema independente contemporâneo só começar a partir

dos anos 1990, o seu passado informou diversos aspectos das produções atuais,

principalmente no que confere a oposição aos produtores cinematográficos

dominantes. Assim, é imprescindível analisar diversos acontecimentos da história do

cinema como um todo, começando pela exibição feita pelos irmãos Lumière, uma vez

que diversos avanços e pontos contribuíram para a criação da proposta de cinema

independente. Nesta época também já se pode ver a criação de estúdios de cinema

organizados, onde há uma constante criação de películas, e, ao mesmo tempo, vê-se

cineastas tentando realizar projetos audiovisuais por fora destes sistemas.

Embora já fosse identificado como independente naquela época, o termo era

adaptável, sendo que de acordo com King (2005), nos anos 1930 independente

significava filmes que não eram terríveis, diferentemente dos filmes B feitos pelos

estúdios. Já nos anos 1960 representavam novas correntes de ideias e filmes de terror

de baixo orçamento. É então somente a partir dos anos 1980 que o cinema

independente começa a ganhar a forma que é conhecida atualmente, que conforme

Biskind (2004, p. 19) “independente geralmente significa qualquer coisa que é

alternativa aos filmes, com receitas já prontas ou mainstream, filmes feitos por

estúdios. ”

Além disso, é essencial ver como ocorre a segmentação, de certa forma, entre

arte e indústria, principalmente no blockbuster2 e qual a causa principal de seu

surgimento, embasada na história do cinema.

É impossível analisar o cinema contemporâneo independente sem analisar a

sua história e movimentos que o influenciaram. Por se tratar de uma arte bastante

flexível, está sempre em constante mudança, tanto sobre aspectos estéticos e

financeiros. O que era feito há quarenta anos atrás não poderia ser feito hoje em dia,

sendo possível ver que o cinema contemporâneo é composto de diversas pequenas

partes de movimentos anteriores, como a referência a outros textos do pós-moderno,

que segundo Aumont (2011), é uma época, após os anos 1980, onde há uma grande

referência a textos passados.

2 Segundo Kuhn; Westwell (2012, p.37), “é um filme com orçamento de produção e de marketing altamente elevados, que alcança um sucesso comercial considerável”.

15

2.1 OS PIONEIROS, AS PRODUÇÕES E OS ESTÚDIOS

Embora não tenham sido os primeiros exibidores de filmes, de acordo com

Cousins (2013), os filmes dos irmãos Lumière são os mais conhecidos. Em 22 de

março de 1895 eles expuseram um de seus primeiros filmes para um público

exclusivo. A exibição do filme A Saída dos Operários da Fábrica Lumière, foi, conforme

Mannoni (2003), um sucesso, sendo que o público pediu que a projeção fosse repetida

novamente. Já durante a exibição do filme A Chegada do Trem na Estação de Ciotat

(1985), visto na Figura 1, de acordo com Cousins (2013), as pessoas se abaixavam,

gritavam ou levantavam para sair. Sentiam emoção diante da imagem em movimento

na tela.

Figura 1 - A chegada de um trem à estação de La Ciotat

Fonte: Imagem Disponível em: <http://www.cinetom.fr/archives/2013/11/10/28396385.html> Acesso em 2 mar. 2016

Após um ano, os irmãos Lumière já haviam enviado filmes e projecionistas para

todos os continentes, embora, de acordo com Cousins (2013) eram exibidos para a

elite, e não para o público em geral. Apesar deste entusiasmo, conforme Rosenfeld

(2002), os irmãos Lumière acreditavam que essa era uma boa maneira de ganhar

dinheiro por um ou dois anos, mas nada além disso. É neste ponto que se vê o lado

“indústria” do cinema, pois:

16

[...] o cinema é um filho do capitalismo; foi este que ofereceu as condições necessárias para garantir o desenvolvimento cinematográfico nos seus aspectos materiais e, conseguintemente, também artísticos: mas o mesmo sistema que tornou possível o filme como arte, impôs-lhe, simultaneamente, os seus métodos de produção; e ao fabricá-lo apenas como mercadoria ou valor de troca, ameaça estrangular uma arte por ele mesmo criada (ROSENFELD, 2002, p. 64).

A contribuição francesa no cinema é acentuada, incluindo além dos irmãos

Lumière, George Méliès e Alice Guy-Blaché. O caso de Alice Guy Blaché é

extremamente curioso, uma vez que, para Cousins (2013), ela dirigiu talvez o primeiro

filme com roteiro, em 1896, A Fada dos Repolhos. De acordo com McMahan (2002),

ela dirigiu mais de 1000 filmes, sendo, além de ser a primeira diretora mulher, ela foi

também a mais ativa na indústria comparada a seus contemporâneos, já que, segundo

McMahan (2002), os irmãos Lumière pararam de produzir filmes em 1905, Méliès em

1912 e Thomas Edison em 1917, enquanto Guy Blaché dirigiu filmes até o ano 1920.

Segundo McMahan (2012), embora Hollywood ainda não existisse, é possível

ver as primeiras sementes do cinema independente, uma vez que ela trabalhava fora

do sistema de licenciamento de filmes lucrativos, possuindo pouca influência na

exibição deles.

Além disso, é essencial falar dela uma vez que fundou um dos primeiros

estúdios de cinema, o Solax, como visto na Figura 2, primeiro em Nova York, em

1910, alugando um espaço, e depois em Fort Lee, Nova Jersey, em 1912. Fort Lee é

considerado o lugar de nascimento do cinema norte-americano, uma vez que foi neste

local que o primeiro estúdio, o Black Maria, de Thomas Edison, foi construído. É

também Edison o motivo do fechamento de quase todos os estúdios em Fort Lee,

anos depois. Conforme Cousins (2013), após perceber que a propriedade dos direitos

relacionado ao cinema era essencial, patenteou diversos mecanismos indispensáveis

relacionados à filmagem, como por exemplo os furos nas bordas dos filmes. Como

todos cineastas precisavam disso, eles tinham que pagar uma quantia em dinheiro à

Thomas Edison. Como alguns se recusavam a pagar, de acordo com Cousins (2013),

Edison criou a Motion Picture Patents Company (MPPC), com o objetivo de controlar,

segundo Tzioumakis (2006), a produção, distribuição e exibição de filmes. A MPPC

foi de certa forma responsável pela criação de estúdios em Los Angeles. Uma vez que

ela possuía o controle da Costa Oeste dos Estados Unidos, muitos produtores se

mudaram para Hollywood. Além disso, é por causa da MPPC que observa-se o

surgimento das primeiras formas de construção do cinema independente.

17

Figura 2- Construção do Estúdio Solax

Fonte: Imagem Disponível em: <https://11east14thstreet.com/2013/08/23/alice-guy-blache-in-her-own-time-in-her-own-words/>. Acesso em 12 mar 2016.

Kuhn; Westwell (2012) apontam que uma das principais diferenças entre o filme

blockbuster e o filme independente, é que o primeiro possui um alto custo de produção

e marketing, atingindo sucesso comercial considerável, enquanto o segundo se

caracteriza pelo público que se deseja atingir. Essa diferença pode ser justificada pela

Indústria Cultural. De acordo com Wolf (1985), esse é um conceito que parte de uma

teoria criada por Theodor Adorno e Max Horkheimer na Escola de Frankfurt, na

década de 1940. Envolve a chamada de cultura de massa, onde o cidadão não possui

autonomia perante as suas escolhas, há uma postura imparcial, e não há a crítica

diante do que é apresentado.

Com o objetivo de buscar a individualidade, o filme independente é então a

antítese de tudo que a Indústria Cultural promove, sendo de extrema importância a

criação de um mercado cultural onde ele seja possível de ser feito e também

apreciado.

Segundo Mascarello (2006), o blockbuster nasce por causa de dois fatores:

para se diferenciar da produção televisiva e por causa do fim do studio system,

observado no começo de Hollywood, dando início a produção de filmes por empresas

18

“terceirizadas”, que financiam grande parte, sendo o estúdio responsável pelo

marketing e distribuição deles3, de acordo com Kuhn; Westwell (2012).

2.2 HISTÓRIA DO CINEMA INDEPENDENTE AMERICANO

A MPPC, ou The Trust, como também era chamada, possuía o objetivo,

conforme Cousins (2013), de manter produtores judeus independentes fora do

mercado lucrativo do cinema. Pode-se ver, então, desde o princípio a inclinação da

produção independente de ser algo que vai contra a indústria. Um caso interessante

é o de Carl Laemmle, dono da Independent Motion Picture Company e presidente da

Motion Picture Distributing and Sales Company (MPDSC), empresa criada, de acordo

com Cousins (2013), para combater a MPPC. Segundo Cousins (2013), a MPPC

conferia destaque a sua própria marca com o slogan “Venha assistir a um filme da

MPPC”, então, como resposta a isto, a MPDSC começou a promover os atores dos

filmes, criando o star system, que, de acordo com Kuhn; Westwell (2012), se refere à

rede de atores, agentes, departamentos de marketing e de relações públicas dos

estúdios que gerenciam atividades culturais e sociais que mantêm a imagem de um

astro.

De acordo com Tzioumakis (2006), os cineastas que se opunham ao MPPC

escolheram uma denominação própria, que os distinguiam, chamando-se de

independentes. Um cineasta deste grupo era Charlie Chaplin. De acordo com Martins

(2011), Chaplin revolucionou o cinema mudo ao trazer prestígio para as comédias,

que antes eram geniais e ao mesmo tempo banais. Nos filmes de Chaplin as comédias

possuíam profundidade e histórias bem construídas. Ele foi um dos principais

produtores independentes da época, e segundo Martins (2011)4, lançou mais de

oitenta filmes. Além disso, Charles Chaplin também influenciou muito o cinema

independente ao representar as características ideais de um "autor", uma vez que de

acordo com Tzioumakis (2006), estes ideais são: escrever seus próprios roteiros,

cuidar do financiamento, organizar todo o projeto audiovisual e trabalhar com um

pequeno grupo de amigos.

3 Fonte: Texto Disponível em: <http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780199587261.001.0001/acref-9780199587261-e-0263?rskey=CEJ55q&result=3> Acesso 23 mar. 2016 4 Fonte: Texto Disponivel em: <http://www.intercom.org.br/papers/regionais/sul2011/resumos/r25-0919-1.pdf>. Acesso em: 12 abr. 2016.

19

Uma inovação do cinema independente nos Estados Unidos foi a produção de

filmes com maior duração. A MPPC, segundo Tzioumakis (2006), limitava a produção

de filmes até 2 rolos, resultando em filmes com até 22 minutos. Então, vendo o

potencial de lucro, Adolph Zukor começou a produzir filmes independentes com maior

duração. Apesar de não poder ser exibido oficialmente nos cinemas, ele começou a

ser exibido por todo o país, de forma itinerante, cobrando mais do que os cinemas da

época cobravam. Além do fim dessa limitação de duração, com o fim da MPPC, houve

também o surgimento do studio system. Segundo Kuhn; Westwell (2012), o sistema

lembrava uma linha de montagem, começando pelo roteiro, indo para a produção,

publicidade, distribuição e enfim a exibição.

Para Kuhn; Westwell (2012), a característica marcante do studio system era o

controle dos três aspectos mais importantes: produção, distribuição e exibição, esta

última conseguida através de uma prática chamada block booking, onde os estúdios

vendiam seus filmes como pacotes, agrupando filmes caros com vários filmes de baixo

valor, obrigando os exibidores a mostrarem este tipo de filme. Com menos telas

disponíveis, menos filmes feitos fora do studio system eram exibidos.

Por causa disso, de acordo com Tzioumakis (2006), vinte e seis exibidores de

cidades importantes formaram o First National Exhibitors Circuit, cujo objetivo era,

segundo Tizoumakis (2006, p. 26) “adquirir filmes extraordinários feitos por produtores

independentes”. Em 1920, controlavam mais de 639 cinemas, levando Adolph Zukor,

agora fundador dos estúdios Paramount, a tentar uma fusão com a First National.

Porém, quando a fusão não aconteceu, ele começou a aquisição de diversos cinemas,

acabando com a dominação da First National, e acabando com a First National

Exhibitors Circuit em si.

Ainda para Tzioumakis (2006), os rumores da fusão levaram a criação da

United Artists (UA), formada por Charles Chaplin, Mary Pickford, D. W. Griffith e

Douglas Fairbanks. Essa organização tinha por um de seus objetivos, segundo um

release enviado à imprensa e descrito por Tzioumakis (2006, p. 28) “proteger o público

dos filmes das combinações ameaçadoras e trusts que forçariam neles produções

medíocres e entretenimento feito por máquinas. ”

É importante notar que, segundo Tzioumakis (2006), os filmes independentes

distribuídos pela United Artists eram de alta qualidade, feito por cineastas bem-

sucedidos, que não concordavam com as práticas dos estúdios e se negavam a seguir

suas regras, diferentemente dos filmes independentes, que mais se assemelhariam

20

com os atuais, com orçamentos baixos, que também eram feitos naquela época.

Apesar de não produzir filmes, apenas distribuí-los, a United Artists era considerada

uma grande força, sendo que, entre 1926 e 1939, 27 produtoras usaram de seus

serviços, como acesso a cinemas de alto prestígio, para distribuir um total de 179

filmes, incluindo Walt Disney, que distribuiu Branca de Neve e os Sete Anões (1937)

através da United Artists.

Após 1939, os estúdios começaram a adotar métodos de produção mais

tipicamente independentes, para Tzioumakis (2006), além de abrirem as portas para

produtores independentes, enfraquecendo a United Artists. Além disso, de acordo

com Biskind (1998), a United Artists era economicamente inviável, o que resultava em

um prejuízo no final dos anos 1940 de mais de cem mil dólares por semana.

Para Tzioumakis (2006), um marco da produção independente naquela época

foi ...E o Vento Levou (1939), como visto na Figura 3. O filme foi produzido pela

Selznick International Pictures, e a distribuição foi feita pela MGM, por causa do seu

departamento de vendas e suas tecnologias de exibição avançadas.

Figura 3- E o Vento Levou

Fonte: Imagem Disponível em: <https://resizing.flixster.com/_WHK2Pu5hifSojOAbRIlfaaEh o=/800x1200/v1.bTsxMTE2ODA5MjtqOzE3MDg2OzIwNDg7ODAwOzEyMDA> Acesso em 15 jun. 2016

O filme possuía como diferenciais um orçamento quatro vezes maior que o comum

da época, além de ser considerada uma adaptação muito fiel do livro que é baseado.

21

Um fato curioso, segundo Tzioumakis (2006), é que com somente dois filmes – “...E o

Vento Levou” e “Rebecca, a mulher inesquecível” – a Selznick International Pictures

lucrou mais que todos os outros estúdios que produziam dezenas de filmes por ano.

Por outro lado, na mesma época, pode-se ver os verdadeiros independentes,

considerando que os independentes de grande destaque são de alto padrão.

Segundo Tzioumakis (2006), foram batizados de Poverty Row5, e eram compostos de

diversos estúdios, que, de acordo com Read (2010)6, faziam filmes, principalmente de

ação e de faroeste, de forma rápida e barata. De acordo Tzioumakis (2006), os

cineastas seguiam algumas regras. Os filmes deveriam ser produzidos em no máximo

6 dias. Também só era permitido, na maior parte dos casos, uma tomada por cena.

Além disso, todos os roteiros deveriam partir de uma ideia original, considerando as

restrições financeiras, visto que a compra de direitos autorais de livros, por exemplo,

era muito cara. E por fim, era imprescindível que o filme contivesse diversas cenas

externas, já que não precisariam alugar e trabalhar em estúdios.

Para Tzioumakis (2006), um marco da produção independente foi um decreto

de 1948, forçando os estúdios a vender os cinemas dos quais eram donos,

contribuindo para o fim do studio system. Outra contribuição deste marco foi o fim da

Poverty Row, considerando que o tipo de filmes que eles produziam estavam sendo

feitos também por estúdios, além do advento da televisão, que começou a produzir

muito conteúdo. Com o fim do studio system, houve uma transformação duradoura,

segundo Biskind (2004), presente até hoje: a maior parte dos filmes são produzidos

independentemente, sem envolvimento dos estúdios.

Para Biskind (2004), o que de fato impulsionou o nascimento do cinema

independente contemporâneo foi o que ele chama de Nova Hollywood7, que se deu

na década de 1970. Altamente influenciados pela cultura hippie,

[...] foi a última vez que Hollywood produziu um bloco de filmes arriscados e de alta qualidade – em vez de uma rara e solitária obra-prima – que eram impulsionados por seus personagens e não pela trama, que desafiavam as convenções tradicionais de narrativa que desafiavam a tirania da correção técnica, que quebravam os tabus da linguagem e do comportamento, que ousavam ter finais infelizes. Eram filmes frequentemente sem heróis, sem

5 Linha da Pobreza, tradução pelo autor 6 Disponivel em: <http://www.ibrarian.net/navon/page.jsp?paperid=17940999>. Acesso em: 13 abr. 2016. 7 De acordo com Biskind (1998, p.17), “era um movimento determinado a libertar o cinema de seu irmão gêmeo do mal, o comércio, tornando-o capaz de voar alto, cortando a atmosfera rarefeita da arte”.

22

romance, sem – para usar o jargão esportivo, que se tornou onipresente em Hollywood – alguém “por quem torcer” (BISKIND, 1998, p.15).

É também nesta era que há um maior diálogo sobre arte x indústria, além de

uma intrínseca relação com o filme independente, considerando que os cineastas

queriam acabar com os estúdios e democratizar a produção de filmes, algo que está

na essência do cinema independente, segundo Biskind (1998).

É nesta época que surge John Cassavetes, visto na Figura 4, considerado por

Biskind (2004) o padrinho do cinema americano independente. Filho de imigrantes

gregos, antes de ser diretor era um ator, principalmente em programas de televisão.

Segundo Tzioumakis (2006), participou também de um filme chamado Um Homem

Tem Três Metros de Altura, essencial na sua carreira de ator.

Figura 4 - John Cassavetes

Fonte: Imagem Disponível em: < http://hilobrow.com/wp-content/uploads/2014/12/cassavetes.jpg> Acesso em 15 jun. 2016

Uma vez, ao ser questionado em um programa de rádio sobre o filme,

Cassavetes falou que seria capaz de fazer um filme melhor, com menos dinheiro. Ele

então pediu para os ouvintes mandarem dinheiro, e após arrecadar dois mil dólares

deles, somando a um orçamento total de quarenta mil dólares, começou a rodar o

filme Sombras, usando a improvisação dos atores para contar a história, como visto

na figura 5. Após Sombras (1959), Cassavetes dirigiu dois filmes para estúdios, mas

23

após começou a trabalhar no que Tzioumakis (2006) chama de seu cânone, composto

de oito filmes.

Figura 5 - O filme que você acabou de ver foi uma improvisação

Fonte: Imagem Disponível em: <http://41.media.tumblr.com/e054c1d223091248e0d9cdc39fe0b29e/tumblr_mph66nQFiO1qe4ojto2_1280.png> Acesso em 15 mar. 2016

2.2.1 Cinema Independente Contemporâneo e sua Importância

A Nova Hollywood acaba nos anos 1980, de acordo com Biskind (2004),

quando os diretores influentes da época, como Francis Ford Coppola e Martin

Scorcese, já estão mais velhos e os estúdios começam a perder interesse em filmes

sobre dramas reais e começam a produzir filmes de fantasia com orçamentos

elevados.

Os independentes após os anos 1980 herdam algumas características da Nova

Hollywood, como a estética anti-Hollywood, segundo Biskind (2004). Além disso, são

a antítese de Hollywood. Biskind (2004) apresenta algumas situações, como por

exemplo se Hollywood produzia fantasia e escapismo, os independentes sucediam

em realismo e engajamento. Além disso, se os filmes de Hollywood refletiam e

apelavam para o gosto do público, os independentes trabalhavam sem uma audiência

em específico, e se achassem uma audiência, era por acaso e pequena, não uma

audiência em massa.

A importância do cinema independente é tão considerável que de acordo com

Tzioumakis (2006), após os anos 1980, não se pode falar somente do aspecto

mercado do filme independente, mas principalmente dos aspectos estéticos, ou seja,

o que o difere de um filme feito para as massas.

24

Duas definições de filmes independentes podem ser encontradas. Uma é baseada na maneira que os filmes independentes são financiados, a segunda foca no seu espírito ou visão. De acordo com a primeira definição, qualquer filme financiado fora de Hollywood é independente. Já a segunda sugere que é a nova perspectiva, espírito inovador e visão pessoal que são os fatores determinantes (LEVY apud Tzioumakis, 2006, p. 266).

Um nome importante do cinema independente é o de Robert Redford. Ator em

Hollywood desde 1960, tornou-se bastante rentável, segundo Biskind (2004), com

participações em filmes como O Grande Gatsby (1974) e Golpe de Mestre (1973).

Porém, ao olhar para Hollywood, ele não estava satisfeito com os filmes que estavam

sendo produzidas. Os filmes independentes e seus cineastas, que até antes eram

cobiçados por estúdios, não estavam mais sendo feitos.

Como resultado disso, ele preparou uma conferência em Utah com o objetivo

de criar uma organização que estimularia diretores independentes, o Sundance

Institute. A partir da criação da organização, o Sundance Festival foi criado, que será

aprofundado no item 3.4.1.

Já na década de 1980, e principalmente na de 1990, pode-se dizer que os

filmes independentes assumem cada um uma identidade própria, pois já não são mais

parte de um movimento, como a Nova Hollywood, conforme Biskind (2004). Os filmes

desta década não são tão chamativos, e muitos diretores rejeitam a teoria do autor,

que é uma abordagem da análise fílmica e da crítica que foca nas maneiras que as

influências pessoais, sensibilidade individual, e visão artística do diretor do filme pode

ser identificada no seu trabalho, segundo Kuhn; Westwell (2012).

É necessário abordar o cinema independente também como parte importante

dos movimentos pela igualdade social. É através deste tipo de filme que minorias

podem se expressar, uma vez que grande parte dos diretores contratados por

estúdios, atualmente, são homens brancos8. Um diretor que quebra este paradigma é

Spike Lee. Para Tzioumakis (2006), o diretor produz filmes que possuem uma forte

personalidade própria, e o diretor também é responsável por colocar o cinema negro

independente em destaque. Outra problemática social de Hollywood é a presença

feminina, e em 2015, dos 250 filmes com maior bilheteria, 9% foram dirigidos por

8 Fonte: Dados Disponíveis em: < http://patch.com/california/hollywood/hollywood-whitewashed-white-men-dominate-film-industry-studies-confirm-0> Acesso em 22 mar. 2016

25

mulheres9. Já no Festival de Sundance, em 2015, de 66 filmes, 36% dos filmes foram

dirigidos por mulheres10.

Porém o mundo do cinema independente também possui desafios e problemas.

Uma barreira significativa na produção é o dinheiro. De acordo com Silver (2007), não

é somente o dinheiro para fazer os filmes, mas sim os custos necessários para

promovê-lo e exibi-lo em todos os cinemas, fazendo com que poucos filmes

independentes tenham sucesso financeiro. Para Biskind (2004), um dos motivos para

o fim do movimento independente como era conhecido nos anos 2000 é o fato dos

filmes de baixo custo ou não serem financiados, ou não atraírem a mesma atenção

que filmes independentes mais caros, com o principal objetivo sendo a indicação aos

prêmios do Oscar.

9 Fonte: Dados Disponíveis em: <http://www.nytimes.com/2016/01/13/movies/number-of-female-directors-of-top-films-ticks-up-study-says.html> Acesso 22 mar.2016 10 Fonte: Dados Disponíveis em: <http://blogs.indiewire.com/womenandhollywood/36-of-2015-sundance-competition-films-directed-by-women-20141204> Acesso 22 mar. 2016

26

3. O PROJETO AUDIOVISUAL INDEPENDENTE

O que aqui é denominado “projeto audiovisual independente” envolve o

processo de elaboração de um filme independente desde a sua ideia até sua

distribuição. O cinema independente é essencial para a indústria cinematográfica

manter-se, especialmente como arte. Livre de obrigações comerciais explícitas, com

um foco forte na produção, enfrenta o embate de uma presença no mercado. Assim,

no cinema independente há uma possibilidade de se expressar artisticamente,

levando em consideração os objetivos do realizador da obra. O capítulo foca-se no

projeto audiovisual de ficção.

O característico do filme de ficção é representar algo de imaginário, uma história. Se decompusermos o processo, perceberemos que o filme de ficção consiste em uma dupla representação: o cenário e os atores representam uma situação, que é a ficção, a história contada, e o próprio filme representa, na forma de imagens justapostas, essa primeira representação. O filme de ficção, é, portanto, duas vezes irreal: irreal pelo que representa (a ficção) e pelo modo como representa (imagens de objetos ou de atores) (AUMONT, 1994, p.100).

O livro “Da Criação ao Roteiro” de Doc Comparato (2009) apresenta uma

abordagem técnica da produção audiovisual, tratando de questões estéticas e

fílmicas, como planos e montagem. Porém, o autor traz questões de mercado que não

são plenamente aplicáveis ao cinema independente. Sendo assim, entende-se que é

necessário trazer bibliografias que não só complementam o autor, assim como

também o questionam. Por isso, embora o livro seja essencial para este capítulo que

aborda a produção, ele também é passível de questionamentos, pois acredita-se que

os modos de realização cinematográfica são plurais.

Neste capítulo também é abordada a distribuição dos filmes independentes,

com o foco no mercado norte-americano, uma vez que os estúdios principais de

Hollywood controlam a parte de distribuição das obras, escolhendo aonde e como vão

distribuir o filme, e fazem parcerias com distribuidoras internacionais para exibir em

outros países. Além disso, há a presença de produtos com a "marca" do filme, como

brinquedos, camisetas e outros, uma vez que somente a renda obtida pela exibição

de um filme não traz lucro, tornando estes produtos necessários.

27

Sendo assim, é crucial analisar o cinema independente não somente através

do seu viés artístico, mas também através do seu viés mercadológico. Os filmes não

são produzidos em um vácuo, sem que haja o intuito de serem vistos por alguém.

3.1 O INÍCIO

3.1.1 A Ideia

Toda produção fílmica tem o mesmo início, que é a ideia. A ideia trata-se da

primeira etapa na construção do roteiro, que segundo Comparato (2009), é além disso

formado também pelo conflito, pelos personagens, pelo tempo dramático e pela

unidade dramática.

A ideia está altamente ligada à criatividade. Sem ela, é impossível começar

algum projeto audiovisual. De acordo com Comparato (2009), a criatividade é uma

das três condições indispensáveis para conseguir o êxito de um roteiro, sendo as

outras duas a comercialidade e a estrutura. Porém, estas condições não se aplicam

ao filme independente, uma vez que vários filmes independentes

[...]operam a uma distância do mainstream em três aspectos: são produzidos em um mundo de orçamentos ultra-baixos um milhão de milhas distantes dos blockbusters de Hollywood, eles adotam estratégias formais que rompem ou abandonam as convenções associadas ao estilo mainstream de Hollywood, e oferecem perspectivas desafiadoras sobre questões sociais (KING, 2005, p. 2).

Contudo, a ideia continua sendo importante, e para Herman (apud Comparato,

2009) existem seis campos onde uma ideia pode ser encontrada, com o intuito

cinematográfico: a ideia selecionada provém da nossa memória ou vivência pessoal;

a ideia verbalizada surge de algo que alguém nos conta; a ideia lida é a que é

encontrada em jornais, revistas e outras publicações; a ideia transformada é uma ideia

que nasce de uma ficção, como por exemplo, a história da Cinderela, que já foi

adaptada diversas vezes, de diferentes modos; há também a ideia proposta, que é

encomendada, geralmente por um produtor. Pode-se ver isso na maior parte dos

blockbusters de Hollywood, onde os roteiros não são escritos pela vontade do

roteirista, e sim pela vontade do estúdio. Por fim, existe a ideia procurada, onde há a

escrita com o objetivo de suprir as demandas que mercado necessita. De acordo com

Comparato (2009), esta ideia ocupa um vazio no mercado, como temas que não foram

28

abordados amplamente ou roteiros que sejam de gêneros que não tenham sido feitos

recentemente, como é o caso dos filmes de faroeste, que ainda não voltaram a ser

produzidos em grande escala.

3.1.2 A Personagem

Após isso, há o surgimento da personagem, que segundo Comparato (2009)

devem possuir uma relação com a realidade, não sendo caricaturas. Segundo

Newman (2011), no independente, há um nível mais alto de engajamento social do

que nos filmes de Hollywood, influenciados pelo multiculturalismo11. Por resultado, as

personagens tornam-se emblemas de suas identidades sociais, ou seja, há uma maior

representatividade de minorias. Newman (2011) traz que embora os filmes de

Hollywood também tenham minorias, elas são representadas de forma comum, com

a pretensão de mostrar que todas as pessoas são iguais. Já o independente

reconhece diversas culturas e subculturas dentro da comunidade americana, e busca

promovê-las como elas são, exaltando as diferenças. Por outro lado, Johnston (in

COOK, 1985), argumenta que personagens em um filme devem ser vistos como

componentes de um sistema fictício, e não como seres humanos reais, que podem

ser psicanalisados ou moralmente analisados como bons ou maus.

O surgimento da personagem se dá durante a criação da sinopse.

3.1.3 A Sinopse

Conforme Comparato (2009), a sinopse é a primeira forma textual de um

roteiro. Nela são apresentadas as personagens principais e a história de forma

resumida, formada pelo o conflito, que segundo Comparato (2009), pode ser

classificado em três tipos: conflito com uma força humana, como em filmes de guerra;

com uma força não humana ou natural, como por exemplo contra um desastre

ecológico; ou com uma força interna, estando em conflito consigo mesma.

Também na sinopse há a definição mais importante do projeto audiovisual,

principalmente no campo independente, que é a viabilidade econômica. Com os

orçamentos de produção altamente baixos do independente, é necessário criar uma

11 Segundo Santos e Nunes (apud Kretzmann, 2007, p. 15), “a coexistência de formas culturais ou de

grupos caracterizados por culturas diferentes no seio de sociedades modernas”.

29

sinopse que busque otimizar os recursos econômicos, como por exemplo, uma

quantidade menor de personagens, poucos cenários, poucas locações externas,

poucos efeitos especiais, já que para Comparato (2009, p. 72), “com uma boa sinopse

é possível ter uma visão de aproximadamente 85% do custo de uma produção”.

A sinopse também deve possuir indicações de: temporalidade, que é quando a

história começa e o tempo que abrange; de local, que é onde a história acontece, não

somente num contexto físico, mas também social e histórico; e do perfil das

personagens. Ali, o protagonista é definido, com suas qualidades e defeitos, além dos

personagens secundários.

É importante notar, ao falar do perfil das personagens, que segundo Turner

(1997), usando-se da teoria de Propp, elaborada para exemplificar contos de fada,

conta que todas as histórias possuem oito papéis: o vilão, o provedor, o ajudante, a

princesa e seu pai, o expedidor, o herói ou vítima e o falso herói. Além disso, há uma

estrutura básica que contém: preparação, complicação, transferência, luta, retorno e

reconhecimento.

Por fim, há a ação dramática, que segundo Comparato (2009) é um conjunto

de fatos que por meio de uma construção imaginária projetam uma história de ficção.

Ou seja, é de fato a história do projeto audiovisual.

3.1.4 O Roteiro

Após a criação da sinopse, há, enfim, a criação do roteiro. No roteiro clássico,

segundo Kuhn (in COOK, 1985), eventos em uma história são dispostos ao redor de

uma estrutura básica de problema e conclusão. Para ela, o roteiro ideal clássico possui

um começo, meio e fim. Para Comparato (2009, p. 112), o “roteirista deve saber

estruturar sua história sob o ponto de vista dramático, pensando na reação da plateia”.

Além disso, ele define a estrutura como “fragmentação da história em momentos

dramáticos, em situações dramáticas que mais adiante vão se converter em cenas”.

A macroestrutura faz parte da estrutura, e segundo Comparato (2009), é nela que o

esboço das cenas é montado. Também nela é decidido o tipo de projeto audiovisual

que é feito, se é uma série, minissérie ou filme. A microestrutura, que também faz

parte da estrutura, é onde as cenas são estruturadas.

30

Um exemplo que demonstra como o roteiro do independente está inserido no

mercado cinematográfico é a Black List,12 uma lista que considera a opinião de

produtores para escolher os melhores roteiros ainda não produzidos, divulgando as

escolhas todo o ano, e evidenciando roteiristas e roteiros ao invés de filmes e

diretores.

3.1.5 Os Diálogos

Outro ponto chave de um roteiro é o diálogo. Para Comparato (2009, p. 173),

“é o corpo da comunicação do roteiro. Ele é necessário para caracterizar as

personagens, dar informações sobre a história e fazer que esta avance à medida que

se escreve”.

Para Berliner (1999), o diálogo no cinema obedece seus próprios costumes, e

o público o percebe de acordo com os termos do cinema, não os de realidade. Este é

um dos motivos que muitas falas em filmes pareçam ser tão falsas, já que sua

presença serve para identificar conceitos familiares, e traduzem uma transformação

em uma personagem ou em uma cena.

Como a influência de John Cassavetes no cinema independente é ampla, é

preciso fazer uma análise do diálogo em seus filmes, para exemplificar as diferenças

entre um filme mainstream, que possui regras de roteiro mais rígidas, e um

independente. Para Berliner (1999, p. 7), “o diálogo se aproxima tanto de falas reais

que frequentemente soa peculiar, como improviso”. Outro elemento presente nos

filmes de Cassavetes é, de acordo com Berliner (1999, p. 8), “enquanto que a maioria

das pessoas reais ajustam o que elas estão falando durante a sua fala, personagens

tendem a falar sem nenhum erro”. É interessante expressar isto, já que no cinema

independente contemporâneo há a retomada deste tipo de fala. Agora, chamado de

mumblecore, é,

[...] menos em relação à qualidade de som do que em relação à maneira como os personagens falam: frases elipticamente cortadas, hesitantes e cheias de “ums”, “você sabe” e “tipo”, expressões que são parte da linguagem universal dos jovens que esses filmes retratam” (Sickel apud PINTO, 2013, p.18).

Um exemplo disto é o filme Frances Ha (2012), visto na Figura 6. Roteirizado

por Greta Gerwig e Noah Baumbach, e dirigido por Noah Baumbach, é um filme

12 Fonte Disponível em < https://blcklst.com/about/> Acesso em 17 jun. 2016

31

independente do estilo mumblecore. Produzido com um orçamento de cerca de três

milhões de dólares, foi totalmente filmado em Nova York.

Figura 6 - Cena de diálogo em Frances Ha

Fonte: Imagem Disponível em: <http://lounge.obviousmag.org/polifonia_sem_fio/maxresdefault.jpg>

Acesso em 30 mar 2016

O filme conta a história de uma mulher de vinte e sete anos, moradora de Nova

York, que ainda está buscando o seu lugar no mundo. Apesar de se passar nos

tempos atuais, sua estética é totalmente em preto e branco, pois Baumbach desejava

retratar até as coisas mais banais de forma clássica, épica e mais artística. O filme

trata de diversas questões familiares à geração Millennial13 e de acordo com King,

Molloy e Tzioumakis (2013), revela um dos temas a serem encontrados nesta

geração: o questionamento do adulto e a sentimentalização da infância, e a rejeição

do Millennial ao amadurecimento. Além do uso do preto e branco, e uso de atores que

fogem um pouco do padrão estético de Hollywood, o filme busca retratar as

personagens da forma mais verossímil possível, usando de diálogos realistas que

estão explicados através de que:

A vocação realista da fala é condicionada pelo fato de ser um elemento de identificação dos personagens da mesma forma que a roupa, a cor da pele ou o comportamento em geral (e também uma peculiaridade qualquer); há, portanto, uma adequação necessária entre o que diz um personagem – e o modo como diz – e sua situação histórica e social (MARTIN, 1990, p. 198).

13 São pessoas nascidas entre 1982 e 2004, que nasceram em uma era de mudança cultural no jeito que crianças são criadas. Millennials são, geralmente, superprotegidos e bem acostumados com a tecnologia – Fonte: Dados Disponíveis em: <http://usatoday30.usatoday.com/money/advertising/story/2012-05-03/naming-the-next-generation/54737518/1?loc=interstitialskip> Acesso em 10 jun. 2016

32

3.1.6 A Cena

Após o trabalho do diálogo, é preciso trabalhar com a cena. Para Comparato

(2006), é a unidade dramática do roteiro, e é uma ação contínua dentro de um espaço

geograficamente definido. Para Comparato (2009), cada parte de uma cena pode ter

a análise e anatomia estrutural vista no Quadro 1.

Quadro 1 – Anatomia da Cena

Fonte: Elaborado pelo aluno, com base em Comparato (2009, p. 190)

De acordo com Comparato (2009), o ponto capital é a razão de existir da cena,

o seu momento máximo. Além disso, nas cenas, é preciso fazer uma

[...] distinção entre as emoções que “nos comunicam os sentimentos das pessoas dentro do filme” e aquelas que “as cenas dos filmes suscitam dentro de nós e que podem ser inteiramente diversas, talvez exatamente opostas às emoções expressas pelos personagens” (Münsterberg apud GALVÃO 2011, p.19).

Ou seja, existem cenas cujas emoções servem para as personagens, e outras

cenas cujas emoções podem manifestar-se nos espectadores. Este tipo de cena é

mais comum no filme independente, já que, de acordo com Ortner (2012), muitos

filmes independentes abraçam um tipo de realidade dura, fazendo filmes que mostram

as realidades obscuras da vida contemporânea e demandam que o espectador

enfrente estas realidades e tenham uma experiência visceral acerca delas.

33

3.2 A REALIZAÇÃO

O roteiro pronto é chamado de tratamento final. Após a sua aprovação, de

acordo com Comparato (2009), há o que é chamado de shooting script, ou seja, um

roteiro de filmagem, já com as indicações técnicas, como planos, ambientes e

iluminação.

De acordo com Turner (1997, p.56), “o cinema não é um sistema discreto de

significação, assim como a escrita. O cinema incorpora as tecnologias e os discursos

distintos da câmera, iluminação, edição, montagem do cenário e som – tudo

contribuindo para o significado”.

3.2.1 O Elenco

Um dos passos iniciais é a escolha do elenco, e é essencial que ela seja bem

realizada, uma vez que para Comparato (2009, p. 236) “o elenco dá corpo às palavras

em consonância com os desejos do diretor”. Não somente feito de escolhas

individuais, é necessário que todo o elenco funcione.

No cinema independente, além das restrições financeiras, há também a busca

por atores que consigam habitar a personagem do melhor jeito possível,

diferentemente dos blockbusters, onde os atores são escolhidos pela sua

popularidade. Como visto que as personagens do filme independente geralmente

tornam-se emblemas de suas identidades sociais, pode-se ver mais diversidade no

cinema independente, algo necessário caso queira representar a realidade.

Assim, filmes independentes, geralmente, possuem uma maior presença de

minorias, como mulheres, negros, gays do que filmes produzidos por grandes

estúdios, que buscam ser os mais neutros possíveis, buscando criar o mínimo de

controvérsia, procurando sempre fazer o que é seguro e mais rentável. Isto pode ser

exemplificado através de um estudo feito pela Annenberg School for Communication

and Journalism, faculdade de comunicação e jornalismo da Universidade do Sul da

California. Os pesquisadores analisaram os cem filmes com maior bilheteria, de 2007

a 2014, totalizando uma análise de setecentos filmes e 30.835 mil personagens. A

análise resultou na descoberta de que somente 11% dos filmes tiveram elencos onde

o gênero das personagens era equilibrado, e somente 30% das personagens, dos 700

34

filmes, são mulheres, como visto no gráfico 1. Além disso, uma média de 75%, como

visto no gráfico 2, das personagens é de etnia caucasiana, nos setes anos analisados.

Gráfico 1 - Representatividade Feminina nos Filmes de 2007 a 2014

Elaborado pelo aluno com base no estudo feito pela USC Annenberg (2014), Fonte: Estudo Disponível em: <http://annenberg.usc.edu/pages/~/media/MDSCI/Inequality%20in%20700%20Popular%20Films%208215%20Final%20for%20Posting.ashx> Acesso 10 abr 2016

Gráfico 2 - Representatividade Racial nos Filmes de 2007 a 2014

Elaborado pelo aluno com base no estudo feito pela USC Annenberg (2014), Fonte: Estudo Disponível em: <http://annenberg.usc.edu/pages/~/media/MDSCI/Inequality%20in%20700%20Popular%20Films%208215%20Final%20for%20Posting.ashx> Acesso 10 abr 2016

200729,90%

200832,80%

200932,80%

201030,30%

201228,40%

201329,20%

201428,10%

Brancos75%

Hispanicos4%

Negros13%

Asiáticos5%

Outros3%

35

Como existe uma gama diversa de filmes independentes, sendo impossível

analisar todos os lançamentos, pode-se ver a existência de uma representatividade

maior de minorias nos filmes competindo no Sundance Festival, o maior festival de

cinema independente do mundo. De acordo com John Horn 14, por focar em filmes

feitos fora do sistema de estúdios, consequentemente será mais diverso. Além disso,

o filme independente serve também para dar voz a minorias mal representadas,

gerando um ciclo de diretores diversos, fazendo filmes com atores diversos.

Outro estudo feito pela Annenberg School for Communication & Journalism, ao

entrevistar vinte diretores de filmes independentes pertencentes a uma minoria,

descobriu dois argumentos usados por produtores para não contratar atores de

minorias. O primeiro, relaciona-se a popularidade. Para conseguir dinheiro para

realizar os projetos, os diretores entrevistados disseram que os atores mais populares,

os quais atraem mais atenção para um filme, são primariamente e

desproporcionalmente brancos. Para os diretores interessados em contar histórias

representando a sociedade, o dinheiro depende em achar um ator de um pequeno

grupo de atores que faz parte de uma minoria que tem condições de estrelar em um

filme. Além disso, de acordo com o estudo,

[...]a popularidade dos atores é um conceito fluído, com um alto nível de imprevisibilidade. Alguns atores mantêm sua popularidade por vários anos e

projetos, enquanto outros flutuam no imaginário do público15

Outro fator dito pelos entrevistados é a noção de que filmes com elencos

compostos por minorias não possuem audiência, fato desmentido pelos dados

retratando que cerca de 44% dos ingressos vendidos no cinema norte-americano

participante de alguma minoria racial. Além disso, ao analisar filmes populares

lançados entre 2006 e 2012, o estudo concluiu que dos 79 filmes dirigidos por algum

diretor pertencente a alguma minoria, 89% tiveram distribuição internacional, e 24%

destes filmes fizeram entre 100 milhões e 500 milhões de dólares, comprovando a

falsidade da noção de filmes com e feitos por minorias não fazem sucesso

internacionalmente.

14 Fonte: Estudo Disponível em: < http://www.scpr.org/programs/the-frame/2016/01/22/46034/sundance-2016-sending-more-diversity-to-hollywood/> Acesso 10 abr 2016 15 Fonte: Estudo Disponível em: < https://www.arts.gov/sites/default/files/Research-Art-Works-Sundance.pdf> Acesso 10 abr 2016

36

3.2.2 A Rubrica

Outro fator essencial na produção fílmica, e que está fundamentada no roteiro,

é a rubrica. Para Comparato (2009, p. 241), as rubricas são "referentes a descrição

da ação, de local, atmosfera e conduta da personagem". Para o autor, são somente

indicações, como por exemplo, ao sugerir planos, o roteirista não está fazendo o

trabalho do diretor, apenas chamando atenção para os detalhes.

3.2.3 As Escolhas Técnicas

O equipamento tecnológico não captura filmagens, e sim diversas imagens

em movimento, chamadas de frames, que:

[...]designa uma imagem estática que, encadeada a outras tantas, confere a ilusão de movimento que caracteriza o cinema. No vocabulário pré-digital, frame é traduzido como “fotograma”; hoje, “quadro” é o termo mais apropriado. Taxa de frames é a frequência, por segundo, com que várias imagens estáticas diferentes se sucedem; equivale a frames per second (frames por segundo), termo cuja lógica é a mesma de RPM (rotações por minuto) ou BPM (batidas por minuto). As tradicionais câmeras de negativo 35 milímetros tipicamente rodam 24 quadros por segundo; vídeo analógico, 25 a 30 (LUCA, 2015, p.16)

A imagem cinematográfica, de acordo com Martin (1990, p. 20) “resulta da

atividade automática de um aparelho técnico capaz de reproduzir exata e

objetivamente a realidade que lhe é apresentada”. Neste caso, o aparelho técnico

seria a câmera. Não somente um equipamento, embora sua função como

equipamento é importante, é o instrumento essencial para a produção audiovisual, no

quesito estético. Ao começar pelo cinematógrafo, as câmeras de captura de vídeo

sempre possuíram um valor agregado alto, sendo praticamente impossível uma

pessoa comum, sem acesso ao dinheiro e tecnologia de estúdios, fazer um filme.

Porém, não restringidos por este fator, cineastas empregaram diversos tipos de

equipamentos para fazerem seus filmes. Um deles é a câmera Super 8, vista na Figura

7.

37

Figura 7 - A Câmera Super 8

Fonte: Imagem Disponível em: <http://videoandfilmmaker.com/wp/index.php/news/kodak-revives-super-8/ > Acesso em 15 abr. 2016

Criada em 1965 pela Kodak, era uma câmera de vídeo amadora, porém sendo

responsável por influenciar diversos cineastas atualmente, como Christopher Nolan e

J.J. Abrams.

[...] o Super-8 facilita, em primeiro lugar, a produção pobre, sem recursos, mais elementar no custeio e mais autônoma, o que o leva para mais perto de manifestações de expressão mais espontânea, como a música, a literatura. Em segundo lugar, tem um lado meio "brinquedo", de jogo lúdico, é um eletrodoméstico de fácil manuseio. Em terceiro lugar, o Super-8 tem ainda outro lado meio 'coisa de família', de sociabilidade privada, com os rituais mais soltos (Suppia, 2009) 16

Conforme o avanço da tecnologia, muitos equipamentos foram usados para a

produção cinematográfica, e um filme independente de muito sucesso, que usou

também uma câmera amadora, foi o filme A Bruxa de Blair (1999), com uma cena

vista na Figura 8. A obra foi toda filmada usando uma câmera amadora portátil, e para

Aloi (in KING, 2005), apesar de não possuir o que pode ser chamado de

cinematografia, direção de arte, ou uma estrutura narrativa tradicional, o filme possui

um estilo próprio, obtido através do uso das câmeras de mão.

16 Fonte: Texto Disponível em: < http://cienciaecultura.bvs.br/scielo.php?pid=S0009-67252009000100025&script=sci_arttext > Acesso 16 abr 2016

http://videoandfilmmaker.com/wp/index.php/news/kodak-revives-super-8/

http://videoandfilmmaker.com/wp/index.php/news/kodak-revives-super-8/

38

Fonte: Imagem Disponível em: < https://static.guim.co.uk/sys-images/Guardian/Pix/pictures/2014/10/23/1414066383266/Blair-Witch-Project-012.jpg> Acesso em 15 abr. 2016

O caso de A Bruxa de Blair não é isolado. O filme Tangerina (2015) chamou

atenção por, além de estrelar duas mulheres transexuais negras, ser filmado por uma

câmera de celular do iPhone. Filmes amadores são feitos sempre, mas neste caso o

que chama atenção é a sua legitimidade, ao ter participado do festival de Sundance e

ser bem recebido pelos críticos, demonstrando que as ferramentas usadas não são

mais um empecilho para quem quer fazer filmes.

É também preciso saber manejar o equipamento, e para Aumont (1990), o

frame desempenha um papel muito importante na composição de imagens,

principalmente quando a cena é praticamente imóvel. Também para Aumont (1990),

alguns filmes possuem uma preocupação com a composição do frame que lembram

a pintura.

Segundo Martin (1990) os enquadramentos, os diversos tipos de planos, os

ângulos de filmagem e os movimentos da câmera condicionam a expressividade da

câmera. Os enquadramentos são, para Martin (1990, p. 35), “a maneira como o diretor

decupa e eventualmente organiza o fragmento de realidade apresentado à objetiva,

que assim irá aparecer na tela”. Podemos ver um enquadramento estilizado na Figura

09, retratando um frame do filme de ficção científica independente Sob a Pele (2013).

Já os planos “são determinados pela distância entre a câmera e o objeto e pela

duração focal da cena utilizada”. Os ângulos possuem um papel dramático, ou seja,

são essenciais em transmitir sensações psicológicas. Por fim, os movimentos de

Figura 8- A Bruxa de Blair

39

câmera podem possuir função somente descritiva, dar ritmo as cenas ou, de acordo

com Martin (1990, p. 46), “o movimento tem uma significação própria e busca exprimir,

sublinhando, um elemento material ou psicológico que deve desempenhar um papel

decisivo no desenrolar da ação. ”

Figura 9 - Um Frame de Sob a Pele

Fonte: Imagem Disponível em: < http://oneperfectshotdb.com/wp-content/uploads/2016/01/UNDERTHESKIN.jpg > Acesso em 15 jun. 2016

Outro aliado à câmera é a iluminação. Ela é um fator essencial, e para Duran

(2010, p.24), “para conseguir a iluminação adequada ao resultado esperado é preciso

planejar os ângulos da máquina para obter em cada cena a “atmosfera” e as

sensações que se deseja provocar no público”. Por isso, cada cena, cada take17, deve

ser muitíssimo bem planejada. Nada no cinema acontece por acidente. Para Martin

(1990, p.56), “constitui um fator decisivo para a criação da expressividade da imagem”,

porém, é difícil de analisá-la uma vez que seu papel é de ser a mais discreta possível,

sendo que muitos filmes atualmente prezam pela iluminação realista, buscando

compor os frames de outros jeitos, como através de composições mais dramáticas,

por exemplo. Para Turner (1997), há dois objetivos na iluminação cinematográfica: o

expressivo, onde ela ajuda na fotografia do filme, criando uma estética ou ajudando

17 Tomada; começa no momento em que se liga a câmara até que é desligada. É o parágrafo de uma cena. – Fonte: Texto Disponível em: < http://www.roteirodecinema.com.br/manuais/vocabulario.htm> Acesso em 02 maio 2016

40

na narrativa, ou o realismo, que busca uma luz natural, de forma imperceptível ao

espectador.

Outro aspecto utilizado é o som, que pode ter função narrativa, como parte de

um musical ou uma trilha acompanhando momentos cruciais do filme, além de

adicionar sons às ações, como passos e outros. Porém, o uso mais memorável do

som é nas trilhas sonoras de filmes, que não somente dão ênfase à o que está

acontecendo na tela, como geram algum tipo de reação no público.

[...] o som coloca à disposição do filme um registro descritivo bastante amplo. De fato, pode ser utilizado como contraponto ou contraste em relação à imagem, e, em qualquer dessas rubricas, de maneira realista ou não realista (MARTIN, 1990 p.113).

Além disso, para o autor, as contribuições do som ao cinema são: o realismo,

aumentando a autenticidade da imagem, a continuidade, a utilização normal da

palavra e o silêncio. Também existem os ruídos naturais, como os sons de natureza,

os ruídos humanos, como conversas de fundo, e os ruídos mecânicos, como carros e

ruídos produzidos por máquinas. Por fim, há a música, conforme Turner (1997, p.64),

“pode ser usada como parte da construção do universo do filme, como fonte de

ambientação, ou como um ponto de referência para as subculturas nos filmes para

adolescentes de John Hughes”.

Um dos precursores do cinema independente contemporâneo é o Dogma 96.

De acordo com Benavides et al (2005)18, é um movimento cinematográfico

dinamarquês que é uma resposta contrária aos filmes comerciais de Hollywood. Além

disso, o Dogma 95 possuía uma certificação caso o filme siga suas regras, que de

acordo com Silva (2005), são:

a) Filmar em locações reais e abolir o uso de cenários, se algum objeto é

necessário para o desenvolvimento da história, deve-se buscar uma localização onde

existem esses objetos. Não pode haver deslocamento de cidade.

b) Usar somente o som direto gravado, ficando vedado o uso de trilha sonora. O

som não pode ser separado da imagem. Uma armação astuta. Nada de misturas e

sincronizações. Os sons ouvidos no filme acabado têm que ser recolhidos em

sincronismo com o da câmera a rodar.

18 Fonte: Texto Disponível em: < http://rudar.ruc.dk/bitstream/1800/1420/1/DOGME%20PROJECT%20FINAL%5B1%5D%5B1%5D%5B1%5D.pdf> Acesso em 10 jun. 2016

41

c) Não usar tripé. A câmera deve estar na mão ou nos ombros.

d) Não usar iluminação artificial. O filme deve ser colorido. Se uma luz não é

suficiente para rodar determinada cena, esta deve ser eliminada ou, a rigor, pode-se

ligar uma pequena luz à câmera.

e) Não usar filtros e trucagens. Nada de fundos desenhados de cadeias de

montanhas, nem de naufrágios. Não se devem usar algo de gelatina e filtros de baixo

contraste.

f) Não usar ação superficial (assassinatos, lutas corporais, armas de fogo).

g) Estão proibidas referências temporais e geográficas. O filme tem que decorrer

no aqui e no agora.

h) Os filmes de gênero são inaceitáveis

i) O formato final de exibição deve ser em 35mm.

j) O diretor não será creditado na película.

Embora vê-se que todas estas regras não são válidas para o cinema

independente, o movimento tem muita relação, uma vez que é também uma rejeição

dos filmes blockbusters de Hollywood, que prezam por uma comunicação

homogênea. Conforme Tobias (2013)19, sua influência é extremamente técnica, uma

vez que o movimento marca uma época em que os cineastas independentes estavam

se acostumando com as novas tecnologias da era digital, que ainda no começo de

seu desenvolvimento, não produzem imagens com um resultado satisfatório. Além

disso, o movimento permitiu mais possibilidades para os cineastas, democratizando o

meio, de acordo com Ruebl (2014)20.

3.3 A PÓS PRODUÇÃO

Por fim há a edição. Também conhecida como montagem, é onde o filme ganha

sua forma. Para Martin (1990, p. 132), “a montagem é a organização dos planos de

um filme em certas condições de ordem e de duração”. Com um foco cinematográfico

19 Fonte: Texto Disponível em: < https://thedissolve.com/features/movie-of-the-week/147-the-legacy-of-dogme-95/> Acesso em 09 jun. 2016 20 Fonte: Texto Disponível em: < http://joshuaruebl.com/blog/the-influence-of-dogme-95-on-current-trends-in-independent-micro-budget-cinema/> Acesso em 09 jun. 2016

42

atual mais realista, a edição conecta tomadas, para dar ilusão de continuidade e

tempo.

Conforme Martin (1990), há dois tipos de montagem: a montagem narrativa,

que busca estabelecer a história de forma linear e entendível, e a montagem

expressiva, obtida através da junção de planos, produzindo um choque de imagens.

Ainda para Martin (1990, p. 156), a montagem obedece a uma lei:

“[...]cada plano comporta um elemento (apelo ou ausência) que encontra resposta no plano seguinte: a tensão psicológica (atenção ou interrogação) criada no espectador deve ser satisfeita pela sequência dos planos.

Os efeitos especiais também são uma importante parte da edição. Uma marca

dos filmes blockbuster atualmente, como por exemplo filmes de super-heróis e de

ficção científica, precisam de um diverso número de profissionais criando efeitos

especiais em computador avançados com os melhores programas.

Esta soma de equipamento e equipe faz com que os custos para os efeitos

especiais em filmes independentes sejam proibitivos. Porém, como resultado da

mesma evolução digital que possibilitou o acesso às câmeras e outros equipamentos

de filmagem a todos, os efeitos especiais também estão tornando-se mais baratos,

através de softwares grátis ou de baixo custo, possibilitando até mesmo que o diretor

de um filme independente faça os efeitos especiais, como é o caso do filme de ficção

científica Monstros (2010). Com um orçamento de menos de 500 mil dólares, todas

as cenas com efeitos especiais, que são mais de duzentos e cinquenta, foram feitas

pelo diretor Gareth Edwards21, como pode ser visto na Figura 10.

Figura 10- Exemplo de Efeito Especial do filme Monstros

Fonte: Imagem Obtida do DVD do Filme

21 Fonte: Dados Disponíveis em: <http://www.imdb.com/title/tt1470827/?ref_=fn_al_tt_1> Acesso em 15 maio 2016

43

3.4 A DISTRIBUIÇÃO

A distribuição pode ser descrita, segundo Lobato (2010, p. 10-11), como “o

segmento da indústria fílmica que conecta a produção a exibição e o consumo,

envolvendo a venda, a reprodução, a entrega, a tradução, o marketing e a divulgação

de filmes, em diversos territórios e formatos”. Sendo assim, é de vital importância, uma

vez que um filme só terá influência na sociedade caso ele atinja alguém, conforme

Lobato (2010). Neste sentido, a distribuição é uma parte fundamental do projeto

audiovisual. Nos filmes mainstream, os filmes geralmente são distribuídos por grandes

estúdios, ao redor do mundo. Já no independente, os passos para a distribuição são

mais complexos. Um deles é a presença nos festivais de cinema, uma vez que

segundo Wasko (2003, p. 206), “os festivais podem ser particularmente lucrativos para

filmes independentes, já que uma recepção positiva pode atrair a atenção de

distribuidores e afetar o sucesso de um filme, principalmente em mercados

internacionais”.

3.4.1 Festival de Sundance e Aquisições

Um dos motivos principais para a importância e a legitimidade do cinema

independente contemporâneo é o Sundance Festival, o maior festival de filmes

independentes em todo o mundo. Inclusive, para Biskind (2004), é o maior evento no

calendário do cinema independente americano, sendo que muitos diretores

coordenam para que seus filmes estejam prontos para serem vistos antes de janeiro,

pelo diretor do festival. Criado pelo ator Robert Redford, surgiu através de seu

conhecimento de que arrecadar dinheiro e produzir um filme era um trabalho brutal, e

que por algum acaso desse certo, cineastas descobriam que geralmente teriam que

distribuir seus próprios filmes, deixando-os falidos, exaustos e desiludidos, de acordo

com Biskind (2004).

Após comprar vários terrenos em Utah, com o intuito de construir um resort de

inverno, Robert Redford percebeu que poucos iam lá, uma vez que o resort estava em

uma área com baixos níveis de neve, fazendo com que a temporada de esqui fosse

mais curta. Inicialmente chamado de U.S Film Festival, começou como uma

conferência para cineastas independentes. Segundo Biskind (2004), apesar de ser

contra festivais por serem muitos competitivos, Redford foi persuadido ao perceber

44

que não podia somente abordar somente as questões de desenvolvimento de filmes,

mas também as de marketing, distribuição e exibição.

Para Redford,

[...] a cultura fílmica americana poderia contribuir mais do que continuações

e filmes que imitavam os anteriores, e que, historicamente, antes da hegemonização dos estúdios, o cinema era um meio para artistas genuínos e poderia ser novamente só se eles fossem protegidos do aspecto comercial o suficiente para cultivarem suas habilidades e acharem suas vozes (BISKIND, 2004, p.11).

No começo, o festival, visto na Figura 11, era pequeno, e conforme Biskind

(2004), ainda não era o evento que em breve se tornaria. Poucos filmes exibidos lá

eram distribuídos, além de possuir pouco envolvimento de pessoas relacionadas ao

aspecto industrial do audiovisual, como agentes e divulgadores. O filme que veio a

mudar esta percepção do festival foi o Sexo, Mentiras e Videotape (1989), de Steven

Soderbergh, pois mostrou que o filmes independentes podiam ter um suporte

comercial.

Figura 11 – Sundance Festival

Fonte: Imagem Disponível em: <http://d3n8a8pro7vhmx.cloudfront.net/harvardwood/pages/2088/meta_images/original/Sundance_Film> Acesso em 22 mar. 2016

O Sundance Festival tornou-se o lugar dos negócios, aonde distribuidores

decidem as poucas produções independentes que terão distribuição nos cinemas e

quais serão distribuídos somente através da internet, por meio de serviços como

iTunes e Netflix, segundo Tzioumakis (2006). No festival pode-se ver filmes que

custaram 250 mil dólares terem seus direitos de exibição comprados por 5 milhões de

45

dólares, constantemente transformando o mercado do cinema independente, segundo

Tzioumakis (2006). Além disso, uma outra forma de financiamento e distribuição de

filmes independentes surge através da necessidade de emissoras de TV transmitirem

conteúdo, para Tzioumakis (2006).

46

4. A FICÇÃO CIENTÍFICA: UMA POSSIBILIDADE PARA O CINEMA

INDEPENDENTE

Para Johnston (2011), gêneros são uma criação cultural formados e reformados

regularmente, suscetíveis a mudanças em ênfase e significado. Essa mudança é

possível uma vez que para Aumont; Marie (2001), os gêneros só existem caso haja

um consenso, ou seja, seja reconhecido como tal pelos críticos e pelo público. Aumont

e Marie (2001) também trazem a ideia de comercialidade, ao discorrer que os gêneros

são produtos de uma industrialização do cinema, uma vez que possuem regras pré-

dispostas, como é no caso da ficção científica, onde

[...]ficção científica é um gênero de filmes que dá ênfase na ciência real, extrapolativa ou especulativa e o método empírico, interagindo em um contexto social com, em menor grau, magia e religião, em uma tentativa de reconciliar o homem com o desconhecido (SOBHACK, 1999, p. 63).

Para explicar esta interação entre ciência, mágica e religão, Sobchack (1999)

compara o filme de ficção científica com os filmes de terror, buscando diferenciá-los,

ao propor que, embora ambos possuam a mesma intersecção entre ciência, mágica

e religião, eles estão em lados opostos, uma vez que o filme de terror é, para

Sobchack (1999, p. 58) “infravermelho, com suas paixões morais, seus temas

religiosos e mágicos, e o filme de ficção científica é ultravioleta, legal e intelectual,

com uma orientação empírica”.

Outra definição interessante de ficção científica é exposta por Roberts (2000),

onde o autor traz que a ficção científica não nos projeta ao futuro, mas sim refere-se

a histórias do nosso presente, e mais crucialmente sobre o passado que nos trouxe

até este presente.

Como visto, devido a sua versatilidade e diversas maneiras de ser abordada, a

ficção científica é um gênero ideal para o cinema, sendo capaz de ser um meio de se

contar diversos tipos de histórias. Sendo assim, é essencial falar da história do cinema

de ficção científica, inclusive analisando o papel de quem é considerado o pai da ficção

científica, Georges Méliès.

Além disso, é também crucial falar do cinema independente de ficção científica,

que através de recursos limitados, traz diferentes perspectivas para o gênero,

elevando-o a algo a mais do que é retratado pelos filmes blockbusters de Hollywood,

com diversas cenas de ação e um foco no comercial.

47

4.1 HISTÓRIA DO CINEMA DE FICÇÃO CIENTÍFICA

Ao abordar a história do cinema de ficção científica, é também preciso abordar

a história da ficção científica como gênero. Segundo Milburn (2010), o nome foi dado

por Hugo Gernsback, fundador da Amazing Stories, uma revista literária dedicada ao

gênero, publicada em 1926, cuja capa pode ser vista na Figura 12. Quando foi

publicada pela primeira vez, o gênero ainda era chamado de scientifction, sendo o

termo ficção científica criado somente em 1929.

Figura 12- Primeira Edição da Amazing Stories

Fonte: Imagem Disponível em: <https://archive.org/details/AmazingStoriesVolume01Number01> Acesso em 25 maio de 2016

Para Milburn (2010), porém, o gênero existia desde antes, através de romances

utópicos dos séculos dezesseis e dezessete, dos livros góticos do século dezoito e

dos romances científicos e com viagens extraordinárias do século dezenove. Já no

âmbito cinematográfico, pode-se perceber o surgimento da ficção científica, embora

naquela época não seja conhecida como tal, através das obras de Georges Méliès,

principalmente o curta metragem Viagem à Lua, que lançado em 1902, é considerado

o primeiro curta metragem de ficção científica da história do cinema, não somente

trazendo inovações na arte de contar histórias, considerando que as primeiros

48

filmagens do cinema eram somente retrato de acontecimentos, como as obras dos

Irmãos Lumière, mas também trazendo inovações tecnológicas.

De acordo com Bould (in James; Mendlesohn, 2003), as primeiras duas

décadas do cinema de ficção científica eram marcadas pela preocupação em fazer

um espetáculo, seja através dos truques de Méliès ou da apresentação de paisagens

dos irmãos Lumière. Além disso, comprovando a importância da ficção científica,

havia o conflito entre duas estéticas: o realismo dos Lumière e a fantasia de Méliès.

Esta corrente que visava o realismo deu surgimento às Hale’s Tours, onde o espaço

de exibição se assemelhava a trens e carruagens e mostrava imagens de paisagens

conforme a movimentação do meio de transporte, inclusive com a presença de

condutores e efeitos sonoros.

O cinema de ficção científica também se aproveita de novas técnicas de

filmagens, como na adaptação cinematográfica do livro 20.000 Léguas Submarinas,

de Jules Verne, produzida em 1916 e dirigido por Stuart Paton, possuindo as primeiras

cenas filmadas embaixo d’água. Além disso, diversos outros filmes de ficção científica

feitos naquela época eram adaptações de outros autores, como filmes baseados nas

obras de Mary Shelley, como os filmes baseados em Frankenstein e de Jules Verne,

como o supracitado 20.000 Léguas Submarinas.

Outro filme notável do período foi Metrópolis, de Fritz Lang. Lançado em 1927

na Alemanha, é, conforme Bould (in James, Mendlesohn, 2003, p. 82) “uma evocação

da cidade moderna, construída sobre a exploração de classes e trazida à beira do

apocalipse”, como visto na Figura 13.

Figura 13 - A exploração de classes na cidade

Fonte: Imagem Obtida no DVD do Filme

49

Já nos Estados Unidos, uma presença mais forte do cinema de ficção científica

aconteceu a partir dos anos 1950, principalmente através de produtores

independentes, sendo o primeiro deles o filme Destino à Lua (1950). O filme é

caracterizado por um estilo de filmagem que se aproxima de um documentário e para

Bould (in James, Mendlesohn, 2003), era um afastamento dos filmes de ficção

cientifica que possuíam um expressionismo gótico, prezando por um estilo visual mais

realista e sem artifícios, como pode ser visto na Figura 14.

Figura 14 - O Filme Destino à Lua

Fonte: Imagem Disponível em: <http://davidszondy.com/future/space/cap023.jpg> Acesso em 28 maio

2016

Como forma de expressão social, nos anos 1950, percebe-se o uso de

temáticas anticomunistas e uma ansiedade nuclear, vista através de monstros criados

por radiação e cenas de destruição em massa. No caso dos monstros, um diretor de

extrema influência foi Jack Arnold, diretor de filmes como O Monstro da Lagoa Negra

(1954) e Tarântula (1955), que simpatizava com seus monstros. Esta simpatização

pode ser vista de acordo com Sobchack (1999), pois no caso de Tarântula (1955), o

cientista criador das aranhas gigantes não é tido como responsável moral, e sim como

a vítima de um terrível acidente. Além disso, ele é dotado de uma característica nobre,

que é o seu desejo de criar um nutriente que acabe com a fome mundial. Este

paradigma é o que diferencia o filme de terror do filme de ficção científica, e como

resultado disso, o filme de ficção científica é responsável por trazer medos mais

50

complexos e confusos do que os filmes de terror, muitas vezes provocando reações

de ansiedade do que de horror, para Sobchack (1999).

Segundo Bould (in James, Mendlesohn, 2003), o cinema de ficção científica

americano consolidou a sua dominância a partir do final dos anos 1960, através de

filmes como O Planeta dos Macacos (1968) e também A Noite dos Mortos-Vivos

(1968), que embora possuísse características mais do terror do que ficção científica,

parte de uma premissa comum do filme de ficção científica, onde um material

radioativo é trazido de volta à Terra por um veículo espacial e transforma os recém-

mortos em zumbis sedentos por carne humana, segundo Sobchack (1999). Outra

característica dos filmes lançados nesta época é que eles dão voz as pessoas contra

armas nucleares, preocupam-se com a invasão e ocupação Americana no Vietnã, a

relação entre empresas e governo, políticas juvenis e direitos civis.

No ano 1968 é lançado um dos filmes mais influentes do gênero, 2001: Uma

Odisseia no Espaço, de Stanley Kubrick. Para Bould (in Mendlesohn, 2003), o filme é

marcado pela sua grandiosidade cinematográfica, uma certa poesia visual, de acordo

com Sobchack (1999), sendo a nave espacial Discovery One, como vista na Figura

15, construída pelo diretor de forma assustadora, já que de acordo com Sobchack

(1999), apesar de sua imensidão, o tratamento visual transmite a sensação de

claustrofobia, frio e morte.

Figura 15 - A nave Discovery One

Fonte: Imagem Obtida no DVD do Filme

Dois filmes cruciais para o cinema de ficção científica americano foram

lançados no mesmo ano, 1977: Guerra nas Estrelas e Contatos Imediatos de Terceiro

Grau. Segundo Bould (in Mendlesohn, 2003, p. 92), eles confirmaram o potencial

lucrativo de filmes compostos de muitos efeitos especiais, divulgados para diversos

51

públicos, com grande número de merchandising e que dominam diversas telas de

cinema, além de serem atraentes para um público mundial. Porém, estes filmes

contribuíram para a infantilização do gênero, que desde o filme 2001: Uma Odisseia

no Espaço era mais focado no público adulto, prezando, a partir dos anos 1980, a

solução de problemas de forma fácil, tirando o foco do social, segundo Sobchack

(1999).

Sendo assim, os blockbusters de ficção científica são criticados

constantemente pela maneira que permitem que a produção do espetáculo

sobreponha preocupações com o desenvolvimento de personagens, coerência

narrativa e elaboração temática, resultando em filmes altamente conservadores,

segundo Bould (in Mendlesohn, 2003).

4.1.1 O Papel de Georges Méliès

Georges Méliès é para muitos considerado como o pai da ficção científica no

cinema. Além disso, sua influência atinge os campos de montagem cinematográfica e

de criação de efeitos especiais.

Segundo Dwyer22, ele nasceu em 1861 na França, em Paris e com dez anos

de idade já montava espetáculos envolvendo teatro de marionetes e show de

sombras, já demonstrando seu interesse pelo ilusionismo, que passaria a ser o grande

diferencial de suas obras cinematográficas.

Após a apresentação do cinematógrafo dos irmãos Lumière, Méliès

primeiramente começou fazendo o uso do teatrógrafo, uma cópia do quinetoscópio de

Tomas Edison, inventado por Robert W. Paul, e após isso inventou a sua própria

câmera, através da qual fez experimentos que revolucionaram as técnicas

cinematográficas da época.

Já outras técnicas surgiram de acidentes, como relata Méliès (apud Rosenfeld

2002): o aparelho enguiçou e enquanto Méliès tentava arrumar, registrou por um

minuto todas as imagens que passavam na frente dele, como pessoas, trens e ônibus.

Ao cortar a película e emendar em outra, verificou homens se transformando em

mulheres, e um ônibus transformando-se em um carro mortuário. Após perceber isto,

22 Fonte: Imagem Texto em: < http://www.tcm.com/tcmdb/person/349948%7C0/Georges-Melies/biography.html> Acesso em 02 jun. 2016

52

desenvolveu outros truques, facilitando o uso de efeitos especiais como o surgimento

e desaparecimento de pessoas, cenas contendo pessoas voando e outros.

Segundo Kaganskiy23, o uso do cinema como meio de manipulação e

transformação, ao contrário das películas realistas de Lumière, fazem de Méliès, de

certa forma, responsável por transformar o cinema no meio criativo de hoje em dia.

Além disso, Méliès é responsável pela criação de técnicas usadas ainda hoje, como a

fotografia de timelapse. Além disso, outra técnica inovadora foi a pintura manual de

frames, antes da chegada dos filmes coloridos, dando um aspecto ainda mais

fantasioso a seus filmes, como pode ser visto na figura 16, mostrando um frame

pintado à mão do filme A Viagem à Lua.

Figura 16 - Cena de Viagem à Lua

Fonte: Imagem Disponível em: <http://www.nataliekeymist.com/blog/trip-to-the-moon-by-george-melies> Acesso em 05 jun 2016

Contudo, sua influência no cinema é muito mais do que técnica, sendo que de

acordo com Rosenfeld (2002), ele foi responsável por trazer uma outra dimensão ao

cinema, aliando o fantástico ao realista, mostrando que o cinema possui mais

capacidade do que copiar fielmente a realidade, mas sim pode também ultrapassá-la,

criando, de acordo com Rosenfeld (2002, p. 80), “um mundo fantástico com todas as

aparências da realidade”.

Apesar de dirigir mais de 4 mil filmes, conforme Rosenfeld (2002), entre 1896

e 191424, com o início da Primeira Guerra Mundial, foi forçado a deixar Paris. Após

23 Fonte: Texto Disponível em: < http://thecreatorsproject.vice.com/blog/original-creators-georges-m%C3%A9li%C3%A8s > Acesso em 07 jun 2016 24 Fonte: Texto Disponível em: < http://thecreatorsproject.vice.com/blog/original-creators-georges-m%C3%A9li%C3%A8s > Acesso em 07 jun 2016

53

isso, o estúdio onde produzia seus filmes foi invadido pelo exército francês e usado

como hospital para soldados feridos. Após essa invasão, muitas películas foram

derretidas para o uso da prata dentro deles, fazendo com que muitos de seus filmes

tenham sido perdidos para sempre. Segundo Dwyer25, Méliès passou uma parte do

final da sua vida como vendedor de brinquedos e doces em uma estação de trem em

Paris, somente sendo reconhecido por jornalistas no final dos anos 1920, e em 1932

ganhou a maior condecoração francesa, a Ordem Nacional da Legião de Honra, que

permitiu viver seus últimos anos em uma residência fixa, inclusive trabalhando em

filmes que nunca foram lançados, até o ano de sua morte causada por um câncer, em

1938.

4.2 O CINEMA DE FICÇÃO CIENTÍFICA NO CONTEXTO ATUAL

Segundo Johnston (2011), embora tenha se tornado mais popular, o filme de

ficção científica puro é uma raridade nos dias de hoje. O que pode ser visto são filmes

híbridos, como romances com um fundo de ficção científica, por exemplo. Além disso,

há também o surgimento de videogames e da Internet, que para Johnston (2011)

proporcionaram lançamentos de novos projetos de ficção científica, que podem ser

vistos como continuação de histórias já existentes, como é o caso de jogos como Halo,

que com um foco mais militar dentro do gênero de ficção científica, possui uma forte

ligação a filmes como Aliens e Predador.

Outra característica atual do gênero de ficção científica é a sua

comercialização. De acordo com Johnston (2011), os estúdios de Hollywood

passaram a se tornar parte de grandes conglomerados de meios de comunicação,

como é o caso da Universal Pictures, distribuidora de filmes como Jurassic Park:

Parque dos Dinossauros (1993) e Tubarão (1975). Segundo Rogerson (2013), a

Universal foi adquirida em 2009 pela Comcast, uma operadora de TV a cabo. Sendo

assim, os estúdios passam a fazer parte de empresas que demandam conteúdo

multiplataforma e a criação de franquias lucrativas, tornando o cinema mais como uma

tela de exibição de produtos, com o intuito de vender produtos como DVD’s, action

figures, videogames e quadrinhos. Além disso, há um maior foco nos mercados

25 Fonte: Dados Disponíveis em: < http://www.tcm.com/tcmdb/person/349948%7C0/Georges-Melies/biography.html> Acesso em 07 jun 2016

54

internacionais, como é o caso da China, sendo os blockbusters muitas vezes

pensados para este mercado, como é o caso do filme Homem de Ferro 3 (2013), que

foi financiado em parte, e co-produzido por uma empresa chinesa. 26

Os blockbusters começaram a fazer parte do sistema de Hollywood entre o final

dos anos 1970 e o começo dos anos 1970, conforme Cornea (2007), respondendo ao

crescimento de países do mundo todo, principalmente na Europa e na Ásia, além do

crescimento da TV a cabo e da locação de vídeos, sendo necessário um aumento de

filmes para suprir a demanda. Assim, Hollywood globalizou-se, aumentando o seu

lucro através de meios não convencionais, exigindo que cada novo filme se torne um

“evento”, sendo ele divulgado por meses antes de sua estreia. De acordo com Cornea

(2007), as características básicas de um blockbuster são um foco maior na história, e

não nos personagens, com acontecimentos rápidos e cada vez mais dependentes de

efeitos especiais.

Ao partir da ideia de que filmes com visuais fantásticos são mais acessíveis do

que filmes com diálogos e personagens complexos, o filme de ficção científica, que

em geral tem a tradição de ser visualmente espetacular, tornou-se um gênero

dominante e popular, devido ao seu alcance global. Além disso, para Cornea (2007,

p. 114) “é um gênero extremamente flexível, sendo possível absorver características

de outros gêneros, com o objetivo de aumentar o seu alcance e potencial”.

Então, a produção de filmes só acontece caso eles possam ser explorados ao máximo,

[...] a tendência a fornecer suporte de marketing em nível amplo para

aqueles poucos filmes escolhidos como prováveis sucessos da temporada. Esses sucessos contam com o apoio da promoção de mercadoria (os bonecos de Teenage Mutant Turtles/As Tartarugas Ninjas), artigos vinculados (uma canção de sucesso, como, “Unchained Melody”, de Ghost), e todo o espectro de estratégias publicitárias e promocionais – brindes, competições, disseminação dos logotipos, e assim por diante. (TURNER, 1997, p. 16).

Outro exemplo disto são as parcerias com empresas de fast food, como pode

ser visto na Figura 17, usando da figura do herói, neste caso o Homem de Ferro, para

vender o seu lanche, e o uso da dona dos direitos do Homem de Ferro, a Disney, para

vender seus personagens e brinquedos. Assim, há a contribuição para que o filme de

26 Fonte: Texto Disponível em: <http://www.businesswire.com/news/home/20120416005439/en/Marvel%E2%80%99s-IRON-MAN-3-Co-Produced-China> Acesso em 08 jun. 2016

55

ficção científica blockbuster torne-se mais produto do que arte, de certa forma

banalizando o gênero.

Figura 17- Divulgação do filme Homem de Ferro através do Burger King

Fonte: Imagem Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=C7kmm16PoDY> Acesso em 08

jun. 2016

4.3 O CINEMA DE FICÇÃO CIENTÍFICA INDEPENDENTE

O filme de ficção científica independente é inerentemente diferente do filme de

ficção científica mainstream, segundo Sobchack (1999). Esta diferença tornou-se

maior a partir dos anos 1950, onde os filmes com grandes orçamentos eram tomados

por uma nostalgia, como é o caso do filme Guerra nas Estrelas (1977), onde a frase

introdutória do filme “Há muito tempo, em uma galáxia muito distante”, evoca ao

mesmo tempo o passado e o futuro. Já os filmes independentes, para Sobchack

(1999, p.230), ”abraçam o pastiche, compostos por uma coleção não hierárquica de

formas e estilos heterogêneos derivados de uma variedade de espaços e tempos

distinguíveis até agora. ”

Contudo, esta afirmação é problemática, levando em consideração as

definições e exemplos de filmes independentes estudados até agora. Por outro lado,

ao observar-se atentamente o ano em que o livro de Sobchack foi escrito, esta

afirmação, no tempo de escrita, pode ser considerada verídica. Ao refletir sobre a

produção audiovisual independente de ficção científica da atualidade, pode-se ver que

o gênero é muito mais do que uma colagem de referências anteriores, como por

exemplo o filme Lunar (2009), de Duncan Jones, que conta a história de um astronauta

56

que cuida de uma estação de exploração mineral na Lua. O filme possui um orçamento

de cerca de cinco milhões de dólares27, e uma de suas características é a originalidade

da sua trama. Ela usa referência a filmes anteriores, vista principalmente no robô

GERTY, que lembra, de certa forma, a inteligência artificial de 2001: Uma Odisseia no

Espaço (1968), para subverter o que as pessoas pensam sobre robôs em filmes de

ficção científica, criando, por fim, um texto inteiramente original.

Por outro lado, ao analisar mais profundamente o contexto, Sobchack (1999)

traz a ideia de que os filmes de ficção científica atuais viraram um mostruário, não de

maravilhas da ciência e da tecnologia, mas sim uma exibição de efeitos especiais.

Sendo assim, cabe aos filmes de ficção independente a reformulação de conceitos

antigos, como linearidade e progressão da narrativa. Evidenciando a importância do

filme independente de baixo custo, Sobchack (1999, p.254) traz que “os filmes

mainstream transformam a representação de uma afeição especial profunda e privada

em uma representação de efeito especial visível e raso. ”

A importância do filme independente de ficção científica é grande, considerando

que, segundo Cornea (2007, p. 267), “o cinema de ficção científica tornou-se vítima

de seu próprio sucesso”, usando como exemplo o fato de que nas últimas décadas,

após apresentar o público a um mundo tecnológico e fazê-lo se acostumar com este

mundo, o gênero tornou-se redundante. Porém, através do que já foi visto, os filmes

independentes não são focados somente no aspecto industrial e financeiro do cinema,

permitindo então a presença de filmes inovadores, como o já citado Lunar, trazendo

um foco maior no desenvolvimento das personagens do que nos efeitos especiais,

embora eles também contribuam para a história.

Outro filme independente de destaque, que revolucionou o gênero

recentemente é o filme Distrito 9 (2009), dirigido por Neill Blomkamp. Produzido de

forma independente, a história do filme se passa na África do Sul, e é uma alegoria

aos tempos do Apartheid, substituindo pessoas negras por aliens, que são

concentrados em um distrito fechado. Para Darcy (2009) 28, esta alegoria faz do filme

um exemplar clássico do que a ficção científica pode possuir de melhor, que é a

profundidade e um significado, características da ficção científica clássica, que traça

27 Fonte: Texto Disponível em: <http://www.blastr.com/2009/06/how_david_bowies_son_woun.php> Acesso em 09 jun. de 2016 28 Fonte: Texto Disponível em: <http://www.colorado.edu/ArtsSciences/PWR/Documents/Undergraduate%20Diversity%20Conference%20Papers/Darcy_Exploiting%20Apartheid%20in%20District%209.pdf> Acesso 10 jun. 2016

57

paralelos com a sociedade moderna. Apesar disso, Darcy (2009) faz diversas críticas

ao filme, principalmente como o comportamento dos aliens, que neste caso servem

como metáfora para as pessoas negras, é representado, de forma que são selvagens

e mal-educados, transmitindo a ideia de que o autor pensa o mesmo sobre negros.

Porém, apesar das críticas, o filme foi extremamente bem recebido no mundo todo,

faturando mais de duzentos milhões de dólares no mundo inteiro, além de ter sido

indicado a quatro Oscars, incluindo na categoria de Melhor Filme.

Por fim, um filme de ficção científica lançado recentemente de proeminência é

Ex-Machina (2015), dirigido por Alex Garland29. É um filme independente britânico que

conta a história de um homem que é sorteado para visitar a reclusa casa de seu chefe,

tendo como o objetivo testar a inteligência artificial de um robô. O filme, produzido por

cerca de quinze milhões de dólares, traz diversos questionamentos interessantes

sobre a natureza humana, além das possibilidades tecnológicas já presentes. Ao dar

uma característica feminina ao robô, como pode ser visto na Figura 18, o filme também

traz questões de gênero, e como o masculino percebe o feminino.

Figura 18 - Ex-Machina

Fonte: Imagem Disponível em: < http://www.madaboutmovies.org/wp-content/uploads/2015/05/exmachinsert5.jpg> Acesso em 09 jun. 2016

29 Fonte: Dados Disponíveis em: <http://www.mongrelmedia.com/MongrelMedia/files/b7/b731e94e-cfb3-4473-86d8-9756f76bbab4.pdf> Acesso 10 jun. 2016

58

5. “ANOTHER EARTH”: UM PROJETO INDEPENDENTE DE FICÇÃO

CIENTÍFICA

A análise fílmica, para Penafria (2009) é uma maneira de fazer uma

decomposição do filme, e neste capítulo será feita uma análise sobre o filme Another

Earth. Segundo Jullier; Marie (2009, p. 15), “para ler o cinema não existe um código

indecifrável, receita milagrosa ou método rígido”. Será usado como apoio para a

análise conteúdos e autores já estudados nos capítulos anteriores, especialmente no

capítulo “A Produção Audiovisual Independente”.

O filme Another Earth foi escolhido por ser um filme independente, de baixo

orçamento, com algumas características peculiares de roteiro e produção. Além disso,

o filme foi escolhido por ser uma produção norte-americana, ampliando as

possibilidades de análise do mercado cinematográfico, levando em consideração as

peculiaridades do local.

5.1 SOBRE ANOTHER EARTH

Título Original: Another Earth

Ano de lançamento: 2011

Direção: Mike Cahill

Produção: Tyler Brodie, Mike Cahill, Hunter Gray, Brit Marling, Paul Mezey,

Phaedon A. Papadopoulos e Nick Shumaker

Roteiro: Mike Cahill e Brit Marling

Fotografia: Mike Cahill

Música: Fall on Your Sword e Phil Mossman

Montagem: Mike Cahill

Elenco Principal: Brit Marling e William Mapother

Duração: 92 minutos

59

5.1.1 Sinopse:

O filme Another Earth conta a história da personagem Rhoda Williams, que com

17 anos é aceita no programa de astrofísica do MIT. Após celebrar o acontecimento,

a jovem dirige sob a influência do álcool durante a noite, quando ouve no rádio a

descoberta de uma segunda Terra, que pode ser vista da Terra. Enquanto olha para

o céu, ela provoca um acidente, matando o filho e a mulher grávida de um compositor.

Por ser de menor, a identidade dela não é revelada para o compositor, e ela então fica

presa por quatro anos. Neste tempo o planeta, que antes era somente um ponto azul,

já possui uma forma corpórea, com cientistas descobrindo similaridades com o nosso

planeta.

Durante a volta para casa, Rhoda descobre que há um concurso para que as

pessoas visitem este novo planeta, bastando escrever o porquê elas deveriam ser

escolhidas, em menos de quinhentas palavras.

Após começar a trabalhar como faxineira de uma escola de ensino médio,

Rhoda, sem revelar sua identidade, aproxima-se de John, o compositor sobrevivente

do acidente. Os dois formam uma conexão especial, inclusive envolvendo-se

romanticamente. Após um tempo, ela decide se inscrever no concurso para visitar a

segunda Terra, que está cada vez mais visível, e após contar isto a John, ele pede

para que ela não vá. É então neste momento que ela decide contar sobre o acidente,

sendo expulsa da casa por ele.

Rhoda então escuta que a “Outra Terra” possui pessoas idênticas a nossa

Terra, porém houve uma mudança quando uma descobriu sobre a outra. A partir daí

algumas diferenças surgiram, e na esperança de que nesta Terra ela não tenha

cometido os mesmos erros, ela dá a sua passagem a John, dando a esperança de

que sua mulher e seu filho ainda estejam vivos.

60

5.2 ANÁLISE

Segundo o diretor30, a ideia principal do filme partiu do conceito de conhecer

você mesmo, não internamente, mas sim uma versão de você mesmo que existe, com

a mesma personalidade, a mesma aparência, porém com algumas escolhas

diferentes.

Apesar de ser aplicada de uma maneira inovadora, a ideia pode ser

considerada uma ideia lida, uma vez que possui fundamento na Teoria das Cordas31,

que diz que existem diversos universos paralelos ao nosso, inclusive alguns onde há

as mesmas pessoas fazendo as mesmas coisas, e outros universos que possuem as

mesmas pessoas fazendo coisas diferentes.

A personagem principal do filme é Rhoda. O filme traz uma abordagem

diferente comparada a outros filmes, ao trazer como personagem principal uma

mulher que não é uma mocinha ingênua. Ela é uma criminosa, que cometeu um

terrível erro, e tem que viver com as consequências do fato. Porém, apesar de ter

causado duas mortes, o filme busca humanizá-la, principalmente através como mostra

que está arrependida e como o acidente a afetou, inclusive tentando o suicídio em

uma cena aos 16 minutos do filme. Uma ideia para fazê-la com que o público não a

rejeite é a escolha de passagem de tempo, sendo possível que nos quatro anos em

que ela esteve na prisão, ela tenha crescido psicologicamente.

Outro personagem principal é John Burroughs. Ele é um compositor de música

e antigo professor universitário, que perdeu a mulher grávida e o filho no acidente que

Rhoda provocou. É interessante notar que, diferentemente dos filmes blockbusters

recentes, ele é um homem mais velho, de cerca de quarenta e seis anos, em contraste

com os protagonistas jovens nos filmes de ficção científica mainstream. A personagem

também exibe características de depressão, demonstradas através de caixas de

remédio, o descuido com a sua casa e com as próprias roupas.

Os diálogos do filme são extremamente realistas, inclusive lembrando de certa

forma os filmes de mumblecore, de forma informal e com pausas e interjeições, sem

discursos prontos. Inclusive, há o uso de diversos diálogos banais, como em uma

30 Fonte: Texto Disponível em: <http://metro.co.uk/2012/03/28/mike-cahill-99-per-cent-of-people-think-another-earth-is-something-its-not-368166/> Acesso em 10 jun. 2016 31 Fonte: Texto Disponível em: < http://www.dummies.com/how-to/content/string-theory-parallel-universes-and-the-multivers.html > Acesso em 10 jun. 2016

61

cena, de cerca de dois minutos de duração, onde os dois personagens principais

jogam um jogo de boxe no videogame com sensor de movimento, somente trocando

palavras e diálogos sobre o que está acontecendo, transmitindo a ideia de que os

diálogos não precisam só ser complexos e inteligentes para fazer com que as

personagens pareçam verdadeiras.

Um dos diálogos mais interessantes do filme é transmitido na televisão, quando

uma doutora tenta contato com os habitantes da Terra 2, e recebe a resposta de uma

doutora, que no caso, é a cópia dela da Segunda Terra. Ela então começa a pedir

coisas que já aconteceram em sua vida, sendo que a resposta da cópia é exatamente

igual ao que ela já vivenciou. Enquanto isso, a família de Rhoda assiste pela televisão,

empolgados, e até mesmo assustados, sem saber o que isso significa. Esta reação

reflete, de certa forma, o impacto que o diálogo tem no público, sendo que o realizador

do projeto pode provocar diversas reações somente através dele.

Embora haja diversos diálogos no filme, outro tipo de elemento utilizado é a

narração. Ela é usada no começo do filme como forma de apresentar algumas

características da personagem principal. Em outros momentos do filme há somente a

narração de cientistas, enquanto cenas do cotidiano comum ocorrem. Em uma destas

cenas há a explicitação dos temas principais do filme promover, sendo explicado

através da narração:

"Posso ir ao meu encontro? E: “Aquele "eu" é melhor do que este "eu" daqui? ”

“Posso aprender com o meu outro "eu?" “O meu outro "eu" cometeu os mesmos erros

que eu cometi? ” Ou: "Posso sentar e ter uma conversa comigo? Isso não seria algo

interessante? A verdade é que fazemos isso todos os dias, o dia todo. As pessoas

não pensam e nem admitem isso, mas fazem. Todos os dias falam com sua própria

mente. “O que ele fez?" "Por que ele fez isso? ” “O que ela pensou?" "Eu disse a coisa

certa?" Neste caso, existe um outro "você" por aí. ”

Outro uso da narração é para mostrar o que Rhoda escreveu ao se inscrever

no concurso para a viagem à Segunda Terra, demonstrando um conhecimento

histórico diferenciado, uma vez que usa da história ao contar que os primeiros

exploradores geográficos partiam em embarcações com pessoas no limite de suas

vidas, como loucos e criminosos, traçando um paralelo com a sua situação, por ser

ex-presidiária.

62

Fonte: Imagens Obtidas no DVD do Filme

Figura 19- Análise de Cena

63

A macroestrutura do filme é bastante linear, sendo que a introdução do filme

ocorre do acidente até a cena onde ela resolve entrar em contato com John. O

desenvolvimento ocorre a partir do momento em que os dois se aproximam, e a

resolução do filme ocorre a partir de quando ela é selecionada para ir à Segunda

Terra, onde a personagem pode finalmente resolver as questões pendentes em

relação ao seu passado.

Já para analisar a estrutura das cenas do filme, é essencial retirar uma cena

dele e desenvolver a análise conforme as características apresentadas por Comparato

(2009). Neste caso, a cena escolhida acontece após ela contar para John que foi

selecionada para ir ao espaço, e pode ser vista representada na Figura 19.

Em 1-2 há a introdução do lugar da cena, neste caso a casa de John, e a

introdução das personagens presentes na cena, Rhoda e John, jantando. O motivo

para que haja tal jantar é a comemoração por Rhoda ter sido selecionada para ir ao

espaço. Após isso, conversam sobre banalidades como apólice de seguro e

testamento, como visto em 3-4, já que ambos julgam que esta viagem seja uma ideia

arriscada. Há então a evolução da ação, onde ele, apaixonado, pede para que ela não

vá. Em 5-6, ela diz que eles não podem ficar juntos, e então há o aparecimento de um

flashback, mostrando somente poucos segundos da cena do acidente, como forma de

mostrar que ela está pensando nisso, havendo então a evolução do motivo. Ela então

começa a contar sua história, sobre como era ingênua e imprudente, e fez algo que é

imperdoável, neste caso, provocou o acidente. Logo após ter sido solta, ela foi à casa

de John para se desculpar, porém não teve coragem. Ela então começa a relatar como

começou a gostar dele, embora possua alguns motivos egoístas, ao explicar que esta

aproximação a ele é um jeito de a fazer sobreviver o que fez. Embora ele já saiba o

que está acontecendo, como pode ser visto na sequência 7-8, o clímax da cena só

ocorre quando ela admite que a morte da sua esposa dele e de seu filho foi sua culpa.

Há então a resolução, onde pode-se ver o aspecto do “resolver”, onde há o final da

ação.

A cena é crucial para o filme, uma vez que é somente nesta parte que ela

admite sua culpa para John, porém, é só após desta cena que se possui uma ideia

mais clara de como o filme irá prosseguir, sem uma indicação direta na própria cena.

64

A atriz principal do filme é Brit Marling. Americana, de 32 anos32, ela estudou

Economia na Georgetown University, onde conheceu Mike Cahill, o diretor do filme

Another Earth. Os dois foram para Cuba em 2004 e filmaram um documentário juntos,

e após isso, Brit Marling mudou-se para Los Angeles, onde, segundo ela, com

dificuldades para entrar na indústria cinematográfica, aprendeu a escrever roteiros.

Além disso, começou a dividir um apartamento com Mike Cahill e outro diretor amigo,

Zal Batmangliji, com quem ela também atua e co-escreve filmes. Isto lembra um pouco

o cinema de John Cassavetes, que usa amigos como atores, fazendo um cinema

colaborativo.

Já o ator principal do filme é William Mapother, que, embora não seja muito

famoso, é um pouco mais conhecido do público, devido sua participação em seriados

como Lost, por exemplo. Segundo o diretor, o ator foi escolhido por possuir uma

energia intensa e intimidadora.

Como a química entre os atores é essencial, devido a quantidade de cenas que

participam juntos, além do envolvimento romântico que acontece entre os dois, o

diretor prezou por ensaios extensos, antes de começar a filmar o filme, como se fosse

uma peça de teatro.

O filme Another Earth utilizou como equipamento principal uma filmadora da

marca Sony33, e as filmagens são feitas, de forma geral, em um estilo mais naturalista,

onde a câmera não é estável, sendo filmada à mão. Esta técnica é usada em diversos

filmes, sendo o filme Cloverfield um dos maiores exemplos. Além disto, esta técnica

pode ser vista nos filmes do Dogma 95, sendo inclusive uma regra deles. Ao mesmo

tempo que dá uma sensação de urgência, também dá um aspecto um pouco mais

amador, uma vez que não há a possibilidade de compor um quadro de forma mais

apurada, uma vez que a câmera está sempre em movimento.

Porém, quando há a busca para compor estes frames no filme, os resultados

são impressionantes, como pode ser visto na Figura 20.

32 Fonte: Texto Disponível em: <http://static1.squarespace.com/static/54a01ed4e4b0df768723d703/t/54e4cb18e4b0aaf066ab9e01/1424280344596/MALIBU_Cover_May_2012_Brit+Marling.pdf> Acesso em 10 jun. 2016 33 Fonte: Texto Disponível em: <http://www.imdb.com/title/tt1549572/technical?ref_=tt_dt_spec> Acesso em 10 jun. 2016

65


A imagem presente na Figura 20, é uma das imagens mais impactante do filme,

uma vez que é a primeira vez que a Terra aparece tão grande, além de ser a primeira

vez que é vista, pelo filme, sob o mar, mostrando a personagem. A imagem também

foi usada nos materiais de divulgação, como pôsteres e capas de DVD e Blu-Ray.

Apesar da imagem ser visualmente impressiva, a composição do quadro não é

tecnicamente ideal, uma vez que não respeita totalmente a Regra dos Terços, que de

acordo com Hedgecoe (2005), é uma técnica onde os elementos principais não

ocupam o centro da imagem.

Embora estas regras sejam, geralmente, essenciais, um dos intuitos do cinema

independente é transformar as regras e quebrá-las, procurando sempre trazer algo

inovador, seja esteticamente ou em seu conteúdo. Então, para o intuito desta análise,

o frame, visto na Figura 20, foi editado para obedecer totalmente à Regra dos Terços,

com o objetivo de se observar qual seria o resultado caso o diretor tivesse seguido a

regra de composição, e pode ser visto na Figura 21.

Figura 20 - O Frame Original

66

Fonte: Imagens Obtidas no DVD do Filme, editada pelo autor.

Agora seguindo a Regra dos Terços, o frame está com a composição correta,

sendo que os pontos principais da imagem se encontram na junção das linhas. Porém,

ao colocar os elementos mais importantes para a lateral, perde-se o impacto: a

referência principal para os olhos, que é a protagonista observando este novo planeta.

Além disso, faz com que o planeta pareça estar um pouco mais longe, sendo que, no

filme, esta é a hora em que ela é aceita no concurso para visitá-lo.

Por estes motivos, vê-se que somente o conhecimento técnico não é essencial

para a realização do projeto visual independente, mas é também necessário possuir

a percepção de como um quadro deve ser composto de modo que além de ser

esteticamente agradável, também seja condizente à história.

Outro aspecto técnico diferenciado do filme é a iluminação. Ela é, em grande

parte das cenas, mais fria, optando por tons azuis, principalmente em cenas que se

passam do lado de fora, como se pode ver na paleta de cores da Figura 22. Já o uso

de cores mais quentes é esporádico, como por exemplo quando os dois estão

jantando juntos.

Figura 21 - O Frame Editado

67

Figura 22 - Paleta de Cores Selecionada


O som utilizado é bastante discreto, sendo a trilha sonora composta através de

sintetizadores, que são utilizados para fazer músicas mais robóticas, com sons

futuristas, lembrando de certa forma músicas eletrônicas. Outro uso peculiar do som

é, na verdade, o uso do silêncio no filme. Ao justificar que a protagonista não deseja

ter muito contato com pessoas, o filme permite que hajam diversas cenas sem nenhum

tipo de fala, música, possuindo somente o som ambiente.

68

A montagem do filme é bastante simples, sendo uma mescla de cenas lineares

e cenas não lineares, inclusive com a presença de cenas que não acrescentam muito

a história ou as personagens, mas transmitem visuais diferenciados.

Os efeitos especiais foram criados pelo próprio diretor. Apesar de diversas

cenas onde há aparição da Segunda Terra, o mais complexo dos efeitos especiais

retrata uma batida de carro, e foi feito com menos de duzentos dólares.

De acordo com o diretor34, foram alugados dois carros batidos em um ferro-

velho idênticos aos que estão sendo dirigido para realizar a cena. Além disso, foi

alugado um guindaste para que possa haver a vista de cima do acidente, como vistos

em 1-2. O diretor então instruiu que a atriz dirigisse o carro de forma lenta até encostar

no para-lamas do outro. Em outra tomada, removeu o outro carro e pediu para ela

dirigir seu veículo em alta velocidade. Com estas filmagens, o diretor só precisou

alterar digitalmente poucas cenas, cerca de doze frames, segundo o diretor, como

visto em 3-4, na Figura 23.


34 Fonte: Texto Disponível Em: < http://www.moviemaker.com/archives/series/how_they_did_it/mike-cahill-dreams-big-budget/> Acesso em 10 jun. 2016

Figura 23 - Os Efeitos Especiais do Acidente de Carro

69

Outro uso de efeitos especiais no filme é as cenas onde a Terra 2 aparece,

sendo estas cenas de grande impacto visual, embora sejam feitas de forma rápida e

simples. Na Figura 24, pode-se ver a aparição da Segunda Terra de diversas

proximidades, evidenciando aspectos como iluminação e a diversidade de ambientes

onde ela aparece.

Figura 24- As Diferentes Posições da Segunda Terra


70

O filme Another Earth foi o primeiro filme de ficção dirigido por Mike Cahill.

Lançado em 2011, foi produzido independentemente, com um orçamento minúsculo,

e distribuído após estrear no festival de Sundance pela Fox Searchlight, divisão de

filmes independentes dentro da 20th Century Fox. De acordo com o diretor, o

financiamento do filme foi totalmente independente, uma vez que os roteiristas não

queriam ninguém influenciando nas suas ideias.

O filme estreou no festival de Sundance em janeiro de 2011 e foi bem recebido

pela crítica, especialmente ganhando o prêmio Alfred S. Sloane, dedicado a filmes

que representam a ciência de uma maneira positiva, e o prêmio de melhor filme

dramático pelo júri especial. Após a sua exibição, recebendo aplausos de pé, a Fox

Searchlight comprou os direitos de distribuição por cerca de dois milhões de dólares35,

graças a recepção dos críticos e do público.

A Fox Searchlight lançou o filme inicialmente em apenas quatro cinemas, no

dia 11 de julho de 2011, no mesmo dia em que o primeiro filme do Capitão América,

que também pode ser considerado ficção científica, foi lançado. O maior número de

cinemas que o filme foi lançado foi noventa e quatro, sendo que a segunda semana

foi a de maior rendimento, com 170 mil dólares36. Em comparação, em sua primeira

semana, o filme Capitão América estreou em mais de três mil e setecentas salas,

rendendo mais de sessenta e cinco milhões em seu primeiro fim de semana de estreia.

Ao todo, o filme faturou cerca de um milhão e trezentos dólares, sendo que,

dos filmes que foram adquiridos no festival de Sundance de 2011, foi o 11º mais

rentável.37

A imagem da Segunda Terra foi amplamente utilizada na divulgação do filme,

sendo que na Figura 25 pode-se ver o pôster principal de divulgação. De acordo com

Owen38, o pôster foi desenvolvido pelo próprio diretor, e a imagem é intrigante,

principalmente a maneira que as nuvens da Segunda Terra se fundem com as nuvens

acima do mar. Além disso, o diretor ressalta a expressão no olhar da atriz, de calma.

35 Fonte: Dados Disponíveis em: <http://variety.com/2011/film/markets-festivals/first-on-variety-searchlight-nabs-earth-1118030939/> Acesso em 11 jun. 2016 36 Fonte: Dados Disponíveis em: <http://www.boxofficemojo.com/movies/?page=weekly&id=anotherearth.htm> Acesso em 11 jun. 2016 37 Fonte: Dados Disponíveis em: <http://www.boxofficemojo.com/genres/chart/?id=sundance2011.htm> Acesso em 11 jun. 2016 38 Fonte: Dados Disponível em: < https://www.theguardian.com/film/filmblog/2011/nov/16/poster-notes-

another-earth> Acesso em 11 jun. 2016

71

Após ver o filme, pode-se entender, através da expressão da personagem e do

tamanho da Segunda Terra, que a cena ocorre após o final do filme.

Figura 25 – O Pôster do Filme

Fonte: Imagem Disponível em: < https://www.theguardian.com/film/filmblog/2011/nov/16/poster-notes-another-earth> Acesso em 11 jun. 2016

Embora não tenha sido um sucesso de bilheteria, o filme, através de suas

premiações, prova a importância do cinema independente, que dá chance a todos que

queiram realizar um projeto audiovisual. Além disso, é importante observar como um

simples projeto independente de ficção científica pode ser único, trazendo

questionamentos pertinentes em relação a mente humana.

Sendo assim, é importante apoiar estes tipos de produção, não por serem

somente uma antítese dos ideais de Hollywood, mas também por permitirem que

sejam criadas produções dos mais diversos tipos, com gêneros e ideias híbridas,

aumentando a diversidade cinematográfica.

72

6. CONSIDERAÇÕES FINAIS

O trabalho buscou apresentar, entender, e por fim elucidar o problema, que

indaga sobre: “quais os desafios presentes na realização do projeto audiovisual

independente de ficção científica?”. Para responder esta questão foi preciso

estudar a história do cinema, o cinema independente, o projeto audiovisual

independente, conhecer o gênero de ficção científica, principalmente no âmbito

cinematográfico, e por fim analisar um projeto audiovisual independente.

A pesquisa foi estruturada de forma que fosse possível ver uma evolução nos

temas, principalmente na parte do projeto audiovisual independente, onde, ao fim do

capítulo, foi possível ver as diversas facetas que compõem um filme.

No Capítulo 2, a história do cinema independente mostrou como ele se formou

e suas influências no cinema independente contemporâneo. Através disso, viu-se que

a proposta de um cinema independente está presente desde o surgimento do cinema,

apresentando certas configurações ao longo de sua história. Além disso, foi abordado

o cinema contemporâneo independente, usando-se da sua história recente para

mostrar diretores influentes e as características únicas dos filmes independentes.

Em seguida, no Capítulo 3, houve a análise da produção do projeto

audiovisual independente. Este capítulo mostrou que não há uma fórmula pronta para

a produção de um projeto audiovisual independente, além de mostrar o quão

necessário é o conhecimento sobre como cada parte desta produção, a fim de

entender como um filme é feito.

Já no Capítulo 4, ao ser feita a análise sobre o gênero de ficção científica no

cinema, pode-se ver as transformações no cinema atual, principalmente no aspecto

mercadológico. Ao mesmo tempo, esta transformação também realça a importância

do cinema independente de ficção científica, uma vez que este tipo de produção traz

aspectos novos e ainda não explorados para o gênero, sendo bastante popular no

momento.

Como forma de conectar objetivos traçados, a análise do filme de ficção

científica Another Earth, lançado em 2011, foi elaborada, e a partir dela pode-se ver a

aplicação dos conceitos desenvolvidos no capítulo referente ao projeto audiovisual

independente, percebendo como eles podem ser flexíveis.

73

Após responder os objetivos específicos, vê-se nitidamente os desafios na

realização do projeto audiovisual independente de ficção científica. São eles, de

forma geral:

a) No quesito ideia: é necessário possuir uma ideia inovadora, ou que possua um

apelo inovador, para destacar-se no mercado cinematográfico, em meio a

tantos outros filmes. Uma maneira de ter destaque é fazer uma obra

pertencente a um gênero, que por si só, já atraia o público. Neste caso, o

gênero de ficção científica é ideal, uma vez que pode ser combinado com outros

gêneros de forma que o filme seja único.

b) Personagem e elenco: a personagem é essencial para o desenvolvimento do

projeto audiovisual. Através da personagem, o público irá se identificar, aceitar,

ou rejeitar o que está na tela. No quesito elenco, é necessário escolher um ator,

por exemplo, que entenda a sua personagem e consiga transpor seu talento

em frente às câmeras. Além disso, por causa dos orçamentos limitados dos

filmes independentes, o elenco não pode receber um salário muito alto, então,

em muitos filmes independentes, os amigos do diretor compõem o elenco.

c) Orçamento/Verba: os filmes independentes possuem uma grande limitação

financeira, e, geralmente, o gênero de ficção científica demanda efeitos

especiais mais elaborados, como é no caso de filmes com monstros, por

exemplo. Por isso, vê-se que em muitos casos o diretor do projeto audiovisual

é responsável pelos efeitos especiais.

d) Campo Técnico: vê-se diversos desafios uma vez que o conhecimento técnico,

embora necessário, precisa ser aliado ao conhecimento prático, procurando

fazer as melhores escolhas nos sentidos de enquadramentos, iluminação, som,

entre outros. Apesar disso, um desafio que foi reduzido é o do equipamento, já

que com os avanços tecnológicos, pode-se ver novos jeitos de filmagens, como

por exemplo, através do telefone celular.

e) Distribuição. Por serem produzidos fora dos estúdios, os filmes independentes

não possuem uma data e formato certos de lançamento. Para ajudar nestes

problemas mercadológicos, há a presença de festivais, que ajudam a expor

estes filmes, tornando-o visível para distribuidores.

74

Ao assistir a uma obra independente, ou elaborar um projeto audiovisual, seja

ele na faculdade, por exemplo, entra-se em contato com um modo alternativo de

produção, no qual o imperativo não é especificamente o aspecto financeiro, mas sim

o desejo de contar certas histórias. O cinema pode ser um instrumento transformador

na vida das pessoas, e certamente é no cinema independente que ocorrem as

transformações mais profundas.

Através de diversas pesquisas e aprendizados, os objetivos foram alcançados,

demonstrando a importância do tema. Ao abordar um assunto que possui uma

carência de fontes, este trabalho também é útil como base não somente para a

produção de outros trabalhos sobre o assunto, mas também como fundamentação

para análises. Pode ser válido para quem pretende elaborar um projeto audiovisual

independente, uma vez que neste trabalho constam as principais etapas e estudos

para realizar este tipo de produção.

O trabalho foi composto também de diversos desafios enfrentados por este

pesquisador. Há uma carência de referências no assunto que abrange o cinema

independente, e também no que envolve a ficção científica. Foi necessário então

procurar maneiras de unir os dois temas, fazendo com que se complementassem. Por

isso, o trabalho é de extrema importância ao trazer a segmentação de gênero para o

cinema independente, dando a possibilidade para que mais trabalhos acadêmicos

sejam feitos sobre o assunto, com diferentes enfoques, como por exemplo filmes

independentes de terror.

Com a conclusão deste trabalho, o pesquisador adquiriu um conhecimento

essencial para a sua profissão, levando em consideração as exigências do mercado

publicitário atual, que necessita de profissionais que possuam conhecimento sobre

diversas áreas.

Além disso, o estudo deu a oportunidade de investigar mais profundamente

como os projetos audiovisuais independentes de ficção científica são feitos,

acrescentando observações e pesquisas sobre o processo, desmistificando e

explorando, de forma que suas características sejam visíveis para os acadêmicos que

buscarem sobre este tipo de trabalho.

75

REFERÊNCIAS

AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionário teórico e crítico de cinema.

Campinas. Papirus Editora, 2001.

AUMONT, Jacques. A estética do filme. Campinas. Papirus Editora, 1995..

AUMONT, Jacques. Moderno?: Por que o cinema se tornou a mais singular das

artes. Campinas: Papirus, 2007.

BENAVIDES CARRERA, Laura et al. Dogme 95: enough was enough!!!. 2005.

BERLINER, Todd. Hollywood Movie Dialogue and the "Real Realism" of John Cassavetes. Film Quarterly (ARCHIVE), v. 52, n. 3, p. 2, 1999.

BISKIND, Peter. Como a geração sexo drogas e rock n roll salvou hollywood.

Rio de Janeiro. Intrínseca, 1998.

BISKIND, Peter. Down and dirty pictures: Miramax, Sundance, and the Rise of

Independent FilM. Nova York. Simon and Schuster, 2004.

COMPARATO, Doc. Da criação ao roteiro: teoria e prática. São Paulo. Summus

Editorial, 2009.

COOK, Pam. The cinema book. Londres. British Film Institute, 1985.

CORNEA, Christine. Science fiction cinema: Between Fantasy and Reality.

Edinburgo. Edinburgh University Press, 2007.

COUSINS, Mark. História do cinema: Dos clássicos mudos ao cinema moderno.

São Paulo. Martins Fontes, 2013.

DUARTE, Jorge; BARROS, Antonio. Métodos e técnicas de pesquisa em comunicação. São Paulo: Atlas, 2005.

DURAN, Érika Rodrigues Simões. A linguagem da animação como instrumental de ensino. Rio de Janeiro, abr. 2010.

HEDGECOE, John. NOVO MANUAL DE FOTOGRAFIA, O. São Paulo. Senac,

2005.

JAMES, Edward; MENDLESOHN, Farah. The Cambridge companion to science fiction. Cambridge. Cambridge University Press, 2003.

JOHNSTON, Keith M. Science fiction film: a critical introduction. Nova York. Berg,

2013.

JULLIER, Laurent; MARIE, Michel. Lendo as imagens do cinema. São Paulo.

Editora Senac São Paulo, 2009.

76

KING, Geoff; MOLLOY, Claire; TZIOUMAKIS, Yannis. American independent cinema: indie, indiewood and beyond. Nova York. Routledge, 2013.

KING, Geoff. American independent cinema. Nova York. Indiana University Press,

2005.

KING, Geoff. The spectacle of the real: from Hollywood to 'reality' TV and beyond.

Nova York. Intellect Books, 2005.

KRETZMANN, Carolina Giordani. Multiculturalismo e diversidade cultural:

comunidades tradicionais e a proteção do patrimônio comum da humanidade. 2007. Tese de Doutorado. Dissertação de Mestrado, Caxias do Sul.

KUHN, Annette; WESTWELL, Guy. A dictionary of film studies. Reino Unido.

Oxford University Press, 2012.

LOBATO, Ramon. Shadow economies of cinema: Mapping Informal Film

Distribution. Londres. PALGRAVE MACMILLAN, 2012

LUCA, Luiz Gonzaga De. Vocabulário básico do cinema digital. Catálogo do Cinema digital, [S.L], v. 18, p. 8, set./out. 2015.

MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas & pós-cinemas. Campinas. Papirus, 1997.

MANNONI, Laurent. A grande arte da luz e da sombra: Arqueologia do cinema.

São Paulo. UNESP, 2003.

MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. São Paulo. Brasiliense, 1990.

MASCARELLO, Fernando. História do cinema mundial. Campinas. Editora

Papirus, 2006.

MCMAHAN, Alison. Alice guy blaché: Lost Visionary of the Cinema. Nova York:

Bloomsbury Academic, 2002.

MILBURN, Colin. Modifiable Futures: Science Fiction at the Bench. Isis, v. 101, n.

3, p. 560-569, 2010.

NEWMAN, Michael. Indie: An American Film Culture. Nova York. Columbia

University Press, 2011.

ORTNER, Sherry B. Against Hollywood: American independent film as a critical

cultural movement. HAU: Journal of Ethnographic Theory, v. 2, n. 2, p. 1-21, 2012.

PENAFRIA, Manuela. Análise de Filmes-conceitos e metodologia (s). In: VI

Congresso SOPCOM. 2009. p. 6-7.

PINTO, Janaína do Nascimento Villas-Bôas. THE MUMBLECORE KIDS: A nova

77

geração do cinema independente americano. Rascunho, v. 6, n. 10-11, 2014.

READ, Robert J. A Squalid-looking Place: Poverty Row Films of the 1930s.

McGill University Library, 2010

ROBERTS, Adam. Science fiction. Londres. Routledge, 2002.

ROGERSON, William P. A vertical merger in the video programming and distribution industry: Comcast-NBCU (2011). The antitrust revolution, p. 534-

575, 2014.

SILVA, S. L. Dogma 95: tudo é angústia. 2005. Tese de Doutorado.

Dissertação (Mestrado)–Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), Belo Horizonte, 2007. Fonte Disponível em::< www. bibliotecadigital. ufmg. br/dspace/bitstream/1843/VPQZ-76DKYM/1/dissertacao_ savio_leite. pdf>. Acesso em: 10 jun. 2016

SILVER, Jonathan D. Hollywood's dominance of the movie industry: how did

it arise and how has it been maintained?. 2007.

SOBCHACK, Vivian Carol. Screening space: The american science fiction film.

4 ed. Nova York. Rutgers University Press, 1999.

TURNER, Graeme. Cinema como prática social. São Paulo. Summus, 1997.

TZIOUMAKIS, Yannis. American independent cinema: An Introduction.

Edimburgo.Edinburgh University Press, 2006.

WASKO, Janet. How hollywood works. Londres. Sage, 2003.

WOLF, Mauro. Teorias da comunicaçâo. 5 ed. Lisboa. Editorial Presença, 1999.

YIN, Robert K. Estudo de caso, planejamento e métodos. Porto Alegre. Bookman,

2001.

78

SITES ACESSADOS

BLASTR. How david bowie's son wound up making an indie movie about the moon. Disponível em:

<http://www.blastr.com/2009/06/how_david_bowies_son_woun.php>. Acesso em: 09 jun. 2016.

BOX OFFICE MOJO. Another earth. Disponível em:

<http://www.boxofficemojo.com/movies/?page=weekly&id=anotherearth.htm>. Acesso em: 11 jun. 2016.

BOX OFFICE MOJO. Sundance 2011. Disponível em:

<http://www.boxofficemojo.com/genres/chart/?id=sundance2011.htm>. Acesso em: 11 jun. 2016.

BUSINESS WIRE. Marvel’s iron man 3 to be co-produced in china. Disponível

em: <http://www.businesswire.com/news/home/20120416005439/en/marvel%e2%80%99s-iron-man-3-co-produced-china>. Acesso em: 08 jun. 2016.

CIÊNCIA E CULTURA. Cinema: as sete vidas do super-8. Disponível em:

<http://cienciaecultura.bvs.br/scielo.php?pid=s0009-67252009000100025&script=sci_arttext>. Acesso em: 16 abr. 2016.

COLORADO. Exploiting apartheid in district 9. Disponível em:

<http://www.colorado.edu/artssciences/pwr/documents/undergraduate%20diversity%20conference%20papers/darcy_exploiting%20apartheid%20in%20district%209.pdf>. Acesso em: 10 jun. 2016.

FOR DUMMIES. String theory: parallel universes and the multiverse. Disponível

em: <http://www.dummies.com/how-to/content/string-theory-parallel-universes-and-the-multivers.html>. Acesso em: 10 jun. 2016.

IBRARIAN. A squalid-looking place. Disponível em:

<http://www.ibrarian.net/navon/page.jsp?paperid=17940999>. Acesso em: 13 abr. 2016.

IMDB. A outra terra. Disponível em:

<http://www.imdb.com/title/tt1549572/technical?ref_=tt_dt_spec>. Acesso em: 10 jun. 2016.

IMDB. Monstros. Disponível em:

<http://www.imdb.com/title/tt1470827/?ref_=fn_al_tt_1>. Acesso em: 15 mai. 2016.

INDIEWIRE. 36% of 2015 sundance competition films directed by women.

Disponível em: <http://www.indiewire.com/2014/12/36-of-2015-sundance-competition-films-directed-by-women-205230/>. Acesso em: 22 mar. 2016.

79

INTERCOM. Charles chaplin, por trás das câmeras: o outro lado do cineasta1.

Disponível em: <http://www.intercom.org.br/papers/regionais/sul2011/resumos/r25-0919-1.pdf>. Acesso em: 12 abr. 2016.

JOSHUA RUEBL. The influence of dogme 95 on current trends in independent micro-budget cinema.. Disponível em: <http://joshuaruebl.com/blog/the-influence-

of-dogme-95-on-current-trends-in-independent-micro-budget-cinema>. Acesso em: 09 jun. 2016.

METRO. Mike cahill: 99 per cent of people think another earth is something it’s not read more: http://metro.co.uk/2012/03/28/mike-cahill-99-per-cent-of-people-think-another-earth-is-something-its-not-368166/#ixzz4c5igcrdh.

Disponível em: <http://metro.co.uk/2012/03/28/mike-cahill-99-per-cent-of-people-think-another-earth-is-something-its-not-368166>. Acesso em: 10 jun. 2016.

MONGREL MEDIA. Ex_machina. Disponível em:

<http://www.mongrelmedia.com/mongrelmedia/files/b7/b731e94e-cfb3-4473-86d8-9756f76bbab4.pdf>. Acesso em: 10 jun. 2016.

MOVIEMAKER. How They Did It: Mike Cahill Dreams Big on a Budget. Disponível

em <http://www.moviemaker.com/archives/series/how_they_did_it/mike-cahill-dreams-big-budget>. Acesso em: 10 jun. 2016

NATIONAL ENDOWMENT FOR THE ARTS. Race & ethnicity in independent films: prevalence of underrepresented directors and the barriers they face.

Disponível em: <https://www.arts.gov/sites/default/files/research-art-works-sundance.pdf>. Acesso em: 10 abr. 2016.

NEW YORK TIMES. Number of female directors of top films ticks up, study says. Disponível em: <http://www.nytimes.com/2016/01/13/movies/number-of-

female-directors-of-top-films-ticks-up-study-says.html>. Acesso em: 22 mar. 2016.

ROSKILDE UNIVERSITY CENTER. Enough was enough!!!. Disponível em: <http://rudar.ruc.dk/bitstream/1800/1420/1/dogme%20project%20final%5b1%5d%5b1%5d%5b1%5d.pdf>. Acesso em: 10 jun. 2016.

ROTEIRO DE CINEMA. Vocabulário do roteirista. Disponível em:

<http://www.roteirodecinema.com.br/manuais/vocabulario.htm>. Acesso em: 02 mai. 2016.

ROTEIRO DE CINEMA. Vocabulário do roteirista. Disponível em:

<http://www.roteirodecinema.com.br/manuais/vocabulario.htm>. Acesso em: 02 mai. 2016.

SCPR. Sundance 2016: sending more diversity to hollywood, gun violence and films to watch. Disponível em: <http://www.scpr.org/programs/the-

frame/2016/01/22/46034/sundance-2016-sending-more-diversity-to-hollywood>. Acesso em: 10 abr. 2016.

80

SQUARESPACE. The new, new age. Disponível em:

<http://static1.squarespace.com/static/54a01ed4e4b0df768723d703/t/54e4cb18e4b0aaf066ab9e01/1424280344596/malibu_cover_may_2012_brit+marling.pdf>. Acesso em: 10 jun. 2016.

TCM. Georges melies. Disponível em:

<http://www.tcm.com/tcmdb/person/349948%7c0/georges-melies/biography.html>. Acesso em: 07 mai. 2016.

THE CREATORS PROJECT. Original creators: georges méliès. Disponível em:

<http://thecreatorsproject.vice.com/blog/original-creators-georges-m%c3%a9li%c3%a8s>. Acesso em: 07 mai. 2016.

THE DISSOLVE. The legacy of dogme 95. Disponível em:

<https://thedissolve.com/features/movie-of-the-week/147-the-legacy-of-dogme-95>. Acesso em: 09 jun. 2016.

USA TODAY. After gen x, millennials, what should next generation be?.

Disponível em: <http://usatoday30.usatoday.com/money/advertising/story/2012-05-03/naming-the-next-generation/54737518/1?loc=interstitialskip>. Acesso em: 10 jun. 2016.

USC ANNENBERG SCHOOL FOR COMMUNICATION AND JOURNALISM. Inequality in 700 popular films. Disponível em:

<http://annenberg.usc.edu/pages/~/media/mdsci/inequality%20in%20700%20popular%20films%208215%20final%20for%20posting.ashx>. Acesso em: 10 abr. 2016.

VARIETY. First on variety: searchlight nabs ‘earth’. Disponível em:

<http://variety.com/2011/film/markets-festivals/first-on-variety-searchlight-nabs-earth-1118030939/>. Acesso em: 11 jun. 2016.

81

FILMOGRAFIA

...E O VENTO LEVOU. Direção: Victor Fleming, George Cukor, Sam Wood (EUA,

1939)

20.000 LÉGUAS SUBMARINAS. Direção: Stuart Paton (EUA, 1916).

2001: UMA ODISSEIA NO ESPAÇO. Direção: Stanley Kubrick (EUA, Reino Unido,

1968).

A BRUXA DE BLAIR. Direção: Eduardo Sánchez, Daniel Myrick (EUA, 1999).

A CHEGADA DO TREM NA ESTAÇÃO DE CIOTAT. Direção: Auguste Lumière,

Louis Lumière (França, 1895).

A FADA DOS REPOLHOS. Direção: Alice Guy-Blaché (França, 1896).

A NOITE DOS MORTOS-VIVOS. Direção: George A. Romero (EUA, 1968)

A OUTRA TERRA. Direção: Mike Cahill (EUA, 2011).

A SAÍDA DOS OPERÁRIOS DA FÁBRICA LUMIÈRE. Direção: Auguste Lumière,

Louis Lumière (França, 1895).

BRANCA DE NEVE E OS SETE ANÕES. Direção: David Hand, Wilfred

Jackson, Larry Morey, Ben Sharpsteen,William Cottrell, Perce Pearce (EUA, 1937).

CONTATOS IMEDIATOS DE TERCEIRO GRAU. Direção: Steven Spielberg (EUA,

1977).

DESTINO À LUA. Direção: Irving Pichel (EUA, 1950).

DISTRITO 9. Direção: Neil Blomkamp (África do Sul, EUA, Nova Zelândia, Canadá,

2009).

EX-MACHINA. Direção: Alex Garland (Reino Unido, 2015).

FRANCES HA. Direção: Noah; Baumbach (EUA, 2012).

GOLPE DE MESTRE. Direção: George Roy Hill (EUA, 1973).

GUERRA NAS ESTRELAS. Direção: George Lucas (EUA, 1977).

HOMEM DE FERRO 3. Direção: Shane Black (EUA, 2013)

JURASSIC PARK: PARQUE DOS DINOSSAUROS. Direção: Steven Spielberg

(EUA, 1993).

LUNAR. Direção: Duncan Jones (Reino Unido, 2009).

METRÓPOLIS. Direção: Fritz Lang (Alemanha, 1927).

MONSTROS. Direção: Gareth Edwards (EUA, 2010).

O GRANDE GATSBY. Direção: Jack Clayton (EUA, 1974).

O MONSTRO DA LAGOA NEGRA. Direção: Jack Arnold (EUA, 1954).

https://www.google.com.br/search?safe=off&rlz=1C1AVNE_enBR670BR670&q=David+Hand&stick=H4sIAAAAAAAAAOPgE-LQz9U3yDZJMVfiArGMKy0sjZO0xLKTrfTTMnNywYRVSmZRanJJfhEAkV-ebzAAAAA&sa=X&ved=0ahUKEwjG1pnEtbXNAhVLIpAKHbBgAHwQmxMIywEoATAV

https://www.google.com.br/search?safe=off&rlz=1C1AVNE_enBR670BR670&q=Wilfred+Jackson&stick=H4sIAAAAAAAAAOPgE-LQz9U3yDZJMVfiArGMiiyrcgq0xLKTrfTTMnNywYRVSmZRanJJfhEAbgK7YzAAAAA&sa=X&ved=0ahUKEwjG1pnEtbXNAhVLIpAKHbBgAHwQmxMIzAEoAjAV

https://www.google.com.br/search?safe=off&rlz=1C1AVNE_enBR670BR670&q=Wilfred+Jackson&stick=H4sIAAAAAAAAAOPgE-LQz9U3yDZJMVfiArGMiiyrcgq0xLKTrfTTMnNywYRVSmZRanJJfhEAbgK7YzAAAAA&sa=X&ved=0ahUKEwjG1pnEtbXNAhVLIpAKHbBgAHwQmxMIzAEoAjAV

https://www.google.com.br/search?safe=off&rlz=1C1AVNE_enBR670BR670&q=Larry+Morey&stick=H4sIAAAAAAAAAOPgE-LQz9U3yDZJMVfiBLGySuLNi7XEspOt9NMyc3LBhFVKZlFqckl-EQCxRdLmLwAAAA&sa=X&ved=0ahUKEwjG1pnEtbXNAhVLIpAKHbBgAHwQmxMIzQEoAzAV

https://www.google.com.br/search?safe=off&rlz=1C1AVNE_enBR670BR670&q=Ben+Sharpsteen&stick=H4sIAAAAAAAAAOPgE-LQz9U3yDZJMVfiArFMzEyTcsq0xLKTrfTTMnNywYRVSmZRanJJfhEAvRlzNzAAAAA&sa=X&ved=0ahUKEwjG1pnEtbXNAhVLIpAKHbBgAHwQmxMIzgEoBDAV

https://www.google.com.br/search?safe=off&rlz=1C1AVNE_enBR670BR670&q=William+Cottrell&stick=H4sIAAAAAAAAAOPgE-LQz9U3yDZJMVfiArGSKk0qqsy0xLKTrfTTMnNywYRVSmZRanJJfhEAfsDtkjAAAAA&sa=X&ved=0ahUKEwjG1pnEtbXNAhVLIpAKHbBgAHwQmxMIzwEoBTAV

https://www.google.com.br/search?safe=off&rlz=1C1AVNE_enBR670BR670&q=perce+pearce&stick=H4sIAAAAAAAAAOPgE-LQz9U3yDZJMVfiBLGySuLNq7TEspOt9NMyc3LBhFVKZlFqckl-EQAIRlJvLwAAAA&sa=X&ved=0ahUKEwjG1pnEtbXNAhVLIpAKHbBgAHwQmxMI0AEoBjAV

82

O PLANETA DOS MACACOS. Direção: Franklin J. Schaffner (EUA, 1968)

REBECCA, A MULHER INESQUECÍVEL. Direção: Alfred Hitchcock (EUA, 1940).

SEXO, MENTIRAS E VIDEOTAPE. Direção: Steven Soderbergh (EUA, 1989)

SOB A PELE. Direção: Jonathan Glazer (Reino Unido, 2014).

SOMBRAS. Direção: John Cassavetes (EUA, 1959).

TANGERINA. Direção: Sean S. Baker (EUA, 2015).

TARÂNTULA. Direção: Jack Arnold (EUA, 1954).

TUBARÃO. Direção: Steven Spielberg (EUA, 1975).

UM HOMEM TEM TRÊS METROS DE ALTURA. Direção: Martin Ritt (EUA, 1957)

VIAGEM À LUA. Direção: Georges Méliès (França, 1902)

83

Anexo A – Projeto – Monografia I



OS DESAFIOS DO CINEMA INDEPENDENTE CONTEMPORÂNEO DE

FICÇÃO CIENTÍFICA

Caxias do Sul

2015

84

UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL CENTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS

CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL HABILITAÇÃO EM PUBLICIDADE E PROPAGANDA


OS DESAFIOS DO CINEMA INDEPENDENTE CONTEMPORÂNEO DE

FICÇÃO CIENTÍFICA

Projeto de Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como requisito para aprovação na disciplina de Monografia I. Orientador(a): Prof.ª Dr.ª Ivana Almeida da Silva

Caxias do Sul

2015

85

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ................................................................................................... 04

1.1 PALAVRAS-CHAVES ..................................................................................... 06 2 TEMA ................................................................................................................. 07

2.1 DELIMITAÇÃO DO TEMA ............................................................................... 07 3 JUSTIFICATIVA .................................................................................................. 08 4 QUESTÃO NORTEADORA ............................................................................... 10

5. OBJETIVOS ...................................................................................................... 11

6.1 OBJETIVO GERAL ......................................................................................... 11 6.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS ........................................................................... 11 6. METODOLOGIA ............................................................................................... 12 7. REVISÃO BIBLIOGRÁFICA ............................................................................. 14

8.1 CINEMA CONTEMPORÂNEO ......................................................................... 14 8.2 CINEMA INDEPENDENTE ............................................................................. 16 8.3 FICÇÃO CIENTÍFICA ..................................................... ............................ 18 8.4 PRODUÇÃO FÍLMICA ..................................................................................... 20 8.5 MERCADO CINEMATOGRÁFICO .................................................................. 22 8. ROTEIRO DOS CAPÍTULOS ............................................................................ 24 9. CRONOGRAMA ............................................................................................... 25 REFERÊNCIAS ..................................................................................................... 26 FILMOGRAFIA ..................................................................................................... 28

86

1 INTRODUÇÃO

O cinema é uma das expressões artísticas mais populares e acessíveis

nos dias de hoje. Produzidos no mundo todo, o cinema contemporâneo engloba uma

grande gama de gêneros e produções. Muitas pessoas relacionam o cinema aos

filmes blockbuster39, aqueles que geralmente possuem maior orçamento e são feitos

para atingir todos os públicos. Estas produções pretendem, em sua maior parte,

somente entreter o espectador, visando o lucro, sem a pretensão de fazê-lo refletir

sobre o mundo, nós mesmos, nossa história ou o nosso futuro.

Segundo Fernandes; Autran (in ROSENFELD, 2002), é necessário ver e

entender a arte cinematográfica como uma somatória de arte e indústria. Sendo

assim, parte do motivo destas películas blockbuster serem mais superficiais é do

próprio público, como pode ser visto e explicado pelas teorias sociais, como a Indústria

Cultural 40.

Para romper este sistema, é através do cinema independente que muitos

artistas se expressam. A definição de cinema independente é um tópico de muito

debate entre autores especializados na arte, sendo que uma das definições mais

aceitas é de que são filmes de baixo orçamento, geralmente feitos por diretores

jovens, com uma visão pessoal predominante, longe do controle de estúdios

comerciais. Praticamente livres de obrigações comerciais, quebram paradigmas e

contam histórias diferentes, buscando provocar sentimentos, reações, indagações ou

só mesmo entreter, mas de uma forma diferente dos blockbusters. Por causa dos

avanços tecnológicos, qualquer pessoa pode pegar uma câmera e fazer um filme.

Por outro lado, devido ao avanço das tecnologias e facilidade de acesso a estes

filmes, a linguagem cinematográfica independente às vezes se assemelha muito a dos

blockbusters, chegando a um ponto de serem muito semelhantes. Para analisá-los, é

imprescindível estudar os processos que diferem o independente do blockbuster, indo

do roteiro à tela, uma vez que são estes métodos que o tornam peculiar.

A ficção científica é intrínseca ao cinema, podendo ser vista em Viagem à Lua,

de Georges Méliès, de 1902, o primeiro deste gênero. De acordo com Sobchack:

39 Grandes filmes, feito por estúdios já consolidados e com poder social e financeiro e que estreiam em todas as

salas de cinema possíveis, tanto no mercado norte-americano quanto no internacional. 40 Para Wolf (1985, p. 35.), a Indústria Cultural trata de uma cultura que nasce espontaneamente das próprias

massas, de uma forma contemporânea de arte popular. Nela, o indivíduo deixa de decidir autonomamente; o

conflito entre impulsos e consciência soluciona-se com a adesão acrítica aos valores impostos.

87

[...]ficção científica é um gênero de filmes que dão ênfase na ciência real,

extrapolativa ou especulativa e o método empírico, interagindo em um

contexto social com, em menor grau, magia e religião, em uma tentativa de

reconciliar o homem com o desconhecido (1987, p. 63).

Outra consequência dos avanços tecnológicos é a capacidade de qualquer

pessoa poder fazer efeitos especiais, que dependendo o filme, são essenciais. Já não

sendo mais um problema, os filmes de ficção científica também podem ser feitos de

forma independente. Por causa disso, pode-se perceber hoje em dia uma maior

quantidade deste tipo de filmes.

O roteiro é a base de qualquer filme, dando início à produção fílmica. É

também importante selecionar a equipe que vai fazer o filme, algo que pode ser

complicado no âmbito independente. Os filmes independentes possuem produções

bem peculiares, sendo até mais colaborativas, com membros da equipe fazendo

várias funções. Além disso, precisam ser feitos de forma ágil e precisa, pois quanto

mais dias de filmagem, mais caro sairá.

Livre das obrigações de um estúdio, os produtores de um filme independente

podem se concentrar em outros aspectos da produção, e inovar, ao usar ângulos e

estéticas diferentes.

Outra peculiaridade que informa o cinema independente é o mercado

cinematográfico. É importante estudar como estes filmes se inserem neste aspecto,

pois são eles que se beneficiam com a evolução dos meios de distribuição e de

financiamento, por exemplo.

Festivais de cinema são grandes aliados dos filmes independentes, uma vez

que é neles que os filmes conseguem chamar a atenção do público, da crítica, e até

mesmo de distribuidores. O Sundance Institute, por exemplo, organiza todo ano um

festival que exibe dezenas de filmes independentes pela primeira vez.

O cinema independente é um grande aspecto da sétima arte. Sendo assim, é

necessário se questionar o quão diferente eles são dos blockbusters, e como eles são

feitos, para assim podermos fazer uma análise informada e completa deles.

88

1.1 Palavras-Chave

Cinema contemporâneo, cinema independente, ficção científica, produção fílmica,

mercado cinematográfico.

89

2 TEMA

Os desafios do cinema contemporâneo de ficção científica

2.1 Delimitação do tema

A produção fílmica e o mercado cinematográfico do filme de ficção científica

independente contemporâneo.

90

3 JUSTIFICATIVA

O tema escolhido parte, inicialmente, da curiosidade do autor sobre a mídia

audiovisual. O cinema é uma arte muito diferente das outras, inclusive, segundo

Aumont (2007, p. 13), é a primeira arte inventada, não natural do ser humano. O foco

no cinema independente deu-se, parte pelo fascínio da ideia de que qualquer pessoa

pode fazer este tipo de filme, hoje em dia. Sabe-se que é muito difícil conseguir entrar

no mercado cinematográfico de Hollywood, sendo então o cinema independente uma

saída para muitos profissionais dessa área. Assim, o autor pode ser analisar os

diversos processos desta indústria criativa.

O cinema é uma parte integral da Comunicação, então um dos fatores decisivos

para a escolha do tema é a falta de produção acadêmica referente ao cinema

independente, sendo então de extrema relevância analisá-lo através de diversas

óticas, como a produção e o mercado. Após um estudo inicial de caráter exploratório,

veem-se algumas obras na Biblioteca Digital Brasileira de Teses e Dissertações

(BNTD) com foco no cinema independente, porém somente no âmbito nacional, sem

fazer relação com o gênero escolhido, a ficção científica. Inclusive, na base de

monografias da universidade do autor há poucos trabalhos com foco no cinema.

Além disso, a produção de filmes independentes é extremamente singular,

composta de diversas experiências e modos de fazer. Então é necessário abordar a

produção como direta causa do que está na tela, uma vez que geralmente não há uma

chance de consertar coisas na pós-produção, algo tão comum em blockbusters.

O gênero de ficção científica está muito ligado a questões mais filosóficas,

como “quem somos”, “para onde vamos” “se pudéssemos mudar algo, o que

aconteceria”, entre outros, muitas vezes de forma metafórica. Em complemento a isso,

a ficção científica nos permite buscar coisas além do que nós conhecemos ou

acreditamos que seja possível, sendo essencial para o desenvolvimento humano.

Além disso, os filmes de ficção científica estão geralmente relacionados a altas

produções, com grandes orçamentos e diversas cenas de ação. Por isso, é

interessante analisar como estes filmes são feitos e distribuídos na cena

independente, devido à dificuldade de produção. Outro ponto definidor do cinema

independente de ficção científica é que muitas vezes se aproxima da linguagem

cinematográfica dos blockbusters modernos.

91

Por fim, este projeto é muito relevante para os estudantes de Comunicação que

pretendem seguir para a área do audiovisual. Pela facilidade de ser feito, um filme

independente pode ser feito a qualquer hora, sendo que este trabalho pode servir de

base para muitos profissionais desta área no futuro, abordando questões como teorias

cinematográficas e a própria história do cinema.

92

4 QUESTÃO NORTEADORA

Quais os desafios enfrentados pelo cinema independente contemporâneo na

realização de filmes de ficção científica, especialmente no que se refere às relações

entre produção e mercado?

93

5 OBJETIVOS

5.1 Objetivo geral

Analisar os desafios na realização de filmes independentes de ficção científica,

levando em consideração questões como a produção e o mercado em que se inserem.

5.2 Objetivos específicos

Analisar a história do cinema independente, com foco no mercado norte-americano.

Analisar os processos que levam um filme independente do roteiro à tela.

Analisar como os filmes de ficção científica independente se inserem no mercado.

Analisar em quais momentos os filmes de ficção científica independentes se assemelham aos blockbusters deste gênero.

94

6 METODOLOGIA

Para Barros e Junqueira (in DUARTE e BARROS, 2005), os fatos só existem a

partir de nossa observação. Sendo assim, uma pesquisa não deve ser feita de forma

irresponsável. É necessário ter método e recursos, e neste caso, a monografia será

elaborada a partir de duas metodologias: pesquisa bibliográfica e estudo de caso. A

pesquisa bibliográfica

[...] é um conjunto de procedimentos que visa identificar informações bibliográficas, selecionar os documentos pertinentes ao tema estudado e proceder à respectiva anotação ou fichamento das referências e dos dados dos documentos para que sejam posteriormente utilizados na redação de um trabalho acadêmico. (Stumpf in DUARTE e BARROS, 2005, p. 51).

Segundo Stumpf (in DUARTE e BARROS, 2005). Além disso, a pesquisa

bibliográfica será de caráter exploratório, pois para Gil (2002) têm como objetivo

principal o aprimoramento de ideias ou a descoberta de intuições, uma vez que o

assunto escolhido possui pouco material acadêmico produzido. Sendo assim, será

utilizado um campo diverso de literatura, como forma de compor relações. Segundo

Stumpf (in DUARTE e BARROS, 2005), o resultado é quando o saber adquire a forma

descritiva através do uso de uma linguagem que torna possível a transmissão.

Outra metodologia utilizada será a de Estudo de Caso, que é

[...]uma inquirição empírica que investiga um fenômeno contemporâneo dentro de um contexto da vida real, quando a fronteira entre o fenômeno e o contexto não é claramente evidente e onde múltiplas fontes de evidência são utilizadas (Yin, 2001, p. 32).

Este método foi escolhido por oferecer a possibilidade de dar exemplos das

teorias e histórias analisadas na pesquisa bibliográfica. Ele é necessário pois de

acordo com Duarte (in DUARTE e Barros, 2005) o estudo de caso deve ter preferência

quando se pretende analisar examinar eventos contemporâneos.

Neste caso, serão utilizados dois filmes de ficção científica independentes

produzidos nos Estados Unidos da América nesta análise, A Outra Terra, lançado em

2011 e Upstream Color, lançado em 2013, onde a análise fílmica inserida no estudo

de caso será imperativa.

A análise fílmica é, segundo Vanoye (2008), despedaçar, descosturar, desunir,

extrair, separar, destacar e denominar materiais que não se percebem isoladamente

“a olho nu”, uma vez que o filme é tornado pela totalidade. Ou seja, é preciso levar

vários aspectos da obra em consideração.

95

Para Martin (1990), a imagem constitui o elemento base da linguagem

cinematográfica. Sendo assim, a análise de cada filme será feita em três partes: a

primeira abordará a produção do mesmo, como a narrativa, escolha de atores e

outras. Após isso, será feito, uma análise estética, que é, segundo Aumont (1995) o

estudo do cinema como arte, e os filmes como mensagens artísticas. Elementos como

câmera, iluminação, som e edição serão analisados, pois para Turner (1997)

precisamos examinar minuciosamente o quadro, formar hipóteses sobre a evolução

da narrativa, especular sobre seus possíveis significados, tentar obter algum domínio

sobre o filme à medida que ele se desenvolve. Além disso, será feito uma comparação

com a linguagem cinematográfica dos filmes de massa. Por fim, será feita uma

exposição e análise do filme através do mercado cinematográfico, com elementos

como orçamento, presença em festivais e distribuição abordados.

96

7 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA

7.1 CINEMA CONTEMPORÂNEO

Uma das concepções mais falsas é que os irmãos Lumière criaram o cinema.

Na verdade, esta arte é um acúmulo de diversos estudos. A história do cinema está

amplamente ligada ao da ciência, sendo que, segundo Machado (1997, p. 16.), pode-

se perceber o uso da divisão em frames41 por biólogos para analisar o movimento dos

animais, porém, não pode tratar de uma origem completa do cinema, pois estes

mesmos cientistas não tinham o interesse em reproduzir estes frames de volta. Para

ele, a história do cinema começou há muito antes, na Idade da Pedra, uma vez que,

após a análise de pinturas rupestres42, as técnicas utilizadas na pintura e

sombreamento, faziam que conforme a luz, as imagens possuíam movimento e

contavam uma história.

De acordo com Aumont (2007, pag.16), o cinema nada mais é que o espelho

do mundo. E assim como as artes plásticas, também foi influenciado pela era

moderna, onde começa a olhar para si mesmo, e, para o autor, se equivale à literatura.

Na década de 60 mais se aproxima da pintura, com mais cuidado a cores e formas.

Com o fim da Era Moderna, o Pós-Moderno é introduzido nos anos 1980, e para

Aumont:

[...]é reino da citação, da paródia, do pastiche, da lembrança, da reaparição, do piscar de olho, do reemprego e de outras formas de retomada, tal qual ou transformada, do passado da arte para nutrir o presente, é o reino do cool, logo, do relativismo (2007, p. 67).

Sendo assim, o cinema passa a se tornar mais referencial, usando-se de obras

passadas para construir algo novo, como em alguns filmes de Brian De Palma, como

por exemplo, Dublê de Corpo (1984) que possui diversas referências a filmes de Alfred

Hitchcock, como Janela Indiscreta (1954) e Um Corpo que Cai (1958).

Os anos 1980 também foi uma década onde os filmes para adolescentes se

destacaram, mais notoriamente os de John Hughes, levando em consideração seu

41 Frame, por sua vez, designa uma imagem estática que, encadeada a outras tantas, confere a ilusão de movimento

que caracteriza o cinema. No vocabulário pré-digital, frame é traduzido como “fotograma”; hoje, “quadro” é o

termo mais apropriado. Taxa de frames é a frequência, por segundo, com que várias imagens estáticas diferentes

se sucedem; equivale a frames per second (frames por segundo), termo cuja lógica é a mesma de RPM (rotações

por minuto) ou BPM (batidas por minuto). As tradicionais câmeras de negativo 35 milímetros tipicamente rodam

24 quadros por segundo; vídeo analógico, 25 a 30. (Luca, 2015) 42 Grafias feitas na pré-história, quando a humanidade ainda caçava e era nômade.

97

orçamento baixo e alta arrecadação de dinheiro. Como esse sucesso foi mais difícil

em filmes de outros gêneros, os produtores se voltaram para filmes maiores, se

voltando para algo mais popular, que:

[...] é a tendência a fornecer suporte de marketing em nível amplo para aqueles poucos filmes escolhidos como prováveis sucessos da temporada. Esses sucessos contam com o apoio da promoção de mercadoria (os bonecos de Teenage Mutant Turtles/As Tartarugas Ninjas), artigos vinculados (uma canção de sucesso, como, “Unchained Melody”, de Ghost), e todo o espectro de estratégias publicitárias e promocionais – brindes, competições, disseminação dos logotipos, e assim por diante. (TURNER, 1997, p. 16).

Segundo Mascarello (2006), o blockbuster nasce por causa de dois fatores:

para se diferenciar da produção televisiva e por causa do fim do studio system,

observado no começo de Hollywood, dando início a produção de filmes por empresas

“terceirizadas”, que financiam grande parte, sendo o estúdio responsável pelo

marketing e distribuição deles. Um exemplo disto é a Legendary Pictures, conhecida

por financiar filmes como Batman Begins e A Origem em conjunto com um estúdio,

neste caso, a Warner Bros.

É impossível analisar o cinema contemporâneo sem analisar a sua história e

movimentos que o influenciaram. Por se tratar de uma arte bastante volátil, está

sempre em constante mudança, tanto sobre aspectos estéticos e financeiros. O que

funcionava há quarenta anos atrás não funciona mais hoje, sendo possível ver que o

cinema contemporâneo é composto de diversas pequenas partes de movimentos

anteriores, como a referência a outros textos do pós-moderno, o cuidado à estética do

moderno e entre outros.

7.2 CINEMA INDEPENDENTE

Um modo bastante utilizado para fazer cinema é o independente. Para Romney

(in KLEMP, 2011, p. 454), os filmes independentes dos Estados Unidos são encarados

como criações de cineastas com pontos de vista peculiares, que geralmente

produzem e retêm os direitos sobre suas obras. Porém, toda definição que tenta

classificar estes filmes através de sua distribuição/produção é uma problemática, pois

segundo Tzioumakis (2006), a classificação por estúdios independentes, como a Sony

Picture Classics geralmente não é válida, uma vez que muitas dessas empresas são

subsidiárias de empresas maiores, que definitivamente não são independentes. Outra

98

classificação não ideal é através de estilos cinematográficos, pois a quebra de

paradigmas visuais e narrativos também pode ser vista em blockbusters.

A história do cinema independente é integral à história mainstream do cinema,

começando pela era dos estúdios em Hollywood, dos anos 1910 até 1940, conhecido

como o studio system. Segundo Schatz (in MCDONALD, WASKO, 2008), consistia de

oito empresas que produziam, distribuíam e exibiam seus próprios filmes, entre elas

MGM, Warner Bros., 20th Century Fox, Paramount, e RKO. Estas empresas possuíam

estruturas de organização rígidas, e produziam filmes de padrão alto, com grandes

orçamentos e estrelas. Este sistema era a norma de Hollywood até os anos 1946,

quando o governo fez com que os estúdios vendessem os seus cinemas, e só

controlassem a parte de produção e distribuição, e não mais a exibição. Sendo assim,

o independente começou a ser uma reação às tentativas de monopolizar a indústria.

Porém, o cinema independente só tomou forma como é conhecido hoje a partir

dos anos 1980, feito por diretores hoje bem-sucedidos, como Spike Lee, Robert

Rodriguez e Steven Soderbergh. A partir daí, então, o cinema começou a se tornar

uma arte menos exclusiva, sendo mais fácil fazer um filme, usando-se das tecnologias

em desenvolvimento.

Com o advento da Internet e de novas tecnologias, o mercado independente

tornou-se ainda mais presente na realidade cinematográfica. Agora, há uma maior

chance de estes filmes serem vistos, sem a necessidade de serem exibidos em um

cinema. Além disso, as ferramentas para a produção fílmica não estão mais só nas

mãos de poucos, uma vez que se pode ver filmes independentes que foram filmados

com um celular.

7.3 FICÇÃO CIENTÍFICA

Para Johnston (2011), gêneros são uma criação cultural que são formados e

reformados regularmente, suscetíveis a mudanças em ênfase e significado. Sendo

assim, uma definição de ficção científica única não existe. Pode-se ver a origem do

gênero no âmbito literário com Piassi (2007)

[...] A ficção científica moderna começa a se estabelecer como gênero a partir do escritor francês Júlio Verne, que escreveu um número imenso de obras como 20.000 Léguas Submarinas e Viagem ao Centro da Terra, entre outras e do inglês Herbert George Wells, que escreveu histórias como O Homem Invisível, A Guerra dos Mundos, e A Máquina do Tempo, entre muitas outras.

99

Segundo Oliveira (2003) o nome ficção científica surge no ano 1929, e era

considerada uma literatura sem muita importância, era produto da cultura de massa,

por isso, para Oliveira (2006), era estigmatizada pelo público como literatura

infantilizada e escapista. Além disso, segundo Oliveira (2006) Asimovrelata que nos

anos 1920 e 1930 as obras já traziam temas como crise energética, superpopulação,

energia atômica, televisão, computadores, mutações e transplantes de órgãos.

De acordo com Oliveira (2006), houve uma popularização do gênero em 1940,

e este período até 1950 foi conhecido como The Golden Age. Também começou a ser

respeitada após a bomba atômica em Hiroshima, uma vez que muitos livros

abordavam este tema.

No âmbito cinematográfico, os primeiros filmes de ficção científica vieram de

Georges Méliès, principalmente Viagem à Lua, e segundo Johnston (2011) influencia

diversos filmes futuros de exploração espacial, com temas de planejamento,

construção, lançamento, descoberta, interação com locais (geralmente violentas) e

retorno triunfante para a Terra. Para Sobchack (1987), o gênero floresceu como uma

representação simbólica das novas intersecções de ciência, tecnologia e capitalismo.

Além disso, ficção científica é:

[...] capaz de se adaptar a tons reconhecíveis de outras classificações, ela

constitui um campo especialmente fértil para a produção de filmes onde é

possível reconhecer traços típicos de diferentes gêneros (Oliveira, 2011, p.

11).

Esta capacidade pode-se ver muito presente no campo do cinema

independente, uma vez que, de acordo com Sobchack (1987), quanto mais um filme

custa, menos riscos ele toma. Sendo assim, os filmes independentes são justamente

impulsionados pelas suas restrições. Livres destas obrigações comerciais, eles

podem abordar questões além do espetáculo de efeitos especiais, como aspectos

filosóficos e sociais.

Conforme a sociedade faz mais avanços tecnológicos, espaciais e outros, mais

o gênero de ficção científica será predominante, uma vez que é um gênero que tem

muito potencial de ser explorado. Sendo assim, é fundamental explorá-lo, levando em

consideração a história do cinema e da literatura, sendo o seu lugar de nascimento.

100

7.4 PRODUÇÃO FÍLMICA

A produção cinematográfica teve início nos anos 1900, em exibições, parques

de diversões e shows itinerantes. De acordo com Turner (1997), o primeiro profissional

a se utilizar a empregar o cinema de forma mais parecida com a de atualmente foi

Georges Méliès, que diferenciou o tempo de tela (o que é exibido) do tempo real (o

tempo que levou para ações acontecerem no filme). Além disso, criou técnicas como

fade-out 43e o lap dissolve44, técnicas usadas ainda hoje.

A produção fílmica começa pela narrativa,

[...]é produzida por alguém (ou por uma instância semi-abstrata, tal como a produção de filmes de ficção); por conseguinte ela se oferece a mim não como a realidade, e sim como uma mediação da realidade, que tem traços de não-realidade[...] (AUMONT;MARIE, 2001, p. 209).

Partindo disto, Turner (1997) usa da teoria de Propp (1975), elaborada para

exemplificar contos de fada, contando que todas as histórias possuem oito papéis: o

vilão, o provedor, o ajudante, a princesa e seu pai, o expedidor, o herói ou vítima e o

falso herói, uma estrutura básica que contém: preparação, complicação, transferência,

luta, retorno e reconhecimento. Apesar de ser focada nos contos folclóricos, é muito

utilizada no cinema, como pode-se perceber no filme Guerra nas Estrelas.

Após a narrativa, é necessário entender como a composição estética de uma

cena é feita, utilizando-se da câmera

[...]o conjunto de práticas mais complexo na produção cinematográfica envolve o manejo da própria câmera. O tipo de película usada, o ângulo da câmera, a profundidade de seu campo local, o formato da tela (por exemplo, Cinemascope ou tela ampla), o movimento e o enquadramento, cada um tem sua função específica em determinados filmes e requer alguma explicação e atenção (TURNER, 2007, p. 57).

Além disso, utiliza-se a iluminação, que para Turner (2007), há dois objetivos

na iluminação cinematográfica: o expressivo, onde ela ajuda na fotografia do filme,

criando uma estética ou ajudando na narrativa, ou o realismo, que busca uma luz

natural, de forma imperceptível ao espectador.

Outro aspecto utilizado é o som, onde tem função narrativa, como parte de um

musical ou uma trilha acompanhando momentos cruciais do filme, além de adicionar

43 Para Turner (1997, p. 36), é o desaparecimento gradual de uma imagem. 44 Segundo Ezra (2000, p.30), é a superimposição de uma imagem que está se esvaecendo (fade out) para uma

que está aparecendo (fade in)

101

sons às ações, como passos e outros. Porém, o uso mais memorável do som é nas

trilhas sonoras de filmes, que não somente dão ênfase à o que está acontecendo na

tela, como geram algum tipo de reação no público.

A etapa final da produção fílmica é a edição, também conhecida como

montagem, onde o filme é organizado cronologicamente após a filmagem, e cenas e

takes são escolhidos. O papel da edição é fundamental para deixar a narrativa do

filme da forma mais clara possível.

7.5 MERCADO CINEMATOGRÁFICO

O mercado cinematográfico está sempre em crescimento e em mudança,

sendo que no ano de 2013 foram feitos mais de 790 filmes 45 nos Estados Unidos da

América, com mais de 39 mil e 700 telas de cinema 46. O tempo em que um filme só

poderia ser lançado no cinema acabou, e hoje podemos ver diversos modos de

distribuição, como o VOD , onde os filmes são distribuídos digitalmente, através de

serviços como o Netflix ou iTunes, por exemplo.

Para Lobato (2010), os filmes tem importância porque possuem consequências

sociais, porém para ter esta consequência eles primeiro precisam chegar a alguma

audiência.

[...]a distribuição tem um papel crucial na cultura de cinema. Ela determina que filmes vemos, aonde e como os vemos, e também determina quais filmes não vemos (Cubbit, 2005, p. 193–214).

Os estúdios principais controlam a parte de distribuição dos filmes, escolhendo

aonde e como vão distribuir o filme, e fazem parcerias com distribuidoras

internacionais para exibir em outros países. Além disso, há a presença de produtos

com a "marca" do filme, como brinquedos, camisetas e outros, uma vez que somente

a renda obtida pela exibição de um filme não traz lucro, tornando estes produtos

necessários.

O custo de um filme não é somente o orçamento para produzi-lo, mas sim

também o orçamento para divulgá-lo. Em 198047, os custos eram em mais de 12

45 UNESCO. Feature films metadata : feature film production - genre. Disponível em:

<http://data.uis.unesco.org/index.aspx?datasetcode=cul_ds>. Acesso em: 27 out. 2015. 46 MOTION PICTURE ASSOCIATION OF AMERICA. Theatrical market statistics - 2013. Disponivel em:

<http://www.mpaa.org/wp-content/uploads/2014/03/mpaa-theatrical-market-statistics-2013_032514-v2.pdf>.

Acesso em: 27 out. 2015. 47 http://www.hollywoodreporter.com/news/200-million-rising-hollywood-struggles-721818

http://www.hollywoodreporter.com/news/200-million-rising-hollywood-struggles-721818

102

milhões de dólares ajustados para a inflação. Hoje, para os filmes blockbusters,

chegam a 200 milhões de dólares.

Os meios de divulgar um filme são variados, sendo os festivais de cinema muito

utilizados, sendo um dos mais acessíveis o Sundance, que dá a voz a muitos

cineastas iniciantes, sendo que de 186 filmes exibidos em 2014, 54 foram de diretores

iniciantes.

De acordo com Wasko (2003), o Sundance Festival foi criado em 1978, tendo

inicialmente como sede a cidade de Salt Lake City. Em 1985, o Sundance Institute, de

Robert Redford, começou a organizá-lo em Park City, com o propósito de se tornar o

lugar principal do movimento independente crescente na América.

Outro festival de cinema é o de Cannes que segundo Wasko (2003) acontece

todo ano desde 1951 e é considerado o mais conhecido festival de cinema e também

o maior evento de mídia do mundo. Assim como o Sundance, possui um objetivo de

negócios, e nele são exibidos mais de 600 filmes que buscam distribuição.

103

9 ROTEIRO DOS CAPÍTULOS

1. INTRODUÇÃO

1.1 Metodologia

2 CINEMA INDEPENDENTE

2.1 Cinema: entre arte e mercado

2.2 Cinema Independente: conceito e história

2.2.1 Cinema independente: diretores e obras

3 O PROJETO AUDIOVISUAL INDEPENDENTE

3.1 A Estética Fílmica

3.2 A Narrativa

3.3 A Produção

3.4 Sistema de distribuição

3.5 Sundance Festival

3.6 Marketing de Filmes Independentes

3.7 Video on Demand

4 FICÇÃO CIENTÍFICA NO CINEMA

4.1 História do Cinema de Ficção Científica

4.1.1 O papel de Georges Méliès

4.2 O cinema da ficção científica no contexto atual

4.3 Ficção Científica no cinema independente

5 ESTUDO DE CASO

6.1 Organização da análise

6.1.1 Another Earth

6 CONSIDERAÇÕES FINAIS

REFERÊNCIAS

104

10 CRONOGRAMA

Cronograma de elaboração da Monografia no ano 2016/2

JAN FEV MAR ABR MAI JUN JUL

Revisão bibliográfica e elaboração de resumos X

Escrita do capítulo 1 e 2 X

Escrita do capítulo 3 X

Escrita do capítulo 4 e 5 X

Estudo de caso X

Revisão X

Defesa da Monografia X

105

REFERÊNCIAS

ASIMOV, Isaac. No mundo da ficção científica. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1984.AUMONT, Jacques. A estética do filme. Campinas: Papirus, 1995. 310 p.

AUMONT, Jacques. Moderno?: Por que o cinema se tornou a mais singular das

artes. Campinas: Papirus, 2007. 96 p.

DUARTE, Jorge; BARROS, Antonio. Métodos e técnicas de pesquisa em comunicação. São Paulo: Atlas, 2005. 380 p.

EZRA, Elizabeth. Georges méliès: The birth of the author. Manchester: Manchester

University Press, 2000. 192 p.

KEMP, Philip. Tudo sobre cinema. Rio de Janeiro: Sextante, 2011. 576 p.

KING, Geoff. American independent cinema. Londres: I B Tauris, 2005. 304 p.

LOBATO, Ramon. Shadow economies of cinema: Mapping Informal Film

Distribution. Londres: PALGRAVE MACMILLAN, 2012. 168 p.

LUCA, Luiz Gonzaga De. Vocabulário básico do cinema digital. Catálogo do Cinema digital, [S.L], v. 18, p. 8, set./out. 2015.

MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas & pós-cinemas. 2 ed. Campinas: Papirus, 2002.

303 p.

MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2003. 279

p.

MASCARELLO, Fernando. História do cinema mundial. Campinas: Papirus, 2006.

432 p.

MCDONALD, Paul; WASKO, Janet. The contemporary hollywood film industry.

Nova Jersey: Wiley-Blackwell, 2008. 348 p.

MOTION PICTURE ASSOCIATION OF AMERICA. Theatrical market statistics - 2013. Disponível em: <http://www.mpaa.org/wp-content/uploads/2014/03/mpaa-

theatrical-market-statistics-2013_032514-v2.pdf>. Acesso em: 27 out. 2015.

OLIVEIRA, F. Ficção Científica: uma narrativa da subjetividade homem-máquina.

Contracampo, Brasil, v. 9, n. 0, 2005. Disponivel em

http://200.144.189.42/ojs/index.php/contracampo/article/view/36/35. Acessado em 01

nov. 2015.

106

OLIVEIRA, F.. Como a ficção científica conquistou a atualidade: tecnologias de

informação e mudanças na subjetividade. Intercom - Revista Brasileira de Ciências

da Comunicação, América do Norte, 28, mar. 2006. Disponível

em:http://portcom.intercom.org.br/revistas/index.php/revistaintercom/article/view/385/

1162. Acesso em: 01 Nov. 2015.

ROSENFELD, Anatol. Cinema: arte & indústria. São Paulo: Editora Perspectiva,

2002. 264 p.

SOBCHACK, Vivian Carol. Screening space: The american science fiction film. 4

ed. Nova Iorque: Rutgers University Press, 2001. 345 p.

TURNER, Graeme. Cinema como prática social. São Paulo: Summus, 1997. 174

p.

TZIOUMAKIS, Yannis. American independent cinema: An Introduction.

Edimburgo: Edinburgh University Press, 2006. 302 p.

UNESCO. Feature films metadata : feature film production - genre. Disponível

em: <http://data.uis.unesco.org/index.aspx?datasetcode=cul_ds>. Acesso em: 27 out. 2015.

VANOYE, Francis. Ensaio sobre a análise fílmica. Campinas: Papirus, 2008. 192

p.

WASKO, Janet. How hollywood works. Londres: Sage, 2003. 248 p.

WOLF, Mauro. Teorias da comunicaçâo. 5 ed. Lisboa: Editorial Presença, 1999.

255 p.

YIN, Robert K. Estudo de Caso, Planejamento e Métodos. Porto Alegre: Bookman,

2001.

107

FILMOGRAFIA

A ORIGEM. Direção: Christopher Nolan. EUA, 2010, 2h28min, cor.

A OUTRA TERRA. Direção: Mike Cahill. EUA, 2011, 1h32min, cor.

BATMAN BEGINS. Direção: Christopher Nolan. EUA, 2005, 2h21min, cor.

DUBLÊ DE CORPO. Direção: Brian De Palma. EUA, 1984, 1h54min, cor.

JANELA INDISCRETA. Direção: Alfred Hitchcock. EUA, 1954, 1h50min, cor.

UM CORPO QUE CAI. Direção: Alfred Hitchcock. EUA, 1958, 2h9min, cor

UPSTREAM COLOR. Direção: Shane Carruth. EUA, 2013, 1h36min, cor.

UM CORPO QUE CAI. Direção: Alfred Hitchcock. EUA, 1958, 2h9min, cor

VIAGEM À LUA. Direção Georges Méliès. França, 1902, 16 min, preto e branco.

UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL LUCAS SILVESTRO ARMILIATO · base no filme de ficção científica...

Documents

Transcript of UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL LUCAS SILVESTRO ARMILIATO · base no filme de ficção científica...