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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA FACULDADE DE COMUNICAÇÃO DARLAN ROCHA CAIRES THUANNE SILVA SANTANA VITRINE: UMA EXPERIÊNCIA MULTIMÍDIA DE CRÍTICA AUDIOVISUAL Salvador 2014.1
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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO
DARLAN ROCHA CAIRES
THUANNE SILVA SANTANA
VITRINE:
UMA EXPERIÊNCIA MULTIMÍDIA DE CRÍTICA AUDIOVISUAL
Salvador
2014.1
DARLAN ROCHA CAIRES
THUANNE SILVA SANTANA
VITRINE:
UMA EXPERIÊNCIA MULTIMÍDIA DE CRÍTICA AUDIOVISUAL
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Colegiado do Curso
de Comunicação Social da Faculdade de Comunicação da
Universidade Federal da Bahia (Facom – UFBA) como requisito
parcial para a obtenção do título de Bacharel em Comunicação –
Jornalismo.
Orientadora: Profª. Drª. Regina Gomes
Salvador
2014.1
DARLAN ROCHA CAIRES
THUANNE SILVA SANTANA
VITRINE
UMA EXPERIÊNCIA MULTIMÍDIA DE CRÍTICA AUDIOVISUAL
BANCA EXAMINADORA
Profª. Drª. Regina Lucia Gomes Souza e Silva (Orientadora)
__________________________________________
Profª. Drª. Maria Lucineide Andrade Fontes (Avaliadora interna)
__________________________________________
Profª. Drª. Carla de Araujo Risso (Avaliadora interna)
__________________________________________
Salvador, 23 de julho de 2014
AGRADECIMENTOS
Por trás da realização deste trabalho, sustentam-se muitas mãos. Mencionamos aqui
não só os que participaram ativamente neste último ano de projeção e execução de VITRINE,
mas também aqueles que durante a graduação somaram em nossa formação. Sem o encontro
destas pessoas, as idas e vindas desse caminho perderiam o sentido e o resultado final deste
trabalho de conclusão de curso não seria o mesmo.
Da Faculdade de Comunicação, agradecemos em especial à nossa orientadora Regina
Gomes, que confiou em nossa proposta, apoiou nossos planos abstratos e deu créditos para a
realização deles. A Suzana Barbosa, agradecemos o apoio e solicitude não só durante esse
período final, mas desde o primeiro contato na graduação, quando se mostrou atenciosa
perante nossas necessidades. A Fabio Sadao, Maria Carmem Jacob e Ricardo Sangiovanni, o
profissionalismo de vocês refletiu até aqui. Lembramos de lições ensinadas em sala de aula
enquanto construíamos este produto.
Somos gratos aos amigos que acreditaram em nossas ideias e dedicaram parte do seu
tempo para nos ajudar de alguma maneira. A Alexandro Mota pela programação do website e
mostrar-se disponível durante todo o processo de construção; Ronney Argolo pelo senso
crítico e olhos revisores que ajudou na direção deste trabalho; Morgana Miranda pelo
detalhismo, tom qualitativo e conselhos no design deste especial. Vocês foram essenciais. Aos
amigos Renata Freire, Thalita Lima, Val Benvindo, Driele Coutinho e Ian Thommas:
agradecemos por terem nos ajudado a ultrapassar obstáculos em diferentes momentos.
À gestão dez e equipe de 2011 da Produtora Júnior, primeira instância da faculdade
que nos abriu portas profissionais e vínculos de amizade. Graças a essa experiência, a dupla
deste trabalho foi formada. Ainda no primeiro semestre nos conhecemos e, não por acaso,
tivemos nossa primeira experiência profissional da área juntos. Agora, findamos essa etapa
escrevendo um ponto continuativo da mesma forma que começamos: em parceria.
A Yne Manuella, Karen Monteiro e Gabriela Cirqueira: nós cinco sabemos que não
teríamos chegado até aqui sem o apoio mútuo de cada um. Foram quatro anos seguindo uma
mesma direção, entre avaliações e seminários. Mais do que isso, deixamos nossa convivência
ultrapassar os portões da faculdade e nos tornamos este grupo imbatível o qual chamamos de
Biscates. Não tem jeito: é para vida. Às tantas outras boas pessoas que conviveram ao nosso
lado, em especial Luana Paim, Joana Oliveira, Jéssica Sousa, Thais Borges, Renato Alban,
Ana Luíza Fernandes, Ana Carolina Rosário, Driele Mota, Dailane Moreira, Davi de Castro,
vocês são incríveis!
Também somos gratos a todos os profissionais de mercado que nos proporcionaram
conhecimento prático, o que agregou muito à nossa trajetória. Entre eles estão Simone
Ribeiro, Marcos Casé, Regina de Sá, Eduardo Bastos, Carla Bittencourt, Ana Clélia
Rebouças, Kátia Borges e Nadja Vladi.
Por fim, agradecemos aos nossos pais e família por desde o início da vida estarem ao
nosso lado assistindo a cada passo, fornecendo amor e suporte necessários. E, acima de tudo,
a Deus, por ter nos permitido viver todos os felizes encontros que tivemos até aqui.
Pop culture was in art
Now art's in pop culture, in me
RESUMO
Este memorial busca detalhar e expor as etapas do Trabalho de Conclusão de Curso (TCC) em
Comunicação Social com habilitação em Jornalismo da Universidade Federal da Bahia
(Facom/UFBA). O trabalho final resulta na revista digital intitulada VITRINE
(www.especialvitrine.com). Este projeto experimental, planejado para ser hospedado em uma
plataforma online, tem como tema central a crítica audiovisual e foi elaborado em duas
edições: a primeira sobre talent shows e a segunda sobre videoclipes, lançadas
simultaneamente.
Palavras-chave: Crítica Cultural, Audiovisual, Videoclipes, Talent Shows, Jornalismo Cultural
ABSTRACT
This essay aims to detail and to expose the coursework's steps in the course of Social
Communication – Journalism at Universidade Federal da Bahia (Facom/UFBA). The final
work results in the online magazine titled VITRINE (www.especialvitrine.com). This
experimental project, planned to be hosted in a online plataform, has as its main theme the
audiovisual's review. It was elaborated in two editions: the first is about talent shows and
the second about music videos, published simultaneously.
Key-words: Cultural Critism, Audiovisual, Music Videos, Talent Shows, Cultural Journalism
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Imagem 01 .............................................................................................................................49
Imagem 02…..........................................................................................................................49
Imagem 03…..........................................................................................................................49
Imagem 04…..........................................................................................................................51
Imagem 05…..........................................................................................................................52
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ........................................................................................................... 11
1.1 VITRINE .................................................................................................................... 12
1.2 Por que VITRINE? ..................................................................................................... 14
2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA .............................................................................. 16
2.1 Internet, consumo de entretenimento e jornalismo .................................................... 16
2.2 Revista, Crítica e Jornalismo Cultural........................................................................ 23
2.3 Os Talents Shows ....................................................................................................... 27
2.4 Os Videoclipes …....................................................................................................... 31
3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS ............................................................. 36
3.1 Linha editorial ............................................................................................................ 36
3.2 Pautas ......................................................................................................................... 38
3.3 Design ........................................................................................................................ 48
3.4 Programação e estrutura ............................................................................................. 53
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS …................................................................................. 54
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................... 56
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1. INTRODUÇÃO
Este projeto é a união de ideias, gostos, afinidades e aproximações, tanto dentro do
curso de Comunicação, quanto fora dele. A revista VITRINE surgiu com o propósito de
unir duas pessoas que desejavam trabalhar com o que gostam no Trabalho de Conclusão
de Curso.
Criar nunca foi um problema para nós. Dos desafios oferecidos pela Comunicação,
procuramos explorar sempre a veia criativa em nossos trabalhos. Após termos vivenciado
a rotina em redação de jornal, houve a identificação com as áreas de Jornalismo Cultural,
Comportamento, Jornalismo de Revista, além do Design Gráfico. Percebemos que nestas
áreas existe a possibilidade de fugir do tradicional e produzir um jornalismo diferenciado,
seja por meio de um texto mais literário, analítico e menos factual; peças gráficas,
infográficos e ilustrações ou pela abordagem exigida pela própria temática cultural, que
aborda linguagens artísticas variadas de maneira mais despojada e menos convencional,
se for comparada ao jornalismo diário.
Durante a graduação, tivemos experiências práticas passando por estágios em
grandes jornais baianos, o que possibilitou que trabalhássemos com o Jornalismo
Impresso e vivenciássemos a rotina de redação. Thuanne estagiou durante dois anos no
Caderno 2, editoria de cultura do Jornal A Tarde e teve experiência escrevendo para
revistas na editora Canal 2 Comunicação e Eventos. Darlan, por quase também dois anos,
vivenciou a rotina da editoria de Diagramação e Ilustração do Jornal Correio*, bem como
foi estagiário do suplemento infantil A Tardinha, do Jornal A Tarde.
Diante destas trajetórias, pensou-se construir este projeto experimental em
conjunto, partilhando então das nossas semelhanças em um só espaço. Veio a ideia: e se
criássemos uma revista online de crítica audiovisual? Primeiro, uma revista permite certa
liberdade em limite de caracteres e formas de explorar a narrativa jornalística. A fuga do
lead tradicional e do texto “quadrado” é uma regra. Segundo, neste produto poderíamos
abordar temas do nosso interesse comum. Enquanto Darlan cresceu acompanhando
programas de calouros e atrações como talent shows (ou reality shows musicais)
nacionais e internacionais, Thuanne desenvolveu o gosto pelo videoclipe após
12
acompanhar a carreira de artistas, principalmente da música pop, assumindo-se fã das
paradas musicais da MTV Brasil, para mais tarde se tornar entusiasta do Youtube.
Nossos gostos pessoais convergiram no audiovisual, que, neste caso, está atrelado
de forma significativa, principalmente, à música, sejam pelos clipes ou pelos talent
shows. Consideramos que tais formatos são importantes por conta de suas características
distintas, mas também pela linguagem menos tradicional dentro da própria lógica do
audiovisual. O papel desempenhado por eles com relação ao público funciona como um
elo entre produtores e telespectadores, partilhando mensagens e significados, mas
também gerando interpretações e interações.
1.1 VITRINE
A revista VITRINE foi criada com o objetivo de analisar os produtos midiáticos do
campo do audiovisual, especificamente os talent shows e os videoclipes. Além isso, o
propósito foi explorar os temas por meio de textos jornalísticos, críticas e,
consequentemente, também entrevistar especialistas, personagens e outras fontes
adequadas a cada pauta para pensar sobre questões que remetem ou tem alguma relação
com estes formatos.
O produto utiliza ilustrações, imagens, fotografias, design e identidade visual como
forma de diferenciação e funciona como um espaço voltado para a experimentação de
linguagens. Houve também a busca pela abordagem múltipla de um mesmo assunto por
diversos ângulos nas pautas, a exploração dos recursos interativos, gráficos e
audiovisuais possibilitados pela hospedagem online, com o propósito de refletir sobre a
área de Jornalismo Cultural, particularmente o gênero crítica de audiovisual e suas novas
configurações em plataformas diferentes.
Por considerarmos que estes assuntos são pouco abordados em meio acadêmico,
publicações de cultura e sites especializados na Internet, vemos a revista VITRINE como,
além de um modelo experimental na produção de informação e crítica cultural, um
espaço para falar sobre os temas de forma reflexiva. Neste projeto, vimos uma maneira de
exercitar as habilidades adquiridas no curso de Comunicação Social, além de relacioná-
13
las com nossas motivações pessoais. Enxergamos que a sua realização também
contribuirá para o campo através da construção de um novo formato de revista
experimental, já que existem poucos modelos parecidos.
Alguns sites até tentam construir um conteúdo de caráter mais crítico, mas pecam
muitas vezes ou pela falta de aprofundamento analítico1 ou pelo pouco cuidado com a
comunicação visual. Nosso desejo foi criar um produto bem apresentado e que, ao
mesmo tempo, conversasse com o conteúdo explanado, sem deixar de priorizar também o
texto jornalístico.
Desta forma, a revista servirá para ampliar o debate e os estudos acerca dos
formatos audiovisuais escolhidos, que, na nossa visão, não são tão explorados. Esta
afirmação é feita com base na dificuldade encontrada durante as pesquisas acadêmicas
realizadas para a construção da fundamentação teórica deste produto, pois não havia
tantas referências e exemplos parecidos com o que desejávamos produzir.
Pudemos perceber que, pelo menos nacionalmente, não há uma bibliografia extensa
para os que desejam estudar videoclipes e talent shows, principalmente por se tratarem de
formatos recentes, com poucas décadas de existência. Além disso, revistas culturais
especializadas dão quase nenhuma ênfase crítica a esta parcela do audiovisual, bem como
os suplementos culturais de jornais.
O lançamento das duas edições de VITRINE para o público foi planejado para o dia
20 de julho de 2014, através da divulgação de matérias e curiosidades em fan page criada
para o Facebook.
1 O site Vestiario.org é um dos exemplos encontrados. Apesar de ter uma boa comunicação visual, suas
matérias não são aprofundadas. Ver em: http://vestiario.org/
14
1.2 Por que VITRINE?
Segundo o dicionário Priberam2 da Língua Portuguesa, “vitrine é uma vidraça ou
mostrador com tampo de vidro onde estão expostos objetos à venda”. Como um dos
sinônimos aparece a palavra mostruário: “lugar ou móvel onde se apresentam ao público
espécimes de produtos ou de artefatos”.
A vitrine das lojas é onde estão expostas as suas novidades, produtos e,
principalmente, seu conceito. Eis o espaço em que se estabelece o primeiro contato com o
potencial consumidor. Trata-se do cartão de visitas do estabelecimento. O vitrinista é o
profissional que tem como função decorar as vitrines, tornando-as atrativas para os
passantes. Entretanto, seu mérito vai além: ele é responsável por estudar o tipo de produto
que será vendido, utilizando da criatividade como ferramenta para estimular o desejo de
comprar do consumidor.
Uma vitrine é organizada de maneira a chamar atenção através dos seus apelos
visuais e da criação de um espaço convidativo. Deste modo, é estrategicamente elaborada
para capturar o olhar e a atenção dos produtos expostos. Iluminação, decoração, objetos,
composição, organização, cores e tonalidades são elementos escolhidos criteriosamente, a
partir de estudos e da relação que a empresa deseja estabelecer com o cliente.
Relacionando criatividade, estética e consumo, entendemos que a vitrine, como
espaço físico e conceito, tem muito a ver com a proposta desta publicação e com o
próprio audiovisual. Programas de televisão tais quais os talent shows e formatos como
videoclipes são feitos para chamar atenção do público e estão muito relacionados com o
consumo, não apenas de música, mas também da imagem. Além disso, priorizam a
estética e a preocupação com a comunicação visual. Outra semelhança é sua
manipulação: vitrines são espaços montados de forma estratégica com um determinado
propósito por profissionais especializados.
2 Disponível em: http://www.priberam.pt/DLPO/
15
Um videoclipe, bem como um talent show, segue a mesma lógica: profissionais
específicos utilizam de seus conhecimentos para elaborar da melhor forma estes produtos,
que são “manipulados” (retirando-se aqui todo o sentido negativo da palavra) para atingir
um determinado fim, seja ele comercial ou meramente realização pessoal. A revista
VITRINE traz à tona estes produtos, funcionando também como um mostruário do
audiovisual, capturando esta parcela desta área e colocando-a à mostra, não para a venda,
mas sim para a análise, unindo a crítica e reflexão do texto com o apelo estético da
identidade visual e do design.
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2. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
2.1 Internet, consumo de entretenimento e jornalismo
O modo com que as pessoas acessam informações foi modificado com o
surgimento da Internet, além da forma com que elas passaram a consumir entretenimento.
Houve uma descentralização das mídias, o que proporcionou maiores possibilidades de
interação para os usuários. Segundo Meggs e Purvis (2009, p. 627), este advento também
acarretou transformações nos aspectos visuais: “a experimentação em computação gráfica
agitou ideias modernas e pós-modernas de design, potencializou retomadas do retrô e
excentricidades, além de criar um período de pluralismo e diversidade no design”. Ou
seja, tanto para os consumidores quanto para os produtores, este advento trouxe grandes
mudanças.
Para os autores, a mídia interativa amplia o conceito de hipertexto “para uma
combinação de comunicações auditiva, visual e cinematográfica conectadas para formar
um corpo coerente de informações” (MEGGS; PURVIS, 2009, p. 644). A Internet
também possibilitou aos usuários o acesso a tais informações de modo não linear. Desta
forma, cada um consegue buscar as informações ao longo de um caminho escolhido por
ele próprio. A grande vantagem da mídia interativa é que, se comparada à comunicação
impressa, que é imutável após sair da gráfica, ela permite revisões ilimitadas, além da
possibilidade de se modificar e acrescentar conteúdos.
Segundo Pierre Lévy (1999), a World Wide Web é a função da Internet que une em
um único hipertexto ou hiperdocumento (quando compreende imagem e som), todos os
hipertextos que a alimentam. O autor caracteriza o hipertexto como “um texto em
formato digital, reconfigurável e fluido, composto de blocos elementares ligados por
links” (LÉVY, 1999, p. 27). Ou seja, quando falamos de Web, estamos nos referindo a
tudo que vemos na tela no nosso computador, quando acessamos um navegador que
descarrega as informações por um servidor.
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A partir da década de 70, a invenção do computador pessoal impulsionou um novo
desenvolvimento tecno-econômico e as tecnologias digitais se configuraram como a
infraestrutura do chamado ciberespaço. O ciberespaço é “o novo espaço de comunicação,
de sociabilidade, de organização e transação, mas também novo mercado de informação e
conhecimento” (LÉVY, 1999, p. 32).
A Internet passa a ser empregada para fins jornalísticos a partir dos anos 90, com o
desenvolvimento da Web. A nomenclatura webjornalismo, para Murad (1999) e
Canavilhas (2001), encontra-se relacionada com o suporte técnico. Assim como
designamos telejornalismo para o jornalismo desenvolvido para a televisão,
radiojornalismo para o jornalismo desenvolvido no rádio e jornalismo impresso o
realizado em jornais impressos no papel (MIELNICZUK, 2001).
Mielniczuk explica que houve três momentos do webjornalismo: o primeiro,
chamado de transpositivo, no qual havia uma transposição do conteúdo do impresso para
a Internet, o segundo momento, que foi a metáfora, no qual os produtos começaram a
apresentar tentativas de explorar características oferecidas pela rede, com a utilização
email para interação entre jornalistas e leitores e fórum de debates, por exemplo, e, a
terceira fase do webjornalismo, na qual narrativas jornalísticas mais ricas são criadas na
web. Ao estudar as características do jornalismo desenvolvido para a Web, Bardoel e
Deuze (2000), apontam quatro elementos: interatividade, customização de
conteúdo, hipertextualidade e multimidialidade. Palacios (1999), com a mesma
preocupação, estabelece cinco características: multimidialidade/convergência,
interatividade, hipertextualidade, personalização e memória. (MIELNICZUK,
2001, p. 3)
Palacios (2002) ainda acrescenta a instantaneidade do acesso, que possibilita a
atualização contínua do material informativo como mais uma característica do
Webjornalismo.
Ainda segundo Mielniczuk (2008), quando o termo jornalismo digital ou
ciberjornalismo surgiu, na década de 90, não havia alteração na forma de narração
jornalística, simplesmente o conteúdo impresso era transposto para a internet. Mais de
uma década depois, existem diversos tipos de produtos que compõem o universo das
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publicações jornalísticas no ciberespaço, entre eles as versões de jornais impressos para a
internet, os portais, os blogs jornalísticos, os jornais laboratoriais de cursos de jornalismo
e as publicações jornalísticas desenvolvidas exclusivamente para a internet, como é o
caso da revista VITRINE.
A grande distinção do jornalismo online para os diferentes tipos de jornalismo é o
meio em que ele está inserido e sua tecnologia. Com isso, o papel do jornalista da web
deve estar de acordo com as potencialidades oferecidas pelo ambiente online:
O jornalista online tem que fazer escolhas relativamente ao(s) formato(s)
adequado(s) para contar uma determinada história (multimédia), tem que pesar
as melhores opções para o público responder, interagir ou até configurar certas
histórias (interactividade) e pensar em maneiras de ligar o artigo a outros
artigos, arquivos, recursos, etc., através de hiperligações (hipertexto). (DEUZE,
2006, p. 18).
Optamos por fazer um produto online devido a gama de possibilidades que a World
Wide Web oferece, não apenas para os usuários, mas também para os produtores de
notícias. Atualmente, diversos veículos produzem versões diferenciadas de revistas online
e o caminho multifacetado que a revista digital permite é também lugar de criatividade na
web.
No Brasil, as revistas especializadas costumam fazer parte desse acervo e utilizar
desse artifício que só é possível graças às plataformas digitais. A similaridade desses
produtos com sites de reportagens dificulta a classificação e categorização entre revista
online ou site de notícias. Isso acontece porque, “a publicação digital está alcançando
autonomia e muitas têm existência apenas no ciberespaço. Daí decorrem algumas das
dificuldades de definir claramente uma revista” (NATANSOHN; GUEDES; BARROS,
2009, p. 2).
Os autores explicam que a evolução dos sites em HTML, formatados em Flash ou
até mesmo o uso de PDFs facilitam o caráter interativo desses produtos. Como não ficam
restritos apenas a sites de revista, os de reportagem, por exemplo, também estão sujeitos a
essas tecnologias. No entanto, por terem conteúdos com temporalidade mais duradoura e
de não exigirem de atualização diária, alguns artifícios se adaptam melhor à estrutura das
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revistas e, consequentemente, facilitam a classificação de reconhecer determinado
produto como revista ou não.
Em sua dissertação de mestrado, Dourado (2013) propõe identificar e sistematizar
uma tipologia de revistas em formatos digitais, reunindo conjuntos de práticas com o
objetivo de compreender a dinâmica de formatação e apresentação de conteúdo em cada
uma delas.
Segundo ela, cinco características fazem parte da natureza das revistas jornalísticas:
periodicidade, especialização, primeira página, reportagem em profundidade e
fotografias/ilustração. Na pesquisa, a autora chegou a seis modelos de formatos de
revistas. São eles: sites de revistas (web), webzines (web), revistas portáteis (celular),
revistas expandidas (tablets), revistas nativas digitais (tablets), revistas sociais (tablets).
As categorias foram observadas, ainda, sob a perspectiva de três elementos do jornalismo
online: hipertextualidade, multimidialidade e interatividade.
A revista VITRINE, de acordo com nossa percepção, se encaixaria no formato
webzine. Dourado (2013) assim define este modelo:
As publicações enquadradas como webzines são fechadas, com capa, miolo e
contracapa, voltados para a interface digital, consumidas em computadores -
desktop, note ou netbook –, por meio da web. Pela natureza do ciberespaço,
onde estão inseridas, naturalmente é possível ser planejada a inserção de
potencialidades digitais como animações, hipertextos, recursos multimidiáticos
como vídeos, gráficos ou fotografias, além de espaços interativos que
promovam a participação. Em meio à estruturação do conteúdo, ainda se
destaca a valorização estética praticada nessas publicações, principalmente
pelo grande número de temas ligados às artes que boa parte delas aborda
(DOURADO, 2013, p. 85-86).
Entretanto, ainda que a definição seja bastante pertinente para encaixar o nosso
produto, acreditamos que ela não é suficiente para englobar todas as suas características.
Por esta razão, falar em especial multimídia se torna necessário.
Longui (2010, p. 151) afirma que as nomenclaturas “especiais” ou “multimídia”
aplicam-se a diferentes formatos. Eles têm todos uma mesma característica: presença de
elementos multimídia, integrados ou não, como texto, som e imagem. Para a autora, o
papel do especial multimídia é definido como uma grande reportagem constituída por
20
formatos de linguagem multimídia convergentes. O especial integra gêneros como a
entrevista, a opinião e a crítica, por exemplo, em único pacote de informação, interativo e
multilinear.
Um exemplo de especial multimídia foi feito pelo jornal Estadão3, em 21 de agosto
de 2009, para ilustrar os 20 anos de morte de Raul Seixas. O especial foi categorizado na
seção “Infográficos” e traz uma linha do tempo com diversos pontos. O leitor tem que
clicá-los para que mais informações apareçam (como textos, imagens e vídeos, por
exemplo). A ilustração é o grande destaque na página.
Para Pierre Lévy (1999), o termo “multimídia” significa, em princípio, aquilo que
emprega diversos suportes ou diversos veículos de comunicação. Entretanto, atualmente
a palavra é usada para se referir, geralmente, “a duas tendências principais dos sistemas
de comunicação contemporâneos: a multimodalidade e a integração digital” (LÉVY,
1999. p. 63). Mensagem multimodal é aquela que coloca em jogo diversas modalidades
sensoriais, enquanto integração digital refere-se à tendência rumo a interconexão. Para o
autor, se desejamos designar a confluência de mídias na rede digital, deveríamos
empregar o termo “unimídia”.
Após estas definições e esclarecimentos, acreditamos que a revista VITRINE, ao
escolher um tema e destrinchá-lo em diversas pautas, também traz características do
especial multimídia. A começar por sua estrutura: se trata de um site com diversas
páginas, que são divididas por editorias. A cada página, uma nova editoria, um novo
design e elementos visuais distintos, cada uma tendo o seu conceito, de acordo com o que
a pauta propõe. É importante salientar que, em sua totalidade, a revista VITRINE possui
uma identidade visual única e padrão.
Desta forma, apesar de encontrarmos características fortes nas definições aqui
trazidas para enquadrar o nosso produto, acreditamos que VITRINE mescla elementos do
webzine em ambiente online com o especial multimídia, constituindo-se em um produto
3 Disponível em: http://www.estadao.com.br/infograficos/o-universo-de-raul-seixas,68640.htm Acesso em:
15/07/ 2014
21
experimental que busca trazer uma experiência multimídia de crítica audiovisual. Para
isso, utilizaremos o recurso da plataforma Thinglink.
O site Thinglink (2010) é uma plataforma interativa de imagens que será utilizada
nas imagens e ilustrações da revista. O termo interatividade, ainda segundo Lévy (1999,
p. 79), destaca a participação ativa do “beneficiário” de uma troca de informação. “A
possibilidade de reapropriação e de recombinação material da mensagem por seu receptor
é um parâmetro fundamental para avaliar o grau de interatividade do produto”.
Apesar do layout da revista, a cada página (editoria), ser uma imagem estática, a
utilização do Thinglink proporciona uma nova dinâmica de navegação para o usuário. Em
tradução nossa, o próprio nome já diz: se trata de uma “ligação das coisas”, ou seja, dos
elementos que constituem a página. Este recurso propõe “dar vida” a imagens estáticas,
enriquecendo-a com áudios, vídeos, textos, links, perfis de redes sociais e outros
conteúdos relacionados. O hiperlink é o principal recurso do Thinglink e ele dá a
possibilidade de adição de informações extras, além de conteúdo multimídia.
Segundo o site, “cada imagem conta uma história e Thinglink ajuda você a contar
suas histórias”. Quando a pessoa que navega pelo site passa o mouse sobre a imagem,
ícones aparecem na tela, trazendo diversas informações novas, que podem ser agregadas
pelos criadores de determinado site, fazendo ligações com sites como Youtube, Wikipedia,
etc.
Além disso, quem navega pode “curtir” a imagem e compartilhá-la nas suas redes
sociais como Facebook e Twitter. Tudo isso através do toque do mouse, mesmo que nos
notebooks e computadores desktop, diferentemente dos dispositivos móveis, não haja a
opção do touch screen.
Os jornalistas online da Education Week recomendam a utilização da ferramenta
pelos demais veículos e profissionais de imprensa. Na postagem feita por Stacey Decker,
em 12 de novembro de 2013, publicada no blog do Thinglink, a jornalista cita as razões
pelas quais a plataforma torna-se eficiente. Dentre elas, está sua interface user-friendly, a
integração com outras plataformas muito utilizadas como Youtube e Soundcloud, além de
22
permitir aos publicadores análises úteis sobre as imagens e o comportamento dos
visualizadores, incluindo o número de cliques. Contudo, para Stacey, a verdadeira
vantagem se trata da simplicidade da plataforma. De acordo com ela, “é fácil conceituar
uma história que funcione com este formato. Não há outros pré-requisitos para começar a
usar a ferramenta além de uma boa ideia” (tradução nossa4).
No site Education Week, o Thinglink é utilizado de duas formas: para contar uma
história através da fotografia (narrative storytelling) e em infográficos e recursos
multimídia, para apresentar informações, dados e dicas. Grandes jornais como o The
Washington Post e o The Guardian5 também já utilizam o Thinglink em suas matérias,
além de empresas como Groupon, Home Depot e State Farm.
A grande vantagem de se produzir e divulgar uma revista experimental em
ambiente online se trata da possibilidade de contato mais direto com os leitores. A
plataforma Thinglink serve para que haja uma maior interação dos usuários da Internet
com o conteúdo disponibilizado.
No ambiente online, a participação dos leitores é muito mais ativa, podendo ele
opinar, comentar, compartilhar e principalmente escolher o que quer ou não ver, além de
decidir a forma com que prefere navegar nos sites que lhe agradam. Para Jenkins (2008),
a convergência envolve uma transformação tanto na forma de produzir quanto na forma
de consumir os meios de comunicação:
Um adolescente fazendo a lição de casa pode trabalhar ao mesmo tempo em
quatro ou cinco janelas no computador: navegar na Internet, ouvir e baixar
arquivos mp3, bater papo com amigos, digitar um trabalho e responder e-mails,
alternando rapidamente as tarefas. E fãs de um popular seriado de televisão
podem capturar amostras de diálogos no vídeo, resumir episódios, discutir
sobre roteiros, criar fanfiction (ficção de fã), gravar suas próprias trilhas
sonoras, fazer seus próprios filmes – e distribuir tudo isso ao mundo inteiro
pela Internet. (JENKINS, 2008, p. 44).
4 “It’s easy to conceptualize a story that works in this format. There aren’t any prerequisites to begin using
the tool, other than a good idea”. Disponível em: http://thinglinkblog.com/2013/11/12/guest-post-thinglink-
a-tool-for-journalists-that-journalists-should-actually-use/ Acesso em: 13/07/2014.
5 Disponível em: http://www.theguardian.com/culture/interactive/2012/dec/08/infomania-the-beatles
Acesso em: 15/07/ 2014
23
Na era da Internet, é tudo ao mesmo tempo agora. As pessoas, além de terem se
acostumado a ser multifuncionais e a realizar várias tarefas simultaneamente, elas
também tem maior possibilidade de produzir, criar e se expressar na Internet, espalhando
conteúdos próprios ou não para os amigos e pessoas com gostos parecidos.
2.2 Revista, Crítica e Jornalismo Cultural
As revistas cobrem funções culturais mais complexas que a simples transmissão de
notícias. Elas entretêm, trazem análise, reflexão, concentração e experiência de leitura,
segundo Scalzo (2008, p. 13). O jornalismo de revista une e funde entretenimento e
interpretação de acontecimentos, além de outras características. Queremos aliar o caráter
interativo, prático e dinâmico proporcionado pelo suporte online com a reflexão
intrínseca a esse gênero jornalístico, explorando ambas as possibilidades.
Quiçá os autores da era multimídia sejam governados, não mais pela tirania das
formas das revistas tradicionais mas, no próprio processo da criação, pela
pluralidade das formas de apresentação do conteúdo permitida pelo suporte
eletrônico. É a própria noção de texto que é transformada e que carrega, desde
o momento do processo de criação, os rastros dos usos e interpretações
permitidos pelas suas diferentes formas. (NATANSOHN; GUEDES;
BARROS, 2009, p. 12)
Enxergamos o jornalismo de revista como lugar da criatividade e inovação, seja na
diagramação, design e até mesmo no texto jornalístico mais elaborado. Por serem
segmentadas, as revistas têm um público-alvo bem definido, sabendo dialogar
diretamente com essas pessoas. Por esta razão, muitos leitores criam uma relação afetiva
com suas revistas favoritas, estas podendo se tornar até artigo de coleção, para ser
folheada e lida mesmo após longos períodos desde sua publicação. Na Internet, as
propriedades do jornalismo de revista são potencializadas, por muitas vezes não existirem
limites para a exploração dos seus recursos da forma mais inventiva possível, além da
relação com os leitores ser intensificada.
Para Dourado (2013), as revistas têm um caráter duplo de informar e entreter, sendo
o meio-termo entre o livro e o jornal diário. A especialização, tão intrínseca a esse tipo de
jornalismo, “é a garantia de um conteúdo de abordagem específica, com a função de
24
fornecer elementos adicionais e com feição analítica em comparação com os
acontecimentos factuais do jornalismo diário” (DOURADO, 2013, p. 38-39).
A crítica cultural encontra terreno fértil nas revistas, além de ocupar espaço também
nos jornais e sites noticiosos ou especializados. Ela se tornou elemento fundamental do
jornalismo cultural. A crítica moderna se estabeleceu, em geral, como farol orientador
para o público, pois tinha a intenção de educar os gostos e nortear a opinião e para os
artistas, que seriam guiados por valores e tendências estéticas (SERELLE, 2012).
Hoje, qualquer elaboração estética – peças, livros, pinturas, filmes, jogos de
computador, programas de TV e até sítios na Internet dedicados às “artes
digitais” – podem ser objetos de reflexões críticas que, ao contrário do que
acontecia até o advento dos meios de comunicação de massa e do que Adorno
e Horkheimer chamam de indústria cultural, não ficam mais restritas a um
pequeno grupo de apreciadores da arte, mas chegam a um público gigantesco,
heterogêneo e com interesses muito distintos. (PEREIRA; DE CARVALHO
COSTA, 2004, p. 2)
Buscamos construir uma revista em ambiente online que priorizasse a reflexão
crítica da temática escolhida, sejam através de textos críticos, analíticos, resenhas e
matérias.
O Jornalismo Cultural feito hoje, na prática, por diversos suplementos de cultura
dos maiores jornais do país, divide-se entre a divulgação da agenda cultural, notícias e
textos críticos. O papel do Jornalismo Cultural nunca foi apenas anunciar e comentar
sobre as obras lançadas, “mas também o de refletir (sobre) o comportamento, os novos
hábitos sociais, os contatos com a realidade político-econômica da qual a cultura é parte
ao mesmo tempo integrante e autônoma” (PIZA, 2003, p. 57).
Contudo, ao observar suplementos culturais locais como o Caderno 2, do Jornal A
Tarde e o Caderno Vida, do Correio*, percebemos que há uma certa dominância de pauta
voltada para a agenda cultural da cidade, além de notícias sobre lançamentos de obras,
sendo pouco ou quase inexistente o espaço voltado à reflexão.
Alzamora (2008) acredita que a partir dos anos 1990, este tipo de jornalismo
(cultural) passou a se caracterizar mais pelo entretenimento e pelo culto às celebridades.
“A perspectiva informativa tornou-se dominante, levando a certa padronização dos textos
25
e das abordagens” (ALZAMORA, 2008, p. 3). Com a internet houve a proliferação de
websites não jornalísticos de conteúdo cultural. Esses sites então desempenham função
semelhante do Jornalismo Cultural ao longo do século XX:
O desenvolvimento da internet 2.0 na primeira década dos anos 2000
impulsionou a disseminação de formatos colaborativos de informação, como
blogs, flogs, vlogs e podcasts, além de ambientes de compartilhamento de
informação, como o YouTube. A informação cultural passou, então, a circular
intensamente por esses formatos emergentes, que não apenas tensionam como
também expandem as perspectivas editoriais e de linguagem do jornalismo
cultural. (ALZAMORA, 2008, p. 4)
Com o objetivo de se diferenciar dos sites colaborativos, fan sites e blogs, a revista
VITRINE pretende trazer um conteúdo jornalístico mais apurado, contudo, sem deixar de
lado o dinamismo proporcionado pela web. O cuidado com a apuração jornalística, com o
texto e com a análise dos temas propostos é um dos pilares do projeto que
desenvolvemos. Compreendemos que a Internet contribui para a maior propagação de
informações, entretanto, é preciso que os usuários saibam selecioná-las.
Muitos sites oferecem notícias relacionadas ao universo da música e do
entretenimento, replicadas de outros portais. Entretanto, é raro encontrarmos blogs e sites
que ofereçam análises, críticas e visões mais abrangentes sobre os produtos que são
noticiados. Há grande predominância de sites feitos por fãs e admiradores de determinado
assunto, o que não tira o mérito destas páginas da web. Contudo, VITRINE tem a
proposta de priorizar a formação jornalística dos seus autores com a finalidade de
elaborar um conteúdo mais elaborado.
De acordo com Melo (2007), diversos desafios são enfrentados para a formação de
futuros jornalistas culturais, tais como a abordagem de temáticas clássicas com um olhar
cultural e reflexivo, além da inclusão de novas temáticas como comportamento, moda e
design. Existe também o desafio de abordar sem preconceito e de forma aprofundada os
objetos da indústria cultural. É na revista VITRINE que buscamos aperfeiçoar este olhar
diferenciado sobre os objetos de análise, trazendo à tona a temática de formatos voltados
para o entretenimento. Esta também é a função do jornalismo cultural: trazer o foco para
os produtos midiáticos de massa.
26
A designação de “arte” seria conferida a poucos e seriam esses denominados
artistas que mereceriam tratamento mais crítico, interpretativo e analítico do
jornalismo. Ao contrário disso, os produtos da indústria cultural (novelas,
reality shows, programas de auditório e música popular) são sempre alvo de
críticas severas, ganhando apenas destaque nas colunas de fofoca e na agenda
de eventos (MELO, 2007, p. 3).
Para Melo, cabe ao Jornalismo Cultural escapar à limitação temática de
lançamentos de produtos culturais para compreender finalmente o sentido de cultura.
Deste modo, torna-se importante explorar as implicações das obras na sociedade em
detrimento da redução desse tipo de jornalismo a uma agenda de eventos. Acreditamos
que, ao tematizar talent shows e videoclipes, aprofundaremos objetos da indústria da
cultura que não ganham mérito e que não aparecem nos espaços dedicados à crítica e à
análise.
Tais formatos culturais massivos mencionados anteriormente não recebem a
atenção merecida pois os produtos de cultura de massa ainda são desqualificados e
sofrem preconceito pela crítica cultural. Percebemos um certo elitismo ainda presente no
Jornalismo e, consequentemente, uma valorização das chamadas Belas Artes e a
desvalorização de produtos de entretenimento típicos da televisão como talent shows,
videoclipes, novelas e outros. Conforme Dyer (2005), enquanto a chamada Arte é vista
como edificante, elitista, refinada, difícil; o entretenimento é tomado como hedonista,
democrático, vulgar, fácil.
Serelle (2012) problematiza os preceitos modernos de crítica e propõe direções para
a abordagem do entretenimento pelo jornalismo cultural. O pesquisador sugeriu quatro
abordagens para a crítica do entretenimento: reconhecer sua proposta de engajamento,
compreender o jogo intertextual existente nos produtos, fazer a passagem do texto ao
contexto, além de considerar as manifestações como produtos de mercado e examinar as
relações entre entretenimento e indústrias culturais.
No material jornalístico produzido para VITRINE, buscamos entender o contexto
dos programas e dos clipes, analisando sua origem e trajetória dentro do campo
audiovisual para compreender suas características atuais e o engajamento dos
profissionais envolvidos, participantes e público. Deste modo, vemos que é possível a
27
existência da análise sobre produtos de entretenimento, voltados para fins
mercadológicos, mas, ainda assim, sem deixar de ter o seu valor estético e artístico.
2.3 Os Talents Shows
George Orwell, em 1948, quando escreveu o livro 1984, sobre o sistema de
monitoramento sob o olho que tudo sabe e tudo vê – o famoso Big Brother – previa a
base de uma das alavancas do entretenimento televisivo: o reality show. Mais do que uma
crítica social, o embasamento de Orwell se relaciona diretamente com formatos que
mexeram e transformaram o modo de consumir conteúdo pela televisão. Com o tempo, a
hibridização dos formatos televisivos contribuiu para a construção de reality shows.
No Brasil, o histórico de reality shows na grade de programação se inicia nos anos
2000 com o programa No Limite. Além dele, em seguida, surgiram novos programas
como Casas dos Artistas, Big Brother Brasil e Ídolos. Todos esses formatos visam
acompanhar o dia a dia dos candidatos que, esperançosos, participam do programa com o
objetivo de conquistar o prêmio final. A frequência da produção e exibição desses
programas no país a partir dos anos 2000 é, na verdade, uma consequência do que já
acontecia nos anos 80/90. Isso porque a ênfase de conteúdo das programações se
deslocou, desde aquela época, para o sentido das performances.
Em conseqüência, a televisão dos anos 80/90, a neo-televisão, deslocou a
ênfase para a performance, mas não qualquer performance. São os
programas de auditório, os magazines, os talk-shows que acolhem e
apresentam o cidadão comum, é verdade, mas sob o comando de um
apresentador com atributos altamente performáticos. Dessa forma, a tevê
opera com a sincronia entre captação/gravação e transmissão/exibição,
respondendo ao desejo de emoção do telespectador (DUARTE, 2003, p.
6).
Em termos classificatórios, Karina Trevizan, em seu livro Almanaque dos Reality
Shows no Brasil (2011), classifica estes programas em seis categorias: Sobrevivência;
Disputa; Confinamento; Ajuda de profissional; A vida como ela é; Talents Shows. Essa
organização comprova, ainda, a constatação de que na última década a televisão brasileira
tem investido em variações de uma mesma formatação de programa para o consumo. O
desejo de saber sobre a vida alheia protagonizou as grades de programação e, em
28
paralelo, a necessidade de inovar dentro de uma mesma categoria tornou-se
imprescindível visto que a diversidade fez-se essencial para o consumo, tamanha a
notoriedade alcançada.
Dentro da categoria de talent shows estão os programas que buscam um ídolo no
anonimato. Atrações como Ídolos, Popstars, The Voice e Fama são exemplos de produtos
televisivos com propósitos parecidos: a priori, a necessidade de revelar um talento para a
música. Ao contrário dos programas de calouros da década de 80/90, os jurados não são
mais ex-vedetes, cantores bregas, as modelos diferentes e os humoristas dos shows de
calouros passados, mas sim compositores, produtores musicais, caça-talentos
especializados que acompanham a rotina dos candidatos. A popularização desses
programas é reflexo da curiosidade dos fãs em querer saber além do trabalho do artista e
assim, transportar o ídolo para a perspectiva da vida real.
Segundo Jenkins (2008), reality shows são construídos sobre unidades curtas,
altamente carregadas de emoção, que podem ser vistas em sequência ou não. Este tipo de
programa é planejado para sustentar múltiplos níveis de envolvimento da audiência:
desde fãs a zapeadores. Ao explicar o funcionamento do talent show American Idol, que
surgiu em 2002, sendo um dos primeiros neste segmento, Henry Jenkins esclarece que
existem estratégias muito particulares a respeito do seu formato visando a conquista de
todos os tipos de telespectadores.
Elementos como a recapitulação de episódios, perfis recorrentes dos candidatos e a
releitura de citações-chave dos jurados servem para reorientar com relação à dinâmica
básica do concurso, ou fornecer o conhecimento prévio necessário para que se apreciem
os conflitos dramáticos do episódio da noite. Esta mesma fórmula também é utilizada por
talent shows semelhantes como X Factor, American's Got Talent e The Voice. Outra
característica forte apontada pelo autor é a serialização:
Ao serializar a competição de talentos, American Idol está apenas seguindo a
tendência que percorre toda a televisão contemporânea – um afastamento dos
episódios completos e autônomos, que dominaram o rádio e televisão por
várias décadas, em favor de arcos mais longos e complexos e atrações mais
elaboradas para o desenvolvimento dos seriados. (JENKINS, 2008, p. 118)
29
Ao mesmo tempo que estes programas têm recursos que buscam atender aos fãs,
que precisam assistir aos episódios para saber no que eles se desdobram dentro da
atração, os talent shows também possuem uma linguagem de fácil entendimento para os
novos telespectadores, pois cada episódio se faz de maneira parecida, sendo um
espetáculo à parte, não necessitando de um conhecimento aprofundado prévio da atração.
Para a primeira edição da VITRINE, os talent shows musicais serão o foco. No
Brasil, já existe um histórico de pouco mais de uma década de formatos que exploram a
competitividade de cantores neste tipo de atração. Um dos primeiros talent shows a fazer
sucesso na TV aberta brasileira foi o Popstars, exibido pelo SBT. Criado na Nova
Zelândia, em 1999, o programa selecionou um grupo com cinco integrantes como
vencedor, invés de um cantor (a). Em 2002, o grupo feminino Rouge foi formado pelas
vencedoras da atração. Além do Popstars, podem ser citados Ídolos, Fama e mais
recentemente The Voice e Superstar como programas que se destacaram na televisão
aberta brasileira.
Recentemente, a segunda edição do The Voice Brasil trouxe alguns
questionamentos sobre o tipo de reprodução e produção cultural oferecido por esse
formato. Tais materiais servem de bases para fundamentar questões interessantes sobre a
forma como o brasileiro consome a música da cultura americana em detrimento da nossa,
por exemplo.
O The Voice, em especial, tem atraído críticas negativas acerca do seu formato. Um
exemplo é a opinião do guitarrista do Queen, Brian May, que escreveu em seu site6 uma
crítica na qual classifica o programa como uma forma de humilhação aos artistas por
submetê-los a cantar de costas para os jurados. Em entrevista à revista britânica NME7 de
março de 2013, Dave Grohl, líder do Foo Fighters, afirmou que os jurados desses
programas são muito duros com os competidores que não têm tanto talento musical e que
as pessoas deveriam ser encorajadas a serem elas mesmas.
6 Disponível em: http://www.brianmay.com/brian/brianssb/brianssbapr13.html#36 Acesso em: 10 jul. 2014.
7 Disponível em: http://www.nme.com/news/foo-fighters/69376 Acesso em: 10 jul. 2014.
30
Outro exemplo é o texto de Eduardo Nunomura, publicado no site da Carta Capital8
no dia 27 de dezembro de 2013, com o título “Sam Alves e o complexo de vira-latas”. Ele
problematiza a repercussão do fato do cearense Sam Alves, vencedor da segunda edição
do programa, ser um cantor que exibiu um conjunto de repertórios em inglês, derrotando,
inclusive, candidatos que cantam e carregam em sua identidade musical raízes brasileiras.
Diante de tantos questionamentos suscitados pelos talent shows, pensamos em
refletir sobre perguntas como: estes programas formam, de fato, artistas? Por que, no
Brasil, a maioria dos candidatos não conseguiu ter êxito significativo na carreira pós-
participação nas atrações até hoje? O problema está em como o reality show acontece?
Por que a cultura da música americana é tão forte no nosso país? Por que os candidatos
insistem cantar sempre músicas em inglês nas competições? Por que demonstrar
competitividade é impressionar as pessoas através da voz? Por que esses formatos se
espalham em franquias pelo mundo?
Por que acontece a repetição desses formatos sempre regidos pelas mesmas regras?
Qual a relação construída entre candidato e público? Qual a importância da imagem do
artista enquanto candidato? Que tipo de audiência é formada/espera-se formar ao
consumir esses produtos? Há algum tipo de narrativa construída? Quais estratégias são
utilizadas na formação desses programas? Qual o tipo de relação desenvolvida entre
artista, jurado e público? Existe algum tipo de indução de afinidade entre público e
candidato construída nesses formatos?
São muitas questões a serem pensadas. Para respondê-las, será criada uma edição
inteira na qual terão voz especialistas, músicos, estudiosos da área e, também, críticos
desses formatos. Como dito acima, a intenção aqui é que o leitor consiga olhar para um
programa de talent show com outros olhos. Além de conseguir desenvolver e se
autoquestionar acerca dessas proposições.
8 Disponível em: http://farofafa.cartacapital.com.br/2013/12/27/sam-alves-e-o-complexo-de-vira-lata/
Acesso em: 10 jul. 2014.
31
Os talents shows pretendem transformar pessoas desconhecidas em nomes
significativos da música, ou pelo menos, tentam vender esta ideia para os candidatos e
para o público. O Popstars, por exemplo, buscou um grupo de meninas para serem o
fenômeno pop brasileiro, o Ídolos promete ao vencedor torná-lo um “ídolo” musical e o
The Voice busca a grande “voz” do Brasil.
Dentro do programa, o processo de construção, aparição e desaparecimento do
ídolo está diretamente relacionado à mídia por meio da construção dos símbolos para
consumo. Há neste ciclo um momento em que a imagem torna-se muito explorada e
transforma-se em símbolo saturado. Inevitavelmente, os candidatos que chegam até a fase
final tem sua imagem exposta semana após semana e, com isso, tornam-se desgastados
aos olhos do público. Pelo fato de existir votação popular, os telespectadores são
impulsionados a estar em contato com a imagem do artista constantemente.
A indústria fonográfica também explora a imagem dos artistas de maneira intensa.
Os artistas de sucesso no mercado estão expostos ao processo iconofágico. Este processo
pode ser explicado pelo fato de que “as imagens desgastadas são devoradas por novas
imagens que as reciclam” (BAITELLO, 2005, p. 17). Esse momento da iconofagia é o
momento final do fenômeno no mercado, quando um símbolo deixa de existir para dar
espaço a outro.
2.4 Os Videoclipes
A relação entre os videoclipes e música pop é bastante íntima. Para Goodwin
(1992), o clipe é um produto da indústria fonográfica que está estruturado na música e na
imagem. É a música pop que o legitima. Como pop, entendemos música popular massiva,
mas “o termo pop é muitas vezes utilizado em oposição a rock, em uma dicotomia
baseada em noções de arte e comércio na música popular” (SHUKER, 1999. p. 192). A
faceta visual da música pop é o videoclipe, formato audiovisual fundamental não apenas
para a divulgação do artista, bem como para a criação de uma imagem diante do público
e dos fãs, visando o aumento da sua popularidade.
32
O videoclipe é um formato audiovisual que se constitui de uma história
única e independente, na maioria das vezes baseada numa canção pré-
existente e que, segundo Arlindo Machado, parece suprir uma
necessidade, exigida pela música pop, de desenvolvimento de
capacidades cênicas em que a imagem do artista torna-se tão importante
quanto à música em si, visando a satisfazer os desejos de uma geração
que aprendeu, não apenas a ouvir música, mas também a “vê-la”.
(BRYAN, 2011, p. 13)
Fruto da pós-modernidade, este formato audiovisual acompanha as necessidades do
público, que se acostumou com a fragmentação e a velocidade. “Através do consumo de
imagens e das narrativas fortes e ousadas, [os videoclipes] oferecem modelos de
identificação no mundo contemporâneo” (OMENA, 2010, p. 1).
Inserido nas lógicas de consumo da cibercultura, o clipe deixou de ser um produto
com exibição somente televisiva, passando a ter novas formas de apropriação. São elas os
gadgets, celulares, vlogs e sites e canais como Youtube e Vimeo. Mais ainda, os
videoclipes invadiram salas de exibição, lojas de departamento e até, boates, se tornando
presentes até em performances ao vivo, segundo Aufderheine (1986). Hoje em dia,
podem ser vistos em qualquer lugar, por qualquer um, em qualquer circunstância, graças
aos dispositivos móveis.
Nas últimas décadas, os videoclipes têm sido estudados, principalmente, devido à
sua importância cotidiana tanto para o público quanto para os artistas, que o utilizam
como meio de divulgação e expressão artística. Conforme Rodrigo Barreto:
[...] os videoclipes são, até o momento, o mais longevo formato de
associação entre canções e imagens com finalidade artística, promocional e
de entretenimento: hoje em dia, os cantores ou grupos não prescindem dos
vídeos musicais para a divulgação de um novo trabalho ou como meio
expressivo não limitado à música. (BARRETO, 2005, p. 33).
Não se consegue dissociar o videoclipe da carreira dos artistas de qualquer gênero
musical, tendo ele um contrato com uma grande gravadora ou sendo ele independente. A
forma de divulgação dos singles torna-se bem mais eficaz com a existência dos clipes.
Mais do que isso: os clipes se tornaram um novo referencial para a apreciação estética da
música associada a uma forma de oferecer um produto ao consumo. “Sua estética une
técnicas apuradas do cinema e da publicidade, a liberdade de criação de film makers e um
33
universo simbólico que visa à expressão do sentido da canção e da personalidade do
artista”. (BRANDINI, Valéria, 2006 apud CORRÊA, Laura Josani Andrade., 2007 p.4)
Apesar de ter surgido como forma de negócio, para a divulgação de artistas pelas
gravadoras, com o passar do tempo, muitos diretores de audiovisual viram neste formato
um campo fértil para a experimentação e para a criação. Desta forma, o videoclipe foi se
desenvolvendo, criando forma e linguagem característica, extrapolando a função
mercadológica e se transformando também em arte. O maior e talvez mais emblemático
videoclipe seja Thriller, de Michael Jackson, lançado em 1984. Quem pensa no rei do
pop, com certeza relembra o clipe que marcou gerações e que é considerado o Melhor
Videoclipe de Todos os Tempos pela revista Rolling Stone.
O clipe modificou também nosso modo de consumir música. Mais do que apenas
ouvi-la, queremos visualizá-la, senti-la. O hábito de ouvir música não é mais o mesmo
depois do seu surgimento. Cada imagem acompanhada pelo som, traz uma experiência
conjugada que não pode ser diluída. Imagem e música se fundem em um único elemento.
Aquela canção que tanto gostamos ganha forma através do clipe em nossa memória.
Conscientemente, não conseguimos verbalizar como é um clipe – mas nós
o sentimos. O videoclipe é este “Amál-gama” de imagens que não são
feitas para serem vistas, mas para serem perdidas. Perdidas como nossas
utopias e tradições, rapidamente vistas, lembradas, experimentadas até
mesmo com intensidade, e depois esquecidas, em favor de uma nova
sensação. (PONTES, 2003, p. 50).
Para Pontes (2003), como toda arte, o clipe é fruto do tempo que surgiu, sendo a
forma de arte da pós-modernidade. Podemos considerá-lo também um produto cultural
midiático com um papel importante na formação de pensamentos e comportamentos.
Devido ao seu caráter diverso e suas múltiplas facetas, não se pode limitá-lo à “ausência”
de narrativa, por muitas vezes ser composto de imagens rápidas e fragmentadas. É
inegável que o clipe tenha se tornado um dos pilares da indústria musical atualmente e,
por essa razão, deva ser analisado de acordo com suas especificidades artísticas, que
acompanham também os artistas que se utilizam dele.
34
Por acreditar que o videoclipe é um formato audiovisual que faz parte do imagético
criado em torno de determinados artistas, além de ser terreno fértil para a inovação e a
criatividade de profissionais especializados e, principalmente, por ser objeto de
apreciação estética do público, colocá-lo como tema da segunda edição da revista
VITRINE não foi difícil.
Arlindo Machado, no livro A Televisão levada à sério (2000), dedica um capítulo
aos videoclipes. Para o autor, o gênero cresceu, extrapolou seus limites e se configura
como uma das formas de expressão artística com maior vitalidade do nosso tempo.
Inteligências do audiovisual também já migraram para o videoclipe, campo no qual
o espírito inventivo não encontra limitações e projetos mais experimentais podem ser
realizados. De acordo com Machado (2000, p. 177), “em lugar de uma galeria de retratos
animados de astros e estrelas do mercado fonográfico, o clipe passa a ser encarado de
forma autônoma, na qual se podem praticar exercícios audiovisuais mais ousados”. A
reinvenção do audiovisual e a exploração de novas possibilidades podem ser vistas de
forma ainda mais intensa quando há a sincronia de ideias entre os diretores e os músicos.
A experiência estética proporcionada pelos clipes, suas narrativas, linguagens,
modos de exibição e questões relacionadas à autoria são alguns aspectos que chamam
atenção. O clipe une a música e a imagem e ainda sim não é apenas isso. Como podemos
defini-lo? Quais as suas características? De que forma os artistas o utilizam em suas
carreiras? Qual a relação de música e imagem no clipe? O que é tendência nos
videoclipes atualmente? Quais as inovações? Qual o papel dos clipes para os artistas?
Como o público o consome? Quais são os profissionais que trabalham com isso? Qual o
espaço ocupado pelos clipes na atualidade? De que forma o videoclipe se relaciona com
os demais formatos audiovisuais? Como se deu a evolução do videoclipe com o passar do
tempo? Quais são os clipes mais interessantes e quem são os seus diretores?
Estas são algumas reflexões que foram pensadas sobre o tema. Procuramos abordar
alguns desses questionamentos com pautas, críticas e análises não apenas focalizadas no
35
formato videoclipe, mas também a tudo que o seu universo remete: fãs, construção de
imagem, comportamento, seu espaço dentro da Comunicação, música pop, dentre outros.
36
3. PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS
3.1 Linha editorial
Após a definição do projeto experimental em conjunto, foram feitas reuniões para
decidirmos a padronização da revista, já que em sua composição também há distinções
entre os temas talent shows e videoclipes. Então, como dividir esses temas em editorias
que funcionassem tanto para uma edição quanto para outra? Ficou acertado que
VITRINE teria sete editorias, contando o Editorial, além da home principal e da home de
cada edição. São elas Editorial; Copiou, Colou; Divã; Você Lembra?; De Casa; Caixa
de Pandora e Lado A, Lado B:
Editorial – Espaço que serve de apresentação do produto e da temática de cada
edição. Introdução da revista e resumo dos aspectos abordados.
Copiou, Colou – Aborda, como o nome sugere, repetições de fórmulas, cópias e
utilização de referências dentro do universo do audiovisual.
Divã – Destaca assuntos que já foram tendência e que fizeram sucesso. A editoria
leva este nome, pois procura abordar os assuntos por um viés comportamental.
Você Lembra? – É uma editoria na qual realizamos uma lista de seleções no
formato “Top 10”. A ideia foi criar listas temáticas dos momentos e produtos que
chamaram a atenção seja por fatos inusitados ou pela repercussão.
De Casa – Nesta editoria, buscamos aproximar os temas da nossa realidade,
destacando nomes da Bahia. Aqui, esclarecemos que a proposta da editoria não impede
que sejam trazidos especialistas de outros cantos do país.
Caixa de Pandora – Remetendo ao mito grego, a caixa aqui não traz “os males” da
sociedade nem os “bens” oferecidos ao homem. Fazemos uma analogia da caixa com o
Youtube. Se trata de um lugar em que se guardam surpresas. É esta nossa visão do canal,
que além de oferecer vídeos, traz embutido comentários e pontos de vistas dos diversos
usuários. O foco está na voz do internauta. Estudiosos e especialistas explicam este tipo
comportamento.
37
Lado A, Lado B – Aqui a analogia feita é com a fita K7, que traz dois lados para
quem deseja escutar o trabalho de determinado músico. O Lado A complementa o Lado B
na unidade da fita. Esta editoria foi reservada para que pudéssemos expor nossa visão
crítica e opinativa acerca de cada temática principal nas duas edições. No total, são duas
críticas por edição, uma de cada autor.
Após a definição de abordagem e escolha de nomes de cada editoria, pensamos na
linguagem a ser utilizada. Optamos por uma linguagem objetiva, clara, mas que também
fosse leve e que permitisse brincadeiras e despojamentos linguísticos. Não foi definido
um número exato de caracteres para cada matéria, mas o formato pensado foi texto
principal + textos complementares dentro do recurso Thinglink. Deste modo, o leitor
pode fazer o seu caminho e não ler necessariamente na ordem os parágrafos, que ainda
sim as informações terão sentido.
A respeito do texto colocado dentro do Thinglink, houve certa limitação da própria
plataforma, que não permite a utilização de negrito, sublinhado ou itálico. Portanto,
optamos por não utilizar itálico também no corpo do texto principal, para que houvesse
padronização. Além disso, entendemos que as expressões em inglês utilizadas são
compreendidas pelos nossos leitores.
Por se tratar de uma experiência diferente, o público-alvo de VITRINE foi
dedutivo. Refletindo sobre o leitor ideal deste projeto, pensamos em um público jovem,
parte da Geração Y9, com acesso à Internet e com presença marcante nas redes sociais.
Estas pessoas, segundo a Sociologia, são contemporâneos da Internet e da cultura digital,
representando jovens nascidos nas décadas de 80 e 90.
Tratam-se de pessoas inseridas dentro do contexto da chamada Cultura
Participativa, termo de Jenkins para caracterizar o comportamento do consumidor
midiático da contemporaneidade, que se afasta da ideia de receptor passivo e participa
9 Segundo PASSARELLI; JUNQUEIRA; ANGELUCI, os nativos digitais “[...] são jovens nascidos entre
1980 e 1994 que, imersos na cultura das novas mídias, as consideram como parte integral de seu cotidiano
e as utilizam de maneira diferencial se comparada às gerações anteriores”.
38
cada vez mais do processo comunicativo. Nossos leitores têm interesse por temas ligados
à cultura e entretenimento audiovisual, além de acompanhar o universo da música pop
internacional.
3.2 Pautas
Edição 01: Talent shows
Editoria: Copiou, Colou
Título da matéria: Jeitinho Brasileiro
A ideia foi mostrar os embates entre a cultura brasileira e a cultura norte-americana
nos talent shows do país. Uma análise não só do uso frequente das canções internacionais
nos programas, como também o estilo e caracterização dos artistas enquanto imagem
estereotipada oriundos da indústria norte-americana. Pretende-se, aqui, debater sobre o
incentivo e propagação da cultura brasileira dentro das competições e descobrir, por meio
de depoimentos de participantes, músicos, especialistas e estudiosos da cultura popular, a
razão dos artistas se inspirarem em exemplos que não são nacionais na maioria das vezes.
Fontes:
Pensamos entrevistar, além dos participantes dos programas, profissionais que
falassem sobre os bastidores das atrações, produtores de televisão e pesquisadores de
música e cultura popular brasileira. Contudo, tivemos dificuldade em obter resposta dos
produtores de televisão, o que resultou na falta de informações sobre aspecto mais técnico
dos programas na matéria. Procuramos várias vezes a assessoria da TV Globo, que não se
mostrou disposta a colaborar com informações.
O especialista pensado para esta matéria foi o pesquisador de música popular
brasileira e historiador, Luiz Américo Lisboa Júnior. O contato com Américo foi feito, no
entanto, não obtivemos resposta. A solução encontrada foi utilizar o material teórico
fornecido em seu website. Marilda Santanna, Doutora em Ciências Sociais, cantora,
39
pesquisadora de música e professora da Universidade Federal da Bahia, foi usada para
substituí-lo na matéria.
Os participantes entrevistados foram: Ellen Oléria (1º lugar The Voice Brasil 2012),
Ju Moraes (finalista do The Voice Brasil 2012), Diego Moraes (2º lugar Ídolos 2009) e
Rafael Bernardo (2º lugar Ídolos 2008).
Editoria: Divã
Título da matéria: Em Um Flash
A ideia inicial foi mostrar como, nos anos 2000, os reality shows musicais
influenciaram os telespectadores que acompanhavam as atrações. Usamos como base o
Popstars, exibido aos sábados pelo SBT, que tinha o discurso da realização do sonho de
se tornar uma estrela da música. A ideia da pauta é evidenciar, por meio de depoimentos
de participantes, como o desejo de ser uma popstar era estimulado por estes programas.
Além disso, queríamos abordar os mecanismos por trás de programas deste tipo, falando
com profissionais de bastidores como diretores, roteiristas, produtores musicais, entre
outros.
Fontes:
Pensamos em usar como fonte um psicólogo para analisar o comportamento do
público, bem como pessoas que tivessem passado pela experiência do Popstars, de
preferência as vencedoras que integraram o grupo Rouge. Foram procuradas as
integrantes Lissah Martins, Aline Wirley, Karin Hills e Fantine Tho. Destas, somente
Fantine respondeu através de vídeo postado no Youtube. Os integrantes do grupo Br'Oz
(vencedor da segunda edição do programa) também foram procurados e somente
Matheus Herriez deu um retorno.
Além disso, queríamos entrevistar fãs do Rouge que ainda gostassem do grupo. O
estudante de Medicina Lucas Soares, dono de uma fan page dedicada à volta do Rouge
no Facebook foi entrevistado. A cantora e integrante do grupo Girls, vencedor do Fábrica
de Estrelas (espécie de releitura do Popstars, transmitido pelo Multishow e realizado pelo
40
mesmo produtor musical Rick Bonadio), Carol Almeida forneceu depoimento para a
matéria. As também vencedoras Nathália Piva, Bruna Rocha, Ani Monjardim e Jennifer
Nascimento também foram procuradas, mas não responderam.
O produtor musical Rick Bonadio foi procurado diversas vezes. Bonadio foi o
idealizador do Fábrica de Estrelas e um dos jurados do Popstars, além de produtor dos
álbuns de ambos grupos vencedores. Apesar das tentativas, não obtivemos nenhuma
resposta.
Nos comunicamos inicialmente por e-mail com as assessorias da Record, SBT e TV
Globo, em busca do contato, não apenas dos jurados, mas também dos diretores gerais e
produtores musicais de atrações como Ídolos, Astros, SuperStar e The Voice. Sem
sucesso, conseguimos os telefones das respectivas assessorias, inclusive da sede da Globo
no Rio de Janeiro. Informamos que se tratavam de entrevistas com fins acadêmicos, o que
dificultou todo o processo de obtenção de informações, sob a justificativa de que eram
sigilosas.
Após várias tentativas e com um prazo curto, decidimos recorrer à nossa
orientadora, Regina Gomes, que possui um contato dentro da emissora Globo, contudo,
ainda sim não conseguimos. A solução foi vasculhar materiais institucionais
disponibilizados pela própria emissora, como no caso do Plano The Voice 2012, no qual
constam dados e valores sobre anunciantes e patrocinadores do programa.
Também falamos com o candidato americano Pip Andrews, participante da 2ª
temporada do The Voice USA. O contato com as fontes foi feito por e-mail, Facebook e
telefone.
Editoria: Você Lembra?
Título da matéria: A Primeira Vez Sob Os Holofotes
O objetivo foi reunir as primeiras audições mais surpreendentes e marcantes nos
talent shows pelo mundo.
41
Fontes:
Rafael Urgh, crítico do site de entretenimento especializado em reality shows,
Cartas Para Pi, foi o convidado para realizar a seleção dos 10 vídeos. Na lista, a maioria
dos vídeos é de atrações de fora, constando somente uma audição brasileira, a da
candidata Lucy Alves. O critério de escolha dos vídeos foi do convidado.
Editoria: De Casa
Título da matéria: O que é que o baiano tem?
Nesta pauta, a ideia foi conversar com candidatos da Bahia que passaram pela
experiência do talent show. O recorte foi dado por conta de muitos competidores baianos
participarem dos programas. Rafael Bernardo (2º lugar, Ídolos 2008), Ju Moraes (2º
lugar, The Voice Brasil, 1ª temporada), Adelmo Casé (2º lugar, FAMA, 1ª temporada),
Rafael Barreto (1º lugar, Ídolos 2008) são exemplos de artistas que conseguiram ir longe
na competição.
Além de abordar o percurso de alguns artistas dentro dos formatos, buscamos
responder a pergunta central “O que é que o baiano tem?”. A ideia inicial também foi
conversar com pesquisadores da música, além de jurados baianos como Carlinhos Brown,
Ivete Sangalo e, a baiana de coração, Cláudia Leitte, a fim de explorar também o lado de
quem avalia.
Fontes:
Entre as fontes pré-selecionadas, as primeiras a serem procuradas foram Cláudia
Leitte, Carlinhos Brown e Ivete Sangalo. Entramos em contato com suas respectivas
assessorias de imprensa, durante quase um mês e obtivemos promessas de que
conseguiríamos entrevista, nem que fosse por e-mail. Infelizmente, devido às agendas
cheias dos cantores, não conseguimos resposta.
Os candidatos Ju Moraes (The Voice Brasil), Ludmillah Anjos (The Voice Brasil),
Rafael Bernardo (Ídolos) e Diego Moraes (Ídolos) foram entrevistados por e-mail e
42
telefone. Ju Moraes e Ludmillah Anjos estavam em processo de produção de álbum, o
que dificultou o contato, no entanto, depois de muita insistência, conseguimos realizar as
entrevistas. Em seguida, foi feito o contato com o pesquisador Miguel Jost, da PUC-Rio,
para que analisasse a importância dos artistas baianos dentro da música popular
brasileira.
Editoria: Caixa de Pandora
Título da matéria: Só eu posso falar
Atualmente, o Youtube é um site de compartilhamento de vídeos usado para
propagar episódios e momentos marcantes de talent shows. Através dos comentários, é
possível perceber o que uma parcela do público pensa a respeito dos candidatos e dos
programas. A ideia é coletar os comentários que sirvam como uma amostra do
comportamento destas pessoas. Para a análise deles, contamos com a ajuda de
especialistas.
Fontes:
Como fonte, utilizamos parte de uma seleção de vídeos feito pelo blogueiro
@philosopop. A ideia inicial seria apenas conversar com especialistas sobre fãs e seu
comportamento na Internet, contudo, em entrevista, ele ressaltou vídeos de momentos
interessantes que conversavam com a proposta da editoria, pois traziam à tona assuntos
que incitam discussão e polêmica.
Dos sete vídeos indicados, foram escolhidos dois. Posteriormente, os comentários
foram selecionados também por nós. Para analisá-los, dentro do contexto em que estavam
inseridos, a jornalista e mestre em processos midiáticos Camila Monteiro, da Unisinos,
foi contactada, devido à sua pesquisa com fãs. Conceitos do livro Cultura da
Convergência, de Henry Jenkins, também complementaram a página.
Editoria: Lado A, Lado B
Tema: Talent shows como produto midiático
43
Nesta editoria, críticas foram elaboradas para refletir sobre o seguinte
questionamento: Tais programas são máquinas de projetar imagens em nome de audiência
ou podem ser considerados uma boa opção para quem quer projeção na carreira enquanto
músico/artista?
Edição 02: Videoclipes
Editoria: Copiou, Colou
Título da matéria: Cheios de Ego
A ideia da pauta foi mostrar como os cantores e cantoras do universo pop se
utilizam dos clipes para a construção de personas (alter egos). A matéria mostra de que
forma elas se referenciam em ícones da cultura pop, além de filmes e outros videoclipes.
Abordamos a questão da autenticidade dentro do pop e como os artistas têm controle da
sua imagem diante do público.
Fontes:
Rodrigo Barreto, Doutor em Comunicação e Cultura Contemporâneas, cuja tese de
doutorado teve como tema as parcerias entre diretores de clipes e artistas como Madonna
e Bjork, foi o especialista que colaborou para a discussão da temática. O especialista
Thiago Soares, também Doutor em Comunicação, atuante nas áreas de entretenimento,
música e videoclipe, foi procurado, no entanto, não pôde responder em tempo hábil.
Além de Rodrigo Barreto, foram utilizadas matérias de revistas e sites de cultura
sobre algumas artistas do cenário mainstream, nas quais eles explicam seus alter egos.
Buscamos mostrar também outro lado, explorando não apenas a música, mas explicando
sobre sua origem na Psicanálise e como também são existentes na Literatura. Para isso,
entrevistamos o psicólogo e psicanalista Clenilson Costa e Luciana Moreno, professora e
mestre em Literatura.
Editoria: Divã
Título da matéria: Sdds, MTV
44
A pauta pretende explorar de que forma a emissora MTV Brasil influenciou o
consumo de música e videoclipes no Brasil e sua relação com a juventude. O canal
brasileiro lançou muitos apresentadores, os famosos VJs (abreviação para vídeo jockey),
além de servir como um termômetro, trazendo o que estava acontecendo de mais atual no
mundo da música. A ideia foi trazer um histórico da relação do clipe com a MTV, além de
mostrar o envolvimento com o público.
Fontes:
A assessoria da Conspiração Filmes, empresa que tem como diretor executivo de
TV Zico Goes, ex-diretor de conteúdo e programação da MTV Brasil, foi procurada por
nós. No entanto, tivemos dificuldade em conseguir agendar uma entrevista quando
alegamos se tratar de um trabalho de conclusão de curso. A solução encontrada foi
utilizar as informações fornecidas no livro de memórias escrito por Zico Goes sobre os
vinte anos que trabalhou na MTV.
A segunda etapa da matéria foi entrevistar uma especialista acadêmica que já
tivesse estudado a MTV. Marcamos entrevista presencial com Juliana Gutmann,
professora doutora do PósCom/Facom. Juliana, além de pesquisadora, já trabalhou na
MTV e contribuiu com informações de bastidores.
Na próxima etapa, buscamos os VJs, figuras emblemáticas da emissora. O contato
foi feito também por telefone e por e-mail, já que todos residem fora do estado. Entre os
procurados estavam Marimoon, Sarah Oliveira, Didi Wagner, Leo Madeira, Edgard
Piccoli e Gastão Moreira, ex-VJs de diversas épocas. A apresentadora e antiga VJ Astrid
Fontenelle também foi buscada pela nossa reportagem, no entanto, não quis se pronunciar
sobre o assunto. Em uma última tentativa, entramos em contato com Gaía Passarelli, que
nos respondeu prontamente por e-mail.
Por último, entramos em contato com telespectadores que se assumiam fãs do
canal, entre eles alguns que mantinham página no Facebook em homenagem à extinta
emissora.
Editoria: De Casa
45
Título da matéria: Câmera na Cabeça
O foco desta matéria é no “como fazer um videoclipe”. A ideia foi entrevistar
profissionais que trabalham no ramo de videoclipes na Bahia e também no Brasil.
Queríamos descobrir quais são as particularidades do clipe, suas etapas de criação e
produção, além de abordar as dificuldades enfrentadas por esses profissionais no estado.
O espaço aqui reservado também é para que o público conheça quem são estes nomes do
cenário audiovisual.
Fontes:
O primeiro passo desta matéria foi listar quais produtoras trabalhavam com os
clipes em Salvador. Contamos com a ajuda da orientadora Regina Gomes para fazer o
levantamento de alguns nomes. Entre os diversos contatos feitos, Rodrigo Luna, Carlos
Eduardo Faria, Alexandre Guena e David Campbell foram os profissionais que
responderam dentro do deadline estabelecido por nós.
Mauricio Eça, um dos grandes produtores de clipes do Brasil, também colaborou
com a pauta. Desde o primeiro contato, Eça se mostrou disponível e foi uma das fontes
mais prestativas. Ricardo Spencer, outro diretor renomado, foi procurado pela
reportagem, mas não deu retorno.
Durante a realização da pauta, descobrimos, na internet, o canal de clipes TakeOne,
feito por um estudante da UFBA. O canal trazia clipes produzidos sobre músicas de
artistas conhecidos, feitos de forma amadora, mas ainda sim com certa preocupação
estética. Daí partiu a ideia de entrevistar Roger Conrado, idealizador do canal.
Por fim, achamos necessária a voz de um acadêmico para falar sobre a produção de
clipes nacionais e também sobre a autoria no videoclipe. Guilherme Bryan, jornalista e
pesquisador de clipes da USP foi entrevistado para esta matéria.
Editoria: Você Lembra?
Título da matéria: Coisa de Cinema
46
No mesmo formato da edição anterior, foram destacados 10 videoclipes para serem
explorados nesta seção. Inicialmente, a ideia seria abordar os “Clipes mais emblemáticos
de todos os tempos”, segundo os especialistas entrevistados. Entretanto, até mesmo eles
tiveram dificuldades em eleger um número tão pequeno diante da quantidade de
produções importantes.
Para solucionar esta questão, mudamos o foco para “Clipes dirigidos por cineastas”,
buscando o lado mais curioso do assunto. Muitos nomes foram lembrados por Rodrigo
Barreto e Guilherme Bryan. Além de nos basearmos em canções citadas pelos
acadêmicos, realizamos outras pesquisas para compor a lista. Admitimos que a
dificuldade foi a mesma: escolher somente 10. Portanto, muita coisa ficou de fora pelo
pouco espaço da página, a exemplo do inesquecível Thriller, de Michael Jackson.
Editoria: Caixa de Pandora
Título da matéria: Performance com gosto
Com a mesma proposta da primeira edição, foram selecionados videoclipes que
suscitaram polêmicas e tiveram repercussão com o público para explorar de que forma
eles manifestam suas preferências na internet. Selecionamos alguns comentários e
utilizamos especialistas em fãs e manifestações online para contextualizar o assunto.
Fontes:
Utilizamos como fonte Camila Monteiro, pesquisadora de fãs, jornalista e mestre
em processos midiáticos pela Unisinos. Rodrigo Barreto, pesquisador de videoclipes,
jornalista, mestre e doutor em Comunicação e Cultura Contemporâneas também
colaborou para esta seção.
Adriana Amaral, professora e pesquisadora sobre cibercultura e sociabilidade na
internet também foi procurada, entretanto, devido a compromissos acadêmicos, não pôde
dar entrevista. A solução encontrada foi utilizar como referência textual seu artigo
“Patrulha de Gosto”, publicado no jornal Zero Hora, em 24/03/2012. Mais uma vez, o
livro Cultura da Convergência, de Henry Jenkins, foi útil para esta editoria.
47
Editoria: Lado A, Lado B
Tema: Rumos do videoclipe na atualidade
Foi estabelecido que a temática para as críticas desta editoria seria os caminhos
tomados pelos videoclipes nos tempos atuais. O que tem sido feito de inovador no
cenário? De que forma o clipe evoluiu durante as últimas décadas? Quais foram as
contribuições trazidas pelos profissionais de outras áreas do audiovisual para o
videoclipe? Como o público participa dos clipes? Estas foram algumas questões
levantadas, que serviram para nortear os dois textos escritos.
48
3.3 Design
A identidade visual da revista VITRINE foi construída por Darlan Caires por meio
dos programas Adobe Illustrator e Photoshop. Desde o processo de idealização, a
preocupação imagética foi colocada à frente do projeto como um dos diferenciais. O
objetivo foi construir um produto que conversasse diretamente com a proposta central:
uma experiência jornalística complementada por meio de texto, hiperlinks e design.
A construção do projeto gráfico foi dividida em duas etapas: a primeira, de
concepção (mais conceitual) e a segunda, execução (de caráter mais técnico). A ideia
principal era a de construir um produto nos moldes de uma publicação impressa, mas
adaptada ao meio digital. Diante disso, o desafio do design era harmonizar imagem e
conteúdo dentro da plataforma que escolhemos hospedar o material.
Na fase de concepção, houve a preocupação de existir uma “conversa” entre as
propostas das pautas e o visual das páginas. As ideias surgiam de relações com os
produtos audiovisuais em questão, referências de revistas impressas e pesquisas na
Internet de sites similares. Como estava definido desde o início o uso do Thinglink, então
formulamos uma primeira ideia já imaginando o que poderia se tornar um hiperlink, que
tipo de conteúdo poderia ser o texto principal e quais as possíveis ilustrações, fotografias
que entrariam na página. A estruturação das pautas foi pensada desde antes. Em alguns
momentos, inclusive, a própria plataforma nos inspirava na concepção das ilustrações,
por exemplo, por possuir pontos do hiperlink em formatos e cores diversas.
Já na segunda etapa, iniciamos a fase prática com a criação do logotipo. A
referência visual utilizada foi a de uma vitrine, no sentido literal. Pensamos: de que forma
poderíamos criar a representação gráfica para um produto de análise? A ideia que vingou
foi a de simularmos o efeito de sobreposição de vidros, como acontece na fonte do
logotipo. A intenção também era representar o efeito de transparência. Chegamos aos
seguintes resultados:
49
Imagem 01: Logotipo de VITRINE
Em seguida, pensamos em variações da marca para usar no produto, já que seriam
criadas duas edições. Mesmo com a intenção de garantir unicidade, enxergamos a
necessidade de mostrar a marca sob uma nova forma devido à existência de diversos
ambientes na revista. Para garantir a conversa entre os formatos de logotipo, mantivemos
o mesmo tipo de fonte e efeito. As únicas mudanças foram a disposição da palavra
VITRINE e as cores. A cor cinza foi escolhida para a logo, pois ela seria aplicada em uma
página com vários ícones coloridos. Também optamos por uma revista com páginas
coloridas, então a marca desta cor deixa a página mais harmoniosa. Os resultados foram
os seguintes:
Imagem 02: Logotipo horizontal customizado para a edição de talent shows
Imagem 03: Logotipo vertical customizado para a edição de videoclipes
50
O processo de criar uniformidade para a totalidade do projeto não se baseou apenas
na criação dos logotipos. Por exemplo, a todo instante existiu a preocupação em criar
uma lógica entre as páginas a fim de construir regras a serem seguidas em ambos os
enquadramentos temáticos. Tudo sem deixar de lado a liberdade criativa.
O passo seguinte foi a construção dos símbolos de cada editoria. Buscamos
elementos que pudessem remeter à ideia de cada uma. Por exemplo, em Editorial,
escolhemos o ícone de uma televisão, já que se trata de um objeto comum que representa
os dois temas da revista. Já em Lado A, Lado B, criamos uma tape que, não por acaso,
possui lado A e B – aqui, a ideia era a representação de dois pontos de vista
complementares, não necessariamente opostos.
Sobre a formatação e esqueleto da revista, o próximo passo foi a definição da
tipografia. Como se trata de uma revista jornalística com matérias, apoios e coordenadas,
precisávamos de, no mínimo, dois tipos de fontes diferentes (uma para título e outra para
texto, por exemplo). Apesar da recorrência de textos impressos com serifa, decidimos
utilizar fontes sem serifa para títulos, apoios, subtítulos e textos principais. Queríamos,
com isso, passar o conteúdo de maneira mais leve, direcionado ao público jovem.
A fonte utilizada para os títulos das matérias se chama Bebas Neue, uma fonte
comprida, despojada e com extremidades quadradas. Já a fonte do texto principal tem o
nome Dosis e se encontra disponível para download na plataforma do Google de fontes
gratuitas para publicações da web. Dosis tem as extremidades arredondadas, o que dá um
ar elegante e ao mesmo tempo jovial. A fonte usada para o apoio é a Neou Bold. Esta
fonte possui uma espessura afinada e se encontra em caixa alta. Visualize as tipografias
abaixo:
51
Imagem 04: Fragmentos isolados da matéria Sdds, MTV como amostra das tipografias utilizadas
A respeito dos títulos das matérias, a maioria deles, tratando-se de tamanho, foi
colocado de forma que ficassem dentro de retângulos imaginários. O apoio da matéria
acompanha o título em largura. É recorrente também que a assinatura do repórter esteja
abaixo do apoio na parte superior esquerda.
Após a definição das fontes, pensamos a estrutura de cada página. Criamos uma
“fôrma” para elas. O topo e base de cada uma contém a cor da respectiva editoria a qual
pertence. Do lado inferior direito, colocamos a paginação, o lugar onde, ao clicar, o leitor
é encaminhado de volta para a página principal da revista. Ele pode escolher no índice,
assim como na revista impressa, qual a próxima reportagem vai querer ler. Veja na
imagem:
52
Imagem 05: Exemplo de base e topo das páginas da revista
Só depois da definição dessa formatação, é que criamos o desenho do conteúdo
central da página. Para cada pauta, estabelecemos um tipo de abordagem gráfica
diferente. Desde o início, o objetivo principal foi o de criar um ambiente harmônico e
com tom caótico, que conversasse com as ideias das pautas. Válido destacar que a ideia
do projeto da revista foi o de dar liberdade criativa na confecção das páginas. Mais uma
vez, como queríamos chamar atenção também pelo visual, criar backgrounds
diferenciados foi uma das formas encontradas para fisgar a atenção do leitor. Ao mesmo
tempo, também existia a necessidade de dar unicidade ao que estava sendo montado. Para
isso, mantemos elementos que dão unidade a toda publicação como as respectivas cores e
ícones das editorias; tipografia de título, apoio e texto; padronização das assinaturas das
matérias, entre outros.
No entanto, também por conta da liberdade criativa, em alguns momentos as
“regras” da unicidade foram infringidas. Não era um padrão engessado. Por exemplo,
devido à ilustração, na matéria da seção Copiou, Colou da segunda edição, o título não
obedeceu à lei do retângulo invisível. Já na primeira edição, na matéria Em Um Flash, em
Divã, o apoio não seguiu a largura do título por estar dentro de um espelho.
Ressaltamos que o design das páginas foi criado tendo em vista a marca
permanente da plataforma Thinglink. Desta forma, nem a arte e nem o design são
comprometidos. O que isso quer dizer? Ao hospedarmos as páginas na plataforma,
criamos uma conta gratuita. Por conta disso, não obtemos nenhuma vantagem e não
53
podemos remover a marca do site, que é posta automaticamente no canto direito inferior
em todas as páginas.
3.4 Programação e estrutura
VITRINE conta com três ambientes. O primeiro é a home principal com
informações sobre o projeto. Além disso, existem três links, cada um deles direcionados
para as edições de reality shows musicais, videoclipes e o memorial, respectivamente. Ao
clicar no primeiro ícone intitulado O Projeto, o leitor é encaminhado para uma página
com informações sobre a proposta, quem participa e o conceito da revista.
Ao clicar no segundo ícone, abre-se uma nova aba, toda dedicada à edição temática
sobre reality shows musicais. Da mesma forma acontece ao clicar no terceiro ícone,
correspondente aos videoclipes. No quarto ícone, é apresentado o memorial em formato
PDF, disponível para download.
Assim como uma revista impressa, as matérias estão dispostas em série. Ou seja, o
conteúdo foi criado para obedecer uma sequência. No entanto, o leitor tem a liberdade de
decidir o que deseja ler primeiro ao clicar no ícone e escolher a editoria na home da
edição. Esta segunda home funciona como um índice da publicação temática em questão.
Outra opção é também consultar a matéria anterior e a seguinte com a barra de rolagem.
O responsável pela e programação de VITRINE foi Alexandro Mota. O desenvolvimento
do site foi feito em HTML por meio dos softwares Adobe Dreamweavers e Fireworks.
54
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Desde o princípio, sabíamos que colocar em prática o que estava planejado no
projeto escrito seria um desafio. Antes de tudo, realizamos uma incursão na teoria para só
em seguida colocar em prática nossas ideias. Acreditamos que a base teórica adquirida
através de leitura e pesquisa foi fundamental para que moldássemos o projeto, seja a linha
editorial, o design e até os textos jornalísticos em si. Tínhamos noção da quantidade de
trabalho a ser realizado em um produto com essas dimensões e características. Contudo, o
mais estimulante foi poder contar com o apoio um do outro e com as motivações da nossa
orientadora. A inventividade nos guiou durante todas as etapas de produção.
VITRINE é um projeto totalmente autoral desde o princípio. Isto significa dizer que
houve completo envolvimento de ambos durante toda a produção. Optamos por mantê-lo
assim, justamente por acreditar que seria necessário dar a nossa cara ao produto. Todos os
textos e páginas foram criadas por nós, sem a colaboração de nenhum profissional de
fora. Isso não significa que não tivemos ajuda, pelo contrário. Contamos com o auxílio da
orientação de profissionais na programação, design e edição dos textos, além da
orientação acadêmica já recebida.
Vivenciamos VITRINE como um laboratório, no qual pudemos exercer um pouco
de cada função. Fomos editores, designers, pauteiros, repórteres, críticos, tudo ao mesmo
tempo. Dentro do campo jornalístico e comunicativo, tornou-se comum exigir a
multifuncionalidade dos profissionais. No contexto digital, esta necessidade é mais clara:
o mesmo jornalista que escreve também filma, edita, grava e pode desenvolver ou ao
menos sugerir o design.
Segundo uma pesquisa realizada pelo Instituto Poynter10
, nos Estados Unidos,
sobre as habilidades essenciais para o futuro do jornalismo, professores universitários e
jornalistas não concordam quando se trata da importância de ter habilidades multimídia e
10 Disponível em:
http://www.observatoriodaimprensa.com.br/news/view/_ed805_professores_e_jornalistas_discordam_sobre
_habilidades_multimidia Acesso em: 10 de jul. 2014
55
digitais para a produção de matérias. De acordo com o estudo, os educadores dão muito
mais importância para as estas habilidades do que os profissionais que atuam nas
redações.
Acreditamos que este resultado reflete certa acomodação no exercício de uma única
função, principalmente por parte da geração mais antiga de profissionais, mas também
pelas limitações dentro do próprio mercado de trabalho. Em contrapartida, a nova geração
de jornalistas recém-formados já vivenciam o ambiente multimídia com maior
naturalidade e como resultado, estão familiarizados com as novas tecnologias. Contudo,
vale ressaltar que a exigência é grande, mas o retorno financeiro não é correspondente a
quantidade de funções exercidas. Outros questionamentos são: haverá uma transição
definitiva do perfil do jornalista por conta dos meios digitais? Até quando as
especializações terão interferência marcante no futuro? Sabe-se que, pelo menos,
daqueles que trabalham com jornalismo online exige-se a versatilidade, devido à
velocidade de publicação e atualização constante da notícia e equipe reduzida.
Este projeto é fruto desta versatilidade e da nossa necessidade de, como jornalistas,
sermos multifuncionais. Dito isso, esperamos que esta experiência multimídia sirva como
um documento de consulta dentro e fora da academia, bem como amplie o debate acerca
de jornalismo cultural, crítica, publicações jornalísticas para internet e, sobretudo,
videoclipes e talent shows – produtos culturais do entretenimento que também
comunicam e são dignos de análise.
56
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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para o jornalismo cultural. Galáxia – Texto selecionado pelo Instituto Itaú Cultural–
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(org.), Watching Television. Nova York: Pantheon, 1986.
BAITELLO, Norval. A iconofagia. In: A Era da Iconofagia – Ensaios de comunicação e
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(Mestrado em Comunicação e Cultura Contemporâneas) – Programa de Pós Graduação
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57
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