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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CAMPUS ACADÊMICO DO AGRESTE – CARUARU

CURSO DE GRADUAÇÃO EM DESIGN

Marcia Elizabeth Mota Jordão

Sabores e saberes populares no design do móvel no Brasil: a compreensão de

um caminho para brasilidade no design

Caruaru

2017

Marcia Elizabeth Mota Jordão

Sabores e saberes populares no design do móvel no Brasil: a compreensão de

um caminho para brasilidade no design

Monografia apresentada à Universidade

Federal de Pernambuco, como exigência

parcial para a obtenção do título de

bacharel em design com orientação do

professor Me. Antônio Luis de Oliveira

Filho.

Caruaru

2017

Catalogação na fonte:

Bibliotecária – Simone Xavier CRB/4 - 1242

J82s Jordão, Marcia Elizabeth Mota.

Sabores e saberes populares no design do móvel no Brasil: a compreensão de um caminho para brasilidade no design./ Marcia Elizabeth Mota Jordão. – 2017.

173f. ; il. : 30 cm. Orientador: Antônio Luis de Oliveira Filho. Monografia (Trabalho de Conclusão de Curso) – Universidade Federal de Pernambuco,

CAA, Design, 2017. Inclui Referências.

1. Design. 2. Cultura popular. 3. Mobiliário. I. Oliveira Filho, Antônio Luís de. (Orientador).

II. Título.

740 CDD (23. ed.) UFPE (CAA 2017-401)

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE

NÚCLEO DE DESIGN

PARECER DE COMISSÃO EXAMINADORA

DE DEFESA DE PROJETO DE

GRADUAÇÃO EM DESIGN DE

MARCIA ELIZABETH MOTA JORDÃO

“Sabores e saberes populares no design do móvel no Brasil: A compreensão

de um caminho para brasilidade no Design”

A comissão examinadora, composta pelos membros abaixo, sob a

presidência do primeiro, considera a aluna MARCIA ELIZABETH MOTA JORDÃO.

APROVADA

Caruaru, 13 de Dezembro de 2017.

Profº. Antônio Luís de Oliveira Filho

Profª. Débora Tatiana Ferro Ramos

Profº. Lourival Lopes Costa Filho

AGRADECIMENTOS

Agradeço, primeiro a Deus pela saúde e ânimo para estar sempre buscando

mais conhecimentos, por esse encantamento pela vida e tudo que nos é permitido

descobrir e conquistar, pela Fé para enfrentar as dificuldades e não desistir dos

sonhos.

Em segundo, ao meu orientador Antônio Luis de Oliveira Filho (Tony), pela

paciência e dedicação nesse processo, mostrando os melhores caminhos,

ordenando e aclarando as minhas idéias. E a minha admiração de ter esse

profissional e amigo como uma das minhas referências no design de mobiliário e de

produto.

À minha Mãe, por me apoiar sempre em busca dos meus sonhos e ideais.

Nós, brasileiros, [...] somos um povo em ser, impedido de sê-lo. Um povo

mestiço na carne e no espírito, já que aqui a mestiçagem jamais foi crime ou

pecado. Nela fomos feitos e ainda continuamos nos fazendo. Essa massa

de nativos oriundos da mestiçagem viveu por séculos sem consciência de

si, afundada na ninguendade. Assim foi até se definir como uma nova

identidade étnico-nacional, a de brasileiros. Um povo, até hoje, em ser, na

dura busca de seu destino. Olhando-os, ouvindo-os, é fácil perceber que

são, de fato, uma nova romanidade, uma romanidade tardia mas melhor,

porque lavada em sangue índio e sangue negro. (RIBEIRO, 2015)

RESUMO

Partindo da idéia de que o universo do mobiliário perfaz a historia do cotidiano do

homem, seus costumes, sua cultura, seus dons artísticos, integrando a cultura

material e memorial de identidades de um povo, este trabalho versa sobre o móvel

de autor no Brasil a partir de 1950, tendo como foco a relação estabelecida entre

design, obra e cultura popular brasileira. Orientado por uma metodologia de

abordagem indutiva e por um método de procedimento comparativo, o estudo nor-

teia-se a partir de três grandes temáticas: design, cultura e mobiliário com o objetivo

de mapear e classificar as obras de designers radicados no Brasil, que buscaram em

seus projetos de mobiliário, referências na cultura popular na construção de uma

identidade brasileira, através da representação de elementos peculiares na

configuração desses móveis. Os resultados evidenciam, através da comprovação

dessas obras classificadas que existem projetos de designers de móvel que utilizam

vertentes diferenciadas da cultura popular como um dos caminhos para construção

de uma brasilidade no design de mobiliário.

Palavra-chave: design, cultura popular, mobiliário.

ABSTRACT

Starting from the idea that the universe of furniture is the history of man‟s daily life,

his customs, his culture, his artistic gifts, integrating the material culture and the

memorial of a people‟s identities, this work is about author furniture in Brazil. starting

in 1950, focusing on the relationship established between Brazilian design, work and

popular culture. Guided by a methodology of inductive approach and a comparative

procedu-re method, the study is based on three main themes: design, culture and

furniture with the objective of ma-pping and classifying the works of designers based

in Brazil, who sought its furniture projects, references in popular culture in the

construction of a Brazilian iden-tity, through the representation of peculiar elements

in the configuration of these furniture. The results show, through the proof of these

classified works, that there are projects of mobile designers that use different as-

pects of popular culture as one of the ways to build a Brazilian style of furniture

design.

Keywords: design, popular culture, furniture.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Cadeira Balão 1 27

Figura 2 – Variedade de madeiras brasileiras 39

Figura 3 – Feira de Caruaru 1 41



Figura 6 – Fibras de ráfia trançadas 42

Figura 7 – Cestos indígenas de tucum 43

Figura 8 – Monumento de pedra sabão 43

Figura 9 – Panelas de pedra sabão 44

Figura 10 – Estampas de chita 44

Figura 11 – Lina Bo Bardi sentada na cadeira „beira da estrada‟ 46

Figura 12 – Artesanato indígena 48

Figura 13 – Cadeira Multidão 49

Figura 14 – Bonecas de pano Esperança 49

Figura 15 – Socorro da Conceição 51

Figura 16 – Banda de pífano na Feira de Caruaru 52

Figura 17 – Bandeira de Santo Antônio 53

Figura 18 – Balões juninos 53

Figura 19 – Poltrona Balão 2 53

Figura 20 – Poltrona Bonfim 54

Figura 21 – Frevo 56

Figura 22 – Xilogravura Severino Borges 57


Figura 24 –Bonecos de pano e palha 58

Figura 25 – Tamboretes (bancos de madeira) feira de Caruaru 58

Figura 26 – Feira de Caruaru (bodes e utensílios de palha) 59

Figura 27 – Armário e luminária Caruaru 59

Figura 28 – Bonecas de pano, feira de Caruaru 61

Figura 29 – Cadeira Favela 62

Figura 30 – Calçadão de Copacabana 62

Figura 31 – Calçadão de Ipanema 63

Figura 32 – Cadeira Rio 63

Figura 33 – Lina Bo Bardi 64

Figura 34 –Protótipo de cadeira Bowl 65

Figura 35 – Desenhos originais de Lina Bo Bardi 66

Figura 36 – Cadeira Bowl 1951 66

Figura 37 –Instituto Lina Bo Bardi 67

Figura 38 – Marcelo Suzuki 67

Figura 39 – Francisco Fanucci (esq) e Marcelo Ferraz (dir). 68

Figura 40 – Cadeira e Mesa Girafa 69

Figura 41 – Cadeira Girafa 70

Figura 42 – Mesas Girafa empilhadas 70

Figura 43 – Banco Cachorrinho 71

Figura 44 – Bancos Caipiras 71

Figura 45 – Banquinhos Caipiras 72

Figura 46 – Caipira Sentado 72

Figura 47 – Banquinho de desenho anônimo 72

Figura 48 –Gravura de Jean Baptiste Debret de 1850 73

Figura 49 – Cadeira Frei Egídeo 74

Figura 50 – José Zanine Caldas 75

Figura 51 – Cadeira Namoradeira 77

Figura 52 – Banco Esculpido 78

Figura 53 – Cadeira Rede 78

Figura 54 – Sergio Rodrigues 79

Figura 55 – Banco Mocho 80

Figura 56 – Cadeira Mole 81

Figura 57 – Poltrona Kilin 82

Figura 58 – Cadeira Oscar 83

Figura 59 – Sergio Rodrigues sentado na cadeira chifruda 83

Figura 60 – Maurício Azeredo 84

Figura 61 – Banco Ressaquinha 86

Figura 62 – Detalhe da Cadeira Prosa 87

Figura 63 – Esquema de encaixe 87

Figura 64 – Detalhe da Mesa Babanlá 1990 88

Figura 65 – Mesa Babanlá 88

Figura 66 – Paulo Alves 89

Figura 67 – Buffet Cercadinho 90

Figura 68 – Buffet Gaimbê 91

Figura 69 – Detalhes Mesa Tato 91

Figura 70 – Detalhes da Cadeira Atibaia 92

Figura 71 – Bar Guaimbê 92

Figura 72 – Detalhe da Estante Floresta 93

Figura 73 – Estante Floresta de Victor Affaro 93

Figura 74 – Banco Pedra 1 lugar 94

Figura 75 – Banco Pedra 3 lugares 94

Figura 76 – Irmãos Campana 95

Figura 77 – Bonecas Esperança 96

Figura 78 – Cadeira Multidão 97

Figura 79 – Irmãos Campana e Seu Espedito 98

Figura 80 – Detalhes da peça 98

Figura 81 – Mesa de Centro Cangaço 99

Figura 82 – Oficina de seu Espedito 100

Figura 83 – Poltrona Cangaço 101

Figura 84 – Cadeira Cangaço 102


Figura 86 – Sergio J. Matos 104

Figura 87 – Cesto Caçuá em miniatura 106

Figura 88 – Cadeira Caçuá 106

Figura 89 – Cadeira Chita de frente 106

Figura 90 – Cadeira Chita de lado 107

Figura 91 – Poltrona Balão 107

Figura 92 – Hugo França 108

Figura 93 – Banco Mumbi 1 110

Figura 94 – Banco Mumbi 2 111

Figura 95 – Cadeira Caapora 1 111



Figura 98 – Cadeira Caitê 1 112



Figura 101 – Mesa de Café 113

Figura 102 – Cadeira Nimosi 114

Figura 103 – Poltrona Palafita 1 117

Figura 104 – Poltrona Palafita 2 117

Figura 105 – Palafitas – moradias comuns nas regiões ribeirinhas 118


Figura 107 – Mesa Lateral Camboge 119

Figura 108 – Vista superior da Mesa Camboge 119

Figura 109 – Aparador Babilônia 120

Figura 110 – Brunno Jahara 120

Figura 111 – Banco Muxarabie 121

Figura 112 – A casa de muxarabie, Diamantina, MG 121

Figura 113 – Sobrado Mouruci, Olinda 122

Figura 114 – Cadeiras de São Paulo (1982) 123

Figura 115 – Cadeira Frei Egídio (1986) 123

Figura 116 – Vista Teatro Gregório de Mattos 125

Figura 117 – Croqui de Lina Bo Bardi: estudo para uma exposição 125

Figura 118 – Cadeira Masp 7 de abril 126

Figura 119 – Cadeira Rio 127

Figura 120 – Designer Carlos Motta 128

Figura 121 – Poltrona Skate 128

Figura 122 – Zanini de Zanine 129

Figura 123 – Sofá Papelão 1 130



Figura 126 – Poltrona Bob 132

Figura 127 – Detalhe da Poltrona Bob 132

Figura 128 – Banquinho Cachorro 133

Figura 129 – Banco Pião 134

Figura 130 – Fernando Jaeguer 135

Figura 131 – Cadeira Tripé 1 135

Figura 132 – Cadeira Tripé 2 136

Figura 133 – Cadeira Cangaço (2015) 137

Figura 134 – Banco Canoa 1 137

Figura 135 – Banco Canoa 2 138

Figura 136 – Cadeira Rede 138

Figura 137 – Estantes Floresta 139

Figura 138 – Pedro Petry 140

Figura 139 – Banco Totens 141

Figura 140 – Banco Totem Gravata 141

Figura 141 – Banco Totem Base 141

Figura 142 – Cadeira Toboa 142

Figura 143 – Mesa Reinado e Congada 1 143

Figura 144 – Mesa Reinado e Congada 2 143

Figura 145 – Detalhe da Mesa Reinado e Congada 143

Figura 146 – Banco Maracatu 144

Figura 147 – Banco Afoxé 1 145

Figura 148 – Banco Afoxé 2 145

Figura 149 – Instrumento Abê dando ritmo ao carnaval pernambucano 146

Figura 150 – Balões e bandeiras juninas, São João de Caruaru 147



Figura 153 – Banco Bandeirola 1 149

Figura 154 – Mesa Lateral Bandeirola 149

Figura 155 – Banco Bandeirola 2 149

Figura 156 – Banco Bandeirola e Mesa Lateral Bandeirola 150

Figura 157 – Ivan Rezende 151

Figura 158 – Buffet Frevo 1 151



Figura 161 – Pufes Carambola 153

Figura 162 – Estante Floresta 154

Figura 163 – Cadeira Maroto 155

Figura 164 – Cadeira Cobra Coral 156

Figura 165 – Mesa Ouriço 157

Figura 166 – Júlia Krantz 158

Figura 167 – Banco Axixa 158

Figura 168 – Bar Guaimbe 159

Figura 169 – Banco Semente 159

Figura 170 – Bar Cadeira Quati 160

Figura 171 – Poltrona Pirarucu 1 160

Figura 172 – Poltrona Pirarucu 2 161

Figura 173 – banco Esculpido 162

Figura 174 – Poltrona Klin 162

Figura 175 – Cadeiras Stitches 163

Figura 176 – Poltrona Pirarucu 163

Figura 177 – Cadeira Bossa Palha 164

Figura 178 – Jader Almeida 165

Figura 179 – Cadeira Tiss (2013) 165

Figura 180 – Buffet Capacho 1 166

Figura 181 – Buffet Capacho 2 166

Figura 182 – Cadeira Guaraci 1 167

Figura 183 – Cadeira Guaraci 2 167

SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO 18

1.1. Objetivo geral 24

1.2. Objetivos específicos 24

1.3. Objeto de estudo 25

2. PERGUNTA DE PESQUISA 25

3. METODOLOGIA GERAL DO PROJETO 25

3.1. Método de abordagem indutiva 25

3.2. Método de procedimento comparativo 26

4. TIPO DE PESQUISA 27

5. PARTE 1 – BRASILIDADE NO MÓVEL 27

5.1. O sentido da construção de uma brasilidade no mobiliário

brasileiro 27

5.2. Design e cultura: o papel do design na construção da cultura

material 32

5.3. Elementos que caracterizam a cultura popular no design 36

5.3.1. Matérias primas 37

5.3.2. Cultura imaterial e material 45

5.4. Designers brasileiros que se utilizam de elementos da brasilidade 63

5.4.1. Lina Bo Bardi 64

5.4.2. Marcenaria Baraúna 67

5.4.3. José Zanine Caldas 75

5.4.4. Sergio Rodrigues 79

5.4.5. Maurício Azeredo 84

5.4.6. Paulo Alves 89

5.4.7. Irmãos Campana 95

5.4.8. Sergio J. Matos 104

5.4.9. Hugo França 108

6. O SINCRETISMO CULTURAL E A RIQUEZA MATERIAL

NATURAL INSPIRAM CRIATIVIDADE NO DESIGN BRASILEIRO 114

6.1. Quais são os critérios usados pelos designers de móveis

Brasileiros para a construção de uma identidade nacional? 115

6.2. Classificação das obras em categorias de elementos da cultura

popular 116

6.2.1. Elementos da arquitetura 116

6.2.2. Elementos da cultura urbana 122

6.2.3. Reinterpretação de objetos e coisas do cotidiano 133

6.2.4. Ritmos e festividades 142

6.2.5. Representação da fauna e flora brasileira 153

6.2.6. Materiais típicos da cultura brasileira 161

7. CONCLUSÃO 167

REFERÊNCIAS 169

18

1. INTRODUÇÃO

Iremos abordar neste trabalho a relação que permeia design e

cultura,fazendo-se necessário discutirmos de forma breve sobre conceitos de

cultura relacionados ao interesse desta pesquisa, ou seja, apenas conceitos que irão

permitir um melhor esclarecimento de uma temática tão complexa e polêmica que é

cultura. Assim como também, se faz necessário uma breve discussão sobre cultura

popular e identidade brasileira como ponto de partida para entendermos a relação

do design com a cultura material e com a construção de uma identidade brasileira no

mobiliário.

O conceito de cultura foi definido pela primeira vez por Edward Tylor (1832-

1917)no final do século XVIII e no começo do seguinte, apesar de já haver nos

séculos anteriores preocupações e ideias sobre esse assunto. Mas foi Tylor que

formalizou a síntese dos termos Kultur(germânico), utilizado para simbolizar todos os

aspectos espirituais de uma comunidade, enquanto a palavra francesa Civilization

referia-se principalmente às realizações materiais de um povo para o termo culture

(inglês), que tomado em seu amplo sentido etnográfico é este todo o complexo que

inclui conhecimentos, crenças, arte, moral, leis, costumes ou qualquer outra

capacidade ou hábitos adquiridos pelo homem como membro de uma sociedade.

Segundo Laraira (2007, p.25), com esta definição Tylor, abrangia em uma só palavra

todas as possibilidades de realização humana, além de marcar fortemente o caráter

de aprendizado da cultura em oposição à ideia de aquisição inata, transmitida por

mecanismos biológicos.

Mas os estudos acerca da cultura se intensificaram na busca de compreensão

na medida que se acelerava o contato entre os povos, nem sempre pacíficos, entre

povos e nações, onde sociedades iam desaparecendo ou perdendo suas

características originais em detrimento do contato com outras sociedades

dominantes e mais modernas e industriais.

Partindo desse contexto de poder de uma sociedade sobre a outra, o estudo

da cultura exige que consideremos a transformação constante por que passam as

sociedades, uma transformação de suas características e das relações entre

categorias, grupos e classes sociais no seu interior. Sendo assim, cultura é um

processo social da vida de uma sociedade, é uma construção histórica, como afirma

Santos (1997, p. 45), seja como concepção, seja como dimensão do processo

19

social. Portanto sendo processo não é estanque, nem estática. A cultura faz parte de

uma realidade onde a mudança é um aspecto fundamental. Assim como também,

não é um produto, com começo, meio e fim, com características definidas.

As ciências humanas e a antropologia social muito têm estudado sobre a

cultura e especialmente sobre a cultura popular, a fim de se chegar a um conceito

bem definido. Mas está longe de um consenso geral pelo fato de haver múltiplos

significados e esses serem heterogêneos e também, pelos mais variados eventos

que a cultura popular remete. Pois, ela, remete a um amplo leque de concepções e

pontos de vista diferentes que vão desde a questão da negação de que os fatos por

elas identificados contenham alguma forma de saber, até o fato de atribuir-lhes o

papel de resistência contra a dominação de classe.

Mas, a partir de que momento o conceito de cultura recebeu divisões?

Hierarquização de cultura superior ou inferior? De erudita ou popular?

Acreditamos,como afirma Santos (2012, p. 54) que: “ ... a partir de uma ideia de

refinamento pessoal, cultura se transformou na descrição das formas de

conhecimento dominantes nos Estados Nacionais que se formavam na Europa a

partir do fim da Idade Média”. Surge o que comumente se chama de cultura erudita –

um conhecimento erudito ao qual só tinham acesso setores das classes dominantes

desses países .Essas classes dominantes, consideravam o conhecimento possuído

pela maior parte da população, como um conhecimento inferior, superado e atrasado

que aos poucos passou também a ser chamado de cultura popular.

Ao longo da história a cultura dominante desenvolveu um universo de

legitimidade própria, expresso pela filosofia, pela ciência e pelo saber produzido e

controlado em instituições da sociedade nacional, tais como a universidade, as

academias, as ordens profissionais (de médicos, advogados, engenheiros e outras).

Segundo Santos (2012, p. 55): “Devido à própria natureza da sociedade de classes

em que vivemos, essas instituições estão fora do controle das classes dominadas”.

Então segundo esse autor, entende-se que cultura popular é tudo o que está fora

dessas instituições, que existe independente delas, mesmo sendo suas

contemporâneas, é o que faz parte dessa classe dominada.

Sendo importante ressaltar que é a própria elite cultural da sociedade,

participante de suas instituições dominantes, que desenvolve a concepção de

cultura popular. Chartier (1995, p.179) confirma: “ a cultura popular é uma categoria

20

erudita”. Apesar de ser destinada a circunscrever e descrever produções e condutas

situadas fora da cultura erudita...”.

Dessa forma, podemos perceber que é impossível se estabelecer uma

definição do que seria „cultura popular‟, afastada dessas relações de apropriações e

nessas relações há uma produção simbólica de interesse da classe dominante.

Quando entramos na possível compreensão do que seria a cultura brasileira e a

construção de uma identidade nacional brasileira, não poderíamo-nos, apartar da

questão histórica e política do país e de uma construção simbólica de uma

identidade nacional relacionada a uma reinterpretação do popular pelos grupos

sociais e à própria construção do Estado brasileiro.

No caso do Brasil, “onde a cultura brasileira foi formada como variante da

versão lusitana da tradição civilizatória europeia ocidental, diferenciada por coloridos

herdados dos índios americanos e dos negros africanos”, como justifica Ribeiro

(2015, p. 17). Dessa forma, não podemos afirmar que existe uma identidade

autêntica, mas uma pluralidade de identidades como completa Ortiz (1994, p. 8): “a

identidade nacional, está profundamente ligada a uma reinterpretação do popular

pelos grupos sociais e à própria construção do Estado brasileiro”.

Sendo essa nossa realidade histórica brasileira, onde não só encontramos

traços de heranças culturais de índios nativos, negros escravizados e brancos

europeus, mas de várias vertentes de imigrações que aqui se instalaram de forma

temporária ou permanente que tiveram a sua parcela de influência na formação de

uma identidade sincrética, formada da experiência do convívio com todos esses

povos, ou seja, o conceito de povo brasileiro, do conjunto brasileiro, será constituído

por este elemento popular da miscigenação cultural.

Porém, é importante ressaltar que não há a idéia de uma fusão de culturas

sem conflitos entre classes, ou seja, mesmo sabendo que uma cultura enriquece

outras, mas não deixando de elucidar que há resistência da cultura chamada de

“elite” em reconhecer a cultura popular como de igual valor a sua. Assim havendo ao

longo da história de países subdesenvolvidos (como é o caso do Brasil) uma

imposição da cultura de países colonizadores.

Essa realidade histórica do Brasil de importar cultura de outros países,

permaneceu ainda no seu processo de industrialização. Como um país de

21

industrialização tardia e por estar em processo de desenvolvimento recorreu à

prática de “copiar” ou ter como referência o conhecimento e a experiência de outros

países, principalmente dos europeus na projeção de seus produtos.

Essa prática, permitiu ao mesmo tempo, uma maior importância desses

produtos cumprirem com as necessidades de adaptação as condições e

características brasileiras, como também uma maior valorização da identidade

brasileira contida nos objetos artesanais ou populares que manifestavam ou

comunicavam um pouco da vida dos brasileiros aqui fabricados pela camada

popular. Como iremos ver neste trabalho os designers ou arquitetos que se

preocuparam em incluir na produção dos objetos e mobiliário brasileiros a cultura

popular, de projetar objetos e mobiliários agregando valor memorial da história do

povo brasileiro, do seu cotidiano.

A finalidade ou o sentido que determinados objetos possuem para

determinado povo e sua cultura é conhecida como cultura material e é através dela

que se ajuda a criar uma identidade comum. Pois, esses objetos fazem parte de um

legado de sociedades. O mobiliário sempre esteve ligado a historia das

civilizações e porque não dizer a dos seus costumes e hábitos: fazendo parte da

cultura material.

Assim, nossa investigação tem como estudo o mobiliário de designers a partir

de 1950 que utilizam de elementos da cultura popular nacional em seus projetos.

Tendo essa temática como investigação, organizamos esse trabalho em duas

etapas principais. A PARTE 1 – BRASILIDADE NO MÓVEL, iniciamos com o

capítulo 1.1:O sentido da construção de uma brasilidade no mobiliário brasileiro,

onde iremos procurar entender, de maneira breve: o que se costuma chamar de

“brasilidade” ; entendermos os conceitos que permeiam a prática do design aqui no

Brasil; o que influenciou ou influencia a prática do design, através de contextos

históricos e sociais.Procurando entender a relação design e cultura no capítulo 1.2,

através de uma breve reflexão sobre o papel do designer na construção da cultura

material. Assim, bem investigado todos esses conceitos e discussões sobre esses

temas, partiremos para o capítulo 5.3: Elementos que caracterizam a cultura popular

no design.Iremos nesse, fazer um apanhado genérico sobre os elementos que são

reconhecidos, esteticamente, como da cultura popular, separamos esses elementos

em matérias primas, destacando algumas matérias primas mais usadas ou

22

percebidas e cultura imaterial e material, onde iremos mencionar alguns conceitos

oficiais sobre patrimônio cultural imaterial e material para uma clara diferenciação

entre esses dois conceitos, mencionando alguns elementos da cultura imaterial e

material. Depois partimos para o último capítulo dessa parte que é o mapeamento

de designers que utilizam de elementos da cultura popular na configuração dos seus

móveis, discorrendo brevemente sobre a vida e obra de alguns designers que têm

representatividade na cultura material brasileira. Procurando nessa fase,

selecionarmos aqueles que mais se aproximam da cultura popular na configuração

de suas obras. Na PARTE 2 – O SINCRETISMO CULTURAL E A RIQUEZA

MATERIAL INSPIRAM CRIATIVIDADE NO DESIGN BRASILEIRO, nesse capítulo

iremos expor as características do Brasil, como um país de desigualdades, um país

de diversidades e sincretismo cultural, mas que esse proporciona, ao mesmo tempo

para o seu povo, o desenvolvimento da criatividade para enfrentar as dificuldades.

No capítulo2.1: Quais são os critérios usados pelos designers de móveis brasileiros

para construção de uma identidade nacional, iremos descrever o processo que

realizamos para a análise e criação das categorias à serem usadas na classificação

das obras, que é o próximo passo (capítulo 2. 2): Classificação das obras em

categorias de elementos da cultura popular, nesse, iremos realizar o nosso objetivo

geral, através do método comparativo, que é a análise e classificação das obras dos

designers,aqui salientamos que ao usarmos o termo „designers‟ não estamos nos

referindo exclusivamente ao profissional formado em design, mas aos autores de

móveis. Longe de ser uma amostragem geral de designers que utilizam elementos

da cultura popular em seus móveis, mas apenas aqueles que mais têm evidenciado

uma referência no cenário do design de mobiliário. Assim, nos fundamentamos no

método de abordagem indutiva.

Nessa pesquisa, não queremos criar determinismos de conceitos fechados,

numa classificação única, pois já sabemos da complexidade e diversidade em torno

do tema cultura popular brasileira. Assim, que fique claro, que esses elementos

categorizados são apenas evidências de caminhos tomados para construção de

uma identidade nacional, partida do reconhecimento de costumes, hábitos e

tradições do cotidiano do povo, contribuindo, assim para formação de uma cultura

material popular.

23

O Brasil como país pré-moderno que alcançou a condição pós-moderna, sem

passar por todas as fases da modernidade, vem percorrendo um longo caminho

para alcançar a sua independência, não só política e econômica, mas, também

cultural.

Portanto, podemos acordar com Branzi (MORAES, 2005, p.10 -11) que a

história do design no Brasil não é a historia de uma cultura espontânea, ela é, ao

contrário, a história de uma cultura importada, mas que busca ao longo do tempo, a

sua cultura autóctone. Como Ono (2006, p.89) elucida que se percebeu que o

conceito de diversidade cultural e sua relação com o design vão além das fronteiras

nacionais, pois um único país, como no caso do Brasil, não há homogeneidade nas

diferentes regiões e realidades sociais e culturais - já a cultura, ao contrário, é plural,

heterogênea e dinâmica. Assim ao tentar criar um design nacional – homogêneo, no

âmbito nacional, esse não viria a atender a totalidade de usuários do país.

Assim como também, as tentativas de definição de uma identidade de design

“nacional” no Brasil, podem resultar na “invenção de tradições”1, na folclorização de

artefatos, e na materialização de estereótipos de algumas das características

culturais de seu povo, “ perdendo-se com isso, as verdadeiras raízes culturais – o

respeito aos valores culturais fundamentais como contribuição da historia desse

povo no mundo”(ONO, 2006, p. 89.).

Onde Lina Bo Bardi já havia alertado para a necessidade de se buscarem as

verdadeiras culturas de um povo, na participação ativa do povo; “... povo que

inventa, que traz uma contribuição...”, na sua urgência de não poder esperar, ou

seja, na necessidade de sua sobrevivência, na necessidade do improviso, que surge

criações que para ela: “é a base do real trabalho do artista brasileiro, que não

precisa de estímulos artificiais, uma fartura cultural ao alcance das mãos, uma

riqueza antropológica única...”.

Em suma, salientamos que nosso trabalho tem o caráter de ampliar o olhar

para o papel do móvel como contribuição da cultura material, através desse olhar

mais apurado do que nos rodeia,da cultura popular que nos cerca e que não

1 Termo usado por Eric Hobsbawn (2008, p.9) “Tradição inventada” entende-se um conjunto

de práticas normalmente reguladas por regras tácitas ou abertamente aceitas;tais práticas, de natureza ritual ou simbólica, visam incubar certos valores e normas de comportamento através da repetição, o que implica, automaticamente uma continuidade em relação ao passado. Aliás, sempre que possível, tenta-se estabelecer continuidade com um passado histórico apropriado.

24

estamos habituados a perceber a sua grandeza, como Lina Bo Bardi alertou, não

precisamos ir longe ou procurar a nossa história em grandes coisas, se o dia a dia

do nosso povo, reflete uma realidade criativa e cheia de arte. Não queremos com

isso, enfatizar a cultura popular como sendo, único caminho para construção de uma

identidade brasileira. Mas, um caminho que encontra disponibilidades de elementos

naturais e espontâneos na sua realidade criada, não inventada.

Tendo em vista a pluralidade e a dinâmica das sociedades e seus indivíduos

demanda um conceito também plural e dinâmico de identidade no design. Porém, a

tradição possibilita uma pluralidade de interpretações e assume diferentes

significados, de acordo com os diversos contextos. Deste modo, a natureza

dinâmica e plural das tradições que se desenvolvem a partir das raízes da formação

do Brasil, assumiu ao longo do tempo distintas materializações, significados e

vivências.

São esses elementos culturais que iremos destrinchá-los aqui nesse trabalho

relacionando-os ao design de móvel a partir da década de 50, como forma de

adicionar a esses um caráter maior na representação da cultura material brasileira.

Como também, a inserção de elementos da cultura popular no móvel expande a

gama de soluções em design e customização de produtos. Sendo, este um recurso

muito utilizado nos países onde os designers e a indústria estão mais abertos à

experimentação.

1.1 Objetivo geral

Classificar diversas referências estéticas projetuais dos designers brasileiros

que se utilizam da cultura popular na configuração de seus móveis.

1.2 Objetivos específicos

1- Discutir o papel do designer na construção da cultura material;

2- Mapear os designers brasileiros que se utilizam de elementos da cultura popular

brasileira na configuração de seus móveis;

3- Identificar elementos da cultura popular nos móveis de designers brasileiros;

4- Definir categorias para classificação dos móveis inspirados em referências

estéticas da cultura popular brasileira.

25

1.3. Objeto de estudo

O mobiliário de designers brasileiros a partir de 1950 que utilizaram

elementos da cultura popular nacional em seus projetos

2. PERGUNTA DA PESQUISA

Quais são os critérios usados pelos designers de móveis brasileiros que

buscam na representação da cultura popular, a construção de uma identidade

nacional dentro do design de mobiliário brasileiro?

3. METODOLOGIA GERAL DO PROJETO

Todo conhecimento científico se fundamenta em métodos, ou seja, se

apropria de um conjunto coerente de procedimentos racionais ou prático-racionais

que orienta o pensamento ou a investigação para serem alcançados conhecimentos

válidos e verdadeiros.

Assim, este trabalho obedece a métodos preestabelecidos, que determinam,

no processo de investigação e análise, a aplicação de normas e técnicas, em etapas

claramente definidas. Métodos estes, descritos abaixo.

3.1. Método de abordagem indutiva

Conforme Lakatos e Marconi (2011. P.53): “A indução é um processo mental

por intermédio do qual, partindo de dados particulares, suficientemente constatados,

infere-se uma verdade geral ou universal, não contidas nas partes examinadas”.

Tendo em vista, que o presente trabalho tem como foco a observação, análise e

classificação de projetos de designers de móveis brasileiros, dentro de um contexto

da cultura popular, adotamos o argumento indutivo para uma melhor conclusão de

informações particulares, específicas para uma geral, concisa e clara.

Como melhor se chegar num conhecimento geral a partir de conhecimentos

específicos? Lakatos e Marconi (2011, p.54) orienta que é necessário considerar

três elementos fundamentais para toda indução, isto é, a indução realiza-se em três

etapas (fases):

a) Observação dos fenômenos – nesta etapa, observamos os fatos ou

fenômenos e os analisamos, com a finalidade de descobrir as causas de

sua manifestação. Nesta etapa, este trabalho teve o objetivo de analisar

características das práticas profissionais de cada autor de móvel que

26

remete a cultura popular para encontrar a causa que justifica a busca

destes de uma identidade nacional brasileira, de um sentimento de

“brasilidade” e ao mesmo tempo plural e diverso dentro das características

da cultura popular brasileira;

b) Descoberta da relação entre eles- na segunda etapa, procuramos, por

intermédio da comparação, aproximar os fatos ou fenômenos, com a

finalidade de descobrir a relação constante existente entre eles. Nesta

etapa, este trabalho tem o objetivo de observar os elementos que

caracterizam os móveis de autor em cultura popular brasileira,

comparando-os entre si e analisando o que tem em comum e o que não

tem;

c) Generalização da relação – nessa última etapa, generalizamos a relação

encontrada na precedente, entre os fenômenos e fatos semelhantes,

muitos dos quais ainda não observamos (e muitos, inclusive,

inobserváveis). Nesta última etapa, este trabalho fará uma classificação

dos móveis de autor em categorias, fruto da generalização da relação

observada na etapa anterior.

É importante salientar que, a indução usada neste trabalho, é do tipo

incompleta ou científica, já que não foram observados, analisados e comparados

todos os autores de móveis ou todos os móveis que remetem a cultura popular,

sendo fundamentada a partir de 5 casos ou 5 autores de móveis e observado,

analisado e classificado um ou mais projetos ou móveis destes.

3.2. Método de procedimento comparativo

Para fase ou etapa de análise e classificação deste trabalho faz-se necessário

o uso do método comparativo, “ Empregado por Tylor2 considerando que o estudo

das semelhanças e diferenças entre diversos tipos de grupos, sociedades ou povos

contribui para uma melhor compreensão do comportamento humano, esse método

realiza comparações com a finalidade de verificar similitudes e explicar divergências.

( Marconi e Lakatos, p.89, 2010)

2Edward Burnett Tylor foi um antropólogo britânico. Tylor é considerado um representante do

evolucionismo social. Em seus trabalhos Cultura primitiva e Antropologia, ele definiu o contexto do estudo científico da antropologia, baseado nas teorias uniformitárias de Charles Lyel.

27

4. TIPO DE PESQUISA

Segundo Campo de atuação básico, este trabalho foi orientado sobre

pesquisa teórica, básica ou fundamental, com o intuito de gerar resultados

através de uma pesquisa teórico-reflexiva, fundamentada em uma pesquisa

bibliográfica. Na pesquisa descritiva, segundo procedimentos empregados,

adotamos a pesquisa analítica com resultados objetivos de estudo descritivo.

Segundo setores de conhecimento envolvidos, este trabalho abrange a

interdisciplinaridade de conhecimentos, com natureza dos dados, subjetiva e foco de

pesquisa qualitativa. E segundo o grau de generalização dos resultados, este

trabalho foi orientado pela pesquisa quantitativa.

5. PARTE 1 – BRASILIDADE NO MÓVEL

Figura 1 – Cadeira Balão 1

marcheartdevie.com.br

[...], hoje, o maior problema para o design brasileiro é libertar- se de uma vez por todas do complexo de inferioridade que os velhos racionalistas europeus lhe transmitiram, através de um modelo errôneo de desenvolvimento dentro da modernidade e da ordem. Os designers brasileiros devem adquirir consciência de si mesmos como portadores de uma realidade criativa de todo autônoma e original, por meio da qual os velhos defeitos possam se tornar extraordinárias oportunidades. Eles devem considerar que o mundo se assemelha cada vez mais ao Brasil, e não vice-versa. Andrea Branzi (Prefácio do livro “Análise do design brasileiro – entre mimese e mestiçagem de Dijon De Moraes).

5.1. O sentido da construção de uma brasilidade no mobiliário

brasileiro

28

O termo “brasilidade” é tão antigo quanto o Brasil, porém, no campo do

design, tem sido mais usado recentemente pela necessidade de se definir uma

identidade nacional. No entanto, como afirma Grilli (2015, p.12) “o design “brasilis” é

tão complexo quanto a própria definição de brasilidade”.

Também, conforme Grilli (2015, p 13) :

Brasilidade é uma qualidade peculiar de quem nasce no Brasil. É a imagem que reflete nossa realidade densa e múltipla, o modo como nos relacionamos com outras pessoas, com a natureza, com os fenômenos sociais. Brasilidade é também um conjunto de características distintas de nossa cultura e de nosso território – tais características estão associadas ao significado mental que provocam, de caráter racional, emocional e sensorial.

Assim sendo, podemos nos questionar sobre qual a necessidade da

construção de uma brasilidade ou de uma identidade brasileira no design e

especialmente no design de móvel? Começaremos por compreender um pouco o

processo de institucionalização do design no Brasil, as várias influências que o

design no país recebeu de fora e a necessidade dos designers brasileiros de se

libertarem desse ensino formal elitizado, copiado da Europa e construir uma

identidade nacional no design que correspondesse mais com a sua realidade

multicultural e multiracial.

Na década de 50 no Brasil, surgiu uma consciência crítica quanto á

necessidade de cursos superiores ligados a um contexto industrial. Necessidade

esta, talvez, proveniente de grandes mudanças no desenvolvimento da indústria

brasileira. Houve um grande desenvolvimento das indústrias de gêneros derivados

do petróleo como a borracha sintética, tintas, plásticos, fertilizantes, etc, após a

criação da Petrobras em 1953 e durante o governo de Juscelino Kubitschek, 1956-

1960 com abertura da economia para o capital internacional, atraindo multinacionais

para o país.

Surgindo nessa década cursos universitários, associações profissionais e a

multiplicação dos escritórios especializados, expandindo cada vez mais, suas áreas

de atuações.Surge o Instituto de Arte Contemporânea do MASP (IAC) concebido

pelo arquiteto suíço Jacob Ruchti, Lina Bo Bardi e Pietro Maria Bardi em 1950, o

Instituto de Arte Contemporânea funcionou de março de 1951 até o fim de 1953, nas

instalações do Museu de Arte de São Paulo e segundo Stolarski (MELO, 2008, p.

220) “Foi uma das primeiras instalações a oferecer uma disciplina de desenho

industrial no país”. Mas, ele esclarece:

29

Apesar que, o Instituto Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro em 1859, já tinha iniciado um curso denominado „Desenho Industrial‟, onde funcionava uma classe noturna para artistas que desejavam aprofundar-se na elaboração de desenhos técnicos para produção industrial. Porém, o IAC foi o primeiro a oferecer o mesmo curso de forma bem mais abrangentes. (ANASTASSAKIS, 2014, p.106).

O IAC chegou a durar, apenas 3 anos com a ajuda de um convênio com a

Prefeitura de São Paulo. Por falta de recursos e por falta de reconhecimento dos

industriais de inserir os egressos, terminou fechando. Nessa época houve um

grande descaso pelo design nacional como afirma Acayaba ( ANASTASSAKIS,

2014, 110). Onde o objetivo do IAC de formar profissionais capazes de criar uma

linguagem brasileira em produtos foi frustrada pela falta de absorção do mercado a

esses profissionais. Permanecendo a valorização do que vinha de fora, onde foram

adquiridas e desejáveis as patentes de produtos internacionais. Com essa

frustração, os designers formados pelo curso do MASP tenderam a um envolvimento

maior com as artes plásticas e com a comunicação visual.

Pietro Maria Bardi justifica assim o fechamento do instituto:

“Achamos oportuno lembrar que já em 1950 o Museu de Arte de São Paulo desenvolvia uma ação de ensino, ao abrir a primeira escola de desenho Industrial, dirigida por Lina Bo Bardi. ... Todos os esforços e meios foram empregados na década de [19]50, contando-se com professores como Lina Bo Bardi, Lasar Segall, Roberto Sambonet, Jacob Ruchti, Gregori Warchavchik, Mecozzi e outros, organizando até uma exposição do então mestre do setor, o suíço Max Bill. Apesar dos esforços não foi possível motivar a classe industrial para uma participação mais ativa. ... Eram tempos em que a importação de coisas e de mentalidades do exterior ainda predominava e liquidava no nascedouro quaisquer tentativas.” (1982, p.13, apud ANASTASSAKIS 2014, p.111).

Acayaba (1994, p.38) afirma que, mais do que tudo, o IAC “contribuiu para

estruturar as bases da atividade do design no Brasil” (Apud ANASTASSAKIS, 2004,

p.111).

Em 1953, o arquiteto e designer suíço Max Bill veio ao Brasil, convidado pelo

governo brasileiro para realizar uma série de palestras em São Paulo e no Rio de

janeiro, onde na estadia brasileira, Bill comunicou a formação da escola de Ulm ,

escola essa que seria baseada no conceito da Bauhaus e que em encontro com

Pietro Maria Bardi, solicitou a recomendação de um aluno com experiência

profissional e com limite de idade até 25 anos para escola, Bardi recomenda

Alexandre Wollner, design visual ( termo usado na década de 40-50), o qual assumiu

o curso.

30

Não só o design visual influenciou na formação do design brasileiro, mas a

arquitetura, principalmente no início da sua formação. Aqui no Brasil, Max Bill

proferiu críticas à arquitetura brasileira, mais precisamente, as obras de Oscar

Niemeyer, considerando-as um barroquismo excessivo e de forte influência de Le

Corbusier na arquitetura moderna. Já Lúcio Costa defende que o „barroquismo‟

atribuído a Niemeyer vem da legítima e pura filiação nativa de sermos descendentes

de fabricantes de igrejas barrocas.

O italiano Andrea Branzi no prefácio titulado: “O Brasil como modelo do

mundo” do livro de Dijon de Moraes, Análise do design brasileiro entre mimese e

mestiçagem, enfatiza a crítica à influência barroca dos portugueses como

supremacia aos modelos arquitetônicos do Brasil em relação as antigas vilas do

negros, relação essa de poder dos primeiros sobre os segundo, quando afirma:

Os antigos monumentos dos índios se tornaram arqueologia antes mesmo da morte desta civilização que ali se expressou, e aquilo que remanesceu daquela sociedade se dispersou nas vilas de cabanas improvisadas nas planícies das florestas. Por sua vez, os negros, raptados como escravos na África, não puderam mais construir os seus modelos de vilas e, portanto, suas arquiteturas originais. Assim os únicos monumentos históricos da arquitetura brasileira são as construções barrocas do poder português, as igrejas, os prédios de uma burguesia nascida fora e desejosa de retornar apenas tivesse se enriquecido” (MORAES, 2005, p.9-10).

Branzi, não faz com essas palavras uma crítica a qualidade da arquitetura,

nem as formas da arquitetura, mas à questão histórica, dos monumentos de

arquitetura parecerem conter mais presença literária e narrativa da história de outros

povos que testemunho da história construtiva do Brasil. Ela diz que a arquitetura

brasileira teve origem no barroco português mestiço de Antônio Francisco Lisboa, o

Aleijadinho, que existe o início de uma tradição brasileira „autóctone‟, mas que na

realidade opera pela adição e deformação de outras culturas importadas. Valendo-

se dessa prática não só o Aleijadinho, como, também, Oscar Niemeyer.

E amplia essa crítica para a história do design no Brasil como não sendo a

história de uma cultura espontânea, mas a história de uma cultura importada, na

qual, afirma ela no mesmo prefácio mencionado, “A história de uma cultura

importada, na qual, no entanto, se foi inserindo, ao longo dos anos [...]”( MORAES,

2005, p.10-11).

Passados mais de 50 anos, desde a institucionalização do design no Brasil, e

ainda não temos um movimento ou corrente que tenha propiciado o surgimento de

31

uma linguagem que seja propriamente brasileira, ainda existe fragilidade de firmação

desta, como afirma Moraes,

Partindo do discreto resultado da localização evolutiva proveniente da relação entre o local e os modelos do exterior, no âmbito do design no Brasil, podemos conjecturar, entre outras hipóteses, a explicação do atraso da inserção, de forma determinante, dos ícones culturais locais no design brasileiro. (MORAES, 2005, p. 58).

Não por falta de pioneiros na história da formação do design brasileiro que

viessem a influenciar um design brasileiro mais autônomo quanto a influências

externas, mas iremos mencionar nesse momento, apenas dois protagonistas que

enfrentaram a inserção da cultura local e popular no design nacional: Aloísio

Magalhães no âmbito gráfico e Lina Bo Bardi no design de produto. Aloísio

Magalhães era um personagem com visão de empreendimento, dinâmico e

moderno, que procurava inserir a memória do homem brasileiro no centro de seus

trabalhos, Magalhães criou o Centro Nacional de Referência Cultural – CNRC. Lina

Bo Bardi, com toda sua pesquisa dedicada à arte popular, procurava encontrar uma

via de meio entre o artesanato e a produção em série no Brasil. Lina considerava a

cultura popular um claro sinal de consciência da realidade brasileira. Mas é verdade

também como afirma Moraes (2005, p. 59) que:

“Nem um dos dois modelos promovidos por Magalhães e Bo Bardi foram disseminados de maneira sistemática no âmbito do ensino de design no Brasil, ao ponto de tornarem-se reconhecíveis como possíveis referências e como símbolo de uma escola de design local”.

Pois, como observa este autor não houve projetos, nesta época, que

tomassem como referência as características e diversidades regionais.

Predominando no Brasil, o modelo racional-funcionalista como modelo único e de

base para a instituição do design em praticamente todo o país”. (MORAES, 2005, p.

63).

De acordo com Andrea Branzi:

“O erro típico que é cometido neste caso em países como o Brasil é crer que possa existir uma solução unitária quando o sincretismo é a religião natural do país [...] Esta impostação foi adotada como uma estratégia feita para guiar o Brasil fora do grupo dos subdesenvolvidos, para propiciar modernidade e unidade a um país que é destinado a viver em uma pós-modernidade de fato” .(MORAES, 2005, p.64).

Moraes dá destaque na análise sobre o fenômeno funcionalista na realidade

do design brasileiro, que desponta um outro elemento bastante importante que é a

frágil presença ou quase negação do espírito lúdico, carnavalesco e festivo local, da

32

ingenuidade e utopia, do sacro e do profano existentes como fortes características

da cultura brasileira. No entendimento que as idéias funcionalistas são incompatíveis

com as imperfeições e realidade brasileira.

Souza Leite, discorre outra crítica aos parâmetros sobre os quais se moldou o

ensino de design na ESDI:

“Desde a criação da ESDI em 1963, pretendeu constituir-se como a escola de design moderno no país, não uma escola de design em sentido amplo. Ao fixar essa pretensão como objetivo, sua opção pela universalidade da linguagem formal e pela adoção do cientificismo reinante em Ulm impediu um olhar mais atento às circunstâncias precisas do país onde fora instalada. Bolas para o contexto, vamos fazer para o Brasil o design moderno: parece ter sido este o lema” (ANASTASSAKIS, 2014, p. 140).

Sobre essa questão, cita Darcy Ribeiro e Renato Ortiz, que teriam debatido a

questão da “ absorção de idéias estrangeiras e o valor de uma idéia própria e

nacional”. Segundo Moraes (2005, p. 43) para Darcy Ribeiro, “ a Semana de 1922

seria uma reação dos artistas a uma forte presença estrangeira na cena artística

paulista”.

Morares (2005, p. 165) aponta para:

“a importância de se observar o reconhecimento de um cenário híbrido e plural, que em muito se aproxima dos ideais da cultura pós-moderna, de um modelo pós-industrial, que seguem em sintonia com o modelo de globalização, e de um design múltiplo como modelo possível. O abrangente fenômeno da pós-modernidade propôs rever todos os conceitos inerentes à condição moderna, do território urbano à arquitetura, abrange de igual forma os artefatos da produção industrial, sempre colocando em evidência a heterogeneidade, o pluralismo e o multiculturalismo”.

O design brasileiro na sua condição de participação de uma “segunda

modernidade” , expressão usada por Moraes, referindo a uma modernidade tardia

do Brasil e tendo a diversidade étnica e cultural, considerada por estudiosos do

assunto um dos pilares da brasilidade, tem como uma fonte quase inesgotável de

inspiração para conceituar projetos de design, assim como a biodiversidade ( que

reúne as riquezas naturais já reveladas e as inúmeras ainda por ser descobertas),

os regionalismos e o jeito simples de viver do brasileiro. Estes e outros signos

podem e devem servir de elementos de inspiração para o design de artigos para o

lar, como móveis, superfícies, iluminação, utilidades domésticas, entre outros. Grilli

(2015, p. 14) afirma:

“A valorização do Brasil como potência emergente no cenário econômico mundial é um fator relativamente novo, que vem sendo assimilado pela indústria nacional e aproveitado na fabricação de produtos com forte identidade e alta capacidade competitiva”.

33

5.2. Design e cultura: o papel do design na construção da cultura

material

O ser humano, por meio da fundamental atividade criadora e produtiva que

constitui o trabalho, tem modificado continuamente a natureza, não se conformando

simplesmente em adaptar-se à mesma. Neste processo, paralelamente à produção

de bens materiais, desenvolvem-se a cultura espiritual, as capacidades e os

conhecimentos, que por sua vez, resultam em novos produtos materiais,

estabelecendo-se um complexo de inter-relações e interdependências.

E o designer é peça fundamental nesse processo complexo de inter-relação

entre produto e cultura, como afirma Bonsiepe (1988, p.57): “o design é

simultaneamente sujeito e objeto da dinâmica cultural. Ele influência a cultura

material e é influenciado por ela”. Já sabemos que um produto não só tem a sua

funcionalidade técnica e prática, mas também, estética e simbólica; e que esta

deriva dos aspectos daquela, manifestando por meio dos elementos estéticos, como

forma, cor, tratamento de superfície, materiais empregados etc. , fazendo

associações de idéias com outros contextos da vida. Pois, como conceitua Lobach

(2011, p. 64): “Um objeto tem função simbólica quando a espiritualidade do homem

é estimulada pela percepção deste objeto, ao estabelecer ligações com suas

experiências e sensações anteriores”. E ele acrescenta, esclarecendo que a função

simbólica dos objetos não só é determinada por todos os aspectos espirituais, mas

também, psíquicos e sociais de uso.

Um símbolo é um sinal, um signo que existe para algo, como afirma Lobach

(loc cit.). Então, partindo dessa associações de idéias, podemos afirmar que na sua

função simbólica, todo objeto é um signo cultural e faz parte de contextos. Onde Ono

(2006, p. 46) chama a atenção para a atuação paradoxal do designer:

“Por um lado, ele cria signos, e, por outro, reproduz signos de uma sociedade, dentro de um determinado contexto. Assim, mesmo levando-se em conta todos os aspectos racionais de um objeto (econômicos e técnicos, por exemplo), restam sempre aspectos subjetivos, que ultrapassam a sua objetividade funcional”.

Trazendo essa discussão para a cultura popular brasileira, para a diversidade

cultural brasileira e para o questionamento de qual é o papel do designer, qual a

participação desse no desenvolvimento da cultura material, compreendemos que

esse, influencia a composição do universo simbólico e o modo de viver e se

34

relacionar das pessoas nas sociedades. Mas nos deparamos com uma discussão

bem complexa quando se trata do designer brasileiro, o qual possui um ideal

pluralista, de muitos desafios, pelo fato de se desenvolver numa sociedade cujos

maiores desafios foram e ainda são gerados pela também complexidade de

decodificação da grande diversidade existente internamente.

Há uma relação dinâmica entre os objetos e a sociedade, onde esses se

moldam e se influenciam entre si no processo de construção material e simbólica do

mundo. Dessa forma, o designer como um dos mediadores desse processo,

necessita conjugar a sua atitude criativa na complexa teia de funções e significados,

na qual as percepções, ações e relações se entrelaçam, buscando a adequação dos

artefatos às necessidades e anseios das pessoas e a melhoria da qualidade de vida

da sociedade. Portanto, como afirma Ono (2006, p. 47): “ O designer não pode se

omitir, em relação à natureza fetichista de sua atividade profissional, a qual não deve

estar atrelada ao consumismo e à mercê das forças de um mercado alheio ao

processo histórico, social e cultural da sociedade”.

Quando Ono fala da natureza fetichista da atividade profissional do design,

acreditamos que ela se refere ao termo „Fetichismo dos objetos‟ , termo utilizado por

Rafael Cardoso Denis em seu artigo: “Design, cultura material e o fetichismo dos

objetos”, onde ele esclarece que não é a sua intenção de usar o termo com

conotações pejorativas, nem de ser entendido como uma censura implícita ao

campo e muito menos como proposta de desmoralizar os designers ou inferiorizar as

suas atuações profissionais, mas sim, de: “ chegar a uma conceituação nova da

natureza essencial do design que possibilite compreender a sua profunda relevância

para época em que vivemos” (Denis, p.17, 1998). Sua preocupação maior com essa

discussão é de alertar para o papel do design na construção da cultura material,

afirmando que:

“Acredito que, diante da erosão dos valores formativos do Modernismo, os

próprios profissionais do campo vêm perdendo o senso da alta importância histórica

do design na sociedade industrial, processo que pode e deve ser combatido”. (loc

cit.).

Para iniciarmos uma discussão acerca da cultura material, segundo Denis,

faz-se necessário usarmos de forma mais correta a palavra „artefato‟ que „objeto‟, já

que aquela se refere especificamente aos objetos produzidos pelo trabalho humano,

35

e esse aos objetos naturais e acidentais. Partindo dos objetos individuais para o

conjunto de artefatos produzidos ou usados por um determinado grupo ou

determinada sociedade, de forma generalizada, chegaremos ao termo „cultura

material‟ que segundo ele: tem sua origem na etnologia e no estudo dos artefatos de

povos considerados „primitivos‟ pelos seus colonizadores europeus”. (Ibid, p.19).

Conceito esse, muito ultrapassado para os dias de hoje, onde se ganhou uma

dimensão bem mais ampla que ele afirma:

“podemos falar da cultura material da nossa própria sociedade como uma maneira de entender melhor os artefatos que produzimos e consumimos, bem como a maneira em que estes se encaixam em sistemas simbólicos e ideológicos mais amplos”. (Ibid, p. 19-20).

Devemos, ressaltar que ao falarmos em „cultura material‟ como a idéia de

decifrar os sentidos da cultura de um povo ou de uma época através do estudo

sistemático da sua produção material, estamos herdando um significado que foi

dado desde às grandes descobertas da arqueologia no final do século XVIII e das

transformações da história da arte, onde os estudiosos da época não consideravam

os objetos da sua análise como “cultura material”, mas como “antiga arte” ou

“antiguidades”, há diferença pois, na tradição ocidental o termo „arte‟ tem um valor

transcendente ao objeto. O termo cultura material passou a ser usado no século XIX,

ou seja, numa época onde as culturas eram “tachadas”, segundo Denis, de

primitivas e também esse termo era usado se referindo aos artefatos produzidos

pelos outros, não era usado para os objetos produzidos pela própria cultura

europeia, os quais se encaixavam em outras categorias mais nobres como

artesanato, artes, maquinaria, tecnologia, arquitetura. A expressão „cultura material‟,

segundo Denis (Ibid, p.21), “ era reservada para uma classe de objetos indignos

mesmo de inserção no universo capitalista de compra e venda, cujo único valor para

a sociedade moderna era o de curiosidade ou de objeto de estudo antropológico”.

Deixamos a discussão de artefato e voltamos a consideramos o estudo dos

objetos, pelo fato de haver uma certa carência intelectual de discussão sobre os

artefatos e mais pela questão de interesse de ampliarmos o conceito de cultura

material no sentido de abranger todas as sociedades: passadas, presentes e futuras,

segundo o interesse dessa pesquisa. E se a sociedade moderna se configura mais

do que nunca como um questionamento de interesse que é onde o design se

encontra em tudo isso? O que ele representa ou qual a sua importância?

36

E Denis (Ibid, p. 22) ajuda a responder, afirmando que: “ O design constitui,

grosso modo, a fonte mais importante da maior parte da cultura material de uma

sociedade que, mais do que qualquer outra sociedade que já existiu, pauta a sua

identidade cultural na abundância material que tem conseguido gerar”. Mas, por que

se tem discutido tão pouco o seu papel e o papel profundamente integrado do

artefato na constituição da cultura? Principalmente no contexto em que vivemos

atualmente, em que a tecnologia se destaca no campo da pesquisa e do

desenvolvimento de produtos, bem como nas relações sociais, econômicas e

políticas, onde novos modos de comunicação têm emergido entre os usuários e os

artefatos, sendo essencial como afirma Ono (2006, p. 100):

“a sintonia entre cultura e a técnica, com vistas a promover o bem-estar na vida das pessoas e conduzir o homem à sabedoria, à emancipação, à harmonia social e dele consigo mesmo. Este deve ser, afinal, o principal foco de design de produtos para a sociedade”.

Diante dessa importante relação cultura-artefato-designer, entendemos que é

necessário uma reflexão contínua sobre o papel do design na construção da cultura

material e suas implicações na sociedade como esclarece Ono (loc cit.):

“implicações no meio ambiente, na economia e, fundamentalmente, na vida de cada

individuo e da sociedade, com as relações simbólicas e realidades estabelecidas por

meio dos artefatos desenvolvidos”.

O designer, ainda, no seu papel de influente da cultura material deve ter

cuidado para não mascarar a natureza plural e variável dos indivíduos com

estereótipos e identidades emprestadas ou inventadas, desconstruindo e

reinterpretando significados, pois o designer tem o poder de criar novas referencias

e realidades.

5.3. Elementos que caracterizam a cultura popular no design

Há uma variedade de símbolos da brasilidade, distribuídos entre várias

culturas e uma grande biodiversidade. Nas palavras de Grilli (2015, p. 32): “ Como

se fosse um perfume que reúne notas variadas, o design brasileiro conta com um

vasto arsenal de elementos prontos para serem combinados”, reunindo não só

recursos materiais, mas imateriais. E ela completa: “Se os nossos valores deste

século são imateriais, a brasilidade pode ser expressa pelo jeito alegre, pela

elegância e pela exuberância do nosso povo”.

37

Mas imprimir brasilidade no design é uma tarefa complexa, pois para utilizar

símbolos que represente essa como meio de diferenciação de produto, deve antes

de tudo, como afirma Grilli (loc. cit): “identificar um elemento ou um conjunto de

elementos compatíveis entre si do DNA brasileiro e trabalhar com visão estratégica,

com foco na conceituação do projeto e no objetivo desejado”. Investigar os recursos

materiais e imateriais à disposição do designer é uma das chaves para atingir o

conceito do projeto. Cultura e informação são fundamentais, enquanto a observação

daquilo que só existe no Brasil, é um exercício importante para que o designer

construa o seu repertório e explore os símbolos da brasilidade em projetos originais

e inovadores.

A biodiversidade do país é um dos mais ricos símbolos da brasilidade, com

uma exuberância de cores, textura, sabores e formas nas sementes, folhas, frutos,

troncos e fibras. E nos animais com texturas e superfícies diversas, encontradas em

suas peles, como por exemplo, o couro proveniente do boi, onças, peixes, cobras e

outros répteis. Podendo ser representados com seus produtos, naturalmente na

matéria prima, no caso do couro e das fibras, ou representados pela cor, textura,

superfície e formas, simbolicamente. Fibras de milho, coqueiro, sisal, cipó, babaçu,

bananeira, taboca e taboa proporcionam ao artesão e ao designer uma infinidade de

possibilidades de criação e transformação em produtos, como tapetes, cadeiras,

almofadas e pufes e como detalhes em móveis com tramados de diferentes cores e

texturas.

A exploração de elementos da biodiversidade brasileira é um recurso

poderoso para conceituar projetos e diferenciar o design brasileiro. Recurso que não

só pode agregar valor cultural e histórico, mas também, proporcionar ao design

brasileiro destaque no cenário mundial, onde prevalece produtos com alto teor

tecnológico, e onde o Brasil, como país emergente, tem possibilidades de

desvantagem na concorrência.

5.3.1. Matérias primas

A madeira é uma das matéria prima mais usadas no design de mobiliário

brasileiro, fazendo parte não só da história do mobiliário, como também da cultura

brasileira, da história do Brasil: da abundância do pau-brasil desde os primórdios

deste país. A importância do pau-brasil remota do sistema mercantilista da época

colonial, como um produto que trouxe maior rentabilidade aos aventureiros,

38

navegantes e primeiros colonos que se instalaram no país. O interesse na extração

e comercialização desse vegetal estava não só nas propriedades de tingimento de

tecidos, que vêm da sua coloração avermelhada, mas na confecção de instrumentos

musicais e móveis.

Os responsáveis pela produção dos móveis e pela formação no ofício de

marceneiro, pois a produção era de origem artesanal nesta época, foram os

artesãos portugueses. Somando-se a essa herança artesanal a presença marcante

da cultura indígena e africana e, posteriormente, a dos imigrantes desde o final do

século XIX, que trouxeram consigo alguma formação de seus países de origem,

como os italianos e espanhóis, e em menor número aos alemães no sul do país.

Mas não é só o pau-brasil que representa o país como madeira, a imbuia, a

caviúna, a araucária, o mogno, a marupá, o eucalipto,a sucupira, o pau-marfim o , o

freijó, a peroba e várias outras, são algumas das madeiras que também fizeram e

fazem parte da matéria prima do mobiliário brasileiro, algumas extintas ou em

processo de extinção pelo uso predatório e indiscriminado, outras que devem ser

usadas com planejamento criterioso, para que não sejam extintas.

Por isso, o uso da madeira deve ser muito criterioso e preciso, respeitando a

disponibilidade de cada espécie na natureza. . O designer Maurício Azeredo, um dos

pioneiros do design brasileiro sustentável, onde veremos mais na frente desta

pesquisa sobre o seu trabalho, deixa um bom exemplo de como aproveitar a grande

diversidade de madeiras brasileiras com consciência ecológica e ao mesmo tempo

tirar proveito dessa diversidade, utilizando nos seus projetos o diferencial de projetar

como matéria prima variadas madeiras em uma única peça, com cores diversas e

características variadas, trazendo identidade cultural brasileira as suas peças e

também não comprometendo um grande desgaste de um só tipo de madeira. Até

então havia uma prática no Brasil de usar apenas um tipo de madeira, como ele

afirma (1990, p. 40):

“ Até hoje não encontrei nenhuma referência de tanta diversidade de cores da madeira como a que encontramos no Brasil. Durante um período que vivemos a ditadura da madeira única – se o banquinho era de freijó, tudo devia ser de freijó. Mas se no tecido posso usar a calça de uma cor, a meia de outra e uma camisa listrada; se no vidro é possível, por que não na madeira? Por que não usar a madeira como meio de expressão cultural, não só pela forma do objeto mas também pela cor que ela tem?”

39

Figura 2- Variedade de madeiras brasileiras – Coleção Maurício Azeredo

Fonte: Borges, 1999.

O designer Maurício Azeredo, por exemplo, emprega na marcenaria dele uma

coleção de aproximadamente 39 tipos de madeiras, cada uma tem uma cor

predominante, mas nenhuma tem uma só. Numa mesma espécie há grande

variação de tonalidades, que dependem da origem, tipo de corte e grau de oxidação.

E não é só na cor que a madeira pode se expressar como cultura, mas na

complexidade das suas características e especificidades de cada tipo, como afirmam

Fanucci e Ferraz (2017, Site Oficial Marcenaria Baraúna):

“O mergulho no mundo das madeiras é fascinante. Revelam-se texturas, cores, cheiros e, o que é mais interessante, diferentes propriedades que as qualificam para múltiplas funções; peso, densidade, comprimento da fibra, flexibilidade, dureza e outras variáveis orientam a aplicação mais adequada. No caso específico da flora brasileira, sua diversidade apresenta um campo vastíssimo a explorar”.

O couro é outra matéria prima, muito usada na fabricação de produtos como

bolsas, cintos, chapéus e até jaquetas e calças, muito usadas pelos cangaceiros no

sertão Nordestino. O couro representa a vestimenta do homem sertanejo, pois é

uma matéria prima forte que resiste à altas temperaturas do sertão, assim como

protege o corpo dos sertanejos dos espinhos da vegetação da caatinga, vegetação

comum dessa região.

Conforme definição da Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT), o

couro é um material oriundo exclusivamente da pele animal, curtida por qualquer

40

processo constituído essencialmente de derme. O couro constitui a pele do animal

preservada da putrefação e apresenta uma textura extremamente rica de fibras

colágenas, que deverão passar pelos diferentes estágios de transformação para se

tornar flexível e macio. O couro pode ser definido como um subproduto animal que,

após sofrer o processo de curtimento, não e mais passível de sofrer o ataque de

microorganismos decompositores.

No Brasil, de acordo com as características dos animais de seus biomas são

mais usados o couro vacum (de origem bovina, procedência de nabuk e camurção),

o caprino (de origem das camurças legitimas de cabras e bodes), ovinas (os

chamois de origem de ovelhas e carneiros).

Além dos couros de peixes muito usados para aplicação de revestimentos na

industria moveleira, temos o couro de tilápia, o de pescado, o de pirararucu, entre

outros. A tilápia é uma espécie abundante e de fácil criação, enquanto o pirarucu é

um dos maiores peixes de escamas de água doce e de maior representatividade

para região Amazônica. Ainda é consideravelmente pouco usado o couro como

matéria prima na industria moveleira. Grilli (2015, p. 64) afirma que: “À medida que

as indústrias moveleiras apostarem mais no design como componente estratégico, o

desenvolvimento de materiais de base biológica oriundas da biodiversidade

brasileira tende a aumentar para suprir a demanda por soluções inovadoras”.

41

Figura 3 - Feira de Caruaru1

Foto autoral

As fibras vegetais são muito usadas no artesanato, mais conhecidas como

palhas, são fibras desidratadas do milho, da carnaúba, da bananeira, etc. As quais,

traçadas dão formas a variados objetos, desde chapéus, esteiras, peneiras,

abanadores,cestas, cestos, até mobiliários e objetos de decoração.

Figura 4 - Feira de Caruaru 2

Foto autoral

42

Figura 5 - Feira de Caruaru 3

Foto autoral

Outras fibras vegetais muito usadas como matéria prima para o artesanato e

a indústria são as fibras de ráfia3, de tucum4, de algodão, de coco ou de babaçu.

Podendo serem usadas no mobiliário também.

Figura 6 - Fibras de ráfia trançadas

Fonte: mwmateriaiswold

3Ráfia, palmeira da América e da África que produz fibra muito forte

4Tucum, pequena palmeira espinhosa que produz fibras longas e fortes, muito usado no

artesanato indígena.

43

Figura 7 - Cestos indígenas de tucum

Fonte: Blog da floresta

O Brasil é riquíssimo em minerais de diversas espécies. As pedras são muito

usadas na confecção de jóias, bijuterias artesanais, até utensílios para casa e de

decoração. As pedras brasileiras têm como diferencial uma grande variedade de

texturas e cores quentes, não encontradas em países de clima frio. Uma pedra que

representa bem a brasilidade é a pedra sabão, das antigas jazidas das Minas

Gerias,matéria prima para as obras do Aleijadinho, nas esculturas, portais e

molduras das janelas das antigas igrejas minerais e do monumento do Cristo

Redentor, cartão postal da cidade do Rio de Janeiro. Essa pedra possui

extraordinárias características para o trabalho artesanal e artístico,variando em

tonalidades de cinzas até o grafite, a pedra pode ser esculpida, polida e cortada em

formatos diferentes, muito usada até os dias de hoje para fabricação de objetos

caseiros, como também, para obras de arte e até de mobiliário.

Figura 8 - Monumento de pedra sabão

Fonte: Elo7.com.br

44

Figura 9 - Panelas de pedra sabão

Fonte: artesanatogeral.com.br

A chita, tecido conhecido como morin, onde são usadas cores primárias em

contraste formando estampas normalmente compostas por flores, plantas e outras

expressões da natureza característica do clima tropical. Sendo chita, chitinha ou

chitão, dependendo do tamanho de sua estampa, se tornou um símbolo da

tropicalidade brasileira entre os tecidos, e figura carimbada em festividades como

carnaval e São João. De origem indiana, foi usado pelas famílias portuguesas e

levou Portugal a se apropriar da fabricação desse tecido, chegando depois aqui no

Brasil com o processo de colonização.

Figura 10 - Estampas de chita

Fonte: site ponto cheio

Outro tecido característico da vestimenta do Nordestino, do caipira ou do

vaqueiro é o tecido de estampa xadrez, muito usada nas festas juninas, tanto nas

vestimentas, como na decoração.

45

5.3.2. Cultura imaterial e material

A Constituição Federal de 1988, nos artigos 215 e 216, estabeleceu que o

patrimônio cultural brasileiro é composto de bens de natureza material e imaterial,

incluídos aí os modos de criar, fazer e viver dos grupos formadores da sociedade

brasileira. Os bens culturais de natureza imaterial dizem respeito àquelas práticas e

domínios da vida social que se manifestam em saberes, ofícios e modos de fazer;

celebrações; formas de expressão cênicas, plásticas, musicais ou lúdicas e nos

lugares, tais como mercados, feiras e santuários que abrigam práticas culturais

coletivas.

Essa definição está em consonância com a Convenção da Unesco para a

Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial, ratificada pelo Brasil em 1° de março

de 2006, que define como patrimônio imaterial “as práticas, representações,

expressões, conhecimentos e técnicas – junto com os instrumentos, objetos,

artefatos e lugares culturais que lhes são associados – que as comunidades, os

grupos e, em alguns casos, os indivíduos reconhecem como parte integrante de seu

patrimônio cultural”.

Enraizado no cotidiano das comunidades e vinculado ao seu território e às

suas condições materiais de existência, o patrimônio imaterial é transmitido de

geração em geração e constantemente recriado e apropriado por indivíduos e

grupos sociais como importantes elementos de sua identidade.

Trata-se, portanto, da nossa herança cultural que é transmitida de geração

em geração, mas não pode ser tocada. Por isso também é chamado de patrimônio

intangível. Para ser compreendido, no entanto, é necessário que se tenha uma

representação material dele. Por exemplo, o Carnaval, o frevo, as festas juninas, o

cordel, os maracatus, a ciranda, a xilogravura. Dessa forma, cultura material, é

entendida por todo objeto, tangível que represente uma dessas práticas, ou

manifestações da cultura imaterial.

O artesanato brasileiro está na base de nosso patrimônio cultural, pois

resume o fazer popular, representado pelos seus artistas e artesãos, compondo um

importante símbolo da brasilidade, como afirma Grilli (2015, p. 71): “As diversas

linguagens estéticas expressas por meio do artesanato retratam o sincretismo do

povo brasileiro e definem regiões, materiais e valores deste imenso país. Porém,

46

quanto ao design de móveis, observa ela: “a combinação de técnicas artesanais ao

design de móveis, recurso bastante usado no exterior, representa um desafio para

as indústrias brasileiras” (loc. cit).

Para Lina Bo Bardi (1994, p.12), o fazer popular dos artesãos e artistas

brasileiros está no improviso de sua realidade, como afirma:

“Esta urgência, este não poder esperar mais, é a base real do trabalho do artista brasileiro, uma realidade que não precisa de estímulos artificiais, uma fartura cultural ao alcance das mãos, uma riqueza antropológica única, com acontecimentos históricos trágicos e fundamentais”.

Figura 11 - Lina Bo Bardi sentada na cadeira “beira da estrada”, 1967

Fonte: Instituto Lina Bo e Pietro M. Bardi

E ela completa, esclarecendo sobre a arte popular: “Arte popular é o que mais

longe está daquilo que se costuma chamar de arte pela arte. Arte popular, neste

sentido, é o que mais perto está da necessidade de cada dia, não alienação,

possibilidade em todos os sentidos” (Ibid, p.25).

Bardi foi uma grande defensora do artesanato, nas palavras do antropólogo

Darcy Ribeiro:

“ Lina wanted Brazil to have industry emergyinh from craft, from abilities that are in the hands of the people, from the views of people with originality...” e “...The world of consumption as some thing that woul dresonate in our hearts.” (Borges, 2011, p. 220).

47

ela falou: “ “...queria que o Brasil tivesse uma indústria a partir do seu artesanato, a partir das habilidades que estão nas mãos do povo, do olhar da gente com originalidade...” e “...o mundo do consumo como alguma coisa que tivesse ressonância em nosso coração.”, referindo-se ao artesanato brasileiro.

Adélia Borges (2002, p. 64) destaca a importância do artesanato não só como

importância para o patrimônio cultural como também para o sentimento de

pertencimento a algum lugar diante do avanço da globalização e da conseqüente

desterritorialização:

“O artesanato exprime um valioso patrimônio cultural acumulado por uma comunidade ao lidar, através de técnicas transmitidas de pai para filho – ou melhor, de mãe para filha, já que esta é uma atividade predominantemente feminina -, com materiais abundantes na região e dentro de valores que lhe são caros. Por tudo isso, ele acaba se tornando um dos meios mais importantes de representação da identidade de um povo”.

Borges, continua a afirmar que os consumidores dos países desenvolvidos buscam

esses signos de identidade e de diferenciação em troca de produtos à primeira vista

sedutores e reluzentes, mas na realidade vazios de sentimentos, irrelevantes e

rapidamente descartáveis. E que há uma revalorização dos objetos feito à mão nos

mais longínquos países e presentes nas mesmas lojas sofisticadas onde se

encontram os últimos lançamentos do design internacional.

Figura 12- Artesanato indígena

Fonte: estudoconcreto.com.br

48

Quanto ao questionamento comum de que alguns fazem de que a

interferência do design no artesanato venha a possibilidade de se “perder a pureza‟,

Borges ( Ibid, p. 66) responde:

“Se a interferência sempre existe, que seja para o bem. Que parta de uma postura não de adulteração e imposição, como fazem os intermediários, e sim de respeito e diálogo, como fazem os (bons) designers. Esses, ao chegarem a uma comunidade, via de regra começam por um trabalho de reconhecimento dos signos de identidade cultural local. Convidam os artesãos a olharem a seu redor e para a sua história, e tirarem daí seus motes, seus nortes”.

Essa interferência é vital para a viabilidade de projetos artesanais de design

em grande escala, Já que no Brasil, as indústrias barram, porque não é do interesse

dessas diminuir o ritmo com a inserção de um componente artesanal, sendo

solucionado esse problema com o fornecimento do componente artesanal pronto,

vindo das oficinas dos artesãos, o qual vai ser agregado ao produto final na linha de

montagem. Modelo esse, adotado por países como Holanda e Itália. A inserção do

artesanato no processo produtivo do objeto industrializado é um obstáculo por causa

dos custo final, sendo mais viável a auto produção com parcerias em menor escala.

Um exemplo de projeto de design em parceria com artesãos é a cadeira

multidão, design dos irmãos Campana em 2002 em parceria com a Casa da Boneca

Esperança, Associação de artesãs paraibanas da cidade Esperança que fabricaram

as bonecas de pano à mão. Esse projeto foi de iniciativa da rede global de agências

Isobar, onde a cadeira foi levada por essa rede para diversos países e foi leiloada,

doando toda a renda para comunidade de Esperança.

Figura 13 - Cadeira Multidão

Fonte: Site Oficial Irmãos Campana

49

Figura 14 - Bonecas de pano esperança

Fonte: Paraíba criativa

A importância do artesanato está contida na arte do saber e fazer popular,

reforçamos aqui o fazer dos artesãos no sistema construtivo da criação de móveis e

no fazer de objetos nas tramas e trançados herdado dos indígenas.

É na simplicidade e a obviedade do sistema construtivo que utilizam poucos

elementos, com seus respectivos e diferentes encaixes que interligam os elementos

da estrutura, entre estes almas, espigas, cavilhas e outros, características do

mobiliário brasileiro de uso popular no século XIX e na primeira metade do século

XX. Na verdade, esses sistemas de encaixe se baseiam em tramas encontradas em

tecidos e em cestarias indígenas. Como o designer Maurício Azeredo (Borges,

1999), confirmou em relação ao sistema construtivo que ele patenteou como „junta

tridimensional‟, ser inspirado na decomposição de xadrezes e treliçados que ele

observou desses, que acabaram resultando numa série construtiva, a nível de

desenho. Ao retornarem essas soluções, os designers fazem com a intenção no

resgate desse repertório. Que vem, também do jeito de sentar brasileiro, herdado

dos indígenas, como exemplo dos banquinhos „caipira‟ e do „cachorrinho,

reproduções de exemplares encontrados, respectivamente, na Serra da Mantiqueira

e no Vale do Paraíba, feitos pela Marcenaria Baraúna.

E a grande herança indígena no jeito de fazer trançado, como, já mencionado

acima. É trançando que o índio constrói a sua casa e uma grande variedade de

utensílios, como cestos para uso doméstico, para transporte de alimentos e objetos

trançados para ajudar no preparo de alimentos (peneiras), armadilhas para caça e

pesca, abanos para aliviar o calor e avivar o fogo, objetos de adorno pessoal

(cocares, tangas, pulseiras), redes para pescar e dormir, instrumentos musicais para

uso em rituais religiosos, etc.

50

O artesanato que se utiliza da reciclagem de sucata e das embalagens

industriais descartadas, muito popular nos países emergentes tem trazido soluções

para os problemas ambientais e destaque nos projetos direcionados a

sustentabilidade. Essas medidas de reaproveitamento de materiais e à economia de

recursos são positivas e devem ser assimiladas pelo design, porém, Grilli (2015, p.

75) adverte que: “ A vocação do Brasil para a reciclagem é enorme, mas os

designers brasileiros devem estar atentos para não condenar seus projetos à

estética do lixo, propondo projetos sem conceito e sem identidade, apoiados apenas

no aproveitamento de resíduos”.

Figura 15 - Socorro da Conceição

Foto de Celso Brandão

Ao citarmos elementos da cultura e do patrimônio cultural popular brasileiro se

faz necessário vermos do ponto de vista do imaginário popular brasileiro. Dessa

forma, deixarmos esclarecido em que teoria se baseia esse ponto de vista nosso.

Para não nos estendermos em discussões teóricas, escolhemos citar aqui as

considerações de Michel Maffesoli,por esse ser considerado por muitos como o

„principal teórico da sociologia do imaginário‟, assim ele em entrevista a Revista

Famecos (2001), trata o imaginário como: “matéria subterrânea das coisas” que

“assegura a coerência secreta do natural e do cultural, do espaço social e do

sentimento estético”. O imaginário para ele é coletivo na maior parte do tempo e

constitui pela ideia de fazer parte de algo, de partilhar uma filosofia de vida, uma

51

linguagem, uma atmosfera, uma idéia de mundo, uma visão das coisas, na

encruzilhada do racional e do não-racional.

O símbolo mais forte de nossa cultura é a diversidade étnica e cultural, além

dos 3 grupos étnicos responsáveis pela formação da população brasileira ( índios,

brancos e negros), temos os imigrantes de várias origens que não só contribuíram

para miscigenação, mas também para construção de uma cultura diversificada,

repleta de referências linguísticas, materiais e estéticas.

Com base nas culturas originais do Brasil, formou-se um conjunto constituído

pelos costumes e tradições transmitidos de geração em geração, conhecido como

folclore, onde emergem lendas, contos, provérbios, canções, danças, artesanatos,

jogos, brincadeiras e festividades que nasceram e se desenvolveram com o povo,

fazendo parte da cultura popular, da identidade social de uma comunidade.

Figura 16 - Banda de Pífano, feira de Caruaru

Foto autoral

O povo brasileiro é conhecido por sua forte religiosidade, marcada pelo

pluralismo e sincretismo religioso. Onde a liberdade de crença e religião são

garantidas por lei. Sendo comum encontrarmos nas artes, no artesanato e mais

recentemente, no design, objetos devocionais que fazem parte da cultura material

do seu povo. O povo brasileiro de origem católica são os que mais comemoram ao

longo do ano, as festividades em homenagem aos santos e santas, tradição de

origem portuguesa, mas que foi popularizada aqui no Brasil. No mês de junho, por

exemplo, é comemorado em muitas cidades brasileiras as festas juninas em

52

homenagem aos santos Antônio, São José e São Pedro, onde tem uma grande

contribuição para cultura popular, nas cores alegres, nas estampas floridas (chitas)

nas rendas e nos bordados, nas palhas, etc., que são usados na decoração e na

vestimenta das pessoas que se caracterizam para essa festividade, representando a

alegria e o calor do povo. Assim como a reprodução das formas das bandeiras e dos

balões juninos são usados em objetos que remetem a essa tradição religiosa típica

de algumas regiões do nordeste. Faz parte também das tradições dessa época

festiva, as comidas típicas juninas, mais comum de serem consumidas durante

essas festividades.

Figura 17 - Bandeira de Santo Antônio

Fonte: pinterest.com.brl

Figura 18 - Balões juninos, São João de Caruaru

Fonte: Folha de Pernambuco

53

Figura 19 - - Poltrona Balão 2

Fonte: marcheartdevie.com.br.

Figura 20 - Poltrona Bonfim do designer Alfio Lisi.

Fonte: alfiolisi.com.br alfiolisi.com.br .

A biodiversidade brasileira traz uma grande variedade de frutas, frutos, raízes

e sementes, essas são a base da culinária nacional e outra rica fonte de inspiração

para o design de produtos. Mas a cultura gastronômica do Brasil é representada não

só pelos alimentos que fazem parte dos cardápios, mas também pela forma de

apresentação dos pratos, nos quais se utilizam de folhas, flores e fibras típicas de

cada região. Sendo fonte de inspiração para o design, como afirma Grilli (2015,

p.44): “A gastronomia inspira o design na medida em que os valores culturais e

materiais ligados à comida são cada vez mais conhecidos por sua autenticidade e

originalidade”.

54

Encontramos riqueza cultural nas lendas indígenas ligadas aos rituais

gastronômicos em várias tribos, assim como no exotismo das frutas do Brasil

relacionadas a historias de sua origem e a lendas relacionando-as com espíritos das

florestas. Como também, dezenas de frutas tipicamente brasileiras viraram símbolos

regionais e nacionais, como o caju, o maracujá, o abacaxi, a goiaba e o guaraná. O

Buriti, o Cupuaçu e o guaraná de origem Amazônica; a carambola, o umbu e o

Mandacaru do Nordeste brasileiro e a Pitomba principalmente de Pernambuco.

Os biomas brasileiros caracterizam-se pela grande diversidade de animais e

vegetais, ou seja, pela biodiversidade. Existe por exemplo: os biomas litorâneos,

presentes nas regiões Norte, Nordeste, Sudeste e Sul; bioma da caatinga, presente

no sertão nordestino; bioma do cerrado, presente nos Estados de Mato Grosso,

Mato Grosso do Sul, Goiás e do Tocantins; Bioma da floresta amazônica na região

Norte; bioma da mata dos pinhais ou mata de araucárias no Sul; bioma da mata

atlântica, presente em 7% da região litorânea; bioma da mata dos cocais com

características da floresta amazônica, do cerrado e da caatinga; bioma do

pantanal,presente nos Estados do Mato Grosso e do mato Grosso do Sul, etc.

A abordagem do design voltado ao regional ou nacional visa benefícios

simultâneos entre produtores e consumidores localizados uma determinada região.

Desde que sejam planejadas ações que valorizem conjuntamente o capital territorial

e o capital social, como afirma Krucken (2009, p. 48): “... em uma perspectiva

duradoura e sustentável em longo prazo. Assim, o uso de projetos de design focado

no regional podem trazer inovações diante da concorrência de produtos globais,

potencializando a capacidade de oferta das empresas nos mercados globais.

A cultura popular foi pesquisada, aqui neste trabalho, como uma cultura

híbrida, não estática, real, distante do sentido mitológico do folclore. Uma cultura que

expresse o jeito peculiar de ser, viver e sentir dos brasileiros. Já sabemos que não

existe uma cultura genuína, autêntica aqui no Brasil, sendo a cultura brasileira tudo

aquilo que o povo tornou seu, que caiu no costume popular com sentido, que deu

valor a alguma prática de vivência. É o modo que a nação brasileira foi evoluindo na

sua criação, integrando-se entre raças, vivências e convivências com culturas

diversificadas num processo de unificação da sociedade, promovendo

características próprias. Nas palavras de Rosário ( 1993, p. 27-28): “A cultura

brasileira é a soma das criações populares, das técnicas inventadas, das

55

concepções criadas, das maneiras comuns de viver e de conviver de toda a

população vivendo no país”.

Assim podemos encontrar elementos da brasilidade da cultura popular no

conjunto da linguagem do povo brasileiro, na sua visão de mundo, nas suas criações

poéticas, literárias, artísticas, suas técnicas de trabalho, vestuário, hábitos de

alimentação, estilos de habitação, suas manifestações religiosas e filosóficas, seus

cultos populares e oficiais, sua organização social, sua evolução política, nas suas

características regionais, na sua musicalidade e nos seus ritmos, etc.

Figura 21 - Frevo

Fonte: pinterest.com.br

Para Grilli (2015, p. 84), “A música e os ritmos do Brasil simbolizam o caráter

sensorial da brasilidade, tão valorizados não só aqui, mas também no exterior”. A

bossa nova está relacionada à imagem das praias cariocas, do Pão de Açúcar, do

sol; Assim como o samba as mulatas do carnaval carioca; A capoeira à Bahia; O

frevo à Pernambuco. Há uma diversidade de ritmos brasileiros com suas culturas

específicas, espalhados pelas cinco regiões. Por exemplo, temos o carimbó na

região Norte; o forró, o bumba-meu-boi, o tambor de crioula, o xaxado, o frevo, o axé

e o maracatú como já mencionados na região Nordeste; o sertanejo, o cururu, o

polca de carão, a catira no Centro-Oeste; o samba, pagode, choro e bossa nova no

Sudoeste; o fandango, vanerão, a milonga, a chula no Sul. Assim como vários outros

ritmos descendentes desses que juntos representam o calor e a alegria dos

56

brasileiros, não só nas manifestações de música e danças, mas nas vestimentas e

costumes provenientes dessas tradições que muitas vezes estão ligados a eventos e

festividades, englobando outros elementos de identidade nacional ou regional.

Temos na literatura de cordel e na xilogravura,elementos de brasilidade bem

representativa do povo do sertão. As festividades juninas e carnavalescas brasileiras

conjugam vários elementos da brasilidade. Assim como nas manifestações

religiosas e de crenças e no artesanato já mencionados anteriormente.

Simbolicamente, o colorido de cores quentes representam o calor e a alegria do

povo brasileiro, assim como as cores de sua bandeira.

Figura 22 - Xilogravura – Severino Borges


As brincadeiras, cantigas, histórias e brinquedos populares carregam

elementos da cultura material e imaterial de povos diversificados, mas unidos pelas

características da brasilidade. A gastronomia brasileira é muito rica pela sua

diversidade e bastante apreciada internacionalmente, que envolve não só o sabor e

o paladar, mas o jeito de fazer e apresentar os seus pratos, cheio de rituais e

costumes que tornam o habito de comer um evento ou um motivo para encontro de

pessoas, união, típicos do jeito brasileiro de servir, de ser hospitaleiro.

Enfim, não podemos deixar de mencionar a riqueza brasileira das feiras livres,

mais comuns no Nordeste. Algumas bastantes famosas pela sua diversidade de

produtos e de elementos representativos do povo, como é o caso da feira de

Caruaru em Pernambuco, uma das maior do país, onde existe produtos de várias

naturezas como: brinquedos, panelas e utensílios para casa, comidas, calçados,

57

roupas, artesanato, frutas e verduras, ervas e remédios caseiros,artigos místicos,

flores naturais, artigos de couro, palha, metal, argila, artigos decorativos,

eletrônicos,etc. Fonte riquíssima para pesquisa da cultura material e imaterial de um

povo, a feira de Caruaru foi considerada pelo Instituto do Patrimônio Histórico e

Artístico Nacional (IPHAN) como patrimônio imaterial do Brasil.

Figura 23 - Feira de Caruaru

Foto autoral

Figura 24 - Bonecos de pano e palha

Foto autoral

58

Figura 25 - Tamboretes (bancos de madeira), feira de Caruaru

Foto autoral

59

Figura 26- Feira de Caruaru (bodes e utensílios de palha)

Fonte: Foto autoral

Figura 27 - Armário e luminária Caruaru -designer Marcelo Rosembaum

Fonte: dcoração.com.br

60

Já foi mencionado aqui neste trabalho a necessidade do sentimento de

pertencimento algum lugar ou cultura específica com o desenvolvimento da

globalização, desenvolvimento esse que tende a generalizar os mercados

capitalistas dominantes e consequentemente as características sócio-culturais. Onde

camadas até bastante significativas no sentido quantitativo de algumas regiões

brasileiras são ignoradas ou não conhecidas nas suas especificidades e no seu jeito

de viver. Daí sendo muito importante a abordagem do design aplicada ao

território,visando beneficiar ao mesmo tempo produtores e consumidores localizados

em uma determinada região geográfica. Através de um projeto de design que

valorize conjuntamente o capital territorial e o capital social, que valorize o saber, as

técnicas e as experiências das pessoas dessa região, assim como os recursos

naturais e os valores culturais, históricos, econômica e sociais.

Krucken (2009) vai além, ela afirma que o uso do design como recurso para

uma construção de uma estratégia de inovação dentre as ofertas de mercado em

escala regional ou nacional, é uma ferramenta importante para criar uma

reconfiguração e uma potencialização da capacidade de oferta das empresas nos

mercados globais. Ou seja, uma estratégia de diferenciação de produto dentro do

mercado competitivo.

O Brasil caracteriza-se por um país de grande diversidade vegetal e animal, e

como já foi mencionado mais acima neste trabalho de variados biomas relacionados

a regiões diferentes, mas ainda existe regiões com enorme potencial de recurso

material e cultural, pouco percebíveis. Principalmente, a nível acadêmico, como

afirma Borges ( 2011, p. 79):

“Another direction taken in the pathways of craft revitalization in Brazil entails in taking advantage of the qualitiesof local resources and materials. In this case, educated designers and technicians have certainly more to learn with artisans and locals than the opposite. Even though Brazil is amongthe countries with the greatest vegatls biodiversity, materials discussed in class in design colleges are usually those traditionally used in the Northern hemisphere – therefore, thereis more literature about them. Only very recently, other choices of local materials have been considered of some scientific interest and have begun to be seriously researched”.

(Outra direção tomada nas vias da revitalização do artesanato no Brasil implica em aproveitar as qualidades de recursos e materiais locais. Nesse caso, designers e técnicos educados têm certamente mais a aprender com artesãos e moradores locais do que o contrário. Embora o Brasil esteja entre os países com maior diversidade vegetal, os materiais discutidos em aulas, em faculdades de design, geralmente são tradicionalmente usados no hemisfério norte – portanto, há mais literatura sobre eles. Apenas muito

61

recentemente, outras escolhas de materiais locais foram consideradas de algum interesse científico e começaram a ser seriamente pesquisados).

Figura 28 - Bonecas de pano, feira de Caruaru

Foto autoral

O imaginário urbano brasileiro está constituído por um grande patrimônio de

imagens que simbolicamente, encenam o viver e o como viver na cidade, como

registros históricos e culturais de determinadas regiões ou cidades. Os elementos

que representam simbolicamente, uma cidade, representam, o todo de um país.

Pois, as primeiras cidades brasileiras a se desenvolverem, carregam em si

elementos históricos e culturais que remetem a própria história e constituição do

país e de seu povo. A cidade do Rio de Janeiro, por exemplo, foi a capital do Brasil

durante quase dois séculos entre 1793 à 1960, sendo essa mais representativa que

a própria capital Brasília, por possuir raízes culturais e históricas que aquele não

possui.

A forma como os vários povos que aqui chegaram e os que aqui já

permaneciam, mas foram com o processo de desenvolvimento do país se

apossando de regiões mais desenvolvidas em busca de condições melhores de

viver, tornaram as favelas, moradias populares não planejadas desses povos,

elemento de representação desses grupos que com dificuldade criaram modos de

viver no improviso da pressa, de um país que passou por um rápido processo de

industrialização sem ter estrutura e planejamento urbano para isso. As cidades de

São Paulo e do Rio de Janeiro, foram as cidades que mais receberam imigrantes do

Nordeste e até de outros país, sem terem espaço e planejamento urbano para

acolhimento desses, que levou ao surgimento de favelas (moradias populares na

periferia). Famílias foram convivendo e se reproduzindo em casas improvisadas

62

como barracos, feitos de restos de objetos encontrados na rua como pedaços de

madeira e latas que eram construídos pelos próprios moradores, muitas vezes,

sobrepostos ou construídos de forma desorganizada.

A cadeira favela dos irmãos campana, foi inspirada nas favelas de São Paulo,

feita de sarrafos de madeira encontrados na rua.

Figura 29–Cadeira Favela

Fonte: Irmãos Campana

A estampa dos calçadões das praias de Ipanema e Copacabana são ícones

de brasilidade, não só por pertencerem a dois famosos bairros do Rio de janeiro,

mas por ser espaços públicos de valor histórico, cultural e turístico freqüentados por

todas as classes sociais.

Figura 30 - Calçadão de Copacabana

Fonte: pinterest.com.

63

Figura 31 - Calçadão de Ipanema

Fonte: pinterest.com.

Depois de criar a cadeira São Paulo, em 1982, o arquiteto Carlos Motta faz

sua homenagem ao Rio de Janeiro com a cadeira Rio. O móvel tem linhas simples

em um visual despojado e conta com um puxador no encosto, feito especialmente

para lembrar uma tira de chinelo, convidando para um passeio por Ipanema.

Figura 32 - Cadeira Rio

Fonte: Site Oficial Carlos Motta

5.4. Designers brasileiros que se utilizam de elementos da brasilidade

Analisamos as obras e as propostas projetuais de um grupo maior de

designers quanto as técnicas utilizadas na fabricação de seus móveis, ao material

utilizado, assim como a uma preocupação ecológica no uso desse material, ao uso

de referências estéticas e simbólicas da cultura popular na configuração desses

móveis. Baseado no reconhecimento dentro do cenário do mobiliário e numa

expressividade maior de suas obras, selecionamos um número mais reduzido de

designers que iremos discorrer sucintamente a respeito desses e de algumas obras

64

de relevância para o estudo presente. Onde foram selecionados os designers: Lina

Bo Bardi, a Marcenari Baraúna, José Zanine Caldas, Sérgio Rodrigues, Maurício

Azeredo, Paulo Alves, Irmãos Campana, Sergio J. Matos e Hugo França.

É importante salientarmos, que esses não são os únicos designers ou autores

de móveis projetuais à utilizarem da cultura popular na configuração de suas obras.

Tendo em vista a amplitude de propostas projetuais de móveis que abordam a uma

tendência de valorização do nacional, do local, principalmente nos projetos mais

recentes, onde a globalização, torna necessária a diferenciação, diante da

concorrência universal. Assim, salientamos que a nossa intenção é de discorremos

sobre designers que tiveram e têm representatividade dentro da cultura material

brasileira contemporânea através do mobiliário. Apresentamos:

5.4.1. Lina Bo Bardi

Figura 33 - Lina Bo Bardi

Fonte: institutobardi.com.br

65

“Há um gosto de vitória e encanto na condição de ser simples. Não é preciso

muito para ser muito”.

Achilinadi Enrico Bo, conhecida como Lina Bo é uma italiana, formada em

arquitetura, casada com Pietro Maria Bardi, o qual recebeu e aceitou o convite pelo

jornalista e empresário Assis Chateaubriand para fundar e dirigir um museu de arte

moderna no Brasil. O casal passa a morar no Brasil e em 1951 Lina se naturalizada

brasileira.Conhece o Nordeste do Brasil e logo se apaixona, desenvolve sua

arquitetura lá, tendo como base a diversidade e vitalidade da região, defendendo a

casa popular como projeto arquitetônico e valorizando o saber popular na

construção de moradias, assim como o aproveitamento do que se tem na região,

não só de material e recursos naturais, mas da história e lembranças, do cotidiano

do povo, do jeito de viver no improviso ou com pouco, era assim que Lina Bo Bardi

admirava o povo nordestino e acreditava ser essa a verdadeira cultura popular

brasileira. Tornando-se grande defensora dessa no design.

Figura 34 - Protótipo da Cadeira Bowl

Fonte: veja.com.br

A clássica cadeira Bowl de Lina Bo Bardi se tornou um ícone do seu trabalho

e vendida até hoje.

66

Figura 35 - Desenhos originais de Lina Bo Bardi


Figura 36 - Cadeira Bowl 1951

Fonte: Archdaily

67

5.4.2. Marcenaria Baraúna

Figura 37 - Francisco Fanucci, André Vainer, Lina Bo Bardi, Marcelo Ferraz, Paulo Fecarotta, Guilherme Paoliello, Bel Paoliello, Marcelo Suzuki e Ucho Carvalho. Equipe do Concurso do Anhangabaú. Fonte: FERRAZ, Marcelo Carvalho. Lina Bo Bardi. Instituto Lina Bo Bardi

Fonte:vitruvius.com.bri

Figura 38 - Marcelo Suzuki

Foto de Partclub

68

Figura 39 - Francisco Fanucci (esq) e Marcelo Ferraz (dir).

Foto de Artdesign

“Nossos móveis são móveis de arquitetura... faz parte da arquitetura a idéia de economia, economizar meios, materiais, esforços. Então, no móvel você tem que ter estruturas as mínimas necessárias para o móvel funcionar bem. Se você exagera na estrutura do móvel, fica pesado, anacrônico, antiquado, fora de sentido” Marcelo Ferraz

Criada em 1986 por Francisco de Paula Fanucci, Marcelo Suzuki e Marcelo

Ferraz, a Marcenaria Baraúna a princípio funcionou como extensão da Brasil

Arquitetura, dirigida por esses arquitetos. Fabrica móveis de autoria de seus

fundadores e de Lina Bo Bardi, com quem Suzuki e Ferraz trabalhavam. A

Marcenaria Baraúna tem como proposta um design simples com referência à cultura

popular. Como Santi (2013, p.92 apud Catálogo Baraúna Marcenaria, edição na

década de 1970) descreve:

“Numa época em que tantos olhares estão voltados para as tendências internacionais e para as modas, a Baraúna busca sua matriz na cultura popular brasileira, sem folclorizá-la ou congelá-la no tempo, mas num diálogo entre o universal e o particular, entre passado e presente, que resulta num design contemporâneo, baseado na simplicidade formal. A construção dos móveis é sempre explícita, sem trucagens, dissimulações ou acréscimos decorativos”.

Atualmente, a Marcenaria Baraúna é dirigida por Fanucci e Ferraz, alia

produção em série ao atendimento personalizado com projetos exclusivos. Tem

trabalhos publicados em revistas especializadas nacionais e internacionais e expõe

no Brasil e no exterior. Conforme descreve Fanucci e Ferraz ( 2017, site oficial da

Marcenaria Baraúna que:

“Assim como em nossa arquitetura, ao desenhar móveis refletimos e buscamos soluções na história brasileira colonial, na experiência vernacular, nos pioneiros modernos nacionais e internacionais. Olhamos à

69

nossa volta, no tempo e no espaço, sem no entanto fazer disso uma receita, sem preconceitos contra inovações ou novidades de onde quer que venham, mas arredios a modismos e estilismos. Nem mesmo nos denominamos designers, uma vez que essa palavra, repleta de significados na língua inglesa, acabou por se banalizar no Brasil. Somos arquitetos que projetam móveis”.

Um dos móveis mais conhecidos da Baraúna até os dias de hoje são a

cadeira e mesa girafa, de autoria de Lina Bo Bardi, Marcelo Ferraz e Marcelo

Suzuki, elas mostram simplicidade na concepção do desenho e das soluções

estruturais, como se verifica no reduzido número de peças, na utilização do sistema

de sobreposição delas e no uso de parafuso como sistema de ligação que visa

melhor desempenho estrutural ( ver figura 40) e a simplificação dos processos de

fabricação; a utilização de cavilhas, em madeira mais escura, tem a função de

acabamento e traz um interesse estético à peça. A cadeira girafa (ver figura 41),

possibilitando o empilhamento, segue a lógica construtiva da Marcenaria Baraúna,

como descreve Santi (2013, p. 92): “Essas soluções comumente usadas nos móveis

da Baraúna evidenciam a intenção de racionalização e padronização nos

procedimentos de fabricação”.

Figura 40- Cadeira e Mesa Girafa


70

Figura 41- Cadeira Girafa

Fonte: Dpot

Figura 42- Mesas Girafa empilhadas

Fonte: pintereste.com.br

71

Figura 43- Banco Cachorrinho


O mesmo sistema construtivo usado nessas peças, é usado numa série de

bancos Caipiras e no banco Cachorrinho (fabricados em vários tipos de madeiras e

dimensões diferentes para o banco caipira na Marcenaria Baraúna). Essa

simplicidade e obviedade desse sistema construtivo mais o uso de poucos

elementos é herdado do estilo que caracterizou o mobiliário brasileiro de uso popular

no século XIX e na primeira metade do século XX. Assim como, também, a intenção

do resgate desse repertório vem resgatar a forma brasileira de se sentar, herdada

dos índios. O banco Caipira é uma releitura de uma banco encontrado na serra da

Mantiqueira como se pode observar na figura 44.

Figura 44 - Bancos Caipiras


72

Figura 45 - Banquinhos Caipiras


Figura 46 - Caipira Sentado

Fonte: Borges, 1999

Figura 47 - Banquinho de desenho anônimo vendido na marcenaria Baraúna

Fonte: Marcenaria Baraúna

“Observa-se que o banquinho não interrompe a posição de cócoras, ajusta-se silenciosamente à forma de ser e se sentar culturalmente herdada do

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caipira e com ela se harmoniza. Neste sentindo, a altura baixa é o tamanho suficiente que o corpo necessita nessa posição; dos dois planos inclinados que compõem o assento, provavelmente o anterior apóia as diagonais das pernas e o posterior facilita a postura ligeiramente inclinada para frente, estabelecendo assim o equilíbrio, e nada mais é necessário”(SANTI 2013, p.95).

Lina Bo Bardi desenvolveu uma proposta de assento a partir dessa forma

caipira de se sentar, desde a década de 50,segundo publicação na revista Habitat

do ano de 1958 apud Santi (2013, p. 95):” Foi desenhado de acordo com as

observações feitas com os caboclos do interior que ficam por horas a fio de cócoras;

o corpo assume uma posição especial, e o móvel que corresponde a essa posição é

o banquinho muito usado antigamente nas fazendas de café”.

Encontramos outro banquinho semelhante ao caipira na gravura do pintor e

desenhista francês, Jean Baptiste Debret5 de 1850, onde ele retrata negros escravos

trabalhando na moenda (figura 48).

Figura 48– Gravura de Jean Baptiste Debret de 1850

Fonte: Duldemadrid

5pintor francês Jean-Baptiste Debret foi um dos principais artistas que integraram a

denominada Missão Artística Francesa, isto é, uma expedição de artistas que veio para o Brasil em 1817 amparada por D. João VI, que havia elevado o Brasil à condição de Reino Unido, em 1808, e aqui residia. Assim como os outros artistas que aportaram, Debret contribuiu para o desenvolvimento das belas-artes no Brasil e também soube construir uma interpretação bastante rica da vida nos trópicos, no século XIX (Mundo Educação).

74

Outro exemplo de móvel desenvolvido por Lina Bo Bardi, Marcelo Ferraz e

Marcelo Suzuki e produzido na Baraúna é a cadeira “Frei Egídio” (ver figura 49).

Esse sistema de cadeira dobrável foi muito usado no Brasil a partir das últimas

décadas do século XIX, em festas populares nas praças públicas.

Figura 49 – Cadeira Frei Egídio

Fonte: Pinterest

75

5.4.3. José Zanine Caldas

Figura 50– José Zanine Caldas

Fonte: Correio Braziliense

“Mais importante do que o notório saber é o notório fazer”

José Zanine Caldas, nasceu em Belmonte na Bahia em 1918, arquiteto,

designer, maquetista. Trabalha, na década de 1940, como desenhista do escritório

Severo & Villares e como membro do Serviço do Patrimônio Histórico Artístico

Nacional - Sphan. Abre um ateliê de maquetes no Rio de Janeiro, onde trabalha

entre 1941 e 1948, e, por sugestão de Oswaldo Bratke (1907 - 1997), transfere-o

depois para São Paulo, em atividade de 1949 a 1955. O ateliê atende os principais

arquitetos modernos das duas cidades, e é responsável pela maioria das maquetes

apresentadas no livro “Modern Architecture in Brazil”, 1956, de Henrique E. Mindlin.

Em 1949, Caldas funda em São José dos Campos, São Paulo, a fábrica Móveis

Artísticos Z e se desliga da empresa em 1953.

Caldas trabalha como assistente do arquiteto Alcides da Rocha Miranda na

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo - FAU/USP,

entre 1950 e 1952. Na capital paulista, desenvolve projetos paisagísticos até 1958,

quando se transfere para Brasília, onde constrói sua primeira casa, em 1958, e

coordena a construção de outras até 1964. Indicado por Rocha Miranda a Darcy

Ribeiro (1922 - 1997), ingressa na Universidade de Brasília - UnB em 1962, dá aulas

76

de maquetes até 1964, quando perde o cargo em virtude do golpe militar. Nesse ano

viaja pela América Latina e África, e, retornando ao Rio de Janeiro, constrói sua

segunda casa, a primeira de uma série construída na Joatinga até 1968. Nesse ano,

muda-se para Nova Viçosa, Bahia, abre um ateliê-oficina, que funciona até 1980, e

participa do projeto de uma reserva ambiental com o artista plástico Frans Krajberg,

para quem projeta um ateliê em 1971.

Simultaneamente, entre 1970 e 1978, mantém o escritório no Rio de Janeiro,

para onde retorna em 1982. Um ano depois funda o Centro de Desenvolvimento das

Aplicações das Madeiras do Brasil - DAM, e o transfere em 1985 para a UnB. Nesse

período propõe a criação da Escola do Fazer, um centro de ensino sobre o uso da

madeira da região para a construção de casas, mobiliário e objetos utilitários para a

população de baixa renda. Em 1989 é reintegrado no seu posto na UnB, mas não

chega a dar aulas. Nesse ano vai para Europa, onde projeta residências em Portugal

e dá aulas na École d´Architecture [Escola de Arquitetura] de Grenoble, França.

Em 1975 o cineasta Antonio Carlos da Fontoura faz o filme „Arquitetura de

Morar, sobre as casas da Joatinga, com trilha sonora de Tom Jobim (1927 - 1993),

para quem Caldas projeta uma casa. Dois anos depois, a obra do arquiteto é

exposta no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ), no Museu de Arte

Moderna de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), em Belo Horizonte, e no ano

seguinte no Solar do Unhão, em Salvador. Em 1986, a publicação de sua obra na

revista Projeto n. 90 inicia uma polêmica no Conselho Regional de Engenharia e

Arquitetura (Crea) sobre o fato de Caldas ser autoditada. Vários arquitetos saem em

sua defesa, entre eles Lúcio Costa, que lhe entrega cinco anos depois, no 13º

Congresso Brasileiro de Arquitetura em São Paulo, o título de arquiteto honorário

dado pelo Instituto de Arquitetos do Brasil - IAB. O Musée des Arts Decoratifs

[Museu de Artes Decorativas] de Paris mostra suas peças de design em 1989, ano

em que recebe a medalha de prata do Colégio de Arquitetos da França.

De maquetista dos principais arquitetos modernos brasileiros nas décadas de

1940 e 1950 a arquiteto de prestígio a partir do fim dos anos 1960, de precursor de

uma indústria moveleira nos anos 1950 a criador de móveis artesanais nos anos

1970, José Zanine Caldas se destaca no cenário arquitetônico nacional por explorar

as potencialidades construtivas e as qualidades plásticas das madeiras brasileiras.

Descobre no Instituto de Pesquisas Tecnológicas da Universidade de São Paulo -

77

IPT/USP a madeira compensada. A descoberta inspira a criação da fábrica de

Móveis Artísticos Z, cujo objetivo é produzir móveis industrializados em larga escala,

de bom desenho, a preços acessíveis, com base no uso racional de chapas de

compensado, que podem evitar o desperdício do material e minimizar a necessidade

de mão-de-obra qualificada, já que as peças são produzidas mecanicamente, o

emprego de mão-de-obra fica restrito à montagem do mobiliário. De certa forma, a

experiência se aproxima estética e tecnicamente daquela levada a cabo pelos

arquitetos italianos Giancarlo Palanti (1906 - 1977) e de Lina Bo Bardi no Studio

d'Arte Palma, 1948-1951, numa época em que o design moderno brasileiro

alcança grande prestígio.

Se nos anos 1950 os móveis de Caldas são desenhados segundo essa lógica

industrial, nos anos 1970, quando retoma o trabalho como designer, o que iremos

denominar de segunda fase do seu trabalho, seus móveis passam a ser esculpidos

artesanalmente, em completa oposição à racionalidade dos móveis da Z. A mudança

está sem dúvida relacionada à viagem, em 1964, à América Latina e África, quando

reconhece o valor do saber fazer popular, mas, sobretudo, com a experiência em

Nova Viçosa, pois é no contato com o agreste, com os canoeiros e com a paisagem

ameaçada daquela cidade baiana que ele se aproxima dos

ambientalistas. Os móveis são construídos com toras brutas de madeira, cujas

linhas retorcidas inspiram seu desenho. Como podemos observar na cadeira

namoradeira e no banco esculpido de 1970, nesse último ele usa uma única peça de

couro para o assento e forro das costas da peça. Na cadeira rede, ele usa a tradição

de origem indígena da rede numa estrutura de madeira rústica.

Figura 51 - Cadeira Namoradeira


78

Figura 52 - Banco Esculpido


Figura 53 - Cadeira Rede

Fonte: Zupi

79

5.4.4. Sergio Rodrigues

Figura 54 - Sérgio Rodrigues

Fonte: .com.br

“O móvel não é só a figura, a peça, não é só o material de que esta peça é

composta, e sim alguma coisa que tem dentro dela. É o espírito da peça. É o espírito

brasileiro. É o móvel brasileiro”.

Nascido em 1927, no Rio de Janeiro, formou-se arquiteto em 1952. E logo

começou a atuar, numa época em que as bases da arquitetura moderna já havia

sido lançada no Brasil, mas os móveis permaneciam com um estilo do passado,

sendo precursor de Joaquim tenreiro na afirmação do movimento moderno no

campo do mobiliário. Buscou um desenho que representasse o povo brasileiro e que

estivesse inserido no domínio da cultura, coisa que pra ele não foi difícil, já que

sempre esteve inserido no mundo cultural e artístico. E também, por entender que a

arquitetura se define de dentro para fora, que é no interior que a vida se dá.

Para Adélia Prado, Sergio Rodrigues busca uma expressão de um design

verdadeiramente brasileiro: “Seu móvel parte das nossas mais profundas raízes

80

culturais, mas não se limita a elas. Ele construiu uma linguagem muito particular, em

que recria o móvel robusto da tradição ibérica, mas dentro de uma sintaxe moderna”

(p.13, 2005).

Em 1954, Sergio Rodrigues abriu com dois designers italianos , os irmãos

Carlo e Ernesto Hauner, a Móveis Artesanal Paranaense, a primeira loja de arte e

mobiliário moderno da cidade. Mas, os dois irmãos seguiam o estilo funcionalista

que dominava o design internacional e a loja, com tão pouco tempo, terminou

fechando as portas. Assim Carlo se associou ao austríaco Martin Eisler e ao alemão

Ernesto Wolf para criar a Móveis Artesanal em São Paulo, empresa com o mesmo

objetivo de modernidade que a sua antecessora, transformando-se na Forma –

indústria de mobiliário. Sergio Rodrigues acompanhou-o e se mudou para São

Paulo, no mesmo ano de fechamento da primeira loja e passou a chefiar o

departamento de arquitetura de interiores da empresa, conhecendo grandes

arquitetos atuantes na capital paulista como: Gregori Warchavchik, Vilanova Artigas,

Ícaro de Castro Mello e Lina Bo Bardi. Dentro da empresa, porém, Sergio não era

reconhecido como desenhista de móveis e onde ele voltou para o Rio de Janeiro.

Em 1995 Sérgio Rodrigues, cria a Oca, um misto de loja, galeria e estúdio,

onde ele passa a vender não só peças dele, mas de outros criadores. Para Adélia

Borges(2005), Sérgio Rodrigues já mostrava o seu interesse em apostar na

brasilidade, não só em seu empreendimento a „Oca”, mas nas suas primeiras peças:

“Construir a inovação tendo por base a tradição é uma atitude que já estava presente desde a primeira peça de sua lavra, o banquinho Mocho, de 1954, que ele diz inspirado no „banquinho da leiteira‟ e em que retoma uma tipologia de móvel muito presente na história do país, da tradição indígena à popular”.

Figura 55 - Banco Mocho

Fonte: Architonic

Depois cria a cadeira Mole, em 1957, para satisfazer ao desejo do fotógrafo

Otto Stupakoff de um sofá esparramado. Sérgio respondeu com uma poltrona em

81

jacarandá torneado e percintas em couro, sobre as quais dispôs um almofadão

composto de quatro partes interligadas. Tendo como características a robustez e o

conforto, o convite ao relaxamento e à informalidade. Mas a poltrona ficou cara

demais para as condições do fotógrafo e vendia mal, até que o governador do então

Estado da Guanabara, Carlos Lacerda, aconselhou Sérgio a inscrevê-la no

Concurso Internacional do Móvel em Cantú na Itália, em 1961, onde a poltrona Mole

suplantou 438 candidatos de 27 países e conquistou o primeiro lugar.

A partir daí a poltrona Mole, tomou fama internacional, produzida por uma

empresa italiana e enviada exemplares para várias autoridades internacionais, como

o papa Pio XII, a rainha Elizabeth, John Kennedy, Nikita Kurschev. O

reconhecimento no exterior serviu para aceitação no Brasil, tornando-se um ícone. O

sociólogo Odilon Ribeiro Coutinho da Universidade de Brasília (Borges,2005, p. 21)

expressa seus elogios:

“A poltrona Mole de Sérgio Rodrigues foi o primeiro objeto de arte irredutível

Brasileiro, pois o móvel barroco ou D. João V era colonizador. E os sofás de jacarandá da civilização do açúcar , criação de marcenerios franceses ou alemães, como Béranger e Spiller. A poltrona que Sérgio criou, além disso, é uma síntese admirável do espírito brasileiro. A harmoniosa estrutura dos torneados de jacarandá, as almofadas que lembram a imaginação criativa da civilização do couro, tão bem descrita por Capistrano de Abreu; o dengo e a beleza libertina da senzala; a preguiça e o aconchego macio da casa-grande; tudo isso está impresso nesse objeto de arte eterno que guarda a memória de momentos não apenas recentes, mas também antigos, da aventura brasileira”.

Figura 56 - Poltrona Mole


Muitos elogios surgiram para ousadia de Sérgio Rodrigues de inova com um

novo estilo de cadeiras, mais robusto, pesado e complexo, para o estilo leve,

simples e minimalista desenvolvido na época, como por exemplo o uso de pés palito.

82

Maria Cecília Loschiavo dos Santos, filósofa e historiadora do design brasileiro

observa:

“O desejo imperioso de conceber um móvel que expressasse a identidade nacional levou Sérgio Rodrigues a um desenho que burlou os padrões reinantes: aos delgados e elegantes pés palitos, a Mole respondeu com a grossura e a robustez do jacarandá brasileiro. Isso já era uma grande revolução”.

Sérgio, parece captar o jeito peculiar dos cariocas, de sentar com certa

informalidade, “bem à vontade”, e desenvolve outras peças que segue o estilo da

poltrona Mole. Como por exemplo a Kilin, criada em 1973. Mas não é só o jeito

carioca que inspirou Sérgio, alguns críticos vêm nas criações de Sérgio uma

releitura das redes, em algumas cadeiras, ao prender o couro em estruturas de

madeira, ele permite um ligeiro balançar que lembra o das redes, assim como o

aconchego que a flexibilidade do couro dá, igual ao das redes.

Figura 57– Poltrona Kilin

Fonte: dpot.com.br

83

Figura 58 - Cadeira Oscar

Fonte: herança cultural

Nas palavras de Borges (2005): A palhinha, extremamente apropriada às

condições tropicais do país, dialoga com as estruturas robustas de madeira por

oposição, contribuindo com a leveza e transparência. O couro comparece não só em

estofados, mas também em tiras empregadas, aparentes ou não, em assentos e

encostos – retomando assim uma tipologia do móvel popular brasileiro, presente

tanto no catre como nas cadeiras de largas faixas do país onde há criação de gado.

Figura 59 - Sérgio Rodrigues sentado na Poltrona Chifruda


84

A historiadora do design brasileiro, Maria Cecília Loschiavo dos Santos diz

sobre o trabalho de Sérgio Rodrigues: “ele criou objetos cujas formas estão muito

presentes no imaginário coletivo brasileiro, próximos da terra, da rede, do catre, do

sentar do caipira, do jagunço e do matuto, do singelo objeto indígena...”.

5.4.5. Maurício Azeredo

Figura 60– Maurício Azeredo


“...Vejo, aí, o papel desempenhado por aquele que projeta, como o de

“tradutor de desejos‟. Como quem, fazendo uso dos meios e instrumentos de seu

tempo, se coloca como agente da cultura à qual pertence e dá resposta

contemporânea a uma necessidade material”.

Formado em arquitetura e urbanismo pela Universidade Mackenzie, foi

professor diretor técnico e proprietário do ateliê e oficina de produtos de design

Maurício Azeredo. Professor do Instituto de Arquitetura e Urbanismo da

Universidade de Brasília e professor adjunto do curso de Design do Departamento

de Artes e Arquitetura da Pontifícia Católica de Goiás. Recebeu o Título de

reconhecimento Público de Mérito Profissional, Cultural e Científico, concedido pelo

Conselho de Ensino, Pesquisa e Extensão e Administração (CEPEA) da PUC-Goiás.

Recebeu vários prêmios e participou de várias exposições no Brasil e no Exterior.

85

Maurício estuda e recupera métodos antigos de marcenaria, combinando-os

com o desenvolvimento de nova tecnologia para criar uma síntese entre os dois.

Suas pesquisas tratam de sistemas construtivos vernáculos e da multiplicidade das

madeiras brasileiras, explorando suas propriedades e possibilidades técnicas

construtivas, bem como a beleza de suas cores e texturas visuais e táteis. O

desenvolvimento de suas peças é orientado por essas pesquisas e também se

referencia na cultura material brasileira. Mostra como reconhecer e valorizar o nosso

canto do mundo.

“Em meu trabalho procuro assimilar, acolher as qualidades desses distintos universos de produção. Racionalidade e emocionalidade convivem, não se anulam nem se impedem. Somam-se em busca e tentativa de globalidade, alimentam-se em dialético processo de criação e produção”. (Maurício Azeredo).

Por meio de uma linguagem que deixa transparecer, no próprio feitio das

peças, o sistema construtivo, com seus respectivos e diferentes encaixes que

interligam os elementos da estrutura, entre almas, espigas, cavilhas e outros

herdados da marcenaria tradicional, recria os sistemas de ligações.

Preocupado com a rapidez da devastação das madeiras brasileiras, passou a

fazer um estudo laboratorial das madeiras amazônicas, através de um trabalho de

levantamento e catalogação dessas. E descreveu o resultado que obteve:

“ No laboratório do Ibama pude perceber a verdadeira palheta de pintura, a incrível diversidade de cores, texturas, características físicas de um sem-número de madeiras brasileiras. Juntando todas as pontas, comecei a empregar essas madeiras amazônicas, não comerciais, em meus projetos. Percebi também a diversidade de madeiras era desejável sob o ponto de vista plástico, pois abria a possibilidade de fugir da cor única e de incorporar contrastes ao móvel, que assim, poderia se transformar num objeto cultural com maior expressividade”

Sendo importante ressaltarmos aqui o ponto de vista de Maurício Azeredo

quanto a identidade nacional ou regional com as suas palavras:

“ Discordo da imobilidade das expressões sujeitas a paradigmas estéticos impostos por regionalismo ou nacionalismo. Isso é amarra xenófoba. Vejo a identidade como um ponto de partida: reconhecer as raízes e o caminho seguido como formação de cultura para poder ir mais avante até com mais segurança”... “Eu me sentiria totalmente desorientado se não soubesse o cheiro do meu tempero, o perfume da minha mata, a luz do meu céu, para saber em que geografia em me situo. Mas isso só me permite dizer de onde estou saindo. Não limita para onde vou”. (Borges, 1999, p.52).

Todos os móveis de MA são batizados com nomes que evocam a cultura

brasileira, e que acabam se tornando mais atrativos, por proporcionarem lembranças

de raízes do povo brasileiro e da imensa diversidade cultural aqui existente. Esse

86

nomes podem variar de elementos das culinárias regionais a nomes afro-brasileiros,

de músicas a personagens, e frequentemente são retirados da língua tupi:

banquinho xote, cadeira prosa nossa, banquinho chorinho, mesa águas de março,

mesa reinado & congada, bandeja abará, banco ubá, mesa babanlá, mesa ibeiji, etc.

Figura 61 - Banco Ressaquinha 1988 – Maurício Azeredo


87

Figura 62–Detalhe da Cadeira Prosa (1985)

Fonte Borges, 1999

Figura 63–Esquema de encaixe

Fonte: Borges, 1999

Observamos nas peças de Maurício Azeredo um precioso sistema construtivo

e apreço estético. A Cadeira Prosa, por exemplo, ele emprega 36 peças, em geral

de uma única espécie, como cedro, mogno ou freijó, que são pacientemente

encaixadas.

88

Figura 64 – Detalhe da Mesa Babanlá 1990

Fonte: Borges 1999

Figura 65 - Mesa Babanlá

Foto de Arnaldo Lobato

Mesa com mistura de madeiras de pau-ouro e muirapiranga, com detalhe

central de granito rosa e vinhático. Seu nome é em homenagem ao culto jeje-nagô,

babanlá é o título dado ao babalorixá mais velho ou mais graduado. A Mesa babanlá

conquistou o prestigiado Selo de Excelência da II Bienal Brasileira de Design em

1992, como melhor projeto de mobiliário do país durante aquele biênio. Foi premiada

também no 5º Prêmio Museu da Casa Brasileira.

89

5.4.6. Paulo Alves

Figura 66 - Paulo Alves

Foto de Geneviéve Bernardoni

“ Para mim o afeto é o principal ingrediente do design”

Formado em Arquitetura pela USP de São Carlos, Paulo Alves iniciou sua

carreira no escritório de Lina Bo Bardi. Participou do projeto de revitalização do

Palácio das Indústrias, nos anos 1980. Trabalhou, também no Instituto Lina Bo

Bardi, integrando a primeira equipe de pesquisa a inventariar os arquivos da

arquiteta, para produção do livro e da exposição sobre a mestra italiana logo após

sua morte na década de 1990. Essas experiências consolidaram a influência central

que o trabalho e o pensamento de Lina desempenham sobre Paulo, que via nas

reflexões dela sobre a cultura e o saber populares um vínculo direto com a infância

que teve no interior, e uma possibilidade de resgatá-la em seu próprio trabalho. Além

do design de móveis e de projetos especiais de marcenaria, isso se traduz também

nos projetos de arquitetura desenvolvidos por ele paralelamente.

Paulo já foi sócio da marcenaria Baraúnas, saiu dessa sociedade para criar a

marcenaria São Paulo em 2004 que mantém até hoje, onde faz parcerias, também

com outras empresas. A característica principal no seu trabalho é a preocupação

com o reaproveitamento da matéria prima, a madeira. No começo, desenvolveu

90

algumas peças mais racionais, como por exemplo, o buffet cercadinho, depois criou

peças mais livres, orgânicas, aproveitando sarrafos de madeira, as sobras de

madeiras da sua própria marcenaria, com pés construídos através de tramas de

vários pedaços de madeira que ele diz remeter a tramas de galhos de árvores ou

raízes do mangue, peças sempre inspiradas na natureza. Ele não só tem

preocupação ambiental com as madeiras, mas faz questão de manter a cor natural

das que utiliza nas suas peças para reverenciar a beleza da diversidade de cores

das madeiras brasileiras.

Figura 67 - - Buffet Cercadinho

Foto Marcos Freire

O Buffet Cercadinho, é a busca da simplificação da forma. Visualmente

parece ter somente dois elementos: Um plano que vai se desdobrando em ângulos

retos desde um pé até chegar no outro, como uma linha que desenha uma forma de

uma levada só; o outro elemento é um feixe multicolorido de várias madeirinhas, de

várias larguras, que se encostam lado a lado, para ficarem todas contidas no

retângulo que a linha escura desenha no espaço.

91

Figura 68 - Buffet Guaimbê

Foto Victor Afaro

O Buffet Guaimbê com formas orgânicas nos pés. Fazendo alusão à formas

da natureza. Ou seja, a estrutura foi claramente inspirada nas formas de galhos de

árvores. Apesar da aparência caótica, somente dois tipos de sarrafos são usados

para formar o todo. Esses sarrafos são fixados uns aos outros formando galhos que

se entrelaçam até formar a estrutura com proporção e resistência necessárias para

suportar a peça.

Figura 69 - Detalhe do Banco Tato

Fonte: Site Oficial Paulo Alves

92

Figura 70 - detalhe da Cadeira Atibaia

Fonte: Site Oficial Paulo Alves

Paulo Alves trabalha com detalhes nas cadeiras e bancos que não só trazem

conforto ergonômico para as peças, mais também, beleza.

Figura 71 - Bar Guaimbê

Foto de Eduardo Camara

93

Figura 72 - Detalhe da Estante Floresta

Fonte: dpot.com.br

Figura 73 - Estante Floresta de Vitor Affaro

Foto Victor Affaro

A estrutura vertical que suporta as prateleiras faz referência à floresta. Como

se fosse um conjunto de pequenas árvores, com linhas assimétricas, que contrastam

94

com as horizontais das prateleiras e se embaralham com as do lado oposto. Cada

pequena árvore começa no piso com uma largura maior que vai diminuindo à

medida que vai soltando outros galhos. No entanto, o desenho não é nada orgânico,

é completamente geométrico. Os cortes e as articulações para formar os galhos são

inspiradas na tradição dos artistas concretos brasileiros, que à partir de planos e

formas simples, operam cortes e dobras, para chegar à forma desejada.

Figura 74 - Banco Pedra 1 lugar

Fonte: Studio Paulo Alves

Figura 75 - Banco Pedra 3 lugares


95

5.4.7. Irmãos Campana

Figura 76 - Irmãos Campana

Fonte: Casa Vogue

"Os materiais vão ditar o que vai ser forma e o que vai ser função."

Desde 1983, os irmãos Fernando e Humberto Campana foram construindo

solidamente sua carreira, atingindo reconhecimento nacional e internacional. O

trabalho dos irmãos Campana incorpora a ideia de transformação e reinvenção,

tornando preciosos os materiais do dia-a-dia, pobres ou comuns, que carregam não

só a criatividade em seu design, mas também características bem brasileiras como,

por exemplo, as cores, as misturas, o caos criativo, e o triunfo de soluções simples.

Há pouco mais de 20 anos, os irmãos Humberto e Fernando

Campana,montaram o Estúdio Campana, onde criavam peças e objetos – alguns de

mobiliário – reaproveitando diversos tipos de material.

Em 1989 ,Humberto, formado em Direito, e Fernando, arquiteto, começaram

com a exposição „Desconfortáveis’ onde exibiram peças sem acabamento aparente.

Em 1994, se tornaram os primeiros designers brasileiros à expor no MOMA –

Museu de Arte de Nova Iorque, foi nessa exposição que a inovação dos irmãos

revelou um verdadeiro berço de criatividade e contemporaneidade.

Com sede em São Paulo, o Estúdio Campana investiga constantemente

novas possibilidades de fabricação de móveis; cria pontes e diálogos, cuja a troca de

informações é também a fonte de sua inspiração. Além disso, desenvolve trabalhos

96

em parceria com comunidades, fábricas e indústrias, o que mantêm seu repertório

sempre atualizado. Não deixando de esclarecermos que nas parcerias desses

designers com os artesãos, são mais daqueles de usarem de elementos artesanais

desses nos seus projetos, ou seja, os artesãos entram como fornecedores apenas

desses elementos, numa relação como afirma Borges (2011, p. 121) de

cliente/fornecedor:

“Complementing these practices that entail shared actions between artisans and designers, there is also the more frequent use of artisinal elements by designers in the own projects. In those cases, there is no sharing of projects, but a relationship of client/ supplier”.

Temos como exemplo mais conhecido a cadeira Multidão – estrutura

metálica, assento e parte de trás de um grande número de bonecas de pano

tradicionais da região Nordeste, na qual os irmãos Humberto e Fernando Campana

conceberam esse Projeto sem terem ido ao município de Esperança na Paraíba,

ondefica a Casa da Boneca Esperança - Associação dos Artesãos do Sítio Riacho

Fundo, onde eles fazem à mão as bonecas de panos. Os irmãos campana já haviam

desenvolvido um projeto de T-shits para uma ação promocional da empresa

francesa Lacoste, onde esses artesãos bordaram as T-shits.

A Casa da Boneca Esperança nasceu da iniciativa das irmãs Maria do

Socorro da Conceição, e Aderita da Conceição. As bonecas denominadas de

“bruxinhas” começaram a ser confeccionadas pelas duas irmãs na década de 1950,

com palhas e retalhos (materiais típicos da cultura nordestina).

Figura 77 - Bonecas Esperança

Fonte: Paraíba Criativa

97

Figura 78 - Cadeira Multidão


Já no projeto da coleção Cangaço, onde os irmãos Campana fizeram parceria

com o artesão Espedito V. de Carvalho (conhecido como Espedito seleiro), houve

contato e uma interação maior, onde os irmãos campana desenvolveram o projeto

em conjunto com o seu Espedito. Como conta Humberto:

“Nosso primeiro contato com a produção do seu Espedito foi por meio da ArteSol. Fiquei encantado com o universo de cores, texturas e materiais e pensei que seria ótimo se pudéssemos criar um trabalho em conjunto, no qual fizéssemos um suporte para a obra dele e ele pudesse se expressar através dos nossos objetos” e Fernando completa: “Ele nos deu a liberdade de escolher quais objetos ele iria trabalhar e nós lhe demos a liberdade de eleger os temas. Nós não tocamos no vocabulário de ícones e formas que ele já tem” (Entrevista realizada para Casa Vogue, n. 335,Gente, 2015).

A coleção cangaço, levou a importância do couro ornamentado, muito usado

nas vestimentas de Lampião, Corisco e seus cangaceiros e da palha, popularizada

no século XIX.

98

Figura 79 - Irmãos Campana e Seu Espedito

Fonte: Casa Vogue

Figura 80 - Detalhes da peça

Fonte: Casa Vogue

99

Figura 81- Mesa de Centro Cangaço

Fonte: Casa Vogue

Seu Espedito é filho, neto e bisneto de seleiros, começou a trabalhar o couro

aos 8 anos e, hoje, aos 75, é o mais renomado mestre artesão coureiro de nosso

país – sua obra já foi reconhecida até com a Ordem do Mérito Cultural, honraria

outorgada pelo Ministério da Cultura, em 2011. De sua oficina na cidade de Nova

Olinda, Chapada do Araripe, no sul do Ceará saem selas, itens de vestuário,

acessórios e mobiliário, tudo em couro ricamente trabalhado.

100

Figura 82 - Oficina de Seu Espedito

Fonte: Casa Vogue

101

Figura 83– Poltrona Cangaço

Fonte: Casa Vogue

As cores fortes muito usadas em algumas casas populares do interior e os tons pasteis que Seu Espedito utiliza entre aquelas dão uma suavidade, delicadeza e charme as peças. Identificação dos irmãos campana. Essa parceria agradou a os três, como conta seu Espedito em entrevista a casa Vogue : “Cada um de nós tem um estilo, mas se a gente misturar uma coisa com a outra, não vai ficar só o estilo do Seleiro nem do Humberto ou do Fernando, vai ficar uma mistura. Numa peça só, a gente mostra três produções. Isso que é legal!”.

102

Figura 84- Cadeira Cangaço

Fonte: Casa Vogue

103

Os irmãos campana também desenvolvem projetos inspirados na vida

urbana, como a criação da cadeira favela , inspirada na favela de São Paulo ,

projetando o Brasil no cenário internacional do design e entrou para história do

design mundial. A cadeira Favela, reflete a nossa brasilidade, ela é feita de

pequenos sarrafos de madeira fixados em uma base de metal, de forma assimétrica

tal qual as estruturas de uma favela.

Figura 85 - Cadeira Favela

Fonte:Site Oficial Irmãos Campana

104

5.4.8. Sergio J. Matos

Figura 86 - Sergio J. Matos

Fonte: casaclaudia.com.br

“O rumo do design é a identidade. As pessoas estão buscando nos produtos

referências que tenham a ver com suas histórias e vivências”.

Formado em Designer de Produto pela Universidade Federal de Campina

Grande (UFCG), em 2005 .Mora e trabalha em Campina Grande, onde desenvolve

peças com a sua assinatura, dando ênfase aos registros da cultura popular, dos

recortes extraídos do cotidiano e dos pedaços de paisagens garimpadas em

viagens. O seu trabalho não se limita só aos registros da sua região, mas viaja muito

e faz parcerias com projetos de empresas. Ele explora a essência do povo brasileiro

através do convívio com comunidades, levando essa experiência para produção de

peças cheia de cultura, cheia de brasilidade. A sua base sólida está na

regionalidade, na identidade que resiste ao tempo e preserva técnicas e saberes

ancestrais com tempero mestiço. O feito à mão, com calor humano, estampa o selo

da originalidade.

Suas peças exploram fibras, algodão colorido e nylon, em meio a diversas

técnicas junto com estruturas de inox, aço, madeira, MDF e alumínio, que ajudam a

dar forma aos produtos. Além das cores fortes e quentes que remetem ao calor do

povo brasileiro, assim como também, as cores presente na flora e fauna brasileira.

Sua carreira já acumulou prêmios nacionais e internacionais.

105

Sua trajetória profissional, junta design com artesanato de forma natural, o

seu estúdio realiza consultorias dirigidas à instituições e comunidades artesãs,

fortalecendo a troca de conhecimento. O Projeto Brasil Original, idealizado pelo

Sebrae Amazonas, é uma das iniciativas que recebe a consultoria do designer. Os

móveis e peças desenhados pelo estúdio de Sergio Matos são desenvolvidos em

conjunto com as comunidades indígenas do Amazonas e combinam o design com o

feito à mão, além de exaltar a essência de cada cultura. As técnicas da comunidade

são mantidas. Em entrevista a “Habitus Brasil” (Souza, 2016),Sérgio considera-se

coator desses projetos e afirma:

“...É preciso resguardar as referências de pertencimento, a imersão nos saberes e fazeres ancestrais e a valorização da matéria prima do entorno. O que fazemos, então, é manter a técnica, mas criar um produto contemporâneo. As tramas são deles, eu apenas desenho”.

Nesses projetos, Sérgio faz uma pesquisa em torno de um tema, onde na

maioria das vezes é um tema ligado ao Nordeste e onde ele concentra grande parte

da produção das peças, a partir disso, criando-se a forma do móvel ou objeto.

Segundo ele, as tramas de suas peças são definidas conforme o artesão,

tendo influência do começo ao fim: “Tudo é definido em conjunto até porque o

artesão tem uma experiência maior e procuramos não interferir nisso”. O design

preserva o traço de identidade resistente ao tempo e materializado nas técnicas

ancestrais de comunidades artesãs.

Além do projeto em parceria com o Sebrae Amazonas, outras regiões do País

tem também, sua cultura representada nas peças por Sérgio, como móveis,

fruteiras, vasos, bolsas e luminárias. Um exemplo é a cadeira Caçuá, onde o nome

vem de um cesto grande e comprido de vime ou cipó, utilizado para transportar

coisas no lombo dos animais de carga. Remetendo também, aos caminhos rurais do

Nordeste.

106

Figura 87 - Cesto Caçuá em miniatura

Fonte: Dicionário Tupi Guarani

Figura 88 - Cadeira Caçuá

Fonte: Sérgio J. Matos

Outra peça clássica sua é a cadeira chita, inspirada no tecido chita. Tecido

caracterizado por estampas florais, o qual remete a cultura popular e utilizado

inicialmente pelos escravos negros aqui no Brasil.

Figura 89 - Cadeira Chita de frente

Fonte:Sergio J Matos

107

Figura 90 - Cadeira Chita de lado

Fonte: Sergio J Matos

A poltrona balão remete as tradições juninas do Nordeste, onde são

decoradas com balões juninos.

Figura 91 - Poltrona Balão 3

Fonte: sergiojmatos.blogspot.com.br

108

5.4.9. Hugo França

Figura 92 - Hugo França


“Minha primeira ação foi com as canoas que os pataxós faziam com o pequi

vinagreiro... o princípio do meu trabalho, o meu processo de produção vem, é

baseado nesse jeito que os pataxós faziam as canoas”.

Hugo França nasceu em Porto Alegre, em 1954,é formado em Engenharia

Operacional de Produção pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do

Sul (PUCRS). Em busca de uma vida mais próxima da natureza, mudou-se para

Trancoso, no sul da Bahia, no início da década de 80, onde viveu por 15 anos. Lá,foi

onde ele começou seu oficio . Ali observou as canoas dos índios pataxós e

aprendeu com eles a usar o pequi (Caryocar brasiliense), madeira pouquíssimo

utilizada em outros lugares. “Originário da Mata Atlântica, o pequi tem uma

oleosidade natural tão intensa que ela se auto-impermeabiliza (daí seu uso em

canoas) e que impede que ela seja destruída nas queimadas. Podem-se encontrar

árvores queimadas há mais de 40 anos, já mortas, mas que ainda estão em pé.

Hugo trabalha na mesma linhagem dos grandes mestres Zanine Caldas (na

segunda fase do seu trabalho) e Franz Krajcberg, e deve sua iniciação aos índios

109

pataxós, do sul da Bahia. Segue, portanto, uma trilha antiga, que com sua atuação

ele ajuda a alargar para chamar as novas gerações a seguirem fazendo um uso

reverencial desta matéria-prima tão caracteristicamente brasileira.

Desde o final dos anos 1980, desenvolve "esculturas mobiliárias", expressão

usada primeiramente pela crítica Ethel Leon e adotada pelo designer por sua

precisão em descrever a produção que ele executa a partir de resíduos florestais e

urbanos - árvores condenadas naturalmente, por ação das intempéries ou pela ação

do homem.

As peças criadas por França nascem de um diálogo criativo com a matéria-

prima: tudo começa e termina na árvore. Ela é a sua inspiração; suas formas,

buracos, rachaduras, marcas de queimada e da ação do tempo provocam sua

sensibilidade e o conduz a um desenho cuidadosamente escolhido, uma intervenção

mínima que gera peças únicas.

Numa exposição das obras de Hugo França realizada no Museu da Casa

Brasileira em São Paulo, em 2004, Adélia Borges profere um texto de abertura: “As

peças de Hugo França exercem uma espécie de magnetismo nas pessoas. Elas

induzem o olhar, o toque, a proximidade do corpo. Continente seguro e sólido, nos

convidam a nos aninharmos nelas. Acho que essa atração ocorre porque elas

trazem em si a força da natureza, e assim comunicam-se com algo de primordial, de

ancestral dentro de nós. Se são brutalistas, pesadas, ao mesmo tempo trazem um

toque de suavidade, de gentileza. Pois é gentil o trabalho do designer frente às toras

e raízes de árvores caídas ou pedaços de canoas que encontra: ele “apenas”

esculpe a madeira, encontra em cada pedaço a forma que aquele pedaço quer ter

(ou sugere). Assim, não descaracteriza a matéria, não faz contorcionismos com ela;

limita-se à intervenção mínima suficiente para dar-lhe uma nova vida, como móvel

ou como escultura.

O processo de produção das peças de Hugo França confunde-se com o

conceito do seu trabalho: a preocupação com o desperdício da madeira, sobretudo

das espécies descartadas pela movelaria tradicional, e a crença de que há

possibilidade de reaproveitamento total deste material tão nobre.

A utilização de resíduos florestais para a produção de peças demanda buscas

constantes nas matas e campos da região de Trancoso (BA). Nesses percursos,

110

Hugo França conta com a ajuda de sua equipe e da população local, além do

conhecimento da região que ele próprio adquiriu ao longo dos 15 anos em que

morou no litoral sul baiano.

Desde que não tenham sofrido danos irreversíveis, praticamente todas as

partes da árvore encontradas podem ser utilizadas. Raízes desenterradas, troncos

ocos, toras maciças - tudo pode ser transformado em obras únicas pelo olhar e

desenho de Hugo França.

A dificuldade de movimentação e transporte dos blocos monumentais de

madeira determina que os primeiros cortes sejam realizados no local onde os

resíduos são encontrados. Ali começam a surgir os primeiros sinais de mesas,

bancos, cadeiras, aparadores... Nas etapas seguintes, a peça tem seu desenho final

definido e recebe acabamento.

Durante todo o processo, as formas e texturas naturais são valorizadas de

modo que as esculturas mobiliárias remetam sempre à sua origem: a árvore,

principal inspiração de Hugo França.

Figura 93 - Banco Mumbi1

Fonte:Site Oficial Hugo França

111

Figura 94 - Banco Mumbi2

Fonte: Site Oficial Hugo França

Figura 95 - Cadeira Caapora 1


112





113

Figura 98 - Cadeira Caité1




114



Figura 101 - Mesa de Café


115

Figura 102 - Cadeira Nimosi

Fonte: artnet

6. O SINCRETISMO CULTURAL E A RIQUEZA NATURAL INSPIRAM

CRIATIVIDADE NO DESIGN BRASILEIRO

A formação cultural do Brasil é quase singular no mundo. Por ser um país

com raízes indígenas, africanas e européias, mas com influencias não só dessas

descendências, como também de uma grande variedade de imigrantes. Imigrantes

que por aqui chegaram e se adaptaram ao país, permanecendo temporariamente ou

permanentemente. O Brasil é um país que mesmo com suas dificuldades sócio-

político-econômicas tem permitido condições de acolhimento e esperança para os

estrangeiros. País de muitas desigualdades e misérias sociais, mas também de

muitas riquezas naturais, realidade que tem feito de seu povo, um palco único de

improvisos criativos e artísticos. Multicultural e sincrético, assim o Brasil vai

formando a sua identidade nacional, com retalhos de nacionalidades diversas. Assim

também, vai se formando a história dos designers de mobiliário brasileiro, com

retalhos de referências e influências diversas, mas, sempre com um jeito peculiar de

um povo que aprendeu a arte do improviso. De um povo que tem a criatividade no

hibridismo de sua raiz e que reconhece que deve ter consciência ecológica no uso

dos recursos naturais, pois sabe que de muita exploração com esses, já temos

muitos recursos naturais extintos ou ameaçados de extinção ou escassez.

116

6.1 Quais são os critérios usados pelos designers de móveis

brasileiros para construção de uma identidade nacional?

Após realizarmos a pesquisa e investigação dos designers e das obras de

referência, mais outras obras que porventura se destacaram no cenário do mobiliário

brasileiro, analisadas através de livros, revistas, entrevistas em vídeos, reportagens,

sites, internet, redes sociais e redes de compartilhamento. Acompanhamos um

pouco do cotidiano profissional de alguns designers que foram adicionados nas

redes sociais (facebook) e redes de compartilhamento (instagram), afim de

detectarmos um comprometimento maior desses com projetos voltados à cultura

popular.

Sendo importante mencionarmos a dificuldade existente na obtenção de

alguns dados, pela ausência de informações sobre as obras ou por não estar bem

esclarecidas, exceto de alguns designers que têm livros publicados sobre o seu

trabalho ou sites próprios que expõem suas obras e as respectivas abordagens

projetuais, tornando-se mais esclarecida a investigação e a intenção de sua obra. Já

naqueles casos, ficamos mais na análise subjetiva das obras.

Essas obras foram analisadas tendo como base três critérios, mesmo que de

forma genérica, que foram: MEIOS PRODUTIVOS, referem-se às técnicas usadas

na fabricação do móvel, buscando reconhecermos as obras que mantêm técnicas

tradicionais de marcenaria e produção em moldes artesanais; MEIOS ESTÉTICOS,

referem-se à preocupação com a estética, a busca de peças trabalhadas

cuidadosamente com detalhes visíveis que adicionaram valor estético e a

ABORDAGEM PROJETUAL, refere-se ao conceito da obra, qual o objetivo, qual

alvo, o que a peça quer passar para o usuário, a busca por uma abordagem de

caráter cultural popular.

Quando dizemos que esses critérios foram observados de forma genérica,

não estamos nos referindo a uma análise vaga, mas a uma análise do conjunto, sem

especificar quais seriam os meios encontrados em cada obra analisada. Assim por

exemplo, ao observamos uma obra e identificarmos que sua produção foi em

técnicas artesanais tradicionais e que existe elementos da cultura popular na sua

configuração, mas se essa, não carrega um diferencial estético visível que remeta

por reflexo a cultura popular, um valor estético adicional, essa obra já se encontra

em desvantagem, dentro da seleção, comparada com outras que tenham

117

correspondido ao conjunto desses critérios. Como também foram observadas e

descartadas algumas obras que só carregavam como elemento da cultura popular o

nome dado a obra, mas na configuração dessa não possuía elementos significantes

que remetessem a cultura popular.

Assim, partimos para a definição das categorias, analisando e comparando os

elementos mais reincidentes nas obras e de maior valor dentro da cultura material.

Criamos, assim, seis categorias. Sendo importante salientarmos que essas,

não são determinantes de valores únicos, mas apenas alguns caminhos e vertentes

da cultura popular encontradas nas obras analisadas como soluções projetuais

significativas da cultura material brasileira. Que o nosso objetivo com essa

classificação não é enquadrar todas as peças que carregam elementos da cultura

popular em categorias restritivas. Mas evidenciar algumas obras de valor mais

expressivo dentro do cenário do design de mobiliário e que estão relacionadas com

os elementos da cultura popular, com o intuito de mostrarmos os caminhos que

estão sendo traçados para se chegar as vertentes diferenciadas da cultura popular.

Dessa forma, algumas categorias terão mais representatividade que outras.

6.2. Classificação das obras em categorias de elementos da cultura

6.2.1. Elementos da arquitetura

São elementos da arquitetura popular todas as criações surgidas da

precariedade do povo, de adaptação de suas moradias. Ou reinterpretação de

elementos da arquitetura de outras culturas que são adaptadas pelo povo de acordo

com as suas realidades, com os recursos e as condições de espaço existentes.

Figura 103 - Poltrona Palafita 1


118

Figura 104 - Poltrona Palafita 2


Figura 105 - Palafitas – moradias comuns nas regiões ribeirinhas

Fonte: blogdopetcivil.com

De Paulo Alves, foi inspirada nas palafitas, sistemas construtivos usados em

edificações localizadas em regiões alagadiças cuja função é evitar que as casas

sejam arrastadas pela correnteza dos rios.

119

Figura 106 - Cadeira Favela


A cadeira favela dos Irmãos Campana, foi inspirada nas favelas de São

Paulo, feita de sarrafos de madeira encontrados na rua.

Figura 107 - Mesa Lateral Camboge

Fonte: Borges (1999)

Figura 108- Vista superior da Mesa Camboge

Fonte: Borges 1999

120

De Maurício Azeredo, faz parte da série Cambogé que inclui também mesas,

aparadores e balcões. É inspirada no cambogê, crivo ou combogó conforme a região

do país. Trazido da África pelos escravos, o costume de fazer aberturas reticulares

nas construções difundiu-se amplamente nas casas populares brasileiras e foi

incorporada pela arquitetura moderna no elemento vazado, chamado de combogó

ou cambogê.

Figura 109 - Aparador Babilônia

Fonte: Brunno Jahara

Do designer Brunno Jahara, que estudou design na Universidade de Brasília

e no Instituto Universitário de Arquitetura de Veneza. O início de sua carreira

aconteceu em um estágio no Centro de Comunicação e Pesquisa da Benetton,

trabalhando junto ao designer espanhol Jaime Hayon. O aparador babilônia foi

inspirado nas favelas do Rio de janeiro, onde Brunno Jahara tem o seu estúdio, e

também mantém outro em São Paulo. Jahara reaproveita materiais e valoriza

processos pouco danosos ao ambiente.

Há apenas dez anos no mercado, já produziu coleções exclusivas de tecidos,

utensílios e luminárias para marcas como Via Light e Saint James, além de ter

exposto nas principais mostras do mundo (Feira de Móveis de Milão e Semana de

Design de Amsterdã, por exemplo).

121

Figura 110– BrunnoJahara

Foto de Edu Cesar

Figura 111 - Banco Muxarabie

Foto de Lucas Rosin

122

Figura 112 - A casa de Muxarabi Diamantina, MG

Foto de Diego Gozala

Figura 113 - Sobrado Mourusci, Olinda

Fonte: Pinterest

De criação de Paulo Alves, o banco muxarabie foi inspirado no elemento

arquitetônico muxarabiê. Maxarabiê, também chamado de balcão muxarabi, consiste

em um balcão protegido em toda altura da janela, por uma treliça de madeira, a fim

de assegurar ventilação, sombra e controle da luminosidade, também, de poder

olhar para o exterior sem ser visto. De influência árabe na arquitetura ibérica, foi

123

trazida pelos portugueses e marca algumas casas coloniais brasileiras. No nordeste,

aparece uma variação do muxarabiê, chamada urupema, que substitui a madeira

pela palha trançada.

6.2.2. Elementos da cultura urbana

É o uso de elementos que remete ao cotidiano urbano popular, a um costume,

a uma forma de celebração popular urbana, a uma forma de ocupação popular de

um espaço público, enfim, a cultura popular urbana. São elementos que são usados

por todos, ou melhor, que podem ser usados por todos, sem discriminação de classe

ou condição social, que aproxima o pobre do rico e vice versa, mesmo que por um

momento específico ou em um lugar específico. É a forma de conviver dos espaços

públicos por ricos e pobres. São elementos que trazem lembranças e histórias do

povo em determinados lugares e eventos urbanos.

Figura 114 - Cadeiras de São Paulo (1982)

Fonte: Site Carlos Motta

De Carlos Motta e colaboração de Antonio Carriel (conhecido como Coruja). A

cadeira recebeu, junto com a cadeira Estrela com braço, o primeiro lugar na

categoria de móveis, do Prêmio Design Museu da Casa Brasileira, em 1987. Na

cadeira São Paulo, Sérgio Matos retoma as soluções simplificadas e comumente

encontradas no Brasil, caso do formato do encosto e da alça nele contida, assim

como na forma como dispõe os pés e travessas ou, ainda, como nas tradicionais

cadeiras e bancos populares de assento de tábua. A cadeira também, lembra

móveis que fizeram ou fazem parte do cotidiano das pessoas (Santi, 2013).

124

Figura 115 - Cadeira Frei Egídio (1986)


A cadeira Frei Egídio foi desenvolvida por Lina Bo Bardi, Marcelo Ferraz e

Marcelo Suzuki para equipar o teatro Gregório de Mattos em salvador, de forma que

deveria ser leve e facilmente transportável. Para tal, tomaram como exemplo as

cadeiras dobráveis do renascimento italiano que a equipe usava quando trabalhava

na Casa de Vidro e, estudando como modernizar seu desenho, as várias ripas do

modelo clássico de meados do século XV, foram sintetizadas em três fileiras de

tábuas. O nome veio por Lina, em homenagem ao frade que a convidara para

projetar a Igreja do Espírito Santo do Cerrado, em Uberlândia. Tornando uma

cadeira com raízes profundamente brasileiras, não só pelo seu uso, mas pelo

material usado, minimalista, peça muito leve, pesa quatro quilos.

As cadeiras Frei Egídio podem ser dispostas de maneiras diversas no amplo

salão do Teatro Gregório de Mattos projetado pela arquiteta. O croqui permite

perceber o palco em arena, numa organização propondo um tablado retangular

central cercado de cadeiras por todos os lados.Os varais remetem à tapeçaria

oriental, com forte predomínio de amarelos e vermelhos, que pendem do teto,

denotando elementos bem peculiares aos circos. O próprio telhado do edifício, um

sobrado do século XVIII, foi totalmente substituído por um vigamento que confere ao

espaço uma imagem circense, por meio da estrutura que conforma a tenda de

arquitetura efêmera. Tema recorrente na obra de Lina, tal como na obra pictórica de

seu pai Enrico Bo, o circo foi inúmeras vezes desenhado pela arquiteta, inclusive

125

quando se instalou sob o notável vão do MASP (Lima, 2009). Percebendo a intenção

de Lina com as cadeiras Frei Egídio de criar um ambiente de poética lúdica,

interativa, popular, de troca, de informalidade.

Figura 116 - Vista Teatro Gregório de Mattos

Fonte: Marcelo Ferraz

Figura 117 - Croqui de Lina Bo Bardi: Estudo para uma exposição

Fonte Instituto Lina Bo Bardi

126

Figura 118 - Cadeira MASP 7 de Abril

Fonte: Casa Vogue

A cadeira Masp 7 de abril foi criada por Lina Bo Bardi, exclusivamente para o

auditório do museu e para os cursos do Instituto de Arte Contemporânea (IAC),

realizados no Masp. Foi Inspirada pelas cadeiras de circo, o primeiro modelo de

cadeira moderna de São Paulo foi projetado em tecido e estrutura dobrável e

empilhável para facilitar o transporte e o armazenamento. Seu estilo rompeu o

internacionalismo das propostas anteriores à 2º Guerra.

127

Figura 119 - Cadeira Rio

Fonte: Site Carlos Motta

Criada pelo designer Carlos Motta em homenagem a cidade do Rio de

Janeiro,a cadeira é uma peça de linhas simples, de madeira, usando uma técnica

construtiva bem adequada, arejada, forte e duradoura. Remete a beleza das praias

do Rio. Com alça de corda naval que lembra as alças dos chinelos usados para

caminhar nos calçadões, simboliza a informalidade dos calçadões fluminenses,

espaço urbano público freqüentado por pessoas de todas as classes sociais e que

guarda muitas recordações de gerações diversas.

Carlos Motta nasceu em 1953 em São Paulo, sempre esteve em contato com

a natureza o mar, o surf e o mundo em sua volta. Começou seu trabalho com design

em 1975 ainda na faculdade. Formou-se em arquitetura em 1976 na faculdade de

arquitetura em Mogi das Cruzes, no mesmo ano que se formou, mudou-se para

Santa Cruz, na Califórnia, para estudar marcenaria e técnicas construtivas em

madeira e ferro. Em seu retorno ao Brasil em 1978, abre o Atelier Carlos Motta na

Vila Madalena Zona Oeste de São Paulo. Projetando e executando móveis, objetos

utilitários, esculturas entre outros produtos.

128

A madeira é a principal matéria prima de seu design, sendo ela seu princípio,

meio e fim dentro da sua produção. Seu trabalho aparentemente é simples e

objetivo, mas resulta em peças sofisticadas com qualidade com o trabalho com a

madeira e o uso de técnicas construtivas tradicionais. Seus projetos são

desenvolvidos com o objetivo de servir a todos, atendendo à necessidade e função.

Tem preocupação com a sustentabilidade e respeito à natureza é outro ponto forte

em sua produção, tanto para o design de produtos como também na arquitetura.

Seu atelier recebeu prêmios por responsabilidade ambiental e social.

Figura 120 - Designer Carlos Motta

Foto Clay Rodrigues

Figura 121 - Poltrona Skate

Fonte: Studio Zanini

De criação de Zanini de Zanine, filho de José Zanine Caldas, a poltrona skate

surge do conceito de utilização de objetos não convencionais no design de

129

mobiliário. Nela são usados shapes de skate como assento e encosto da

poltrona.Remete ao skate, esporte radical praticado com uma prancha em asfalto,

rampas e outros obstáculos, normalmente de elementos do mobiliário urbano

público. O skate de rua (street) é a modalidade mais difundida e popular do skate,

onde os praticantes utilizam a arquitetura da cidade, por exemplo bancos, escadas e

corrimãos e o calçamento como obstáculos para executar suas manobras e se

expressar.

Figura 122 - Zanini de Zanine

Zero Naldo

130

Figura 123 - Sofá Papelão 1

Fonte: 1stdibs.com


Fonte: 1stdibs.com

131


Fonte: 1stdibs.com

Mais uma criação dos Irmãos Campana. O Sofá Papelão é feito do material

do mesmo nome com estrutura da base em ferro. De forma sólida e rígida, remete a

rigidez dos prédios das grandes cidades, assim como também, da rigidez das ruas.

O papelão é um material usado pelos moradores de rua para improvisar uma

cama,ou até mesmo a sua moradia, como cabanas ou barracos feitos de papelões

encontrados nas ruas.

132

Figura 126 - Poltrona Bob

Fonte: Studio Irmãos Campana

Figura 127 - Detalhe da Poltrona Bob


De criação dos Irmãos Campana, a Poltrona Bob tem estrutura de hastes de

ferro que foram soldadas num emaranhado que lembra uma escultura ou melhor, o

caos das grandes cidades. Remete ao reaproveitamento de hastes de ferro, material

muito utilizado nas construções civis e muito comum de suas sobras serem

133

descartadas. Também remete ao valor do ferro como um todo nas estruturas

urbanas.

6.2.3. Reinterpretação de objetos e coisas do cotidiano

A partir de uma interpretação da cultura popular material. São elementos de

reinterpretação de objetos e coisas que fizeram e fazem parte do cotidiano do povo,

de sua história, de suas lembranças, de sua cultura, de sua crença, através do

mobiliário.

Figura 128 - Banquinho Cachorro


De criação da Marcenaria Baraúna (Lina Bo Bardi, Marcelo Suzuki e Marcelo

Ferraz), o Banquinho Cachorro é de desenho anônimo, é uma reprodução de um

exemplar encontrado numa fazenda do Vale do Paraíba. Provavelmente, foi dado o

nome de cachorro a esse, pela sua forma lembrar a dos cachorros vira latas. Animal

comum de se encontrar nas casas das zonas rural.

134

Figura 129 - Banco Pião

Fonte Fernando Jaeguer

De criação do designer Fernando Jaeger, o Banco Pião remete a um antigo e

tradicional brinquedo, graças ao formato cônico de seu assento, realçado pelo efeito

dos círculos concêntricos formados em seu assento de compensado torneado.

O desenho triangular, formado pelos seus três pés, busca a simplicidade

estética, além de manter-se estável em qualquer tipo de piso.

Fernando Jaeger estudou na na faculdade de Belas Artes da UFRJ. Com

mais de 30 anos de trabalho como designer e apurou durante as muitas visitas a

pequenos fabricantes de móveis no interior do Brasil.Percorreu vários estados em

busca de matérias-primas e novos tipos de madeira, de fornecedores que pudessem

executar seus projetos e produzi-los em escala. Encontrou muitos ao longo do

caminho. Alguns trabalham com ele até hoje, mais de 28 anos depois.

135

Figura 130- Fernando Jaeguer

Fonte: Zupi

Figura 131 - Cadeira Tripé 1 (1948)

Fonte:institutobardi.com.br

136

Figura 132 - Cadeira Tripé 2


De criação de Lina Bo Bardi em 1948, mas só executada na década de 80

sob a supervisão da arquiteta, esta peça participou de exposições sobre a Lina Bo

Bardi, está reproduzida em livro, procedente de um colecionador particular que era

relacionado com a arquiteta. Foi inspirada na rede de dormir, herança da cultura

indígena. Muito usada, atualmente a rede de dormir não só serve para dormir como

para descanso dos brasileiros, principalmente de moradores das regiões Norte,

Nordeste, regiões ribeirinhas e litorâneas.

137

Figura 133 - Cadeira Cangaço (2015)

Fonte: casavogue.globo.com

Dos irmãos Campana em parceria com o Mestre Artesão Espedito, a cadeira

Cangaço, como já mencionada nesse trabalho de pesquisa faz parte da Coleção

Cangaço.A coleção cangaço, levou a importância do couro ornamentado, muito

usado nas vestimentas de Lampião, Corisco e seus cangaceiros e da palha,

popularizada no século XIX. Assim como o uso das cores fortes, muito comum de

algumas casas populares do interior.

Figura 134 - Banco Canoa 1

Fonte: Site Marcenaria Trancoso

138

Figura 135 - Banco Canoa 2


De criação da Marcenaria Trancoso, o banco canoa remete a canoa em suas

formas. De madeira teça, bastante resistente, assim como as canoas, resiste a sol e

chuva.

A Marcenaria Trancoso nasceu em 2002 inspirada na magia de Trancoso,

pequeno povoado de Porto Seguro, no sul da Bahia. O olhar resultante da união

entre o mundo contemporâneo, a cultura local e a tradição do trabalho manual,

resgata cores e formatos, assim como o talento de mestres artesãos da região.

Figura 136 - Cadeira Rede

Fonte: Zupi

De criação de José Zanine Caldas,na sua segunda fase, onde ele tem

experiências em Nova Viçosa no agreste da Bahia com o fazer de canoeiros e passa

a desenvolver peças com toras brutas de madeira, valorizando formas retorcidas e

139

rústicas,. Ele usa a tradição de origem indígena da rede numa estrutura de madeira

rústica.

Figura 137 - Estantes Floresta

Fonte: Atêlier Pedro Petry

De criação do designer Pedro Petry, as Estantes Florestas remetem as

formas de totens. O totem faz parte da crença dos indígenas brasileiros e do

imaginário do povo brasileiro. Totens são monumentos considerados como talismãs,

objetos utilizados para adoração e culto entre as pessoas de um grupo com a

mesma crença. Também, determinadas tribos definem como totem uma

representação do brasão da família ou grupo, simbolizando a identidade das

pessoas reunidas. Nas tribos mais antigas, o totem consiste em um símbolo

representativo da família, com poderes sobrenaturais e capaz de proteger o grupo.

Há uma aura de superstição, magia e medo envolvida.

Pedro Petry é engenheiro mecânico e administrador de formação. Nascido em

Joinville, começou há duas décadas, meio por brincadeira, a trabalhar com madeira

em casa. Na época, tinha uma empresa de móveis. Depois de um ano e meio na

140

Alemanha, onde fez cursos de marcenaria com especialização em torno – um

processo antigo, manual, que transforma madeira em objetos cilindros, redondos e

ovais – voltou para o Brasil e tem como foco no seu trabalho, o aproveitamento de

madeira residual (troncos de árvores, galhos e até raízes descartados por outros

mercados ou caídos naturalmente), além do uso de madeira certificada.

Nestas peças da linha Floresta, as toras de pinus terminam de rachar

naturalmente, em decorrência da variação térmica e da oxidação do tempo. Com

quatro alturas diferentes, os totens de madeira maciça e couro podem ser usados

como estantes, móveis de apoio, mesas laterais ou bancos. Para facilitar o

transporte, têm rodízios na base. A linha foi premiada no Greenbest, em 2011, na

categoria móveis e decoração.

Figura 138 - Pedro Petry

Fonte: Pedro Petry

141

Figura 139 - Banco Totens


Figura 140 - Banco Totem Gravata


Figura 141 - Banco Totem Base


142

Da Marcenaria Trancoso, os bancos mini, base, losango e gravata fazem

parte da coleção totem, que juntos formam um totem.

Como já falamos anteriormente, sobre o totem fazer parte do imaginário do

povo brasileiro. Os bancos totens são de madeira maciça.

A Marcenaria Trancoso nasceu em 2002 inspirada na magia de Trancoso,

pequeno povoado de Porto Seguro, no sul da Bahia. O olhar resultante da união

entre o mundo contemporâneo, a cultura local e a tradição do trabalho manual,

resgata cores e formatos, assim como o talento de mestres artesãos da região.

Figura 142 - Cadeira Toboa

Fonte: Borges ,1999

Da cadeira rústica de traçado de couro ou palha, tão difundida nas casas

rurais, é a inspiração para o designer Maurício Azeredo, criar a Cadeira Taboa, com

fitas de madeira resultantes dos cortes em serra, em geral jogadas fora pelas

marcenarias, são agregadas por colagem e prensagem. Elementos que

reinterpretados por Azeredo, transformaram numa peça contemporânea.

6.2.4. Ritmos e festividades

São elementos que remetem as festas populares brasileiras, carregadas de

alegria, fé, ritmos, danças, rituais, comidas, vestimentas especiais, adornos, etc. O

Brasil herdou mais dos portugueses e negros africanos, as tradições festivas

relacionadas às crenças e costumes culturais.

143

Figura 143 - Mesa Reinado & Congada 1

Fonte: Borges 1999

Figura 144 - Mesa Reinado e Congada 2

Fonte: Borges 1999

Figura 145 - Detalhe da Mesa Reinado e Congada: um esquema de variação de cores da madeira

Fonte: Borges 1999

De Maurício Azeredo a Mesa de Centro foi inspirada na congada ou congado

que é uma manifestação cultural e religiosa afro-brasileira. Folguedo muito antigo,

constitui-se em um bailado dramático com canto e música que recria a coroação de

144

um rei do Congo. Com pequenos pedaços de madeiras que sobravam de outros

móveis, Azeredo elaborou uma composição bastante livre que lembra mosaicos e os

fragmentos reunidos lembram o colorido e alegria dessa festividade popular.

Figura 146 - Banco Maracatu

Fonte: Site Sergio J. Matos

Sérgio J. Matos criou o Banco Maracatu inspirado no Maracatu que é um

ritmo musical, dança e ritual de sincretismo religioso. Em Pernambuco foi difundido

desde o período escravocrata entre os séculos XVII e XVIII . Há apresentações de

blocos de maracatu durante o Carnaval pernambucano. Conforme o "baque" ou

batida, existem dois tipos: Baque Virado (Maracatu Nação) e Baque Solto (Maracatu

Rural). O primeiro, bastante comum na área metropolitana do Recife, é o mais antigo

ritmo afro-brasileiro; e o segundo é característico da cidade de Nazaré da Mata

(Zona da Mata Norte de Pernambuco). O maracatu é caracterizado pelo uso

predominante de instrumentos de percussão de origem africana. Com ritmo intenso

e frenético, teve origem nas congadas, cerimônias de coroação dos reis e rainhas da

Nação negra. De estrutura de ferro e coberto por cordas navais, o formato do Banco

Maracatu remete as flores que cobrem as vestes dos caboclos de lança dessa

cerimônia, assim como os fios da armação cobertos por cores marcantes, remetem

ao ritmo e a dança.

145

Figura 147 - Banco Afoxé1


Figura 148 - Banco Afoxé 2


Também do designer Sergio J. Matos, o Banco Afoxé exemplifica como a

cultura mestiça e as celebrações populares somam narrativas atadas à sua estética.

A referência é capturada do instrumento musical – também chamado de abê -

elaborado com cabaça e recoberto por uma rede de sementes ou contas coloridas.

Ao lado do atabaque e agogô ele guarda relevância no ritmo de mesmo nome que

ecoa no carnaval e nos ritos sagrados de origem africana. Estruturado em madeira

(louro) e revestido pela trama de miçangas o banco emite ruídos no atrito das contas

com a base. Referenda a tradução da palavra de origem Iorubá (língua nigero-

congolesa) que significa “a fala que faz”. Um produto que reporta à alegria, música,

146

reverência e fé. Misto da brasilidade onde o sacro e profano convergem para uma

linha tênue.

Figura 149 - Instrumento abê dando ritmo ao carnaval pernambucano

Fonte: EvaneManço

147

Figura 150 - Balões e Bandeiras Juninas, São João de Caruaru.

Foto autoral



148



A tradição dos festejos juninos define o desenho geométrico da Poltrona

Balão, mais uma criação do designer Sergio J. Matos. O balão que na música do

mestre Luiz Gonzaga sobe aos céus para formalizar a abertura da celebração em

homenagem a São João carrega consigo simbologias que perpetuam histórias da

formação social brasileira. Adorno comum nas celebrações juninas do interior do

Nordeste. A concepção da peça reproduz losangos e detalhes triangulares forjados

no aço e envoltos pela corda colorida de poliéster. A trama manufaturada ata a

exclusividade exposta no domínio das técnicas de amarração - que como as

tradições da tríade dos santos juninos - resiste ao tempo. Forma, volume e cores

acendem através do design memórias da festa em torno da fogueira.

Figura 153 - Banco Bandeirola 1

Fonte: Dpot

149

Figura 154 - Mesa Lateral Bandeirola

Fonte: Dpot

Figura 155 - Banco Bandeirola 2

Fonte: Dpot

Assinada pelo designer e arquiteto Ivan Rezende, a linha Bandeirola tem

formas inspiradas nas bandeirolas que são penduradas em cordões para decoração

das festividades juninas. A linha Bandeirola é composta de módulos interativos e

independentes, que permitem diversas combinações e formas de utilização, como

banco, revisteiro ou mesa de apoio. Inspirada na simplicidade das formas

geométricas das bandeirinhas de São João, a criação foi vencedora no 18° Prêmio

Design Museu da Casa Brasileira, em 2004, e está disponível em diversas opções

de acabamento.

Feito em MDF com acabamento em laca ou em lâminas de madeira.Dentro do

princípio da interatividade, a linha Bandeirola de bancos e mesas de apoio foi

pensada de modo a permitir que o usuário final componha o objeto da forma de uso

que mais lhe convier.Assim sendo, várias composições são possíveis a partir da

150

combinação de dois elementos básicos: a trave – prisma triangular – e a base –

volume gerado a partir do corte do cubo em seção contrária ao volume do prisma.

Figura 156 - Banco Bandeirola e Mesa Lateral Bandeirola

Fonte: Ivan Rezende

A peça de apoio, quando utilizada isoladamente, resulta num possível

revisteiro ou mesa de apoio dependendo da sua forma de contato com o plano. Uma

combinação dessas peças pode resultar em diversas formas de mesa

auxiliar.Deixando deslizar a trave sobre o corte dos apoios, encontramos variações

de bancos ou mesas auxiliares, incluindo, desta forma, opções de revisteiros laterais

ou não.

Formado em arquitetura e urbanismo na Faculdade de Arquitetura da

Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), em 1978, e pós-graduado na

Faculdade de Arquitetura da Universidade de Navarra, na Espanha, o carioca Ivan

Rezende busca a sintonia entre a arte e as necessidades humanas. Partindo dessa

visão, desenvolve projetos que visam o melhor aproveitamento do espaço. Entre

1998 e 2009, paralelamente à atuação como arquiteto e designer, dedicou-se ao

ensino de projeto e design de interiores em universidades como Candido Mendes e

Pontifícia Universidade Católica (PUC), no Rio de Janeiro.

151

Figura 157 - Ivan Rezende

Fonte: A cor da casa

Figura 158 - Buffet Frevo 1

Atelier Fernando Jaeger

152


Fonte: Atelier Fernando Jaeger


Fonte: Atelier Fernando Jaeger

O Buffet Frevo de autoria do designer Fernando Jaeger, é todo em madeira

maciça que por ter um desenho simples e limpo, valoriza os tipos e tons da madeira.

Os detalhes nos puxadores escavados nas portas que formam um desenho

geométrico quando duas portas se encontram, remete ao compasso binário do frevo:

dança e ritmo musical típico e popular do Estado de Pernambuco. O qual se

caracteriza por uma dança de movimentos de vai e vem do corpo jogando-o para

frente e para trás, numa espécie de frenesi.

153

6.2.5. Representação da fauna e flora brasileiras

A princípio a diversidade da fauna e flora brasileira não só representam a

brasilidade, como no nosso entendimento, também remete ao popular, já que os

recursos da natureza estão a disposição de todos, independente de cor ou classe,

além das lembranças que carregam vivências com elementos da fauna e flora no

cotidiano de um povo. Da herança dos povos nativos que utilizavam de recursos da

fauna e flora para confecção de seus adereços, da íntima relação que esses povos

tinham com a natureza. Dos remédios, dos brinquedos, das comidas que

sobressaiam da natureza. Da informalidade que se dá nessa relação. Da

simplicidade de degustar de uma fruta tirada do pé.

Figura 161 - Pufes Carambola


O Pufe Carambola do designer Sérgio J. Matos, remete a fruta carambola,

fruto agridoce originário da Ásia. Peculiar em todo o Nordeste brasileiro a sua forma

exótica nutre o conceito da linha de produtos assinada com seu nome. Com sabor

de originalidade, o Pufe Carambola aguça o olhar pelo entrelaçamento artesanal da

corda de poliéster sobre o aço carbono ou alumínio. A estética que evoca os trópicos

arrebatou em 2012 os prêmios IF Product Design Award, na Alemanha, e o Design

Excellence Brazil.

154

Figura 162 - Estante Floresta

Foto Marcos Freire

Estante floresta do designer Paulo Alves com estrutura vertical que suporta as

prateleiras faz referência à floresta.Como se fosse um conjunto de pequenas

árvores, com linhas assimétricas, que contrastam com as horizontais das prateleiras

e se embaralham com as do lado oposto. Cada pequena árvore começa no piso com

uma largura maior que vai diminuindo à medida que vai soltando outros galhos.No

entanto, o desenho não é nada orgânico, é completamente geométrico. Os cortes e

as articulações para formar os galhos são inspiradas na tradição dos artistas

concretos brasileiros, que à partir de planos e formas simples, operam cortes e

dobras, para chegar à forma desejada.

155

Figura 163 - Cadeira Morototó


Outra criação de Sérgio J. Matos, a Cadeira Morototó, nome da árvore que

verdeja imponente na Floresta Amazônica brasileira. Do desenho elíptico da

semente foi colhido o traço reproduzido em tríade na robusta estrutura de aço.

Traduz a conexão dos frutos que pendem em cachos das copas que roçam o céu

em um movimento suave. A trama artesanal que reveste a peça de mobiliário revela

o vaivém hipnótico da corda naval, compõe texturas, destaca a volumetria e guarda

o calor de mãos hábeis em atar poesia. O design contemporâneo ramifica-se em

elos com a natureza, enlaça mitos da floresta e exalta a semente como símbolo de

vida e matéria-prima nos adornos que coroam os rituais indígenas. Carrega, em sua

essência, a raiz ancestral da brasilidade.

156

Figura 164 - Cadeira Cobra Coral


Outra criação de Sérgio J. Matos, a Cadeira Cobra Coral, ondula em

contornos e cores. A estrutura de aço inoxidável curva-se ao efeito hipnótico do

revestimento executado com corda naval nos tons da serpente. O coral, preto e

branco alternam-se num balé sinuoso e deixa transparecer o cuidado de mãos

habilidosas por trás do cingir artesanal. No encosto da peça o entrelaçamento

enfatiza leveza e movimento. Exalta a beleza da cobra coral que habita todo o

território brasileiro, encerra mitos da floresta e serpenteia poesia na música

homônima de Caetano Veloso: “Para de ondular, agora, cobra coral/ A fim de que eu

copie as cores com que te adornas/ A fim de que eu faça um colar para dar à minha

amada/ A fim de que tua beleza, teu langor, tua elegância/Reinem sobre as cobras

não corais”.

157

Figura 165 - Mesa Ouriço

Fonte: Atelier Júlia Krantz

De criação da designer Júlia Krantz, a Mesa Ouriço fabricada em madeira de

cedro naval, sumaúma e sucupira, utiliza-sede um processo de montagem baseado

na repetição de um perfil único em várias peças que se conectam sem uso de cola.

A peça remete ao animal espinhoso que vive no mar, chamado ouriço do mar,

comum em mares de superfície rochosa como os litorais brasileiros.

158

Figura 166- Júlia Krantz

Fonte: Site Oficial Júlia Krantz

Figura 167 - Banco Axixá

Fonte: Site Oficial Pedro Petry

De criação do designer Pedro Petry, o Banco Axixá faz parte da Coleção Folhas. De

madeira maciça com detalhes talhados, essa peça remete a forma das folhas da

árvore Sterculia chicha, também conhecida como chichá, boia-unha-d'anta, pau-de-

cortiça, pau-de-boia,[1]arachichá, araxixá, axixá e bóia.O nome do fruto, de

https://pt.wikipedia.org/wiki/Sterculia_chicha#cite_note-1

159

nome xixá , termo Indígena, que significa "Fruto semelhante a mão ou punho

fechado".

Figura 168 - Bar Guaimbê

Fonte: Lucas Rosin

De criação do designer Paulo Alves, o Bar Guaimbê de pés com aparência

caótica, somente dois tipos de sarrafos são usados para formar o todo. Esses

sarrafos são fixados uns aos outros formando galhos que se entrelaçam até formar a

estrutura com proporção e resistência necessárias para suportar a peça. Essa peça

remete à formas da natureza, a sua estrutura foi claramente inspirada nas formas de

galhos de árvores.

Figura 169 - Banco Semente

Fonte: Marcenaria Trancoso

A Marcenaria Trancoso procura valorizar a fauna e a flora brasileiras em

suas criações. O banco semente é feito em madeira maciça com recortes vazados

nas laterais que remetem a sementes e raízes.

160

Figura 170 - Cadeira Quati

Fonte: Marceraria Trancoso

Mais uma criação da Marcenaria Trancoso, a Cadeira Quati, peça lúdica,

esculpida à mão em madeira maciça com detalhes em marchetaria. Faz uma

representação do mamífero quati, típico da região do cerrado brasileiro e também

animal que faz parte do dia a dia do povo dessa região, por exemplo, assim como os

galos que cantam ao nascer do dia, os quatis emitem sons gritantes (guincha),

assim que o dia nasce.

Figura 171- Poltrona Pirarucu


161

Figura 172– Poltrona Pirarucu


De criação de Sérgio J. Matos, a Poltrona Pirarucu é inspirada num desenho

vigoroso do maior peixe de água doce do Brasil.. O Pirarucu, símbolo da Bacia

Amazônica e protagonista de lendas que cercam as comunidades indígenas e

ribeirinhas da região, batiza a cadeira homônima cercada de referências e narrativas

imersas na cultura local. No encosto de linhas transversais, o ferro exalta a espinha

dorsal da espécie que atinge mais de dois metros. O couro que formata o assento

exibe o mosaico impresso pela rigidez das escamas de traço curvilíneo. Leveza e

força equilibram-se nessa peça contemporânea inundada de simbolismos. O “peixe

vermelho” - tradução do nome indígena na língua tupi– é alimento para a cultura e o

design com identidade popular brasileira.

6.2.6. Materiais típicos da cultura brasileira

Na biodiversidade brasileira, encontramos uma infinidade de recursos naturais

que usados ecologicamente, contribuem não só como alternativa no menor custo ou

escassez de recursos financeiros, dos menos favorecidos, mas representam a

grandeza da riqueza de recursos naturais de regiões e lugares específicos

carregados de significados, lembranças, histórias e valores. Assim temos uma

variedade de recursos materiais, já mencionados no capítulo anterior, que são

usados na configuração de móveis que passam a representar a cultura popular

brasileira.

162

Figura 173 - Banco Esculpido

Fonte: Zanini de Zanine

De José Zanine Caldas na sua segunda fase, onde ele tem experiências em

Nova Viçosa no agreste da Bahia com o fazer de canoeiros e passa a desenvolver

peças com toras brutas de madeira, valorizando formas retorcidas. Para o banco

Esculpido ele usa uma única peça de couro para o assento e forro das costas da

peça.

Figura 174– Poltrona Kilin

Fonte: Site Sergio Rodrigues

De Sérgio Rodrigues, a Poltrona Kilin lembra as redes pela flexibilidade do

seu assento de balançar, mas isso só é permitido pelo uso do couro que permite

essa flexibilidade. De madeira maciça e couro, a Poltrona Kilin remete a cultura dos

sertanejos, caipiras e vaqueiros que se utilizam do couro em suas vestimentas e

também nas selas de seus cavalos.

163

Figura 175– Cadeiras Stitches


De criação dos Irmãos Campana, a Poltrona stitches faz parte da Coleção

Stitches composta por cadeiras, poltronas e escrivaninha. A Poltrona Stitches é feita

de vime sintético tramado em uma estrutura de madeira, coberta artesanalmente por

couro cru.

Figura 176 - Poltrona Pirarucu


De criação dos Irmãos Campana, a Poltrona Pirarucu faz parte da Coleção de

mesmo nome que é composta de buffet, armário, banco e poltronas. Poltrona

coberta artesanalmente por couro de pirarucu, peixe, também conhecido como

arapaima ou pirosca, é o maior peixe de escama de água doce do Brasil e também

um dos maiores do mundo, típico de águas doces rasas de rios e lagos da Bacia

Amazônica.

164

Figura 177 - Cadeira Bossa Palha

Fonte: Dpot

De criação do designer Jader Almeida. A Cadeira Bossa Palha é feita de

madeira maciça e palha natural. Traz em sua composição a memória de elementos

formais de nossa cultura. A palhinha é simbólica da leveza do móvel moderno

brasileiro e suas curvas suaves proporcionam ao mesmo tempo robustez e leveza. A

Cadeira Bossa Palha foi selecionada pelo 22° Prêmio Design Museu da Casa

Brasileira e premiada no Salão Design Casa Brasil.

Jader Almeida estudou desenho industrial e arquitetura e, desde o ano 2000,

trabalha como designer de mobiliário. Já atuou também na gestão de design na

indústria, função que desempenhou junto à LinBrasil, editora do mobiliário do mestre

Sergio Rodrigues, onde teve a oportunidade de aprender sobre técnicas de

produção.

165

Figura 178 - Jader Almeida

Fonte: J. Almeida

Figura 179 Cadeira Tiss (2013)

Fonte: Studio Zanini de Zanine

De criação do designer Zanini de Zanine, filho de José Zanine Caldas, a

Cadeira Tissé uma releitura contemporânea da antiga cadeira portuguesa em

palinha, muito encontrada no Brasil. De madeira tauari e palha natural.

166

Figura 180 - Buffet Capacho 1


Figura 181 - Buffet Capacho 2


De criação dos Irmãos Campana, o Buffet Capacho é feito de tapete de fibra

de coco e madeira laminada em freijó.

167

Figura 182 - Cadeira Guaraci 1

Fonte: Atelier Hugo França

Figura 183 - Cadeira Guaraci 2

Fonte: Atelier Hugo França

De criação do designer Hugo França, a cadeira Guaraci é de madeira pequi e

tecido tramado de couro. Com aspecto artesanal improvisado, remete não só ao

fazer popular, como ao imaginário dos povos indígenas, pois, Guaraci, Quaraci,

Coaraci ou Coraci, do tupi Kwara‟sy significa sol. Na mitologia tupi guarani é a

representação do sol, , é a representação do Sol, às vezes compreendido como

aquele que dá a vida e criador de todos os seres vivos, tal qual o sol é importante

nos processos biológicos.

168

7. CONCLUSÃO

Nossa intenção, a princípio, foi expor que a cultura se encontra vinculada ao

processo de formação das sociedades humanas, que as pessoas têm participado do

mundo material; e, em especial, o papel relevante do design no desenvolvimento da

cultura material. Realizamos uma análise a respeito da identidade cultural no sentido

de compreendermos a identidade brasileira no design. Deixamos claro que a

identidade cultural brasileira, foco de nossa pesquisa, se desenvolve de forma plural,

assim como a dinâmica cultural das sociedades e seus indivíduos demanda um

conceito também plural e dinâmico de identidade no design, que considera a

herança cultural dos indivíduos e sociedades, suas transformações e inter-relações.

Pois no processo de globalização que vivenciamos, percebe-se uma

promoção para a homogeneização de meios de produção e a expansão de grandes

corporações multinacionais em mercados nacionais e regionais, trazendo

implicações significativas à cultura e à vida das pessoas. Porém deixamos em

evidência que esse processo reflete a natureza essencialmente paradoxal do ser

humano e da sociedade, que desenvolvem forças contraditórias, tendendo à

divergência e à particularização, e outras à convergência e à afinidade. Ocorrendo

também no desenvolvimento de artefatos, uma coexistência de produtos globais,

regionais, locais, particularizados e híbridos. E a busca de artefatos que almejem

sentimentos e desejos dos indivíduos e grupos sociais, tem constituído uma das

estratégias adotadas para ampliação e domínio de mercados. Pois a industrialização

e a globalização de mercados não devem conduzir à padronização global do design,

diante de barreiras impostas pela diversidade cultural, pela resistência das pessoas

ao processo de massificação dos produtos.

O conceito de identidade brasileira ou identidade nacional, aqui discutida e

compreendida como um conceito que surgiu atrelado ao processo histórico da

invenção da nação, no plano do discurso ideológico, representando uma unidade

pretendida. Essa unidade brasileira pretendida se dá na sua diversidade e pluralismo

cultural. Onde evidenciamos aqui, dualidades conceituais, tais como

subordinação/hegemonia, tradicional/moderno, a manifestação de cultura híbridas,

resultante de cruzamentos e contatos entre classes, etnias, sendo caracterizadas

pela mescla de elementos simbólicos de culturas distintas. Falar de cultura popular

brasileira é pensar na dinâmica de seu povo e dos que aqui chegaram e chegam,

169

influenciando e sendo influenciados. Portanto, não é nossa intenção criar categorias

permanentes determinantes.

Assim, ao classificarmos os elementos da cultura popular nos móveis a partir

da década de 50, não fizemos com caráter restritivo e nem determinante, tendo em

vista a complexidade e diversidade do tema tratado, mas como forma de

evidenciarmos alguns elementos mais recorrentes nos móveis analisados e do papel

que esses têm na construção de uma cultura material brasileira. Dessa forma,

evidenciamos com a classificação das obras analisadas que existem seis categorias

de elementos da cultura popular, ou seja, que existem critérios em comum, usados

pelos designers de móveis brasileiros para construção de uma nacionalidade.

Não queremos com essa classificação, afirmamos a intenção desses

designers em criar uma unidade no design de móvel que seja voltada para cultura

popular ou de uma identidade nacional. Mas, evidenciarmos que existem referências

no design de móvel que têm se destacado no cenário nacional e até internacional,

com projetos de móveis que buscam a representação da cultura popular, tendo

como critério algumas vertentes estéticas projetuais em comum, como as seis

categorias apresentadas na classificação. Entretanto, a cultura popular não é o único

meio para construção de uma nacionalidade, mas um caminho dentro da brasilidade

e dentro do cenário do design, que pode ser usada, também, como uma estratégia

diferenciada em um mercado globalizado e desigual.

Tendo a certeza que esse trabalho deu conta de uma proposta de pesquisa

breve para um tema complexo e intenso. Assim deixando a oportunidade para outros

que queiram aprofundar-se nesse assunto, por vezes, bastante divulgado e

referenciado, mas pouco explorado. Que outros consigam adentrar mais em

questões pertinentes a esse assunto, na qual, não conseguimos contemplar com a

nossa visão.

170

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