Universidade Federal do Rio de Janeiro Escola de Belas Artes Departamento de Tcnicas e Representao

(Ateno: Este material esta em processo de reviso)

Perspectiva de Observao Aurlio Antonio Mendes Nogueira e

Cristina Grafanassi Tranjan e-mail: aurelionogueira@acd.ufrj.br

2

Perspectiva de Observao: Tcnicas, teoria, exemplos, atalhos e exerccios.

Rio de Janeiro

2011

3

AUTORES - GRUPO ESTUDOS: Aurlio Antonio Mendes Nogueira, professor adjunto da Escola de Belas Artes /UFRJ, Arquiteto Urbanista pela UGF em 1983, Cengrafo, Mestre em Histria e Teoria da Arquitetura pelo PROARQ /FAU /UFRJ em 1995, Doutor em Engenharia Civil pela COPPE /PEC /UFRJ em 2005, Ps-doutorado em Engenharia Eltrica pela POLI /LSI /USP em 2007 e Ps-doutorado em Arquitetura pelo IST DECIvil em 2011. Cristina Grafanassi Tranjan professa adjunto da Escola de Belas Artes /UFRJ, Arquiteta Urbanista pela USU em 1984/ Mestre em Planejamento Urbano pelo IPPUR/UFRJ em 1995, Doutora em Engenharia Civil pela COPPE /PEC /UFRJ em 2007.

E S T U D O S

NOGUEIRA, Aurlio Antonio Mendes, TRANJAN, Cristina Grafanassi Perspectiva de Observao: Tcnicas, exemplos, atalhos e exerccios / Rio de Janeiro, 2009.

I. Perspectiva de Observao Tcnicas Exemplos Atalhos - Exerccios

ISBN-

4

INDICE:

ndice AUTORES - GRUPO ESTUDOS: ............................................................................................. 3

INDICE: ..................................................................................................................................... 4

INDICE DE ILUSTRAES: ................................................................................................... 8

AGRADECIMENTOS ............................................................................................................. 14

PREFCIO ............................................................................................................................... 15

UNIDADE I - HISTRICO DA PERSPECTIVA, A ESCOLA DE BELAS ARTES, A

FUNO SOCIAL DO ARTISTA E A FORMAO DO ARTISTA. ................................. 18

1 INTRODUO ..................................................................................................................... 18

1.1 HISTRICO DA PERSPECTIVA ................................................................................. 18

1.2 A ESCOLA DE BELAS ARTES ................................................................................... 26

1.3 A FUNO SOCIAL DO ARTISTA ............................................................................ 27

1.4 A FORMAO DO ARTISTA PLSTICO ................................................................. 28

UNIDADE II - RELAO GERAL DE MATERIAL, OS ESPAOS DESTINADOS PARA

O DESENHO E A POSIO PARA DESENHAR E EXERCCIOS DA UNIDADE. ......... 30

2 INTRODUO ..................................................................................................................... 30

2.1 RELAO GERAL DE MATERIAL ........................................................................... 30

2.1.1 LPIS ...................................................................................................................... 31

2.1.2 PAPEL ..................................................................................................................... 34

2.1.2.1 ABAIXO ALGUNS TIPOS DE PAPIS E SUAS APLICAES .................... 34

2.1.2.2 PAPIS RECOMENDADOS NAS AULAS ....................................................... 36

2.1.3 SUPORTE DE MADEIRA PARA DESENHAR E A FIXAO DO PAPEL ..... 38

2.1.4 BORRACHA ........................................................................................................... 40

2.1.5 ESCALA DE PROPORO .................................................................................. 43

2.1.6 TELA DE ENQUADRAMENTO ........................................................................... 43

2.2 ESPAOS DESTINADOS PARA O DESENHO E A POSIO PARA DESENHAR

.............................................................................................................................................. 45

2.2.1 ESPAOS DESTINADOS PARA O DESENHO. ................................................. 45

2.2.3 POSIO PARA DESENHAR .............................................................................. 48

2.3 EXERCCIOS ................................................................................................................. 49

2.3.1 EXERCCIO N 1 TCNICA LIVRE PARA RECONHECIMENTO DOS MATERIAIS. ................................................................................................................... 49

2.3.2 EXERCCIO N 2 PARA CONHECER OS GRAFITES E ADESTRAMENTO DAS MOS ...................................................................................................................... 50

5

2.3.3 EXERCCIO N3 ADESTRAMENTOS DAS MOS, CONHECIMENTO DE PROPORES E PLANOS. ........................................................................................... 52

UNIDADE III - VER E DESENHAR, VER E RELACIONAR, DESENHAR,

ENQUADRAR, DESENHAR E CONSTRUIR, CROQUIS, CROQUI, ESBOO E

RASCUNHO E DESENHO A MO LIVRE OU NO COMPUTADOR. .............................. 54

3 INTRODUO ..................................................................................................................... 54

3.1 VER E DESENHAR ...................................................................................................... 54

3.2 VER E RELACIONAR .................................................................................................. 56

3.3 DESENHAR, ENQUADRAR E COMPOR .................................................................. 58

3.4. DESENHAR E CONSTRUIR ....................................................................................... 60

3.5 CROQUIS, CROQUI, ESBOO E RASCUNHO. ........................................................ 61

3.6 DESENHO A MO LIVRE OU NO COMPUTADOR ................................................ 63

3.7 EXERCCIOS ................................................................................................................. 64

3.7.1 EXERCCIO N 1. DIVIDINDO A FOLHA PARA DESENVOLVIMENTO DE

VRIOS DESENHOS ..................................................................................................... 64

UNIDADE IV A PERSPECTIVA E OS PRIMEIROS CONCEITOS ................................. 65

4 INTRODUO ..................................................................................................................... 65

4.1 A PERSPECTIVA .......................................................................................................... 65

4.2 PRIMEIROS CONCEITOS ........................................................................................... 69

4.2.1 PLANO GEOMETRAL .......................................................................................... 71

4.2.2 PONTO DE OBSERVAO OU PONTO DE VISTA ......................................... 71

4.2.3 QUADRO ................................................................................................................ 74

4.2.4 LINHA DE TERRA ................................................................................................ 75

4.2.5 LINHA DO HORIZONTE ...................................................................................... 76

4.2.5.1 TIPOS DE LINHA DO HORIZONTE. ................................................................ 79

4.2.5.1.1. Linha do Horizonte no limite do quadro .......................................................... 79

4.2.5.1.1.1 A Linha do Horizonte / fora do quadro abaixo (figs. 66 e 67). ...................... 79

4.2.5.1.1.2 Linha do Horizonte fora do quadro (acima) (figs. 68 e 69). ........................... 80

4.2.5.1.1.3 Linha do Horizonte /mdio do quadro (figs. 70 e 71). ................................... 81

4.2.5.1.1.4 Linha do Horizonte /alto do quadro (figs. 72 e 73). ....................................... 82

4.2.5.1.1.5 Linha do Horizonte abaixo do quadro (figs. 74 e 75). .................................... 83

4.2.6 PONTOS SITUADOS SOBRE A LINHA DO HORIZONTE. .............................. 84

4.2.6.1 O PONTO PRINCIPAL (P): ................................................................................ 84

4.2.6.2. PONTO DE FUGA .............................................................................................. 84

4.2.6.3 PONTO DE DISTNCIA .................................................................................... 91

4.3 POSIO DOS ELEMENTOS NAS PERSPECTIVAS ............................................... 92

4.4 EXERCCIOS ................................................................................................................. 92

6

4.4.1 EXERCCIO N 1 REPITA O DESENHO DA FIGURA 89 ............................. 92

4.4.2 EXERCCIO N 2 TRABALHO A SER DESENVOLVIDO EM CIMA DE UMA REVISTA DE DECORAO - LOCALIZAO DE LINHA DE TERRA,

LINHA DO HORIZONTE, PONTO DE FUGA EM ALGUNS DESENHOS ............... 93

4.4.3 EXERCCIO N 3 VISITA AO MUSEU - LOCALIZAO DE LINHA DE TERRA, LINHA DO HORIZONTE, PONTO DE FUGA EM ALGUNS DESENHOS 93

4.4.4 EXERCCIO N 3 PLANOS ................................................................................ 94

UNIDADE V OS PRIMEIROS PASSOS PARA A PERSPECTIVA DE OBSERVAO 95

5 INTRODUO .................................................................................................................... 95

5.1 OS MATERIAIS NECESSRIOS ................................................................................ 95

5.2 HIGIENE E LIMPEZA PESSOAL DE MATERIAL PARA REALIZAO DOS

DESENHOS ......................................................................................................................... 95

5.3 PRIMEIROS PASSOS PARA INCIAR O DESENHO DE OBSERVAO DE

COMPOSIES COM OBJETOS GEOMTRICOS ........................................................ 96

5.3.1 SUGESTES DE COMPOSIES COM FORMAS GEOMTRICAS PARA

REALIZAR AS PRIMEIRAS NOES DE PERSPECTIVA DE OBSERVAO ... 103

5.4 AMPLIAO E REDUO ....................................................................................... 105

5.5 PRIMEIROS PASSOS PARA INCIAR PARA A PERSPECTIVA DE OBSERVAO

DE PAISAGENS AO AR LIVRE ...................................................................................... 106

5.6 O DESENHO DE FORMAS IRREGULARES ........................................................... 110

5.6.1 OUTROS EXEMPLOS (figs. 120 121, 122 123 a 130) ....................................... 112

UNIDADE VI PERSPECTIVA E NOES DE SOMBRA .............................................. 119

6 INTRODUO ................................................................................................................... 119

6.1 CLASSIFICAO DAS FONTES DE LUZ ............................................................... 119

6.2 AS SOMBRAS E SUAS CLASSIFICAES ............................................................ 120

6.3 ALGUNS ESTUDOS ................................................................................................... 121

6.4 SOMBREAMENTO ..................................................................................................... 124

UNIDADE VII O DESENHO DE RVORES, CARROS, PESSOAS, TEXTURAS E REFLEXOS ............................................................................................................................ 126

7 INTRODUO ................................................................................................................... 126

7.1 DESENHO DE RVORES ......................................................................................... 126

7.1.1 EXERCCIOS - RVORES .................................................................................. 127

7.2 DESENHO DE FIGURAS HUMANAS ...................................................................... 131

7.2.1 EXERCCIOS FIGURAS HUMANAS ............................................................. 131

7.3 VISTAS ........................................................................................................................ 132

7.4 DESENHO DE CARROS ............................................................................................ 133

7.4.1 EXERCCIOS - CARROS ........................................................................................ 134

7.4.1.1 CARRO (figs 149 a 152) .................................................................................... 134

7

7.4.1.2 CARROS EM FILA ........................................................................................... 136

7.4.1.3 CAMINHO (figs. 153 e 154). .......................................................................... 137

7.5 CONTRASTE DE GUA, PLSTICO E VIDRO EM UM DESENHO ................... 138

7.6 CRIAO DE TEXTURAS ........................................................................................ 139

UNIDADE VIII EXERCCIOS COMPLEMENTARES .................................................... 141

8 INTRODUO ................................................................................................................... 141

8.1 EXERCCIO DE PROJEO ..................................................................................... 141

8.2 EXERCICIO COM APLICAO DE PISO ............................................................... 144

8.3 EXERCCIO - DESENHO DE PANORMICA 360 ................................................ 145

8.4 EXERCCIO CENRIO EM PERSPECTIVA, CAIXA CNICA. ......................... 149

8.5 EXERCCIO EXPANSO CRIATIVA DE UMA PAISAGEM ............................. 151

UNIDADE IX ANEXOS .................................................................................................... 152

9 INTRODUO ................................................................................................................... 152

9.1 DESENHOS EXTERIORES ........................................................................................ 152

9.2 COLAGEM .................................................................................................................. 160

9.3 PAINEL ........................................................................................................................ 165

9.4 NATUREZA MORTA ................................................................................................. 166

9.5 PAISAGEM RURAL ................................................................................................... 167

UNIDADE X REFERNCIAS. .......................................................................................... 168

ANOTAES: ....................................................................................................................... 170

CROQUIS ............................................................................................................................... 172

8

INDICE DE ILUSTRAES: Figura 1 - A perspectiva dos egpcios (cpia em desenho) ....................................... 19 Figura 2 - Conjunto de ferramentas bsicas para as aulas de desenho ................... 31 Figura 3- Lpis .......................................................................................................... 31 Figura 4 Escala de grafite....................................................................................... 32 Figura 5 - Ponta no lpis com estilete ...................................................................... 32 Figura 6- Polimento da grafite do Lpis .................................................................... 32 Figura 7 Posio correta de segurar o lpis ........................................................... 33 Figura 8 - Limpeza do lpis (A), Guarda do lpis (B), Ponta no lpis, cotoco (C) e

alongador (D) ..................................................................................................... 33 Figura 9 Diviso da folha de papel jornal. .............................................................. 37 Figura 10 Proteo para desenhar com auxlio de folha de papel sulfite. .............. 37 Figura 11 - O suporte (prancheta) de eucatex ou compensado forrado com frmica

lisa com 4 cm a partir do papel .......................................................................... 38 Figura 12 - O suporte (prancheta) com as borboletas de metal para fixar o papel.... 39 Figura 13 - O suporte (prancheta) com processos de fixao do papel .................... 39 Figura 14 - Borracha sinttica. .................................................................................. 40 Figura 15 Borracha normal e do tipo caneta .......................................................... 40 Figura 16 Detalhe de como apagar a folha. ........................................................... 41 Figura 17 Detalhe de como apagar a folha em dois sentidos.................................. 42 Figura 18 Gabarito Mata gato. ................................................................................ 42 Figura 19 - Palito de churrasquinho (A) e o modo se utilizar (B). .............................. 43 Figura 20 Escala de proporo e simulao de seu uso. ........................................ 43 Figura 21 A, B, C e D Etapas de como fazer a tela de enquadramento. ............... 44 Figura 22 layout da sala de aula com raio visual voltado para os objetos a serem

desenhados ........................................................................................................ 46 Figura 23 Perspectiva de sala modelo .................................................................. 47 Figura 24 Algumas figuras geomtricas importantes para auxiliar os primeiros

conceitos de desenho de perspectiva de observao ........................................ 47 Figura 25 Composio com figuras geomtricas e garrafas. ................................ 47 Figura 26 Alunos desenhando neste tipo de sala .................................................. 48 Figura 27- Posio de desenho ................................................................................. 48 Figura 28- Com a mo esquerda segurar a prancha. ................................................ 48 Figura 29 Melhores posies de desenho ao ar livre. ............................................ 49 Figura 30 - traos a mo livre horizontal, oblquos e verticais. .................................. 50 Figura 31 Exerccio com as linhas verticais............................................................ 50 Figura 32 Exerccio com as linhas horizontais ....................................................... 51 Figura 33 Exerccio com as linhas inclinadas ........................................................ 51 Figura 34 traos do tipo emendados no fazer traos desta maneira ................. 51 Figura 35 - Traos verticais perspectivados em folha inteira, n 1 ............................ 52 Figura 36 - Traos verticais perspectivados em folha inteira, n 2 ............................ 52 Figura 37 - Traos verticais perspectivados em folha inteira, n 3 ........................... 53 Figura 38 Traos verticais perspectivados no centro da folha............................... 53 Figura 39 Traos verticais perspectivados em meia folha ...................................... 53 Figura 40 Olho humano esquemtico .................................................................... 56 Figura 41 Exemplo de uma folha com vrios desenhos sem diviso de espaos

distintos. ............................................................................................................. 59

9

Figura 42 Exemplo de uma folha com dois desenhos sem diviso de espaos distintos. ............................................................................................................. 59

Figura 43 Folha subdivida para dois desenhos. ..................................................... 59 Figura 44 Folha subdivida para oito desenhos. ...................................................... 60 Figura 45 Exemplo de croqui. ................................................................................. 62 Figura 46 Linha de trem com trilhos em paralelo ................................................... 66 Figura 47 Linha de trem com uma observao no centro dos trilhos ..................... 66 Figura 48 Linha de trem com uma observao no lado esquerdo dos trilhos ........ 67 Figura 49 Esferas em perspectiva .......................................................................... 68 Figura 50 Pessoas caminhando em relao ao horizonte ...................................... 68 Figura 51 Observao de uma cena no meio da rua ............................................. 69 Figura 52 Linha do horizonte, ponto de vista e ponto de distancia em vista

espacial. ............................................................................................................. 70 Figura 53 Linha do horizonte, ponto de vista e ponto de distncia em vista espacial

........................................................................................................................... 70 Figura 54 distncia que vai do plano geometral () a linha do horizonte e

designada de altura do observador. ................................................................... 71 Figura 55 O cone ptico do ser humano (colocar ngulos) .................................... 72 Figura 56 Foto do entorno do campo de Sant Anna com auxlio de lentes grande

angular. .............................................................................................................. 72 Figura 57 Diferentes observaes e diferentes resultados da perspectiva ........... 73 Figura 58 Vidro /Quadro ......................................................................................... 74 Figura 59 Quadro com a perspectiva. .................................................................... 74 Figura 60 O quadro em uma folha de papel com a perspectiva. ........................... 75 Figura 61 Quadro com a linha de terra. .................................................................. 75 Figura 62 A Linha do horizonte muda de posio segundo o ponto que ns

observamos o objeto .......................................................................................... 76 Figura 63 A Linha do horizonte muda de altura segundo o ponto que ns

observamos o objeto. ......................................................................................... 77 Figura 64 - A representao com encurtamento, alm de ser mais prtica, no

apresenta qualquer prejuzo para a interpretao do desenho. ......................... 78 Figura 65 A linha do horizonte alguns exemplos .................................................... 78 Figura 66 A Linha do Horizonte /fora do quadro (abaixo) ....................................... 79 Figura 67 Exemplo da Linha do Horizonte /fora do quadro abaixo. ....................... 80 Figura 68 A Linha do Horizonte do fora do quadro (acima) ...................................... 80 Figura 69 Exemplo da Linha do Horizonte fora do quadro (acima) ........................ 81 Figura 70 A Linha do Horizonte /mdio do quadro. ................................................ 81 Figura 71 Exemplo da Linha do Horizonte/mdio do quadro.................................. 82 Figura 72 A Linha do Horizonte /alto do quadro. .................................................... 82 Figura 73 Exemplo da Linha do Horizonte/ alto do quadro - Vista baa da

Guanabara - Prdio Reitoria - UFRJ - Desenho do 8 andar - Desenhos do autor 1990. .................................................................................................................. 83

Figura 74 A Linha do Horizonte abaixo do quadro. ................................................ 83 Figura 75 Exemplo da Linha do Horizonte abaixo do quadro - Prdio da Faculdade

de Letras da UFRJ - Fundo - Desenhos do autor - 1990. ................................ 83 Figura 76 Ponto principal (P) ................................................................................. 84 Figura 77 Perspectiva paralela ............................................................................... 85 Figura 78 Perspectiva oblqua ................................................................................ 85 Figura 79 Perspectiva trs pontos de fuga ............................................................. 86

10

Figura 80 Ambiente com vrios objetos paralelos entre si. .................................... 87 Figura 81 Representaes grficas de perspectiva paralela e oblqua .................. 87 Figura 82 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de uma

estrada de ferro. ................................................................................................. 88 Figura 83 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de uma

estrada rural. ...................................................................................................... 89 Figura 84 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de mltiplos

pontos de fuga de uma estrada bifurcada .......................................................... 89 Figura 85 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de uma rua.

........................................................................................................................... 90 Figura 86 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de uma rua

com aclive .......................................................................................................... 90 Figura 87 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de uma rua.

........................................................................................................................... 91 Figura 88 Raios visuais extremos do campo ptico ............................................... 92 Figura 89 Estao de trem a ser reproduzida ........................................................ 93 Figura 90 Os primeiros passos: o material ............................................................. 96 Figura 91 Os primeiros passos: o material ............................................................. 97 Figura 92 Os primeiros passos: o material ............................................................. 98 Figura 93 A composio desenhada na folha de papel .......................................... 98 Figura 94 A linha de terra, a aresta mais visvel e o objeto. ................................... 99 Figura 95 A linha do horizonte, linha de terra, a aresta mais visvel e o objeto. ... 100 Figura 96 Postura para tirar alturas e propores da composio. ..................... 100 Figura 97 A posio de se segurar a escala de proporo. ................................ 101 Figura 98 A tirada de altura do objeto ................................................................. 101 Figura 99 Os ngulos opo 1 ......................................................................... 102 Figura 100 Os ngulos opo 2 ....................................................................... 102 Figura 101 Fechamento das laterais do desenho ................................................ 102 Figura 102 Resultado final da composio.......................................................... 103 Figura 103 Finalizao do desenho .................................................................... 103 Figura 104 1 Cubo, nas posies A, B e C.......................................................... 104 Figura 105 2 Cubos, nas posies A, B e C. ....................................................... 104 Figura 106 1 Cubo, 1 retngulo e 1 pirmide nas posies A, B, C, D, E e F. .... 104 Figura 107 2 retngulos e 1 sextavado nas posies A, B, e C. .......................... 105 Figura 108 1 retngulo, 1 esfera e 1 pirmide nas posies A, B, e C. ............... 105 Figura 109 - Ampliao do objeto ............................................................................ 106 Figura 110 - Etapa 1, transferncia de medidas. .................................................... 107 Figura 111 - Etapa 2, transferncia de medidas. ..................................................... 108 Figura 112 - Etapa 3, construo dos arcos. .......................................................... 108 Figura 113 - Etapa 4, construo geomtrica para os adornos do portal. .............. 109 Figura 114 - Etapa 5, construo geomtrica do entorno. ...................................... 109 Figura 115 - Etapa 6, delimite o entorno. ............................................................... 109 Figura 116 - Etapa 7, marcao do piso. ................................................................ 110 Figura 117 - Etapa 8, humanizao e finalizao do desenho. .............................. 110 Figura 118 Desenho de um avio. ........................................................................ 111 Figura 119 Desenho de uma esfera. .................................................................... 112 Figura 120 Desenho de uma roda. ....................................................................... 112 Figura 121 Desenho de uma circunferncia dentro de quadrado com dois pontos de

fuga. ................................................................................................................. 113

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Figura 122 Desenho de uma circunferncia dentro do quadrado com um ponto de fuga. ................................................................................................................. 113

Figura 123 Desenho de uma esfera dentro de um tringulo. .............................. 114 Figura 124 Desenho de um banco. ..................................................................... 114 Figura 125 Desenho de uma bandeja com jarra e copos ..................................... 114 Figura 126 Desenho de uma bandeja com jarra e copos. ................................... 115 Figura 127 Desenho de torre com relgio ........................................................... 115 Figura 128 Desenhos de cilindro com dois pontos de fuga e outro com um ponto

de fuga ............................................................................................................. 116 Figura 129 Desenho de torre com relgio ........................................................... 117 Figura 130 Desenho de torre com relgio ............................................................ 117 Figura 131 - Arco gtico .......................................................................................... 118 Figura 132 -Arco colonial ........................................................................................ 118 Figura 133 Desenho de cone e sextavado .......................................................... 118 Figura 134 Estudo de duas incidncias de iluminao natural em uma pessoal.. 120 Figura 135 Exemplos com a apresentao da classificao das sombras. ........ 121 Figura 136 Estudo com luz natural ....................................................................... 122 Figura 137 Estudo com luz Natural ...................................................................... 123 Figura 138 Estudo com luz Artificial ..................................................................... 124 Figura 139 Diferentes maneiras de sombreamentos ............................................ 125 Figura 140 Desenho de rvores ........................................................................... 128 Figura 141 Desenho de rvores e arbustos ......................................................... 129 Figura 142 Desenho de rvores ........................................................................... 130 Figura 143 Desenho de arbustos ......................................................................... 131 Figura 144 Desenho de pessoas 1 ....................................................................... 131 Figura 145 Desenho de pessoas 2 ...................................................................... 132 Figura 146 Desenho de pessoas 3 ....................................................................... 132 Figura 147 Desenho de pessoas 4 ....................................................................... 132 Figura 148 Caixa para desenhar carros ............................................................... 134 Figura 149 Vistas de um carro de passeio ........................................................... 135 Figura 150 Perspectivas, carro de passeio .......................................................... 135 Figura 151 Perspectivas, carro de passeio .......................................................... 136 Figura 152 Perspectivas, fila de carro de passeio ................................................ 136 Figura 153 Vistas de um caminho ...................................................................... 137 Figura 154 Perspectivas, caminho ..................................................................... 137 Figura 155 Contraste gua, piso e vidro .............................................................. 138 Figura 156 Contraste gua de um lago e montanhas ao fundo........................... 138 Figura 157 Concreto aparente .............................................................................. 139 Figura 158 Mrmore Figura 159 Granito .............. 139 Figura 160 Cortia, Madeira e Madeira ............................................................... 139 Figura 161 terreno e texturas .............................................................................. 140 Figura 162 Fotografando a composio. ............................................................. 141 Figura 163 O cuidado com o material utilizado .................................................... 142 Figura 164 Processo para realizao do exerccio. .............................................. 142 Figura 165 Paisagem a ser trabalhada com os pisos diferentes .......................... 144 Figura 166 Modelos de pisos a serem empregados nos exerccios .................... 145 Figura 167 Tirarando as fotos .............................................................................. 146 Figura 168 emenda das fotos ............................................................................... 146

12

Figura 169 A imagem da direita apresenta a fotografia tirada com trip e a esquerda com cabo de vassoura ..................................................................... 147

Figura 170 Resultado obtido corretamente com as fotos, sem interferncia de movimento. ....................................................................................................... 147

Figura 171 Resultado obtido incorretamente com as fotos, com interferncia de movimento. ....................................................................................................... 147

Figura 172 Resultado obtido incorretamente na tirada das fotos, com interferncia de movimento. .................................................................................................. 148

Figura 173 Emenda das fotos .............................................................................. 148 Figura 174 Emenda das fotos .............................................................................. 148 Figura 175 Confeco da caixa de papelo e pintura. ......................................... 149 Figura 176 Confeco da caixa de papelo e pintura .......................................... 150 Figura 177 Modelo do exerccio - Elaborado por Adezilton Cordeiro de Lima (2009)

......................................................................................................................... 151 Figura 178 - Trabalho de Mariana Paes Vieira (Cadenlaria/RJ) (2009/1) ............... 152 Figura 179 - Trabalho de A. Scorza (Praia de Bzios Fundo/Cidade Universitria)

(2009/1) ............................................................................................................ 153 Figura 180 Trabalho de Adezilton Cordeiro de Lima (Jardim Botnico/RJ) (2007/2)

......................................................................................................................... 153 Figura 181 - Trabalho de A. Scorza (Jardim Botnico/RJ) (2009/1) ........................ 154 Figura 182 - Trabalho de A. Scorza (Arcos dos Teles/RJ) (2009/1) ........................ 154 Figura 183 - Trabalho de A. Scorza (Ilha Fiscal) (2009/1) ....................................... 155 Figura 184 - Trabalho de Adezilton Cordeiro de Lima (Museu de Belas Artes e prdio

da reitoria) (2007/2) .......................................................................................... 155 Figura 185 - Trabalho de Clara Baranha (Catedral) (2009/1) .................................. 156 Figura 186 Trabalho de Cornelis Vreeke (Prdio da Reitoria) (2008/2) ............... 156 Figura 187 Trabalho de A. Scorza (Aqueduto da Lapa) (2009/1) ......................... 157 Figura 188 Trabalho de Jane Ftima (Igreja da Candelria) (2009/1) ................. 157 Figura 189 - Trabalho de Pglagas (Quadrados prximos de Letras) (2009/1) ...... 158 Figura 190 - Trabalho de Alline Monteiro (Pao Imperial) (2008/2) ........................ 158 Figura 191 - Trabalho de A. Scorza (Trailers o prdio da Reitoria/UFRJ) (2009/1) . 159 Figura 192 Trabalho de Cornelis Vreeke (Praia de Bzios) (2008/2) .................... 159 Figura 193 - Trabalho de Mariana Paes Vieira (2009/1) ......................................... 160 Figura 194 - Trabalho de ngela Scorza, Glria Regina Batrack e Cornelis Vreeke

......................................................................................................................... 160 Figura 195 - Trabalho de Gabrielli da Silva Molfati .................................................. 161 Figura 196 - Trabalho de Mariana Paes Vieira e To Senna .................................. 161 Figura 197 Trabalho de Marilene M.T Vieira e Janilda de Souza ......................... 162 Figura 198 - Trabalho de Guilherme Jnior ............................................................. 162 Figura 199 - Trabalho de Betnia Souza Alves ....................................................... 163 Figura 200 - Trabalho de Juliana de Abreu Limoeiro .............................................. 163 Figura 201 - Trabalho de Jane Ftima e Monique Guimares ................................ 164 Figura 202 - Trabalho de Dbora Carvalho dos S. Matos ....................................... 164 Figura 203 - Trabalho de Juliana Limoeiro, Jane de Ftima e Monique Guimares

(Torre do relgio da Central do Brasil) ............................................................. 165 Figura 204 Trabalho de Aline Monteiro e Betnia Alves ...................................... 165 Figura 205 - Trabalho de ngela Scorza, Glria Batrack e Cornelis Vreeke ........... 166 Figura 206 - Trabalho de Letcia Cmara da Silva ................................................. 166 Figura 207 Trabalho de Letcia Cmara da Silva ................................................. 167

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Copyright@ 2007, livre Autorizamos, exclusivamente para fins acadmicos e cientficos, reproduo total ou parcial deste trabalho por processos fotocopiadoras ou eletrnicos, 2007. ISBN - Capa: Adelson Cordeiro de Lima, Michael Tranjan de Almeida, Maurcio Santos Desenhos: Aurlio Antonio Mendes Nogueira, Adelson Cordeiro de Lima e Mauricio Santos (EBA/UFRJ) Diagramao de Arte: Adelson Cordeiro de Lima Projeto grfico: Michael Tranjan Almeida, Adelson Cordeiro de Lima Editorao eletrnica: Aurlio Antonio Mendes Nogueira e Cristina Impresso no Brasil Rio de Janeiro - Rio de Janeiro

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AGRADECIMENTOS Somos gratos a uma lista enorme de amigos e profissionais que nos levaram a concluir este trabalho, entre eles destaco a bibliotecria Ana Lcia Ferreira Gonalves do IPPUR /UFRJ e os Professores Fernando Augusto Barroso e Valdir Moraes de Figueiredo do Departamento de Tcnicas e Representao da Escola de Belas Artes da UFRJ, pela colaborao especial nas diversas etapas de desenvolvimento deste trabalho. Aos monitores lvaro Jos Rodrigues de Lima (1989) e atual professor da EBA/UFRJ, Letcia Cmara (2006/2007/2008/2009), Adelson Cordeiro de Lima (2009), Manuel Messias N. Junior (2002/2003), Iano Salomo de Campos Junior (2003), Leonardo Duarte Caetano (2003), Aylo de Lima Furtado (2004), Julio Csar Dutra Silva (2004), Josingela Barros de Lima (2005/2006), Mercio Ricardo Frana Telles (2005), Daniel Conceio Gonalves (2005), Mauricio dos Santos (2007) e Dayane Ferraz Rezende (2011), desta disciplina que passaram alguns perodos ajudando a desenvolver um somatrio de informaes prticas e tericas que esto sendo colocadas em prtica neste livro. No podemos deixar de agradecer UFRJ, atravs PrReitoria de Graduao Diviso de Assistncia ao Estudante /UFRJ, pela concesso da bolsa de apoio ao aluno Mauricio Santos que contribuiu na elaborao dos desenhos ilustrativos. Ao Laboratrio de Meios Eletrnicos Interativos: Arte e Arquitetura do Departamento de Tcnicas e Representao da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro pelo apoio e realizao deste trabalho. Ao Grupo Estudos, coordenado pelos autores, com finalidade de publicar artigos em eventos (Workshop e Seminrios), elaborar pesquisas, projetos e material de apoio para as disciplinas ministradas por estes, sem fins lucrativos e de uso exclusivo para seus alunos.

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PREFCIO Desde a publicao da primeira apostila em 1989, destinada a suprir a carncia de material didtico para disciplina de Perspectiva de Observao do Departamento de Tcnica e Representao (BAR) da Escola de Belas Artes (EBA) da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) vem se intensificando a atualizao deste material que constitudo de um somatrio de experincias adquiridas no dia a dia acadmico com os alunos dos diferentes cursos de graduao da EBA /UFRJ e com pesquisas realizadas sobre o assunto pelos autores em vrias fontes bibliogrficas que proporcionam um material homogneo na parte terica e prtica sobre o estudo da perspectiva de observao. Os autores aps anos de desenvolvimento desta apostila, estavam sentindo a necessidade de ampliar os horizontes na divulgao deste material com a publicao de um livro. Com este livro prope-se o aperfeioamento da representao ilustrativa para o entendimento das tcnicas, exemplos, atalhos e exerccios em um bom projeto grfico. No queremos ter a pretenso de nos considerar especialistas neste tema. Estamos conscientes que cada vez que administrarmos um curso ou uma disciplina sobre este assunto sentiremos a necessidade de modific-lo, pois novas experincias vo se acumular, seja no texto, na parte terica, em exerccios ou no visual adotado. At o momento s tivemos as experincias deste material com as opinies dos alunos que frequentaram os nossos cursos, alm das nossas prprias experincias. Nossos objetivos vo no sentido de difundir e compartilhar nossas experincias, alm de trocar crticas fundamentadas para que possamos cada vez mais aperfeioar este material Algumas dificuldades se apresentaram na elaborao deste trabalho, pois os autores estavam envolvidos nas concluses de suas ps-graduaes. Uma das coisas que tomou possvel a viabilizao desta apostila foi o fato da Pr Reitoria de Graduao Diviso de Assistncia /UFRJ ter aberto uma grande oportunidade aos autores com a concesso de uma bolsa de apoio, atravs da aprovao do projeto Renovao Grfica e ilustrativa do material de apoio das disciplinas de Perspectiva de Observao, Elementos de Arquitetura I e II no qual os autores se propem a publicar esta edio e de outras disciplinas que tambm se encontravam na mesma situao deste material. Esta conquista pela bolsa otimizou a elaborao do livro pela no preocupao dos autores em executarem os desenhos ilustrativos que tomariam grande tempo de servio de desenhos, resultando numa pequena carga horria dos autores na orientao do bolsista do projeto e nos deixando livres para produzir os textos do livro proposto. O livro pretende trazer para o leitor interessantes informaes de forma clara e objetiva, alm de apresentar contedo tcnico e terico sobre perspectiva de observao. Ainda que a opinio do autor esteja definida, o texto e as experincias expostas fundamentam em referncias e experincias adquiridas no dia a dia acadmico. Alm das diversas citaes, este trabalho permite uma leitura visual com

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vrias ilustraes, algumas produzidas pelo bolsista do projeto ou por interpretaes de imagens produzidas por outros autores, procurando criar uma atmosfera prpria ao projeto grfico do tema estudado. Todas as ilustraes publicadas nesta edio sofreram uma avaliao do corpo discente da disciplina, verificando se que a forma apresentada e fcil compreenso. Este trabalho prope-se a trazer benefcios a estudantes de artes, arquitetura a projetistas profissionais e a qualquer outra pessoa que precise transmitir suas idias, atravs da perspectiva de observao. Vale lembrar que todos ns nascemos com a habilidade de comunicar idias criativas por meio de desenhos para que outras pessoas possam ver o que visualizamos. Gostaramos de destacar que esta publicao no tem carter financeiro, vez por outra se houver custo para confeco de alguma edio, ela ser repassada ao leitor ao preo de custo. Pretendemos disponibilizar no futuro esta publicao em um site on-line na qual poder ser disponibilizada gratuitamente. Autorizamos exclusivamente para fins acadmicos e cientficos, reproduo total ou parcial deste trabalho por processos fotocopiadoras ou eletrnicos aos nossos ex-alunos da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro sugerimos aproveitar deste material para futuras apostilas a serem elaboradas nas suas prticas acadmicas. Desta forma, o presente trabalho tem a perspectiva de gerar uma atitude interdisciplinar nas reas de arte (pintura, escultura, cenografia, indumentria, licenciatura em desenho e licenciatura em artes plsticas), envolvendo os alunos que freqentam este curso e arquitetura diante do conhecimento, garantindo ao estudante uma formao dentro dos princpios bsicos indicados pela UNESCO (1999), no relatrio da Comisso Internacional sobre Educao para o Sculo XXI1, ao enunciar que a educao precisa ser concebida a partir de quatro pilares: aprender a conhecer, aprender a fazer, aprender a conviver e aprender a ser. Sendo assim, convidamos o leitor a se juntar s nossas experincias em perspectiva de observao, bem como agregar novas experincias a estas em suas vidas profissionais, acadmicas ou de lazer. Em um turbilho de informaes produzidas em algumas pginas tentaremos transmitir conceitos bsicos com simplicidade, carter, rapidez, eficcia e facilidade de se desenhar observando. Este trabalho est dividido em 9 sees, sendo que a primeira seo esta abrangendo a histria da perspectiva da Escola de Belas Artes, alm da funo social do artista e da formao do mesmo. A segunda seo trata da relao geral de material, os espaos destinados para o desenho e a posio para desenhar alm de exerccios sobre a unidade. A terceira seo apresenta a questo de ver e desenhar, ver e relacionar, desenhar enquadrar, desenhar e construir, croquis, Croqui, Esboo e Rascunho e Desenho a mo livre ou no computador. A quarta seo trata da Perspectiva e dos primeiros conceitos. A quinta seo apresenta a Perspectiva de Observao e os primeiros conceitos prticos. A sexta seo apresenta o Desenho de rvores, carros, pessoas, texturas e reflexos. A stima

1UNESCO, relatrio da Comisso Internacional sobre Educao para o Sculo XX. Disponvel

em:http://pt.wikipedia.org/wiki/Pilares_da_Educa%C3%A7%C3%A3o.> Consultado em: set /2007.

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seo apresenta perspectiva e noes de sombra. A seo oitava apresenta uma srie de exerccios complementares. A nona apresenta diversos trabalhos feitos por alunos de Perspectiva de Observao. A dcima seo constitui-se das referncias bibliogrficas.

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UNIDADE I - HISTRICO DA PERSPECTIVA, A ESCOLA DE BELAS ARTES, A FUNO SOCIAL DO ARTISTA E A FORMAO DO ARTISTA. 1 INTRODUO Este texto ser apresentado em quatro partes, sendo a primeira introdutria sobre a histria da perspectiva e na segunda tomaremos conhecimento da evoluo histrica da perspectiva, procurando demonstrar os vrios perodos da histria em que o homem representa a terceira dimenso, ou seja, a profundidade da cena, alm de citarmos alguns nomes representativos ligados a evoluo perspectivas, seja pela utilizao das tcnicas ou sobre o que os autores publicaram em relao ao assunto. Aquele leitor interessado em se aprimorar no tema, sugerimos realizar uma pesquisa mais detalhada, seja em fontes bibliogrficas, disponveis off-line ou on-line, ou utilizando os dados bsicos aqui apresentados. Nesta sequncia apresentaremos a terceira parte com um resumo na origem da Escola de Belas Artes da UFRJ e na quarta parte a funo social do artista j na seo trataremos de tecer um comentrio sobre e a formao do artista plstico. 1.1 HISTRICO DA PERSPECTIVA H trinta e dois mil anos, o homem produz representaes artsticas do mundo em que vive, onde a palavra perspectiva deriva do latim perspicere que significa ver atravs. O homem das cavernas, nos seus esboos primitivos, procurava dar autenticidade aos seus desenhos que hoje so seguidos pela corrente dos ingnuos ou primitivos modernos. A perspectiva, pelos acadmicos, levada a raias do absurdo tal a perfeio dos detalhes e a preocupao com suas propores, planos entre outros. Na arte moderna observamos muitas vezes que artistas realizam distores na representao grfica das formas. Porm para distorcermos qualquer coisa preciso antes que conheamos a parte teoria e as tcnicas de desenho a mo livre em seu estado normal, do contrrio seramos apenas ineptos querendo esconder sob uma suposta inovao a deficincia de nossos conhecimentos. Isto, o aluno que se propem a ter seus conhecimentos embasados na parte terica e pratica no sofre. Para se desprezar a perfeio e a correo das formas e propores primeiramente preciso conhec-las e delas ter um bom domnio prtico e terico. Para se reconstruir as origens da perspectiva necessrio retomar Euclides, no II sculo A. C., que num trabalho ptica descreveu observaes sobre os fenmenos luminosos, realizando uma obra que se tornou conhecida como a Perspectiva de Euclides.

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Perspectiva uma palavra de origem Grega que significa perceber, portanto ela sempre foi utilizada pelo homem quando este tentava representar o mundo onde vivia. A perspectiva, segundo Anasagasti2, considera todo desenho onde se pretende representar cercanias, planos e sucesso de cenas, ou seja, algo que venha alterar a frontalidade do quadro, rompendo o plano sobre o qual se desenvolve. Desta forma, podemos discernir que a perspectiva nasce dos primeiros traos registrados pelo homem da pr-histria. Nestes traos produzidos pelo homem da pr-histria como arte antiga, ela no desponta com as caractersticas contemporneas, pois se apresenta como uma conveno por meio da qual se pretendeu representar a terceira dimenso, ou seja, a profundidade da cena. Estes registros da pr-histria so caracterizados por projees horizontais que a partir da base para cima representam desde o primeiro at os ltimos planos, embora cada um fosse representado de perfil. O que no deixa de ser o objetivo da perspectiva. As grandes civilizaes egpcias, a caldia, a assria e outras, tinham a sua interpretao da perspectiva idntica, distinta pelas tcnicas de execuo mais apuradas, nas quais, a pintura quase caligrfica atingiu alto grau de perfeio. Nestes trabalhos, pode-se observar a diversidade de porte entre os componentes, onde a desigualdade social se apresenta claramente (condio social, militar ou policial) representa em diferentes posies de profundidade. Se analisarmos as perspectivas dos egpcios, pode-se interpretar como sendo uma perspectiva de projeo cilndrico-oblqua, nas quais as projetantes fazem um ngulo de 45 com o quadro3 (fig. 1).

Figura 1 - A perspectiva dos egpcios (cpia em desenho)

2 Teodoro de Anasagasti Y Algan, perspectiva artstica, pgs. 24 a 26.

3 POMPEU, Gerson, disponvel em:. Acessado em: set /2007.

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Em relao ao conhecimento das pinturas realizadas pelos gregos percebe-se atravs das referncias de historiadores e de autores gregos e romanos informaes um pouco precisas e de opinies s vezes deformadas pelo temperamento e pelo entendimento artsticos destes autores e historiadores4. Poucos trabalhos deste perodo esto disponveis, o que se tem so alguns vasos pintados que se apresentam com finalidade decorativa e que estariam subordinados a convenes e a frmulas. Merece destaque na arte grega os nomes de: Polignoto de Tassos5, pelos trabalhos das galerias Delfos e do Prtico de Antenas; Agatarcus de Samos, citado por Vitruvio (~ 70 - 25 a. C.) pelos cenrios para as tragdias de Esquilo. Agatarcus teve como seguidores Demogracrito e Anaxgoras (c. 500 a.C - 428 a.C.),. que continuaram em uma mesma linha de estudo, a Escola de Panfilo que foi fundada por Eupompos (400? BC) na qual a pintura grega teve um apuro na observao dos detalhes; Apolodoros, Zeuxis6 e Parrasios7 atrelaram os seus estudos voltados para realismo imitativo e Apeles8 (s. IV a.C.) que chegou a transmitir o conhecimento da perspectiva aos romanos como demonstram as expressivas decoraes dos murais de Pompia. Com o advento do cristianismo, as produes artsticas da poca sofrem uma grande transformao, marcada pela influncia moral e pelas limitaes impostas pelos seus dogmas9. A pintura crist se desenvolve nas catacumbas, as mais antigas datam de I ao III sculo D.C., com carter diferenciado da pintura paga que se apresenta com a finalidade ornamental e a crist era constituda de uma linguagem grfica, simblica e didtica subordinada a um convencionalismo rgido, onde o navio, o peixe, a ncora e outros diferentes smbolos tinham cada um a sua significao. A medida em que o cristianismo vai se firmando a pintura e a escultura entra em decadncia, sendo substituda pelo artesanato de mosaicos. A observao natural cede espao a repetio de figuras e atitudes, copiadas umas das outras, por vezes ao decalque puro e simples, eregido em norma de aprendizagem, na arte bizantina10 ( Arte Romana do Ocidente e do Oriente). A Arte Bizantina tem forte influncia dos etruscos, a arte romana antiga seguiu os modelos e elementos artsticos e culturais dos gregos e chega a "copiar" esttuas clssicas. a poca da construo de monumentos pblicos em homenagem aos imperadores romanos. A pintura mural recorre ao efeito tridimensional. Os afrescos da cidade de Pompia (soterrada pelo vulco Vesvio em I a.C.) so representativos deste perodo. No Imprio Romano do Oriente ( Imprio Bizantino ) com capital em Constantinopla (antiga Bizncio), aparece a arte bizantina, sob forte influncia da Grcia . Podemos destacar as pinturas murais, os manuscritos, os cones religiosos e os mosaicos de cores fortes e brilhantes, carregados de profundo carter religioso.

4 POMPEU, Gerson, Perspectiva e Composio, pg. 15, Rio de janeiro, 1954.

5 REX, Vicat Cole, Perspectiva Seeley, Sevice &Co. pg. 216, limited, London, 1927.

6 ZEUXIS, Wikipedia encyclopedia,disponvel em:< http://en.wikipedia.org/wiki/Zeuxis_and_Parrhasius> Acessado em:set/2007.

7 PARRHASIUS, Wikipedia encyclopedia,disponvel em Acessado em:set/2007.

8 BIOGRAFAS Y VIDAS, disponvel em http://www.biografiasyvidas.com/biografia/a/apeles.htm.Acessado em:set/2007.

9 uma crena/doutrina imposta, que no admite contestao.

10 HOURTICQ, La Peinture, pg. 76, H. Laurens, diteur, Paris, 1926.

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A arte das catacumbas emerge para superfcie, apresentando plenamente a sua caracterstica convencionalismo grfico, onde o meio de expresso atravs da imagem torna-se um vocabulrio, de carter de figuras coloridas a duas dimenses. A perspectiva antes do cristianismo ensaiava o seu ingresso no domnio das artes do desenho, porm se estagnou, hibernando na idade mdia por um perodo de dez sculos. Esta hibernao foi quebrada com os precursores do Renascimento italiano. Foi no Renascimento que a utilizao da perspectiva na representao grfica e plstica, quer na pintura sobre tela ou em suportes rgidos tbuas, murais, conseguiu aglutinar significados diversos para os objetos, em contraste com os processos de representao anteriores, mais dados a hierarquias simblicas, possibilitando um discurso visual sem interrupes na estrutura compositiva, mas igualmente dinmico. A traduo da realidade espacial, agora com uma nova coordenada a profundidade, permite uma representao num suporte bidimensional, quase sempre em superfcies planas. A hierarquia simblica substituda pela hierarquia espacial, tornando precisa a observao de dados naturais, tal como se apresentam no processo da viso, diminuindo o fosso entre as descries textuais e as narrativas pictricas. Giotto11 (1266-1337), artista do sculo XIII foi introdutor da perspectiva na pintura, durante o Renascimento. Devido ao alto grau de inovao de seu trabalho (ele considerado o introdutor da perspectiva na pintura da poca), Giotto considerado por Bocaccio o percursor da pintura renascentista. Ele considerado o elo de ligao entre a primeira pintura medieval e a bizantina. O contemporneo de Giotto, o escultor Andra Pisano12 (c. 1290 1348/1349), tambm cuidou da deformao da perspectiva com um destacado trabalho no Battistero di San Giovanni (Batistrio de So Joo), um prdio religioso em Florena, Itlia. Giotto, para criar a sensao de perspectiva inclinava para baixo as linhas que se encontravam acima da linha dos olhos. As linhas que se encontravam abaixo da linha dos olhos eram inclinadas para cima. As linhas esquerda e direita eram inclinadas para o centro. Antes de aparecerem os estudiosos e tratadistas especializados, os artistas quattrocento (1400-1499) utilizam os seus conhecimentos da perspectiva em suas obras dando-lhes infinitos recursos de composio, entre eles citamos: Masaccio (1401 - 1428) foi o primeiro grande pintor do Quattrocento13 na Renascena Italiana14, Filippo Brunellesco15 (1377 - 1446), Lorenzo Ghiberti16 (1378 - 1455), Fra Anglico17 (1387 - 1455), Donatello (1386 - 1466), Filippo Lippi (1406 - 1469), Benozzo Gozzoli (1420 -1497), Andra Del Castagno (1423 - 1457), Bellini (1430 -

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GIOTTO, Wikipedia encyclopedia,disponvel em:< http://pt.wikipedia.org/wiki/Giotto_di_Bondone>. Acessado em: set /2007. 12

MURRAY, P. & L. (1996). Dictionary of art and artists. Penguin Books. ISBN 0-14-051300-0. 13

so os eventos culturais e artsticos do sculo XV na Itlia, analisados em conjunto. Engloba tanto o final da Idade Mdia (arte gtica e Gtico Internacional), quanto o comeo do Renascimento. Os artistas se voltaram mais s formas clssicas da Grcia e Roma. 14

Renascimento uma palavra com vrios significados. Por isso, a pintura dessa poca no se refere a um estilo nico. A arte da Renascena surgiu de uma nova sociedade, que se desenvolvia com rapidez. Ela marcou a passagem do mundo medieval para o moderno e, assim, estabeleceu o alicerce da sociedade ocidental de hoje. 15

CATHOLIC ENCYCLOPEDIA, disponvel em:. Acessado em: se t/2007. 16

GHIBERTI, Wikipedia encyclopedia,disponvel em:. Acessado em: set /2007. 17

Considerado o artista mais importante da pennsula na poca do Gtico Tardio ao incio do Renascimento.

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1516), Antonello da Messina18 (1430 - 1479), Mantegna (1430 - 1506), Mino da Fiesole (1429 - 1484), Verrocchio (1435 - 1488) considerado um dos pintores mais influentes de seu perodo. Entre seus alunos incluem-se Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Perugino e Ghirlandaio. Tambm influenciou Michelangelo e foi um escultor de primeira grandeza, Botticelli (1445 1510), Piero Della Francesca19 (1416-1492) e Paolo Uccello (1397- 1475). Filippo Brunelleschi foi o autor da tcnica de representao em perspectiva, ourives e arquiteto florentino que corretamente formulou a perspectiva linear ou artificial. Ainda teve a preocupao de representar em escala os objetos. Dessa forma, manteve a proporo entre seu tamanho real e sua representao no quadro em funo da distncia que estavam do primeiro plano. Leon Battista Alberti20 publicou as primeiras formulaes sobre as leis da perspectiva. Em De pictura (1435), Alberti sugeriu a utilizao de uma grelha auxiliar, em funo de ter identificado as alteraes provocadas pela distncia entre o artista e o objeto observado. Piero Della Francesca21, em 1482, publica a obra De Prospectiva Pingendi. H que se ressaltar inmeros trabalhos (estudos e tratados) que se sucederam, mas somente aps o advento da geometria descritiva, no sculo XVIII, que a perceptiva se desenvolveu com o carter cientfico que hoje conhecemos. Em 1942, Nicco Fasola22 (1901 1960), publica uma edio crtica sobre a obra de Piedro23 No perodo renascentista no podemos deixar de mencionar uma produo representativa, na qual o alto nvel da compreenso da cincia explicado pelas deformaes nas representaes grficas de um objeto a trs dimenses, como as de: Leonardo da Vinci (1452 - 1519) pintor, escultor, arquiteto, engenheiro, cientista e msico do Renascimento italiano, considerado um dos maiores gnios da histria da Humanidade; Lorenzo Ghiberti (1378 - 1455), escultor e fundidor em metal italiano nascido em Pelago, que conseguiu impor, sobre as influncias gticas, os novos postulados estticos inspirados no mundo clssico que caracterizariam a arte renascentista do perodo Quattrocento; Raffaello Sanzio (1483 - 1520) ou Rafael mestre da pintura e da arquitetura da escola de Florena durante o Renascimento italiano, celebrado pela perfeio e suavidade de suas obras; Tiziano Vecellio (1490 - 1576), um dos principais representantes da escola veneziana no Renascimento, antecipando diversas caractersticas do Barroco e at do Modernismo; Jacopo Robusti Tintoretto (1518 - 1594), autodidata, estudou e copiou obras de Michelangelo e Sansovino e executou trabalhos sem nada cobrar ou apenas pelo

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Porm, a partir de 1460, decidiu voltar-se para a pintura italiana e notoriamente renascentista, comeando a usar a perspectiva, a destacar as figuras representadas e a dar mais nfase s cores, sendo , neste perodo, proeminente a influncia de Piero della Francesca. Tais aspectos so visveis no quadro A Virgem e o Menino. 19

Tal qual os grandes mestres de seu tempo, Piero primou sempre pela criatividade em relao ao passado medieval, apresentando tcnicas e temticas inovadoras como, por exemplo, o uso da tela e da pintura a leo, o retrato, a representao da natureza, o nu, e, sobremaneira, a perspectiva e a criao do volume. 20

ALBERTI, Leon Battista. Da Pintura. Campinas: UNICAMP, 1989. L. II, 26, p. 96-97, passim. 21

SPROCCATI, S. (dir.), Guia de Histria de Arte, Editorial Presena, Lisboa, (1994). 22

NICCO-FASOLA ? Piero della Francesca: De prospectiva Pingendi. Firenze, Casa editrice le lettere, 1984 23

ALAZARD, Jean, Piero della Francesca, librairie plon, pg.56, Paris, 1948.

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preo do material utilizado como nos casos da decorao de afrescos para a igreja de Santa Maria dell'Orto. Aps as obra de dell'Orto foi encomendada a este a decorao da Scuola di San Marco (1548), trabalho que lhe consagrou definitivamente, inclusive concluindo um de seus quadros mais importantes: o Milagre de So Marcos (1548); Paolo Caliari, o Veronese Veroneze (1528 - 1588), foi discpulo de Antonio Badile, expoente da tradio local e que lhe transmitiu o gosto pela integrao de figuras humanas e elementos arquitetnicos, muito presente em seu trabalho. Incumbido da decorao de vrias residncias, criou afrescos de banquetes, bailes, cenas mitolgicas e histricas. Sob influncia de Michelangelo, pintou As tentaes de Santo Anto (1552) para a catedral de Mntua. At o Renascimento, o problema que se apresentara era como representar em duas dimenses objetos tridimensionais. A resposta veio pela aplicao de conhecimentos de geometria e lgebra que levaram ao desenvolvimento da perspectiva linear. Cabe destacar o emprego do vocabulrio PROPECTIVA que parece ter encontrado fundamento no artifcio imaginado por Leonardo da Vinci, que materializara a formao da imagem por meio de um quadro transparente interposto entre o observador e o objeto. No ano de 1435, Leon Battista Alberti j se utilizava da palavra PROPECTIVA, talvez para transmitir a idia da intersecazione della pirmide visiva, seo plana na pirmide, cuja a base era o objeto e cujo vrtice, o olho do observador. Nasce o Maneirismo, no sculo XVI, que ao romper com as referncias clssicas de idealizao da beleza, diferencia-se por suas imagens distorcidas e alongadas. A natureza representada de forma distorcida e realista, sendo que as figuras bizarras aparecem com frequncia. Obras mais importantes do maneirismo: O Juzo Final, de Michelangelo; A Crucificao, de Tintoretto; e O Enterro do Conde de Orgaz, de El Greco. Em 1600 (sculo XVI), o arquiteto Giacomo Barozzi da Vignola (1507-1573), escreveu a obra perspectiva prtica, onde descreveu o mtodo geral para determinao de pontos de fuga, de horizontais inclinadas, de qualquer ngulo, em relao ao quadro.24 A concepo e o emprego do ponto de fuga, de retas quaisquer, datam do sculo XVII.25 Andra Pozzo (1642-1709), tambm conhecido como Puteo, em 1693 publicou Prospettiva de pittori ed arquitetti, ricamente ilustrada. Um de seus principais trabalhos foi o teto da igreja de Santo Incio", em Roma. Essa obra impressiona pelo nmero de figuras e pela iluso criada pela perspectiva. Perodo da Arte Barroca, onde as pinturas barrocas sobressaram nos tetos de igrejas e palcios. Essa pintura, de efeito decorativo, realizou audaciosas composies de perspectiva. A arte barroca originou-se na Itlia entre 1600 e 1750, porm no tardou a se difundir por outros pases da Europa e a desembarcar no continente americano, trazida pelos colonizadores portugueses e espanhis. As obras barrocas romperam

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ERHARd, Gull, Perspectiva, Ed. Reverte S. A, pg. 90, Barcelona, 1948 25

ERHARd, Gull, ob.cit.pg.90.

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o equilbrio entre o sentimento e a razo ou entre a arte e a cincia, que os artistas renascentistas procuram realizar de forma muito consciente; na arte barroca predominam as emoes e no o racionalismo da arte renascentista. uma poca de conflitos espirituais e religiosos. O estilo barroco traduz a tentativa angustiante de conciliar as foras antagnicas: bem e mal; Deus e Diabo; cu e terra; pureza e pecado; alegria e tristeza; paganismo e cristianismo; esprito e matria. Em 1715, Brook Taylor (1685- 1731), publicou o livro intitulado New Principles of Linear Perspective, revisado em 1749 por John Colson e reeditado em 1811. Em 1753, na Bolonha, Ferdinando Galli-Bibiena publicou a obra Direzioni della prospettiva terica. Podemos destacar outras obras no estudo da Perspectiva para os artistas, dentre as quais: Trait de Perspective publicado por Jules de la Gournerie26, Trait de Perspective linaire de Jules Pillet27, Trait de Perspective pittoresque de Lois Cloquet28. A perspectiva lateral continuou depois do Barroco, e junto com a lateral foi usada no: Rococ (1730 a 1800), Neoclassissismo (1750 a 1820), Romantismo (1790 a 1850), o Impressionismo (1880 a 1900), Realismo (1848 a 1875), Ps-impressionismo (perodo marcado pelas experimentaes individuais). Os artistas buscam a realidade e imitam a natureza, utilizando recursos de luz e cor. O cromatismo muito utilizado. As cores mais intensas so exploradas pelo magnfico Vincent Van Gogh (1853 - 1890) com pinceladas fortes e explosivas, como em Noite Estrelada de Henri de Toulouse-Lautrec (1864 - 1901) que usa a tcnica da litogravura, Expressionismo os Artistas plsticos de diferentes perodos so considerados precursores do expressionismo, entre eles Goya (1746 - 1828), Van Gogh, Gauguin (1848 - 1903) e James Ensor (1860 - 1949). O expressionismo pode ser considerado como uma postura assumida em diversas formas de manifestao artstica durante o sculo XX. Vrios artistas desta poca trabalham nessa linha, sem ligar-se a movimentos ou a grupos. Entre eles: Edward Munch (1863 - 1944), Emil Nolde (1867 - 1956), Amedeo Modigliani (1884 - 1920), Oskar Kokoschka (1886 - 1980, Egon Schiele (de 1890 - 1918) e Chaim Soutine ((1893 1943). No Cubismo (1908 a 1915) foi praticamente abolida, pois no se queria iludir com uso da perspectiva, no era importante nas pinturas representar o espao tridimensional, mas sim o plano. O Surrealismo ressuscitou o seu uso, mas com o propsito de explorar as ambiguidades da perspectiva. Antes do sculo XIV, podemos perceber que os estilos artsticos resistiam por vrios perodos at serem substitudos por outro. Dadasmo (1910 a 1920): revolucionrio, anrquico e anticapitalista, prega o absurdo, o sarcasmo, a stira crtica e o uso de diversas linguagens, como pintura, poesia, escultura, fotografia e teatro. Destacam-se os artistas: Hugo Ball, Hans Arp,

26Trait de perspective linaire contenant les tracs pour les bas-reliefs et les dcorations thatrales avec une thorie des effets de perspective, texte / GOURNERIE JULES DE LA. -Paris : Gauthier-Villars, 1884. - XXVI-1999. 27

POMPEU, Gerson, Esboo histrico, n 979. Biblioteca da Fau, UFRJ, 1954. 28

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Francis Picabia, Marcel Duchamp, Max Ernst, Kurt Schwitters, George Grosz e Man Ray. Na dcada de 1920 a Arte Surrealista explora o inconsciente e as imagens que no so controladas pela razo. O surrealismo usa associaes irreais, bizarras e provocativas. O rompimento com as noes tradicionais da perspectiva e da proporcionalidade resulta em imagens estranhas e fora da realidade. Obras representativas deste perodo so: Auto-Retrato com Sete Dedos, de Marc Chagall; O Carnaval do Arlequim, de Joan Mir; A Persistncia da Memria, de Salvador Dal; A Traio das Imagens, de Ren Magritte; e Uma Semana de Bondade, de Max Ernst. Pop Art ocorreu na dcada de 1950 onde as histrias em quadrinhos e a mdia visual e impressa so os seus elementos de referncia. Humor e crtica ao consumismo so constantes nas obras de pop art. Artistas mais conhecidos: Richard Hamilton, Allen Jones, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselman, Jim Dine, David Hockney e Claes Oldenburg. O sculo XIX, com a inveno da fotografia, tirou a obrigao do artista de fazer o registro social, o que deu a este uma liberdade enorme de criao. Estas tecnologias recentes, TV, vdeo, computador, trazem de volta as representaes figurativas, tornando mais simples, rpida e perfeita a representao do mundo real, do que no desenho e na pintura. Esses avanos tecnolgicos esto ampliando as nossas possibilidades, abrindo nossas mentes. evidente que a mquina no faz arte, mas a mquina um instrumento disposio do homem; e o homem faz a arte. Com o uso dessas tecnologias possvel a captao de ngulos inusitados e nunca imaginados antes, dando um novo olhar, uma nova projeo. A dcada de 1960, Arte Conceitual Textos, imagens e objetos so as referncias artsticas deste tipo de arte. A obra deve ser valorizada por si s. Um dos meios preferidos dos artistas conceituais a instalao, ou seja, um espao de interao entre a obra e o espectador. At mesmo a televiso e o vdeo so usados nas instalaes. Destacam-se os seguintes artistas: Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Daniel Buren, Sol Le-Witt e Marcel Broodthaers, Nam June Paik, Vito Acconci, Bill Viola, Bruce Naumann, Gary Hill, Bruce Yonemoto e William Wegman. A de se destacar as publicaes sobre as Artes e os estudos sobre perspectiva do Professor Emrito Gerson Pompeu Pinheiro (1954) oriundo da nossa antiga Escola Nacional de Belas Artes, antiga Universidade do Brasil, que nos presenteou com uma srie de textos sobre este assunto e que se encontram disponveis nas bibliotecas da FAU ou da EBA da UFRJ. A partir do incio do sculo XX ocorreu uma srie de movimentos (no mais estilos) artsticos, sucedendo rapidamente um sobre o outro. natural a mudana da representao espacial na pintura, onde o artista contemporneo no faz uso da perspectiva exata (realista), os recursos tcnicos e a viso do mundo so outros. Neste contexto, para finalizarmos esta seo no podemos deixar de comentar a existncia de uma srie de documentos de autores contemporneos que publicaram sobre o tema Perspectiva e que se encontram facilmente venda ou para consulta em nossas bibliotecas.

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Assim, podemos deixar uma definio bem clara sobre a utilizao da perspectiva como a projeo em uma superfcie bidimensional de um determinado fenmeno tridimensional. Para ser representada na forma de um desenho (conjunto de linhas, formas e superfcies) devem ser aplicados mecanismos grficos estudados pela Geometria descritiva, os quais permitem uma reproduo precisa ou analtica da realidade tridimensional. Considerando a perspectiva como cincia que estuda a imagem aparente do objeto, ser fcil concluir que, para ns, ela de certo modo a prpria cincia do belo, ou seja, a base de uma teoria esttica29. 1.2 A ESCOLA DE BELAS ARTES A Escola de Belas Artes (EBA), nos seus 108 anos de existncia vem se fortalecendo a cada dia, passo a passo, com o seu legado. Destaca-se como uma fonte credora da cultura no pas e no exterior. O seu legado demonstrado fortemente pelo lado do ensino e pesquisa (artstica, arquitetnica, esttica, cultural e histrica), do mundo da arte, atravs de seus atuais professores, ex-professores, pesquisadores, alunos e ex-alunos. A atual direo da EBA (2007), baseada nesta linha de pensamento, incrementa e oferece novas tecnologias ao ensino dos seus alunos de graduao e ps-graduao. Nesta filosofia, os professores da EBA esto se preparando e buscando o aperfeioamento com novas tecnologias em cursos de ps-graduao em outros centros de excelncia de ensino e pesquisa. A EBA foi criada por carta rgia de 20/11/1800, estabelecida no Rio de Janeiro, atravs da Aula Pblica de Desenho e Figura, sendo esta a primeira medida concreta para a difuso e a fixao da arte atravs de seu ensino sistemtico. Antes disso, foram ministrados pelas instituies religiosas nos primrdios, apenas o ensino elementar, sempre de ordem prtica, e os conhecimentos de desenho arquitetnico e de engenharia necessrios atividade militar. O Decreto de 12/08/1816 criando a Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios implantou no Brasil a educao artstica em carter oficial. Em 05/11/1826 configurou-se a instalao definitiva da Academia Imperial das Belas Artes - como ficou conhecida a Escola Real - instituindo-se um sistema de ensino artstico que iria moldar de forma singular o desenvolvimento da arte brasileira. A partir de 08/11/1890, a antiga Academia Imperial foi transformada na Escola Nacional de Belas Antes. Em 1931, a Escola passou a integrar a Universidade do Rio de Janeiro e, em 1937, a Universidade do Brasil. Em 1965 passou a se chamar Escola de Belas Artes incorporando-se a Universidade Federal do Rio de Janeiro, constituindo-se atravs dos anos num verdadeiro organismo cultural, centro universitrio e inovador

29 POMPEU, Gerson, Esboo histrico, n 979, pg. 21. Biblioteca da Fau, UFRJ, 1954.

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que se dedica a renovar a cultura artstica da poca e desenvolver, de forma integral e harmoniosa, a capacidade e a criatividade dos seus alunos. 1.3 A FUNO SOCIAL DO ARTISTA Buscando a compreenso histrica da funo social dos artistas de produzirem arte, necessrio analisar o nosso pas, que nasceu enquanto outras naes j tinham um avanado grau de civilizao. Ento nada mais justo de buscarmos um progresso da cultura para que a sociedade mais rapidamente alcance os seus benefcios. Acreditamos que nesta filosofia, D. Joo VI nos brindou com a feliz idia de trazer a misso francesa de Lebreton, no qual introduziu um sistema de ensino de arte em academia, inexistente na prpria metrpole portuguesa, que se desenvolvia na Europa desde o sculo XVII. necessrio entender que D. Joo VI tinha conhecimento que aqui j residiam vrios pintores, arquitetos e escultores conhecedores de sua profisso, porm com deficincias artsticas, nas quais a grande maioria aprendia a sua profisso e ficava trabalhando at morrer. Alguns residentes conseguiam ir Europa para expandir seus conhecimentos artsticos tericos e prticos com os grandes mestres. Um destes exemplos que buscou aprendizagem fora do pas foi o mestre Valentim. O Brasil colnia, assim, teve o ensino das artes plsticas centralizado em uma s escola e proporcionando o fomento da educao artstica, em um s local, com mestres franceses. A misso, trazida vem com objetivos de realizar cursos oficiais de artes, cincias e ofcios. Porm, os missionrios, aps enfrentarem vrios desafios, entre as indiferenas do meio e a oposio dos artistas locais que viam os franceses como concorrentes indesejveis, levaram cinco meses (12 de agosto de 1816), aps a sua chegada para tomar posse de seus cargos, na Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios (1816 - 1822). Com o advento da Independncia do Brasil (1822), a antiga Escola Real passou a ser denominada como Academia Imperial das Belas Artes e, em 5 de novembro de 1826, configurou-se sua instalao definitiva. Esta nova fase do sistema de ensino artstico brasileiro moldou singularmente o desenvolvimento da arte no pas (1822-1889), destacando: Vitor Meireles (1832 - 1903), Almeida Junior (1850 - 1899), Zeferino da Costa (1840 - 1916), Amoedo (1857 - 1941), Visconti (1866 -1944), Luclio de Albuquerque (1887-1939), e outros. Se nos limitarmos neste pequeno texto sobre a evoluo das artes plsticas no pas, disparada por D. Joo VI, com a introduo da misso francesa o crescimento dos artistas e de destaque com uma grande responsabilidade e com importncia na conscientizao do nosso povo por meio das artes plsticas. Artistas estes que so portadores da funo social de produzir arte, para melhor conduzir a evoluo de nosso povo em sentido mais amplo de conscientizao e ainda podemos constatar que as artes precederam ou foram at uma motivao de grandes mudanas civilizaes. Portanto, a melhor das funes sociais o cumprimento das funes prprias da nossa atividade, sendo assim, a de se concluir que a funo social dos artistas produzir arte, se essa a sua funo s pode ser essa, e no outra.

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1.4 A FORMAO DO ARTISTA PLSTICO Para o profissional de artes plsticas fundamental ter habilidade manual, sensibilidade, muita imaginao, autenticidade, gosto por materiais fsicos e humanos. No sculo passado, estes artistas, tanto na pintura ou na escultura, tinham a sua formao em atelis de grandes mestres, exercendo a funo de auxiliares, sem prazos fixos para se denominarem mestres, sem diplomas, medalhas e prmios, onde desenvolviam diferentes atividades, tais como: acedendo as tcnicas de fabricao das tintas, telas e do bom emprego dos diluentes, noes do desenho anatmico, da perspectiva e das tcnicas de pintura. O mesmo ocorria na escultura adquirindo um conhecimento lento das diferentes tcnicas, equipamentos e materiais. Com o passar dos sculos ainda encontramos artistas de livre-formao, por vezes encontrado no mundo das artes plsticas, onde alguns indivduos no enfrentaram os bancos escolares, aprendendo a parte prtica e terica da profisso, seja por falta de oportunidade ou conhecimento da existncia destes bancos escolares. H ainda, nesta livre formao, artistas que por vezes aprendem as tcnicas por conta prpria ou em escolas e cursos livres. Estudar desenho e histria da arte ajuda o profissional a se desenvolver em qualquer rea das artes plsticas. Muitas vezes, o artista cria seu prprio material e ferramentas de trabalho. E, alm de criar a obra, frequentemente tem que exercer funes de divulgao e venda. A maioria associa suas atividades de criao s de professor, dando aulas em casa, em escolas ou em cursos especializados, ou se especializa em restaurao de obras de arte. As Escolas de Belas Artes, no ensino das artes plsticas, nasceram como um centro de estudos, onde se congrega uma atuao constante entre professores e alunos, de tal forma que aluno tenha contato atravs de diferentes experincias, vendo e fazendo com vocao para poder desenvolver suas habilidades, por vezes superando as de seus professores. Neste sentindo houve uma evoluo, onde aqueles auxiliares de ateli dos grandes mestres tinham prazos longos para sua formao e quase nenhuma oportunidade de participar de premiaes. Hoje estudantes tm grandes oportunidades de concluir a sua formao em prazo relativamente curto e com a oportunidade de participao em diferentes premiaes durante o seu aprendizado. Para se ter uma noo comparativa com aos nossos dias, em 1948, a Escola Nacional de Belas Artes oferecia um programa composto pelas cadeiras (disciplinas) de Desenho Artstico, Modelagem, Geometria Descritiva, Arquitetura Analtica, Perspectiva e Sombras, Anatomia e Filosofia Artstica, Desenho de Croquis, Histria da Arte, e Esttica, Pintura, Escultura, Gravura, Composio Decorativa e Teoria, Conservao e Restauro da Pintura. O ensino da arquitetura, neste perodo (1945), sofreu um grande desenvolvimento que gerou a necessidade de cursos especializados para o seu estudo, quebrando a

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tradio francesa que o inclua entre os seus cursos ministrados pelas Escolas de Belas Artes. A ento Faculdade Nacional de Arquitetura foi desvinculada da Escola Nacional de Belas Artes. Hoje, denomina-se Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro (FAU/UFRJ). As artes plsticas vivem da forma, pela forma e para a forma e que, nessas condies, a mais modesta das homenagens que a ela, forma, devemos prestar respeit-la30. Neste mesmo perodo (1948) Gerson Pompeu Pinheiro31, destacava em um de seus textos que as Escolas de Belas Artes no devero ser fortalezas fechadas ao advento de ideias ou de ideais novos, mas, no tocante ao patrimnio de cultura, civilizao e arte, acumulado em sculos de trabalho honesto e fecundo, lembrando que o artista plstico por excelncia e criador e possuidor de uma boa formao cultural, no seremos ns os professores que desertaremos do posto que precisa ser defendido.

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POMPEU, Gerson, Esboo histrico, n 979, pg. 14. Biblioteca da Fau, UFRJ, 1954. 31

POMPEU, Gerson, Esboo histrico, n 979, pg. 11. Biblioteca da Fau, UFRJ, 1954.

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UNIDADE II - RELAO GERAL DE MATERIAL, OS ESPAOS DESTINADOS PARA O DESENHO E A POSIO PARA DESENHAR E EXERCCIOS DA UNIDADE. 2 INTRODUO Nosso objetivo nesta unidade passar algumas informaes divididas em partes tericas e prticas da disciplina de Perspectiva de Observao, geralmente ministradas para alunos do primeiro perodo da EBA, de forma a educar e criar hbitos bsicos para perder o medo de enfrentar obstculos com o desenho, obstculo estes que se aprofundaram, haja vista que dentro dos cursos da EBA cada vez mais sero utilizadas tcnicas que tero o desenho como base. O aprendizado nesta unidade exigir do aluno o uso de materiais simples, bsicos e de pouco custo. O aluno notar que com passar do tempo a disciplina ser de fcil domnio e tornar-se-a prazerosa, com sua evoluo ocorrida facilmente. 2.1 RELAO GERAL DE MATERIAL Ao iniciarmos o nosso processo criativo, atravs do desenho necessrio providenciarmos em um primeiro instante os materiais e instrumentos ideais e necessrios para realizao deste trabalho, como os lpis e papis, inclusive saber as melhores combinaes entre instrumentos, materiais, tcnicas e as combinaes desastrosas que podem causar o uso destes instrumentos, materiais e tcnicas. Acreditamos que no h receitas ou frmulas perfeitas para realizao de desenho perfeito, existem sim critrios bsicos que devemos seguir, bem como o acmulo de experincias que adquirimos com passar do tempo. Dentre estes princpios bsicos, alertamos para combinaes erradas de materiais incompatveis. Para que isto no acontea necessrio praticar e se familiarizar com algumas escolhas adotadas entre instrumentos, materiais e tcnicas. Mantenha sempre em um arquivo os esboos realizados para consulta ou reviso do processo criativo. Para o aprendizado desta disciplina o aluno devera ter conscincia que os desenhos sero desenvolvidos a mo livre, sem o uso de qualquer outro equipamento de desenho tcnico, tais como: esquadros, rguas, escalmetros, entre outros. As ferramentas bsicas para execuo dos nossos desenhos (fig. 2) so: suporte de madeira para desenhar (1), papel (2), medidor de propores (3), lpis (4), borracha (5), borboletas de metal para fixar o papel na prancheta de mo (6), fita adesiva (7) e limpa tipo (no desenhado).

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Figura 2 - Conjunto de ferramentas bsicas para as aulas de desenho

Neste contexto, a seguir sero comentados cada material indicado, seu uso e dicas de utilizao.

2.1.1 LPIS

A grafite foi descoberta na Baviera por volta de 1400, no lhe tendo sido dado na poca o devido valor. A histria do lpis remonta a 1564, quando se descobriu em Inglaterra um filo de grafite pura. A coroa inglesa mandou ento abrir minas para se obter grafite como material de desenho. Estas minas forneceram grafite a toda a Europa, at se esgotarem as suas reservas no sc. XIX. De uso indispensvel, pois todos os trabalhos a serem desenvolvidos durante o curso devero ser traados com o lpis (fig. 3), preferencialmente de boa qualidade, com a mina32 deve ser composta e uniforme; a madeira dever ser bem colada e homognea. No nosso mercado h uma srie de fabricantes de lpis, sendo as mais indicadas a Faber Castell e a Staedtler e etc. No mercado encontramos classificaes do grau de dureza da mina ou da grafita (chumbo negro ou plumbagina) determinada por letras, onde o B representa os lpis moles e o H os lpis duros, como exemplo um lpis muito duro 9 H ou um muito mole como o 6B, na hora de comprar deve se ficar atento para o tipo de fabricante e sua conveno de fabricao. Assim, temos basicamente a seguinte escala de grafites (fig. 4):

32 A mina e a grafite que e revertido pela madeira, formando o lpis.

Figura 3- Lpis

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Figura 4 Escala de grafite

Por "H" entende-se "Hard" - uma mina dura; Por "B" entende-se "Brand" ou "Black" - uma mina macia ou preta; Por "HB" entende-se "Hard/Brand"- uma mina de dureza mdia. Dicas prticas para o uso do lpis A figura 5 demonstra a maneira correta de se fazer ponta no lpis com uma gilete ou estilete. Um macete se utilizar folha de papel ou de uma lixa para servir de superfcie para polir a grafite (fig. 6). Procure fazer com que a grafite no esteja muito afiada e sim com a ponta ligeiramente cnica.

A figura n 7 apresenta a posio correta para segurar o lpis com a mo direita, onde os dedos devem obedecer a ordem normal de posicionamento dos mesmos, onde o indicador utilizado para dar mais ou menos presso ao lpis sobre o papel o polegar, que sem muita fora, auxilia os movimentos do lpis, o dedo mdio, com o auxlio do polegar, orienta a direo do lpis. Os dedos anular e mnimo ficam ligeiramente curvados por baixo do mdio, auxiliando a sustentao do peso da mo que distribui sobre o punho.

Figura 5 - Ponta no lpis com estilete Figura 6- Polimento da grafite do Lpis

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Figura 7 Posio correta de segurar o lpis

de extrema importncia cuidados bsicos com os lpis e com os outros materiais, em sua limpeza e conservao. O aluno poder com um pano efetuar a limpeza do lpis, evitando, sujar os dedos e o papel de desenho, evitando manchas desagradveis. Geralmente protegemos os lp